norberto42

(begrenzte Analyse, Gedichtvergleich: Symbol der Sonne in M.-L. Kaschnitz: Dreimal)

Es spricht der Chor der Geretteten („wir“, V. 3) zu den „Normalen“, die nicht in Todesgefahr waren. Das Gedicht ist 1947 veröffentlicht worden (Sachs: In den Wohnungen des Todes, 1947 - Verszählung nach „Epochen der deutschen Lyrik 1900 - 1960“, S. 341 f.); aus der Intensität und Eigenart der Leiden (V. 9) und der Tatsache, dass es die Gruppe der Nichtgefährdeten gibt, kann man schließen, dass die Geretteten aus den KZs der Nazis gerettet worden sind.
   Zunächst stellt diese Gruppe klagend sich den anderen vor (V. 3-14), und zwar als Menschen, die „noch“ bedroht sind (V. 6) und „immer noch“ (dreimal ab V. 9) Angst haben, deren „Gestirn“ also im Staub vergraben ist (V. 14), während die Sonne der anderen leuchtet (V. 17). Die Situation der Geretteten ist so, dass sie eigentlich schon tot waren (V. 4 f.): Der Tod hat schon aus ihren hohlen, also verwesenden Knochen Flöten geschnitten und auf ihren Sehnen seinen Bogen zum Totentanz gespielt. Das Bild von Totentanz steht hinter der paradoxen Aussage, dass sie schon tot waren (Bild vom Totentanz z.B. www.zeigermann.com/cartoonist/2006/03/27.html; zum Begriff vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Totentanz; http://www.rowane.de/html/totentanz.htm; http://www.totentanz.de/totentanz.htm). Die Paradoxie der Aussage wird später (V. 30-33) noch einmal aufgegriffen und zeigt, dass das Leiden im KZ weit über normales Leiden hinausgegangen ist. Die Geretteten sprechen langsam; viele Gedankenstriche zeigen das an (V. 5, 10 usw. - ein Hinweis Carinas). Ihnen ist nicht danach, metrisch kunstvoll in Strophen und Reimen zu sprechen. Nur in Wiederholungen (z.B. V. 9, 11, 13) und Ternaren (z.B. V. 17, 18, 19) deuten sie die Fülle, in Kontrasten (leuchtende Sonne - vergrabenes Gestirn) die Härte ihrer Leiden an.
   Die Geretteten wenden sich mit Bitten an die anderen, was diese ihnen zeigen bzw. nicht zeigen sollen: Zeigen mögen sie „eure Sonne“ (V. 17), aber nur langsam; diese Bitte wird zweimal variiert (V. 18 f.) und erläutert; begründet wird die Bitte um langsames Vorgehen damit, dass eine rasche Einführung in die schönen Seiten des Lebens den „schlecht versiegelten Schmerz aufbrechen lassen“ könnte (V. 22), sie dahinraffen könnte (V. 23). Dem entspricht die Bitte, selbst Bilder bedrohlicher Situationen (wie des beißenden Hundes, V. 25) nicht zu zeigen, weil sie sonst vor Schreck sogleich zu Staub zerfallen, also vergehen könnten (V. 25-28).
   Zur Begründung oder Erklärung dieser Sorge fragen die Geretteten: „Was hält denn unsere Webe zusammen?“ Wir können ergänzen: noch zusammen? In den folgenden vier Versen reflektieren die Geretteten (analog zu V. 4-7) ihren Lebensstatus: Sie haben ihre Seele schon lange im KZ ausgehaucht zu IHM, im Zustand der dort herrschenden „Mitternacht“ (V. 31 - vgl. V. 14 und V. 17), den „Odem des Lebens“ (vgl. die alte klassische Übersetzung von Gen 2,7) ausgehaucht; gerettet wurde nur noch der seelenlose Leib „in die Arche des Augenblicks“ (V. 32 f.), wo die Rettung also keinen Bestand hat, das neue „Leben“ nicht auf Dauer angelegt ist.
   Die Geretteten wenden sich solidarisch (grüßend? sich verbündend? - dreimal „Wir“) an die anderen, an „euch“ als Gruppe (wobei „euch“ auch die Leser repräsentieren kann); unklar ist der Hinweis darauf, dass die Geretteten „euer Auge“ erkennen - das mag körperliche Nähe signalisieren. Trotz dieser Nähe, so konstatieren die Geretteten, ist das die beiden Gruppen verbindende Band (so lese ich: „zusammen hält uns“, V. 37 und V. 39, nur noch [„aber“, V. 37] „der Abschied“); das wird dann in der chiastischen Wiederholung präzisiert: „Der Abschied im Staub“ (V. 38). Diese Formel ist nicht eindeutig; ich schlage vor, in Analogie zu V. 32 f. und in Verbindung mit V. 35 den Abschied als eine Situation der Gemeinsamkeit zu verstehen, aber eben eine ganz kurze, sozusagen nur einen Augenblick währende, die „im Staub“ stattfindet, also „unten“ (V. 14; V. 4 f.; V. 30 f.), wo die Geretteten in Wahrheit sind.
   Man darf die Paradoxie der Bilder in V. 4-7 und V. 30-33 nicht auflösen, sondern soll sie bestehen lassen und dann verstehen: Der Tod hat den Geretteten schon zum Totentanz aufgespielt, ihre Vernichtung war [beinahe?] schon vollzogen; nur die Leiber der Geretteten mit ihren Gliedern geben jetzt noch verstümmelte Musik (ein unklares Bild: eine abgebrochene Todesmusik?) von sich, was bedeuten könnte, dass der Tod immer noch ein bisschen auf ihnen spielt. Das zweite paradoxe Bild ist oben bereits erklärt worden: Die Trennung von Leib und Seele ist bereits im KZ erfolgt, die Seele entflohen (wenn auch zum rettenden HERRN), nur der Leib wurde für einen kurzen Moment noch gerettet.
   Vom Staub wird dreifach gesprochen: Einmal ist es der normale Staub der Erde oder des Unten, der das Gestirn (Licht) der Geretteten verbirgt (V. 14); damit ist ihr Noch-bedroht-Sein bezeichnet. Sodann besteht die Gefahr, dass sie augenblicks zu Staub zerfallen (V. 27 f.), also umkommen angesichts kleiner Gefahren oder unvermittelter Begegnung mit Schönem (V. 17 ff.). Das dritte Mal ist vom Staub als dem Ort der niedrigsten, gefährdetsten Existenzstufe die Rede; es ist paradox, das „der Abschied im Staub“ uns noch einen Moment zusammenhält, wie ich oben ausgeführt habe. Das Verhältnis der aus dem Naziterror Geretteten zu den Normalen kann nicht normal werden, zumindest nicht schnell, das ist die Botschaft des Gedichts.
   Die Sonne steht als „eure Sonne“ (V. 17) unserem im Staub vergrabenen Gestirn gegenüber, wie bereits dargestellt worden ist. Sonne ist Symbol des Lebens in Fülle und Kraft, das die Normalen führen und die Geretteten nicht führen können. In M.-L. Kaschnitz‘ Gedicht „Dreimal“ (1962) ist die Sonne dagegen das Symbol dafür, dass das Leben der Witwe wieder begonnen hat; die Sonne steht über dem Gras und den Blumen; das Oedland des Todes, des Toten ist nicht mehr zu sehen (V. 25 ff.). Der Frau ist der Abschied von ihrem toten Mann gelungen, der sich langsam in steter Distanzierung vorbereitet hat (V. 4 - V. 12 - V. 20). Auch die Zeit und die Elemente der Erde, die vorher für die Witwe in ihrer Trauer nicht mehr da waren (V. 2 - V. 10 - V. 18), sind wieder da, das dreimal betretene Oedland ist endgültig durchschritten. Dafür steht die Sonne, die anstelle des Toten der Frau zum Gruß zunickt (V. 8, 16, 24, 28 - das Nicken ist der dritte Ternar, womit die Vollständigkeit der Trauer bezeichnet ist).

Hilfsmittel: IM DWDS findet man
Gestịrn, das; -(e)s, -e geh. Himmelskörper: das hellste G. am Himmel ist die Sonne; ein neues G. entdecken, erblicken; d. Gang, Lauf der Gestirne; Von den Großen dieser Erde / Melden uns die Heldenlieder: / Steigend auf so wie Gestirne / Gehn sie wie Gestirne nieder (Brecht Gedichte 7); /übertr./ Schicksal, das dem Aberglauben nach von den Sternen abhängt: ein glückliches G. führte uns zusammen; so wie dieses Paar, seinen Gestirnen vertrauend, bereit war, sich zu trennen (A. Zweig Junge Frau 333)
   Den "Odem des Lebens" aus der Lutherbibel muss man natürlich kennen; man kann "Bibel" aber auch in der Erlangener Lexikonliste nachschlagen:
1.Mose 2,7: "Da machte Gott der HERR den Menschen aus (a) (b) Erde vom Acker und blies ihm den (c) Odem des Lebens ein."
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Nach dem unglaublich dummen und arroganten Kommentar vom 12. Sept. 007  habe ich mich kurz über die Biografie der Nelly Sachs informiert:

„Die deutsche Schriftstellerin und Lyrikerin Nelly Sachs, eigentlich Leonie Sachs, Tochter eines jüdischen Elternhauses, wird am 10. Dezember 1891 in Berlin-Schöneberg geboren. Ihre Eltern entschließen sich zum Wohle des Kindes für eine Privaterziehung. Nelly kommt durch den Besitz der väterlichen Bibliothek sehr früh mit den deutschen Klassikern in Berührung und beginnt mit 17 Jahren ihre ersten Gedichte im Stil des literarischen Impressionismus zu schreiben. Ihre Dichtungen werden in den zwanziger Jahren in verschiedenen Zeitschriften veröffentlicht. In den dreißiger Jahren setzt sich Nelly Sachs in ihren Werken mit dem wachsenden Faschismus in Deutschland und ihren jüdischen Wurzeln, dem Chassidismus und der Kabbala, auseinander. Durch die Bedrohung des Nationalsozialismus entschließt sich Nelly Sachs zusammen mit ihrer Mutter 1940 mit Hilfe der schwedischen Schriftstellerin Selma Lagerlöf nach Schweden zu emigrieren. Dort lebt und arbeitet sie bis zu ihrem Lebensende, unterbrochen von einigen Aufenthalten in Sanatorien und Nervenheilanstalten. All ihre Empfindungen und das Entsetzen über den Holocaust und ihre eigenen Jahre im Exil geben das Werk von Nelly Sachs wie kaum ein anderes die Erfahrung der nationalsozialistischen Gräueltaten wieder. Das tragische Schicksal ist die Quelle ihrer bedeutenden Werke. 1950 stirbt Nellys Mutter, es folgen Gedichte, in denen sie sich damit auseinandersetzt. Zwei Jahre später erhält Sachs die Schwedische Staatsbürgerschaft. Im Jahr 1965 erscheint Nelly Sachs' Lyrikband ‚Späte Gedichte‘ und noch im selben Jahr erhält sie den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels. Ein Jahr später erhält sie gemeinsam mit dem israelischen Schriftsteller Samuel Josef Agnon den Nobelpreis für Literatur für ihre herhausragenden Werke, die das Schicksal Israels mit ergreifender Kraft und Ehrlichkeit interpretieren und wiedergeben. Am 12. Mai 1970 stirbt Nelly Sachs in Stockholm.“ (http://www.nelly-sachs.de/)

Aus dem umfangreicheren Artikel
http://www.exil-archiv.de/html/biografien/sachs.n.html zitiere ich nur einen Auszug:
„In den Dreißigern wird sie zu Gestapo-Verhören geladen und auch ihre Wohnung wird geplündert. Daraufhin beginnt sie, sich erstmals intensiv mit der eigenen jüdischen Abstammung auseinanderzusetzen.
     Erst 1939 entscheidet sich Sachs schließlich mit ihrer Mutter zur Flucht nach Schweden. Die Hilfeversuche einer bereits dort lebenden Freundin, über Vermittlung von Selma Lagerlöf an die notwendigen Papiere zu kommen, scheitern am schlechten Gesundheitszustand der weltberühmten Dichterin. Letztlich verhilft ein Bruder des Schwedischen Königs Nelly Sachs und ihrer Mutter zur Flucht. Quasi in letzter Minute können die beiden Frauen im Mai 1940 Nazi-Deutschland noch verlassen. Den Befehl zum Abtransport haben sie zu diesem Zeitpunkt bereits erhalten.
     Die im schwedischen Exil in äußerst bescheidenen Verhältnissen lebende Dichterin beginnt, um den Lebensunterhalt für sich und ihre Mutter zu verdienen, zeitgenössische schwedische Lyrik zu übersetzen. Ab 1945 schließlich verarbeitet sie ihre Erfahrungen mit dem Naziregime in Gedichten, mit denen ihr eigentliches Werk beginnt. Viele ihrer Texte setzen sich mit dem jüdischen Schicksal und dem Tod in den nationalsozialistischen Vernichtungslagern auseinander, und ihren ersten Gedichtband widmet Nelly Sachs dem im KZ ums Leben gekommenen Verlobten.“  

Beide Gedichte sind in der Form eines Psalms geschrieben; das eine hat die Überschrift „Psalm“, das zweite ist in der Form des Psalms abgefasst: Der Herr wird (wie) in einem Gebet angesprochen, wobei der Bericht des Beters (ebenso wie die Überschrift „Tenebrae“) den Psalm 23 als Folie durchschimmern lässt. Im „Psalm“ wird eher fremdes Leiden bedacht und das Schicksal der Welt („alles“, V. 6 f.) gesehen; in „Tenebrae“ wird dagegen das Ergriffen-Sein der wir-Gruppe beschrieben und von ihrem gescheiterten Gang zur Tränke berichtet.
   In „Tenebrae“ spricht ein „wir“ (oder jemand für eine wir-Gruppe), welche über die leibliche Situation in die Nähe des Herrn gerückt wird: Beschreibung vom Verkrallt-Sein (2. Str., mit Vergleich), Bericht vom Trinken des Herrenblutes (V. 10 ff.). Im „Psalm“ spricht ein Ich (V. 1); es fordert unbekannte Hörer auf, mit ihm zu schweigen (statt den Herrn zu loben); die wir-Gruppe fordert den Herrn jedoch paradoxerweise auf zu beten, sogar „zu uns“ zu beten (V. 8).
   Im „Psalm“ wird die Forderung, nicht mehr zu beten (also zu schweigen), mit der Aktion Gottes begründet: Die Hand des Herrn hängt nur noch zur Ansicht am Himmel,
hat „alles“ (V. 7, alle Schrecken, V. 2) nicht verhindert und wird auch in Zukunft nicht eingreifen und sich so als machtvoll erweisen (V. 7 f.); sie entrückt sogar die neuen Mörder, erhebt sie in den Himmel und entzieht sie ihrer Verantwortung (V. 9). Dementsprechend kann das Sakrament der letzten Ölung für die Kranken und Toten nicht mehr vollzogen werden; sie müssen trostlos sterben. Resigniert kann das Ich nur dazu auffordern, die Scherben des abgestürzten Mondes liegen zu lassen.
   In „Tenebrae“ ist die Aktion Gottes die des christlichen Erlösers: Er hat sein Blut vergossen (möglicherweise jedoch nicht „sein“ Blut - das Pronomen „dein“ fehlt!). Dieses Blut hat zwar das Bild des leidenden Erlösers aufgerufen (V. 17), jedoch nicht wahrhaft vermittelt: „Augen und Mund stehn so offen und leer“ (V. 18). Der Erlöser kann nicht mehr erlösen, im Blutmeer ist sein Bild verschwunden. So mag die Forderung, der Herr möge beten, als Angebot zu verstehen sein, dass wir ihm beistehen, da wir ja nahe sind, wenn er uns schon nicht erlöst, sondern selber im Leiden verblieben ist. „Wir sind nah.“ (V. 22, vgl. V. 9 und V. 1) - das ist von einigen Schülern als Drohung gelesen worden, was mir aber sachlich nicht einleuchtet; denn dann müsste man das geforderte Gebet als Bitte um Verschonung verstehen - eine Bestrafung des Herrn ist jedoch nirgends angedeutet.
   In beiden Gedichten wird die Erfahrung des Leidens bzw. Mordens vor 1945 verarbeitet, indem sie über die alteuropäische Form des Psalmengebets mit der religiösen Hoffnung auf Rettung konfrontiert wird; im „Psalm“ wird die Tatenlosigkeit Gottes beklagt bzw. wird er der Komplizenschaft mit den neuen Mördern angeklagt; in „Tenebrae“ wird seine Hilflosigkeit beklagt. Das Fazit ist in beiden Fällen gleich: Zu diesem Gott wird nicht mehr gebetet.

Den Text des Gedichtes (aus: Die gestundete Zeit, 1953) findet man über das Bachmann-Forum (http://www.ingeborg-bachmann-forum.de/), und zwar mit dem Link http://www.uibk.ac.at/literaturhaus/2002/lit/lit.html.
Erläuterungen zu Vers
 1 Viele Psalmen beginnen mit der Aufforderung zum Gotteslob, so etwa Ps 117:
   „Lobet den Herrn, alle Völker, / preist ihn, alle Nationen!“
 2 Nachgeburt, neue Nahrung: Hier wird eine Zweiteilung der Zeit vorgenommen, wo
   eine neue Zeit nach der Vergangenheit („alles gewesen“, V. 7) angesetzt wird
 3 Geschmeiß: ekelerregendes Ungeziefer und dessen Brut; met. von Menschen
 4 Karfreitag: christlicher Feiertag zum Gedenken des (Erlösungs)Todes Jesu
 5 Hand am Firmament: die Hand Gottes; bereits in der altkirchlichen Kunst wurde die
   Gegenwart Gottes durch den Engel oder „die Hand Gottes“ (oft als Hand, bei der
   der kleine und der Ringfinger zurückgebogen sind) dargestellt. Im AT wird das Bild
   häufig für das Eingreifen Gottes gebraucht, vgl. eine Zusammenstellung unter
http://home.nikocity.de/adelshofen/bibel/die_hand_gottes_im_leben_eines_m.htm
 5 Firmament: Himmel, Himmelsgewölbe
 9 jemanden entrücken: ihn in den Himmel aufnehmen (von Elija wir in 2 Kg 2
   erzählt, dass er im feurigen Wagen entrückt wurde; vgl. Himmelfahrt Jesu)
10 freigehen: evtl. Verb zu Freigang, das ist ein Hafturlaub
11 Hier wird ganz unbestimmt (Subjekt, Modalverb) eine Krankenszene beschrieben,
   die mit der Szene der untätigen bzw. tätigen Gotteshand verbunden werden muss,
   evtl. über den ersten letzten Vers des Gedichtes.
16 Metzger: Da die Metzger „behandschuht“ sind, denke ich an Ärzte; vermutlich
   genügt es aber, die Handschuhe als Mittel anzusehen, dass die Täter sich nicht
   beschmutzen oder keine Fingerabdrücke hinterlassen.
18 Mond: In einem Gedicht Georg Heyms hängen die Dämonen der Städte dem
   Mond eine schwarze Larve vor (1911); Gefährdung des Mondes: ein
   apokalyptisch-expressionistisches Bild der Katastrophe.
20 die letzte Ölung: Sterbesakrament in der katholischen Kirche, als Salbung des
   Kranken an verschiedenen Körperteilen (Hände usw.) mit heiligem Öl. Zur
   Vorbereitung wird ein Kreuz aufgestellt, Kerzen werden angezündet, man legt
   einen Wattebausch dazu. - Durch die letzte Ölung soll der Christ auf einen guten
   Tod und Übergang in den Himmel vorbereitet werden.

Eine reizvolle Aufgabe besteht darin, Bachmanns Psalm 1 mit Celans „Tenebrae“ zu vergleichen, da beide Gedichte in der Psalm-Form gehalten sind; diese selbst ist ebenfalls zu thematisieren. - Bachmanns "Psalm" besteht aus vier Teilen (Psalm 1 - 4), doch halte ich es für möglich, Psalm 1 gesondert zu betrachten; auch bei Krolows "Robinson" wird oft Teil I isoliert gelesen.

Den Text findet man u.a. bei http://ludens.elte.hu/~aherzog/lyrik/celan.htm.
Das Gedicht steht im Band „Sprachgitter“ (1959); es hat die Form eines Psalms. Damit ihr nachchristlich Sozialisierten wisst, was ein Psalm ist, solltet ihr einige in der Bibel lesen (etwa Ps 22; 23; 91; 130). Die Überschrift Tenebrae, lat. Dunkelheiten, ist ein klassisches Psalmenmotiv; vielleicht schlagt ihr einmal in der Bibelkonkordanz (http://www.erlangerliste.de/ressourc/lex.html, dort unter „Datenbanken“: Bibel) die Stichworte „Finsternis, Dunkel(heit), Nacht“ nach, wie in den Psalmen davon gesprochen wird. Auch in der Finsternis vertraut der Fromme darauf, nicht von Gott verlassen zu sein; das ist Psalmenfrömmigkeit. - Einen guten Überblick über die Psalmen bietet http://www.uni-bayreuth.de/departments/ev_theologie3/Lehre_So04/Ztbtheol/inhalte/ztbtheol_7.htm (mit einem Hinweis auf Psalmen in der Gegenwartsliteratur).
   Das lyrische Ich tritt in der Gemeinschaft „wir“ (V. 1 ff.) völlig hinter die anderen zurück und spricht den „Herrn“, also Gott an; das ist für Psalmen ungewöhnlich - normal ist, dass sich der einzelne Fromme an den Herrn wendet (mit Ausnahme etwa von Ps 137). Wer „wir“ ist, wird nicht gesagt, und auch der „Herr“ wird zunächst nicht identifiziert; aufgrund der Psalm-Form wird man in ihm den biblischen GOTT sehen dürfen. Das Gebet beginnt mit der Feststellung: „Nah sind wir, Herr...“ (V. 1). Offen bleibt, wer wem nah ist: wir einander? wir dem Herrn? Auch diese Aussage befremdet den Bibelleser; normal ist die Hoffnung, dass der Herr „mir“ nah ist in der Finsternis. Das anaphorische „nahe“ in der betonten Anfangsstellung wird dann näher bestimmt: „greifbar“ (V. 2). Das ist zunächst die unmittelbare Nähe dessen, was in greifbarer Nähe liegt (und dann oft verfehlt wird).
   In der 2. Strophe enthüllt sich ein anderer Sinn der greifbaren Nähe: Im Partizip „gegriffen schon“ wird einmal der Zustand des Greifbaren als überholt korrigiert, dann das Verständnis von „greifbar“ verändert: Greifbar ist der, der gefangen und gegriffen werden kann; Antonym wäre jetzt „freigelassen“. Mit dem Adverb „schon“ ist gesagt, dass dieses Gegriffenwerden noch nicht erwartet wurde, dass es unzeitig früh geschehen ist. Der Zustand der Gegriffenen wird dann so beschrieben, dass sie „ineinander verkrallt“ sind (V. 4); so kann man nur in einem Kampf sein - im Kampf mit dem Gegner in ihn verkrallt, in der Gaskammer die Opfer ineinander verkrallt. „ineinander“ (V. 4) bleibt unbestimmt, doch kann hier nicht der Herr mitgemeint sein, wie sich auch aus V. 4-6 ergibt. In einem Vergleich wird dann die Verkrallung gedeutet: „als wär / der Leib eines jeden von uns / dein Leib, Herr.“ (V. 4-6) Dieser Vergleich erhellt nichts, sondern ist rätselhaft: als ob es normal wäre, dass jemand in den Leib des Herrn verkrallt wäre! Wann war jemand in den Leib des Herrn verkrallt? Und was ist der Leib des Herrn? „Leib des Herrn“ ist im christlichen Glauben das geheiligte Brot, in dem der Herr Jesus Christus sich zur Speise gibt (Zitat des letzten Abendmahls, Mk 14,22). Aber verkrallt?
   Es folgt eine Bitte oder Aufforderung: „Bete, Herr“ (V. 7); so ungewöhnlich schon diese Aufforderung ist, ihre anaphorische Präzisierung (vgl. V. 1 f.) ist noch ungewöhnlicher: „bete zu uns“ (V. 8). Wieso soll der Herr zu uns beten, da doch der Mensch zum Herrn etwa Psalmen beten darf? Als sprachlich nicht angeschlossene Begründung kann der nächste Satz gelten: denn „wir sind nah“. Die in normaler Frömmigkeit sinnlose oder gotteslästerliche Aufforderung, der Herr solle zu uns beten, kann einen Sinn erhalten, wenn man die zweite Strophe noch einmal liest: Wir sind ineinander verkrallt, als wäre der Leib eines jeden von uns der Leib des Herrn; wenn derart jeder verkrallte Leib der des Herrn ist, also nicht nur so verkrallt ist, als ob es der Leib des Herrn wäre, sind die Leidenden dem Herrn nah. Die im Vergleich angebotene Nähe oder Identität mit dem Herrn wird hier als real vorausgesetzt; deshalb soll der Herr zu uns beten, wir sind ihm als Verkrallte nah. Was der Herr zu uns beten soll, wird nicht gesagt; vielleicht darf er um Hilfe bitten, da wir ihm nah sind?
   Darauf folgt ein Bericht in fünf Strophen (V. 11 ff.) über das, was „wir“ getan haben (im Präteritum), der mit einer Aussage im Perfekt endet, womit also diese Aktion als abgeschlossen und ihre Wirkung als bestehend markiert wird. In der letzten Strophe wird die 3. verkürzt wiederholt, indem der Herr aufgefordert wird zu beten und ihm versichert wird, dass wir nah sind (V. 21 f.). Diese Aussage steht am Beginn und am Ende des Gedichts und ist die letzte Aussage des Sprechers am Ende des ersten Teils; es ist also zu begreifen, worin diese wiederholt beschworene Nähe besteht und was sie bedeutet.
   Vielleicht sollte man hier schon einen ersten Blick auf die Eigentümlichkeiten des Sprechens werfen: Viele Wiederholungen fallen auf; „greifbar / gegriffen“ ist eine Alliteration, in der wie öfter im Folgevers der vorhergehende präzisiert wird; die Sprache ist einfach - nur „der Herr“ als Angesprochener deutet eine Tiefendimension des nur angedeuteten Erlebten an.
   Wie gesagt folgt ein Bericht, der ganz harmlos anfängt: Wir gingen zur Tränke; dann wird berichtet, dass da Blut war, dass Blut getrunken wurde und dass das Bild des Herrn darüber verloren ging. Der Bericht beginnt überraschend mit dem Satzadjektiv „windschief“ (V. 10) zur Charakterisierung des Ganges; windschief und baufällig sind sonst Häuser. Geht man windschief, ist man bedrückt, unter einer Last gebeugt, niedergeschlagen; das Ziel des Gehens ist dann sogar, sich (noch tiefer) zu bücken; im Enjabement wird das Ziel des Bückens abgetrennt: „nach Mulde und Maar“ (V. 12), eine Alliteration für ein Bodensenke. Im nächsten Vers, einer Strophe für sich, das Ziel des Ganges genannt: zur Tränke (V. 13).
   In der nächsten Strophe enthüllt sich jedoch eine neue Dimension des Trinkens (wie in V. 3 die der Greifbarkeit): „Es war Blut, es war, / was du vergossen, Herr.“ (V. 14 f. - vgl. Mk 14,24) Wird zunächst völlig überraschend vom Fund des Blutes berichtet, so wird es außerdem mit dem Blut des Herrn identifiziert; und schließlich wird es getrunken (V. 19). In der Tränke ist also nicht erfrischendes Wasser, sondern Blut; der Herr, der Blut vergossen hat, ist der Herr Jesus. Das wäre die erste, die christliche Lesart von V. 14 f.; denkbar ist die andere, dass der Herr das Blut anderer vergossen hat, indem er sie getötet hat oder hat töten lassen. Sprachlich lässt sich nicht entscheiden, welche Lesart richtig ist. Dass das Blut glänzte (V. 16 - wieder ein Vers als Strophe: Bedeutung dieser Beschreibung!), rückt es in die Nähe des Göttlichen; der Lichtglanz ist ein Zeichen, dass Gott selbst nahe ist. Wieso ist er nahe? Das Blut „warf uns dein Bild in die Augen“ (V. 18). Blut, Tod und Untergang ist also das Zeichen der Nähe Gottes - im Christentum des geopferten und auferweckten Gottessohnes, hier jedoch anders. Im nächsten Vers wird ausnahmsweise im Präsens berichtet, was das Ergebnis des ganzen Geschehens ist: Augen und Mund stehen (jetzt) offen und leer, während man nach dem Trinken doch den Mund schließt und in den Augen das Bild des Herrn sein sollte. Es ist aber nicht da, es ist weg; eine nähere Erklärung dazu fehlt. Dass wir Blut getrunken haben, wird nachgetragen (V. 19) und wiederum im folgenden Vers erläutert: Getrunken haben wir das Blut und das Bild; das Blut war also nicht so, dass es Gottes Bild bewahrt hätte, es war nur Blut. Und es hat nicht den Durst gelöscht, so lese ich; denn der Mund steht noch offen. Es hat nicht wie in der Kommunion der Christen Gemeinschaft mit dem Gott gestiftet, ist nicht als Zeichen künftiger Rettung getrunken worden, wodurch man in den Leib Christi aufgenommen wird; es war das Blut wessen auch immer, und das Bild des Herrn ist verschwunden.
   Wozu muss das alles Gott berichtet werden? Wozu soll es ihm berichtet werden? In der letzten Strophe wird man eine Antwort auf unsere Fragen suchen: Wie bereits vorher wird der Herr aufgefordert zu beten, und zwar mit der Begründung, dass wir nah sind, auch wenn das Bild des Herrn verschwunden ist und wir von Blut voll sind. Das Beten zum Gott, dessen Bild im Blut gefunden und wieder verloren wurde, ist zuerst und zuletzt widersinnig; so wird der Herr aufgefordert zu beten (V. 21), damit wir nicht sprachlos, mit offenem Mund (V. 18), blutgetränkt allein sind. „Wir sind nah.“ (V. 22) Wir sind nah, weil wir schon gegriffen sind und ineinander verkrallt, wie oben bereits erklärt worden ist. Nach dem Verschwinden des Bildes (V. 18) wird der irreale Charakter des Vergleichs deutlicher: „als wär...“ (V. 4-6). Erwartet der Sprecher wirklich, dass der Herr beten wird? Oder ist die Bitte zu beten nur der letzte Ausdruck einer verzweifelten Einsamkeit? Wenn man zu V. 13 allerdings Ps. 23 im Ohr hat, dass der Herr mein Hirte ist und mich zum Ruheplatz am Wasser führt, dann wird man den Bericht und das ganze Gedicht als Anklage gegen den Herrn verstehen, der „uns“ nur zur Bluttränke hat gehen lassen.
   Simon Petrus bekennt auf des Herrn Jesus Christus Frage, ob die Jünger ihn verlassen wollen: „Du hast Worte des ewigen Lebens.“ (Joh 6, 68) Davon kann hier nicht die Rede sein; der Herr wird aufgefordert zu beten, doch ob er den Gebeugten und ineinander Verkrallten etwas sagen wird, ist mehr als fraglich.
   Was in der 2. Strophe beschrieben und in der 4. berichtet wird, lässt an den Tod in der Gaskammer, allgemein an den Leidensweg der Juden denken; sie werden vor Gott ins Gespräch gebracht, doch der sagt nichts, auch wenn man ihn zum Beten auffordert. Das Gedicht ist letztlich ein Gegen-Psalm zu Ps 23; den Betroffenen ist der Herr abhanden gekommen, es bleibt nur die Leidensgemeinschaft „wir“.
** Ich kenne die Analyse von Winfried Freund: Deutsche Lyrik (2. Aufl. 1994, S. 179 ff.); doch scheint sie mir nicht haltbar zu sein, je weiter Freund darin fortschreitet. (Das Gedicht und) christliche (?) Notizen dazu von Bernd Giehl findet man unter
http://www.deutsches-pfarrerblatt.de/pfarrerblatt/servlet/de.pfarrerblatt.servlet.Query?mode=article&id=1582
Vgl. auch http://www.highbeam.com/doc/1G1:14125973/
** Man könnte Zoltan Kemenys Bild Ténèbres (1947) zum Vergleich heranziehen, ebenso Bilder von Eugène Gabritschevsky von 1947 (im Centre Pompidou in Paris): 
Praehistorischer Mensch und dreimal Sans titre, vgl. das zweite Bild hier (http://www.abcd-artbrut.org/article.php3?id_article=101)
** Eine Anthologie „Trauer und Trost. Perlen der Weltliteratur“ findet man unter http://www.mortalino.ch/trauertrost/thematisch/ainhalt.htm

Die Überschrift des Gedichtes muss man ganz wörtlich nehmen: Es ist (wie) eine Fuge vom Tod; es werden also ein Thema und sein Gegenthema mehrfach variiert und zu Ende geführt. Der Unterschied zur musikalischen Fuge besteht darin, dass in der Musik zwei Stimmen gleichzeitig gespielt werden können; weil dies in der Sprache nicht möglich ist, muss der Sprecher eine Form suchen, in der er dennoch die beiden Themen fugenartig variieren kann. Wenn man die Einsicht in den Aufbau der Fuge sowie die entsprechende Großschreibung von Buchstaben berücksichtigt, ergibt sich folgendes Schema:

1. Durchführung
1. Thema V. 1-4
2. Thema V. 5-9
1. Thema V. 10-12
2. Thema V. 13-14
Weiterführung des Themas V. 15

Zwischensatz (Episode)
V. 16-18

2. Durchführung
1. Thema V. 19-21
2. Thema V. 22-23

Zwischensatz
V. 24-26

3. Durchführung
(In Form eines Kanons werden die einzelnen Themen verschachtelt:)
V. 27-28a / V. 28b
V. 29 / V. 30-34
Coda: V. 35 f.

Man kann dem Schema der Fuge auch die Strophen zuordnen:
1. Durchführung: 1. Strophe
Zwischensatz: 2. Strophe
2. Durchführung: 3. Strophe
Zwischensatz: 4. Strophe
3. Durchführung: 5. Strophe
Coda (Koda): 6. Strophe
Die Einsicht in den Aufbau der „Todesfuge“ macht es leichter, die Durchführung der beiden „Themen“ zu verfolgen. Jörg Schippers schlägt vor, bereits V. 10-13 als zweite Durchführung zu zählen und auf insgesamt vier Durchführungen zu kommen.

In diesem Zusammenhang, d.h. in ihrer Zuordnung gewinnen die Elemente des Textes ihre Bedeutung. Zunächst soll jedoch erklärt werden, was einzelne Wendungen ihrer Herkunft nach bedeuten:
* schwarze Milch [oder abgrenzen: schwarze Milch der Frühe?] ist ein Oxymoron, also ein „Unding“; in Rose Ausländers Gedicht „Ins Leben“ (1939) spricht das lyrische Ich davon, dass es von der Trauer mütterlich „mit schwarzer Milch und schwerem Wermutwein“ gespeist wird;
* Widerspruch zwischen der Milch der Frühe und den Trinkzeiten;
* ein Grab in den Lüften schaufeln (heben): eine Wendung aus dem Gedicht „Er“ von Celans Freund Immanuel Weißglas (1944); den Text findet man in Eric Horns Celan-Projekt (http://www.celan-projekt.de);
* mit den Schlangen spielen: metaphorisch verstanden bedeutet dies, dass er mit den „Tieren“ spielt, die zum Bösen verführen (Gen 3,1 ff.), wenn man sich auf die Bibel bezieht; zu Schlange als Symbol vgl.
http://www.sgipt.org/galerie/tier/schlang/schl_kult.htm
http://www.hannelore.org/grossegoettin/schlange.htm;
* Margarete: Gretchen aus Goethes „Faust“, stellvertretend für die deutschen Frauen;
* „es blitzen die Sterne“ (Zitat aus Puccinis Oper „Tosca“, so P. R. Neumann);
* seine Rüden herbeipfeifen: „Rüde“ ist nicht nur Name des männlichen Tiers, sondern auch Bezeichnung für den Hetzhund; es genügt (gegen D. Hoffmann), an die Wachhunde in den KZs zu denken, die auch auf Häftlinge gehetzt wurden, vgl. V. 33 (vgl. die Ankunft des Kindertransports in Jorge Semprun: Die große Reise);
* zum Tanz aufspielen: In Auschwitz wurde zum Antreten volkstümliche Musik gespielt; es gab auch regelrechte Orchester; die Pointe liegt im Kontrast (vgl. auch V. 16) der befohlenen Tätigkeiten: ein Grab schaufeln - zum Tanz aufspielen (gegen D. Hoffmann, der an das Tanzen der ostjüdischen Chassidim denkt);
* Sulamith, die schöne Geliebte des Hohenliedes; Gegenfigur zu Margarete;
* aschenes Haar: graues Haar(?) das zu Asche wird(?);
* Eisen im Gurt: Pistole;
* Aufforderung, süßer oder dunkler zu spielen: vgl. I. Weißglas: Er;
* der Tod ist ein Meister aus Deutschland, von  I. Weißglas, Er, übernommen („Spielt sanft vom Tod, er ist ein Meister aus Deutschland“, V. 7);
* als Rauch in die Luft steigen: nach der Verbrennung im Krematorium.

Man kann den Bericht von dem, was die Sprechergemeinschaft „wir“ (in V. 9 als „seine Juden“ identifiziert) tut, von dem Bericht, was „ein Mann“ (er, der, V. 5 ff.) tut und sagt, unterscheiden; Wechsel vom Berichten zum Anreden der Milch in V. 10, also mit der ersten Wiederholung des Themas. Zu beachten ist, dass Satzzeichen fehlen und die einzelnen Sätze und Wendungen nicht durch Konjunktionen miteinander verbunden werden: Fuge; durch die Großschreibung werden einzelne Teile der Fuge markiert. „Schwarze Milch der Frühe“: drei Takte in einem harten Trochäus; den Takt des restlichen Textes schätze ich als einen Anapäst ein (gegen D. Hoffmann: Daktylus), wodurch das Sprechen beschwingt wird. Den einzigen Endreim gibt es in V. 30/31. Das Handeln des Mannes ist vom Kontrast zwischen einem seelenvollen Tun und seiner Behandlung der Juden bestimmt; er steht über ihnen wie über Tieren (Parallele V 7 // V. 8), die er ja auch erschießt oder zu Tode hetzt (V. 31 ff.) und dann verbrennen lässt; er wohnt in einem Haus, sie schickt er ins Grab in der Luft. In gewisser Weise wird er, der KZ-Aufseher oder -Kommandant, mit dem Tod, dem Meister aus Deutschland, identifiziert (seine Augen sind blau, V. 17; sein Auge ist blau, V. 30). Mit der Gegenüberstellung der beiden Frauen, der deutschen Margarete und der jüdischen Sulamith, endet das Gedicht. - Weitere Bezüge und Querverbindungen sollte jeder selber suchen oder herstellen.
Hilfsmittel: Vgl. außer dem schon genannten Celan-Projekt Eric Horns v.a.
http://www2.vol.at/borgschoren/lh/lh5.htm#fuge
http://polyglot.lss.wisc.edu/german/celan/,
http://www.lehrer-online.de/dyn/9.asp?url=556691.htm
www.orbis-linguarum.net/2002/20_02/kolagot.pdf,
member.eduhi.at/schenner/papers/1998-schenner-FBA-celan.pdf (zu „Todesfuge“ und „Engführung“), http://www.weissensee-verlag.de/php/cat-kapitel.php3?Buch=3-934479-41-3&Nummer=9 (zu "Engführung");
die Analysen von Ursula Jaspersen (in: begegnung mit gedichten, hrsg. von Walter Urbanek, 1977, S. 304 ff.); W. Riedel / L. Wiese (Einführung in die Lyrik, 1995, S. 189 ff.) Dieter Hoffmann (Arbeitsbuch Deutschsprachige Lyrik seit 1945, 1998, S. 25 ff. und S. 248 ff.) sowie den Stundenentwurf von E. Goette / S. Herrmann (in: Gedichte für die Schule interpretiert, hrsg. von Karl Hotz und G. C. Krischker, 1993, S. 176 ff., mit Darstellung des Aufbaus einer Fuge). Eva-Maria Kabisch hat mehrfach (u.a. in: Standorte, 1991) in der „Todesfuge“ vier Stimmen benannt, welche das Thema des Tods im Lager vortragen:
1. Schwarze Milch der Frühe, die paradoxe Metapher der Hoffnungslosigkeit...;
2. Ein Mann wohnt im Haus, das Handeln des Lagerkommandanten...;
3. dein goldenes Haar Margarete - dein aschenes Haar Sulamith, Bild und Gegenbild, Leben und Tod: Gold - Asche; die Coda;
4. Der Tod ist ein Meister aus Deutschland, das Schlussmotiv.

Bemerkungen zu Paul Celan

nach der Lektüre von „Paul Celan“. Dargestellt von Wolfgang Emmerich. Rowohlt 1999

1920 in der Bukowina als Paul Antschel geboren, einer Landschaft, die 1918 von Österreich-Ungarn zu Rumänien verschoben wurde; gemischte Bevölkerung (Ukrainer, Rumänen, Juden, diese meist deutschsprachig), 1941 von der Deutschen Wehrmacht besetzt, 1944 von der Roten Armee erobert, 1945 zwischen Ukraine (UdSSR) und Rumänien aufgeteilt. Die Eltern wurden 1942 von den Deutschen ermordet; Paul schuftete im Arbeitslager Tabaresti, ab 1944 als Arzthelfer, gibt 1945 nach Bukarest (u.a. als Lektor, rumänisierte seinen Namen zu Ancel, aus dem später der Name Celan gemacht wurde), 1947 nach Wien (Verhältnis mit Ingeborg Bachmann), 1948 nach Paris (u.a. Fabrikarbeiter, Student, Lektor...)
Seine (frühe) Dichtung ist als Reflex des Leidens an der Judenvernichtung, an der Ermordung seiner geliebten Mutter und an der „Schuld“ des Überlebenden zu verstehen (vgl. Primo Levi: Die Scham, in: Die Untergegangenen und die Geretteten, dtv 11730, S. 70 ff.). Von diesen elementaren Eindrücken sind auch Natur- und Liebesgedichte erfüllt. In der Meridian-Rede 1960 (zum Büchnerpreis) hat er gesagt, dass jedem Gedicht vielleicht sein „20. Jänner“ eingeschrieben sei, dass also versucht werde, im Gedicht solcher Daten eingedenk zu bleiben. Mit dem 20. Januar spielt er auf Büchners Erzählung „Lenz“ an, aber auch auf das Datum der Wannsee-Konferenz (20. 1. 1942) und möglicherweise auf das Datum, an dem er Ingeborg Bachmann kennengelernt hat, vielleicht auch auf eine Stelle aus Jean Pauls Roman „Titan“ (Emmerich, S. 8 ff.). Man sieht hier, wie vielschichtig solche Worte Celans zu deuten sind.
Die „Todesfuge“, 1944 konzipiert und 1945 endgültig ausgearbeitet, kann als Gegengesang zu Weißglas‘ Gedicht „Er“ verstanden werden; Oxymora wie „schwarze Milch“ waren seit Trakl gängig; vielleicht wird auch auf Jer 4, 7 f. und Psalm 137 angespielt - im Gedicht werden jüdische und deutsche Tradition zitiert und auch distanziert. 1947 wurde es unter dem Titel „Todestango“ auf Rumänisch veröffentlicht; 1948 erschien sein Gedichtband „Der Sand aus den Urnen“, den Celan jedoch wieder einstampfen ließ, weil er viele Fehler enthielt. Celan wollte ein Dichter detuscher Sprache sein, der Sprache, die ihn mit der Mutter verband, die ihn auch in deutsche Dichtung eingeführt hatte.
1952 erschien „Mohn und Gedächtnis“, womit der Ruhm Celans begründet wurde, auch wenn seine Gedichte teilweise als poetische Vergangenheitsbewältigung missverstanden wurden. 1952 wurde Celan zur Lesung vor der Gruppe 47 in Niendorf eingeladen, wobei er auch bei der Lektüre des Gedichts „Todesfuge“ teilweise ausgelacht, jedenfalls nicht verstanden wurde. Diese Missverständnisse des Jahres 1952 waren für ihn ein Anstoß, sein Dichten zu verändern; der Band „Von Schwelle zu Schwelle“ (1955, seiner Frau Gisèle gewidmet) war der letzte mit „schönen“ Gedichten; danach legte er sich eine „grauere“ Sprache zu, was er in seiner Bremer Rede 1958 theoretisch verteidigte. Dazu passt das Gedicht „Sprich auch du“ (vgl. dazu Beda Allemanns Nachwort in „Ausgewählte Gedichte“, es 262, S. 151 ff.). Aus dem 1959 erschienenen Band „Sprachgitter“ ist besonders „Engführung“ zu nennen, ein Gegengedicht zu „Todesfuge“. Peter Szondi hat es in seinen Celan-Studien (Suhrkamp 1972, S. 47 ff.: Durch die Enge geführt) auszulegen versucht; vgl. auch die Auslegung beider Gedichte: member.eduhi.at/schenner/papers/1998-schenner-FBA-celan.pdf
Es sei noch einmal angemerkt, wie stark Celans Dichtung von der Beziehung zu anderen Texten lebt, etwa zu Ossip Mandelstam, auch zu Ingeborg Bachmann („Bahndämme, Wegränder, Ödplätze, Schutt“ als Antwort auf Bachmanns Gedicht „Große Landschaft bei Wien“) und anderen.
Es ist beinahe unmöglich, Gedichte aus der Zeit nach 1945 einfach einmal in einer Unterrichtsreihe „Deutsche Lyrik 1945 - 1960“ zu besprechen; dafür muss man sich viel mehr Zeit nehmen, als uns in der Schule zur Verfügung steht.