norberto42

Bekannt ist Volker Klotz' Unterscheidung „geschlossene / offene Form“ des Dramas (1960), vgl.
Offene Form des Dramas:
idealtypische dramatische Bauform (versus geschlossene Form): dramatische Präsentation eines unabgeschlossenen Geschehens in nicht wesentlich miteinander verknüpften Einzelsequenzen, die keinen Gesamtzusammenhang bilden - „idealtypisch“ heißt, dass diese Definition auf einer Abstraktion beruht, dass die Form also rein so selten vorkommt, dass hier eben ein Typus erfasst wird, eine Idee.
(http://www.fernuni-hagen.de/EUROL/termini/welcome.html?page=/EUROL/termini/8330.htm; dort weitere Erläuterungen).
Geschlossene Form:
dramatische Präsentation eines in sich geschlossenen, also ganzen Handlungszusammenhangs aus strikt aufeinander bezogenen Elementen als exemplarisches Geschehen
(http://www.fernuni-hagen.de/EUROL/termini/welcome.html?page=/EUROL/termini/8320.htm)
Vgl. ferner:
http://www.uni-essen.de/literaturwissenschaft-aktiv/Vorlesungen/dramatik/dramaoffge.htm
http://www.thomasgransow.de/Fachmethoden/Deutsch/Strukturelemente_2.html (ziemlich breite Übersicht, gut!)
http://www.teachsam.de/deutsch/d_literatur/d_gat/d_drama/drama_2.htm („geschlossene Form“ hier besser als „offenen Form“ erklärt!)
Daneben steht Brechts Unterscheidung „dramatische / epische Form“ des Theaters (30er Jahre). Ferner gibt es des Aristoteles Theorie, diese dann in Lessings Verständnis, dazu Gustav Freytags Pyramiden-Schema des Aufbaus... Kurz, das Ganze ist ziemlich verworren, und so findet man es auch in Cornelsens TTS.

Ich möchte hier kurz auf einen Versuch hinweisen, verschiedene Typen von Gesprächsarten zu umschreiben, die sich in der Art der Partnerbeziehung unterscheiden lassen. Ich beziehe mich auf Gerhard Bauer: Zur Poetik des Dialogs. Leistung und Formen der Gesprächsführung in der neueren deutschen Literatur (1977). Bauer untersucht also nicht nur Dramenszenen, und er nennt auch jeweils Beispielszenen für die von ihm eruierten vier Typen. Ich fasse mich kurz, damit man ein Bild von Bauers Typologie hat; wer es genau wissen will, soll es nachlesen:

1. die „gebundene“ Gesprächsform: disziplinierter Austausch zwischen prinzipiell gleichberechtigten Gegnern, die sich im gleichen geistigen Raum begegnen und einander genau antworten. Muster: Gespräche der antiken Tragödie.
Paradigma: Schiller, Wallensteins Tod II 2 (S. 12 ff., S. 30 ff.)
2. das „ungebundene“ offene, impulsive Gespräch; Konventionen des Sprechens werden durchbrochen. Es wird spontane Verständigung angestrebt, direkter Zugang zum anderen, schonungslos und aggressiv; es geht um das fundamentale Sein des anderen, icht um Kontroverse. Muster: Dialoge im „Sturm und Drang“.
Paradigma: Hauptmann, Michael Kramer (Ende II) (S. 15 f., S. 35 ff.)
3. das dialektische Gespräch; häufig wird erst im Sprechen ein Fundament der Verständigung hergestellt. Die Sprechweise ist weniger stark festgelegt als bei den beiden ersten Typen; die Partner sprechen und denken probeweise, sie sind nicht festgelegt, die Frontstellung ist korrigierbar. Muster: platonische Dialoge.
Paradigma: Lessing, Nathan der Weise II 5 (S. 16 ff., S. 44 ff.)
4. die Konversation; entweder ist dies der begeisterte Austausch von Freunden oder ein förmliches Sprechen um des Sprechens willen. Die Atmosphäe ist der einzelnen Meinung übergeordnet, es besteht übereinstimmung in den Grundlagen und der Einstellung der Partner (manchmal nur in der Illusion); oft kommt der Ironie große Bedeutung zu. Muster: Gruppengespräch der Romantiker.
Paradigma: Mann, Der Zauberberg Kap. 5 (Gespräch zwischen Hans Castorp und Clawdia Chauchat) (S. 18 ff., S. 53 ff.)
Der Vorteil dieser kleinen Typologie liegt darin, dass hier der Blick darauf gelenkt wird, wie die Gesprächspartner miteinander umgehen und sprechen; es kann also nicht darum gehen, einzelne Szenen einem der vier Typen zuzuordnen, sondern allein draum, den Blick auf die Eigentünlichkeit des jeweiligen Gesprächs zu lenken.

Angeregt durch die „Grundzüge einer deutschen Grammatik“ (1981, über die  Kommunikationssituation) möchte ich folgendes Raster über das VERHÄLTNIS DER FIGUREN (Figurenkonstellation) in einer Dramenszene zur Diskussion stellen bzw. zur Hilfe anbieten. Der Einfachheit halber operieren wir wie die GdG mit den drei Größen SPRECHER / HÖRER / SACHVERHALT:
a)    soziale Rolle: gleich / ungleich (über/untergeordnet)
b)    Nähe: vertraut / fremd
c)    Verhältnis: Freund / Feind
d)    Verhältnis relativ: Helfer / Hinderer
e)    Sachverhalt: wichtig / unwichtig [für einen / für beide]
f)    Beteiligung: beteiligt (darin verwickelt) / unbeteiligt

DAS GESCHEHEN lässt sich in den Phasen erfassen:
a)    Wer führt das Gespräch herbei? [Oder: Wer will was erreichen?] Oder hat sich das Gespräch zufällig ergeben?
b)    Wie verläuft das Gespräch, was geschieht? [Hauptteil der Analyse]
c)    Was ist am Ende das Ergebnis? Was hat sich verändert?
Die beiden Reihen hängen so miteinander zusammen: Die Figurenkonstellation ist die Voraussetzung, unter der das Gespräch beginnt; sie ist die Geschichte,  „die Vergangenheit“ der Figuren, die alte Gegenwart. Die aktuelle Gegenwart ist das Gespräch, die Szene; das Ergebnis ist die neue Gegenwart. Zum Ergebnis soll oder kann man fragen: Was bedeutet dieses Ergebnis für das künftige Geschehen? [Was bedeutet es aktuell vermutlich? Was hat es in der Rückschau bedeutet, wenn man das Ende des ganzen Dramas kennt?]
   Man kann die zeitliche Perspektivierung noch weiter treiben und fragen: Hat sich durch das Gespräch auch das Bild der Vergangenheit verändert?

Alles, was bisher untersucht worden ist, erfährt eine weitere Relativierung oder Perspektivierung. Man kann also alle Fragen doppelt beantworten:
1)    aus der augenblicklichen Sicht der Figuren (evtl. unterschiedlich!)
2)    aus der augenblicklichen Sicht des Lesers oder Zuschauers.
Am Ende ergibt sich die endgültige Sicht des Zuschauers („die Wahrheit“); die kann, aber muss nicht eindeutig bestimmt sein – manchmal bleibt unklar oder doppeldeutig, wer die überlegene Figur war, was das Ergebnis eines Gesprächs war oder wer in Wahrheit ein Helfer war (und ob zum Beispiel der Hinderer nicht auch ein Helfer war, seine Bedeutung also ambivalent war).
   Dass die Verhältnisse sich ändern, dürfte klar sein; deshalb kann man Figurenkonstellationen immer nur für bestimmte Situationen umschreiben. Außerdem kann die Entwicklung der Verhältnisse schwanken, sie muss nicht in eine Richtung verlaufen.

Nachtrag: „Hinderer“ habe ich erfunden, weil ich kein Antonym zu „Helfer“ gefunden habe; vielleicht gibt es als weiteres Antonym zu „Helfer“ noch den „Verräter“?
   Zweiter Nachtrag: Wenn man die Perspektivierung auf der Schiene „Figuren / Leser“ bedenkt, wird man sofort bemerken, dass in den sogenannten Standbildern nur eine Perspektive erfasst werden kann: in der Regel die der Figuren; aber das ist nicht einfach die Wahrheit!

Vorbemerkung
Es kann nur dann sinnvoll etwas erzählt werden, wenn etwas Denk- oder Merkwürdiges geschehen ist: Was war nachher anders als vorher? Das wird hier unter „Ereignisse, Thema, Figuren“ erfasst.
Dann gibt es denjenigen, der erzählt, und seinen Erzählgestus oder seine Erzählweise. Das wird als „Erzähler[figur]“ erfasst.
Schließlich gibt der Erzähler seinem (impliziten oder ausdrücklich genannten) Zuhörer zu verstehen, worauf seiner Meinung nach das Geschehen hinausläuft und inwiefern es erzählenswert ist: Worin liegt die Bedeutung der erzählten Ereignisse?
Zwei Anmerkungen dazu:
a) Man muss als Leser dem Erzähler die Bedeutung des Geschehens nicht blind abnehmen; man darf ihm (und auch dem vermuteten Konzept des Autors) widersprechen (manchmal soll man es sogar nach Absicht des Autors tun) - auch „Künstler“ können nicht eo ipso höhere Einsicht beanspruchen.
b) Schüler neigen wie andere Leser dazu, sich fürs erzählte Geschehen zu interessieren; das ist nicht schlecht, aber nicht genug - wir müssen als Analytiker bei der zweiten oder vierten Lektüre zu begreifen suchen, wie da eine Erzählung gemacht worden ist.

1. Die Erzählerfigur
gestaltet aus ihrer Perspektive (Situation) in ihrer Sprache die Erzählung. Man unterscheidet den auktorialen Erzähler, die im Text auftauchende Erzählerfigur (meistens Ich-Erzähler) und das personale Erzählen. Wichtig ist das Verhältnis (zeitlich, aber auch emotional: Nähe/Distanz) des Erzählers zum Geschehen. - Das Erzählen kann auch durch andere Sprechweisen (beschreiben, kommentieren ...) unterbrochen werden.
Normalerweise blickt der Erzähler auf ein vergangenes Geschehen zurück; die entsprechende Zeitform (Tempus) ist das Präteritum. Erzählen heißt (im Prinzip), Ereignisse distanziert darzustellen.
2. Die Anordnung der erzählten Ereignisse
kann durch die Reihenfolge der Darbietung und durch thematische oder personengegebene Verbindung mehrerer Handlungs- bzw. Erzählstränge vorgenommen werden. Bei der Zeitstruktur ist zu beachten
- die Chronologie der Ereignisse (vs. Reihenfolge des Erzählens),
- das Verhältnis von „erzählter Zeit“ (Geschehen) und Erzähldauer (Raffung, Dehnung; zeitgleiches Erzählen bei wörtlicher Rede),
- Präsentation der Vorgeschichte oder Andeutungen bzw. Vorgriffe auf Kommendes durch den Erzähler.
Das nennt man insgesamt die Zeitstruktur des erzählten Geschehens.
3. Wie alle Texte haben Erzählungen ein Thema (oder mehrere Themen): Auf der Achse der Bedeutung an Anfang und Ende steht ein Gegensatz, eine Differenz; es wird also mindestens eine wesentliche Veränderung erzählt. Das Thema kann ausdrücklich benannt werden, aber auch in bestimmten Symbolen oder im Wortfeld eines Sinnbereichs erscheinen.
4. Für eine Erzählung ist entscheidend, was Figuren tun, denken, erleben und erleiden (und wie der Erzähler das sieht!). Die Figuren stehen in einem bestimmten Verhältnis zueinander (manchmal in einem unbestimmten); sie können eine Krise durchleben.
5. Auch in Erzählungen werden rhetorische Mittel (bis hin zu Stil und Sprachebene) sowohl vom Erzähler wie von der Figuren verwendet, welche in ihrer Leistung, d.h. mit ihrem Beitrag zu Thema und „Sinn“ zu beschreiben sind.
6. Es gibt eine Reihe von Gattungen erzählender Texte (Roman, Novelle, Kurzgeschichte, Fabel, Biografie usw.); meistens ist es hilfreich, deren „normale“ Struktur zu kennen, sofern es eine solche gibt. Man kann dann untersuchen, ob die normale Struktur vorliegt oder abgewandelt worden ist.
7. Eine Erzählung analysieren heißt nicht: die Ereignisse in irgendeiner Reihenfolge nacherzählen, auch nicht: mit einer Figur alles miterleben [obwohl man das natürlich können muss!]; sondern: die Erzählung von außen betrachten und dann beschreiben (erklären), wie was erzählt worden ist, wie die Erzählung gemacht ist - sozusagen: dem Erzähler auf den Mund (und in den Kopf) schauen! Dabei sind die Ergebnisse als Ganzes zu sehen, aber gegliedert darzustellen!
8. Man sollte die Bedeutung, die eine Erzählung zur Zeit ihrer Entstehung (vermutlich? tatsächlich? für wen?) hatte, von der unterscheiden, die sie möglicherweise für unsere Zeit oder für einen persönlich hat. Man kennt oft nur sich selbst als Leser; dann soll man nicht von den Lesern sprechen; wenn man (Sekundärliteratur oder) andere Leser kennt, kann man sich mit ihnen auseinander setzen.

Siehe Stichworte: „Epik, Erzähler, Perspektive“ im Metzler Literatur Lexikon und anderen Wörterbüchern!
Braak, Ivo: Poetik in Stichworten (viele Auflagen, immer gut!)
Vogt, Jochen: Aspekte erzählender Prosa. Düsseldorf (7. Aufl. 1990).
Boothe, Brigitte: Erzählen als kulturelle Praxis (als pdf-Datei im www greifbar, weitere Aufsätze!)
www.wg-west.de/Textinterpretation.pdf (Datei: Übersicht über Methoden der Erzähltextanalyse, ähnlich von der Uni Bremen:)
www.fb10.uni-bremen.de/germanistik/homepages/spoerl/texte/Narr_Paper10.pdf
http://www.thomasgransow.de/Fachmethoden/Deutsch/Bauformen.html
http://www.li-go.de/definitionsansicht/prosa/erzaehltextanalyse.html
http://de.wikipedia.org/wiki/Typologisches_Modell_der_Erz%C3%A4hlsituationen
http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=9336&ausgabe=200604
http://209.85.129.104/search?q=cache:LaqQMTJE078J:www.ruhr-uni-bochum.de/
Einführung in die Grundbegriffe der neueren Erzähltheorie:
http://www.jungeforschung.de/grundkurs/erzaehlen2.pdf
http://www.literaturwissenschaft-online.uni-kiel.de/veranstaltungen/einfuehrungsvorlesungen/2004/160604_web.pdf

Nachtrag zur Erzählerfigur:
Die Figur des Erzählers wird von Schülern leicht unterschätzt, weil sie am Inhalt des Erzählten interessiert sind; dieser „Inhalt“ lebt aber nicht nur von den Ereignissen, sondern auch von der Art, wie er erzählt wird: also auch von der Eigenart und Position des Erzählers. Die Bedeutung des Erzählers lässt sich an humorvollen Erzählungen besonders gut demonstrieren, vgl. Stichwort „Humor“ in literaturwissenschafltichen Wörterbüchern!
1. Der Ich-Erzähler ist eine der Figuren des erzählten Geschehens:
a) Er ist den anderen Figuren überlegen und teilt dies seinen Hörern (und damit dem Leser) mit; aus dieser Überlegenheit kann die humorvolle Sicht des Geschehehens entstehen. So fälscht der jugendliche Ich-Erzähler in Paul Schallück: Pro Ahn sechzig Pfennige, die Kirchenbücher, um frechen Nazis eins auszuwischen und freundliche Menschen von ihren Ahnensorgen im Dritten Reich zu befreien; in der Rahmenerzählung wird die politische Karriere des Herrn Klaaps in der Bundesrepublik relativiert. Wenn der Ich-Erzähler nicht von Anfang an überlegen ist, kann er, anders als manche Figuren, im Lauf des Geschehens zur Einsicht kommen (Josef Carl Grund: Der Backenzahn des Propheten).
b) Er ist der Figuren (und dem Wissen der Leser) unterlegen; in dieser Sicht der Unwissenheit erscheint manches im Leben „Normale“ als komisch; vgl. Irmgard Keun: Tante Millie soll heiraten. - Großvertreter solcher Ich-Erzähler sind Huckleberry Finn und der Taugenichts.
2. Der Erzähler ist keine Figur des erzählten Geschehens:
a) Er ist auktorial und kommentiert ein seltsames Geschehen entsprechend klug; dies tut etwa der Erzähler in Isaac Bashevis Singer: Der erste Schlemihl. - Er könnte es auch ironisch kommentieren; dafür sehe ich im Augenblick kein Beispiel.
b) Er ist nicht auktorial;
b 1) unter den Figuren seines Geschehens ragt eine durch Klugheit hervor und sorgt für die richtige Sicht und Gerechtigkeit im Widersinn des Weltlaufs. Dies tut der alte treffliche Iwan Panfilytsch in Michael Sostschenko: Bienen und Menschen, der gegen den Widerstand eines bornierten Stationsvorstehers die Bienen in die Kolchose holt;
b 2) die Ereignisse des von ihm erzählten Geschehens sind jedoch aus der Sicht eines jeden „normalen“ Lesers so eindeutig zu bewerten, dass er sich eines Kommentars enthalten kann. Er schließt also den Pakt mit seinen Lesern über die Bewertung der Ereignisse, ohne dazu (etwa zum Wettrüsten) etwas sagen zu müssen; dies ist in : Der gesunde Menschenverstand, der Fall.
Fazit:
Der Erzähler schließt mit seinen Zuhörern und so mit den realen Lesern der Erzählung einen Pakt und legt sie auf eine von ihm bestimmte Sicht der erzählten Ereignisse fest. Er kann dies von verschiedenen Erzählerpositionen aus tun, wobei die hier genannten nur auf einer groben Schematisierung beruhen.
(Die Beispiele stammen aus „Loewes Schmunzelkabinett“. Hrsg. von Lieselott Baustian, Bayreuth 1981.)

Ergänzungen zum „Deutschbuch für die Oberstufe“: TTS, S. 143 ff.
Der Autor schafft das Werk; er stellt sich (vielleicht) bestimmte (intendierte) Leser vor. Er erreicht reale Leser; wir sind sowohl Leser wie Analytiker. - Der Erzähler richtet sich an (stumme) Hörer oder an fiktive „Leser“ innerhalb des erzählten Geschehens; diese sind nicht die realen Leser, der Autor ist nicht der Erzähler! (-> Skizze!)
Für die Analyse erzählender Texte sind die folgenden Analyseschwerpunkte (in jeweils unterschiedlicher Weise) bedeutsam:

* der Erzähler (-> Hörer/fiktive Leser):
- Erzählertyp und -perspektive,
- sein sprachliches Handeln,
- die Einstellung und
- Nähe/Distanz zum Geschehen;

* die Sprechweise der Erzählers:
- Wortwahl, Satzbau, Sprachebene,
- Erzähltechnik (u.a. Zeitstruktur, Chronologie),
- rhetorische Mittel,
- realistisches oder bildhaftes Erzählen;

* die Elemente des Geschehens:
- Figuren,
- Geschehen, Handlungsstränge,
- Zeit(struktur),
- Raum (Landschaft) und Epoche;

* weitere Elemente der Be-Deutung:
- Überschrift(en),
- Motive, Leitmotiv,
- Textsorte und medialer Ort,
- „Anklang“ an andere Werke (Motiv, Stoff).

Diese vier Schwerpunkte sind nur aus analytischen Gründen isoliert; ihr solltet bloß prüfen können, ob ihr alle wesentlichen Aspekte bedacht habt. In Wirklichkeit ist die Sprechweise natürlich die des Erzählers, gehört die Zeitgestaltung zur Sprechweise und ist ein wesentliches Mittel, „Bedeutung“ zu erzeugen... Der Erzähler und die Elemente des Geschehens, in gewisser Weise auch die „Elemente der Bedeutung“, sind typisch für die Analyse erzählender Texte; die Analyse der Sprechweise (und der Be-Deutung) gehört zu jeder Sprech- und Textanalyse.
   Ein Werk ist eine sprachlich gestaltete Einheit; man versteht es, wenn man die Sinn-Einheit (das Thema) und deren Gestaltung, also den Aufbau des Werks erfasst. Bei jeder Analyse muss man also das Thema bestimmen sowie den Aufbau beschreiben und in seiner Bedeutung für das Thema erklären. - Die Elemente, aus denen das Werk besteht und die den Sinn bilden, muss man beschreiben können.
* Analysieren heißt, das eigene Verständnis am Text zu prüfen und zu begründen.
* Verstehen heißt: ein Werk mit seiner eigenen Literatur- und Welterfahrung verbinden können; dazu muss man es nicht in allen Einzelheiten bejahen. Vermutlich enthalten Werke ein Potenzial an Bedeutung über verschiedene Epochen hin... -
Vgl. auch „Die Cambridge Enzyklopädie der Sprache“, S. 119;
http://www.thomasgransow.de/Fachmethoden/Deutsch/Bauformen.html

Was im Modell des Arbeitsbuchs TTS nicht erfasst wird
Das Modell des Arbeitsbuchs ist ein unhistorisches Modell, d.h. es berücksichtigt nicht, dass alle Texte und damit alle Erzählungen in Zusammenhängen stehen. Eine andere Frage ist jedoch, wie weit man diese Zusammenhänge kennen muss, um eine Erzählung „richtig“ zu verstehen, und ob wir in der Schule diese Zusammenhänge - etwa aus Zeitgründen - hinreichend erhellen können.
   Um diesen theoretischen Vorspann am Beispiel zu verdeutlichen: Wir lesen zunächst Erzählungen, die um 1810 in Deutschland veröffentlicht worden sind, und zwar von Heinrich von Kleist und von Johann Peter Hebel. Erste Frage: Was für Leute waren das? Was haben sie sonst noch getan und geschrieben? Kann man ein Werk von seinem Autor her verstehen?
   Zweite Frage: Hat es etwas zu bedeuten, dass die Erzählungen um 1810 geschrieben worden sind, und zwar gerade in Deutschland? Was war damals „los“? Es war die Zeit nach der Aufklärung (18. Jh.), nach der Revolution (1789), der Napoleonischen Herrschaft über Europa. Schiller und Goethe hatten versucht, einen von der Politik unabhängigen Bereich der Kunst zu schaffen - was man heute „Klassik“ nennt, während schon die jungen Wilden die dunklen Seiten des Lebens in der Literatur zu erfassen suchten („Romantik“); gleichzeitig lebte noch die religiöse Erweckung des 18. Jahrhunderts im deutschen Protestantismus („Pietismus“, in der Literatur: „Empfindsamkeit“); das Bürgertum kam neben dem Adel zur Geltung. Kann man ein Werk wesentlich als Ausdruck seiner Zeit oder Epoche verstehen?
   Die dritte Frage geht davon aus, dass ein Kunstwerk anderen gleicht, also einen bestimmten Typus verkörpert: Kleists Erzählung gilt als Novelle, Hebels Erzählung ist eine Kalendergeschichte aus einem süddeutschen Heimat- oder Bauernkalender. Was trägt die literarische Form (Textsorte) zum Verständnis eines Werks bei? (Es genügt nicht, irgendwelche „Merkmale“ b l o ß zu benennen... !)
   Daneben gibt es eine Reihe weiterer Fragen: Wissen wir etwas von der Entstehungsgeschichte dieses Werks? Ist es für bestimmte Leser (für eine Leserschicht: Hebels Kalender) geschrieben? Ist es untergründig mit einem oder mehreren bestimmten Werken verwandt? Wie haben die ersten Leser das Werk aufgenommen?

Über Erzählform und Erzählverhalten - eine nachträgliche Klärung bzw. Erleuchtung
Im TTS findet man „Ein Modell literarischen Erzählens“ (S. 143 ff.), wo unter anderem zu lesen ist: „Der Autor wählt die Erzählform. (...) Der Erzähler zeigt ein bestimmtes Erzählverhalten.“ Außerdem spreche der Erzähler aus einer bestimmten Sichtweise (Außersicht/Innensicht). Die im TTS eingeführte „Du-Form“ findet man in der Literatur sonst nicht, das ist eine Spezialität von Cornelsen.
   Die Erzählform ist das, was man auch Außen- oder Innensicht des Geschehens nennt, nichts anderes! Von der Erzählform gibt es bei TTS keine Vermittlung zum Erzähler; die Begriffe sind, wie oft bei TTS, unklar (Musterbeispiel: die Analyse politischer Reden - das krause Schema ist irgendwo abgeschrieben, ohne dass es dadurch verbessert worden wäre!)
   Im Internet wird man schnell, wenn man die Unterscheidung von Erzählform und Erzählverhalten klären will, auf ein Buch verwiesen: Einführung in die neuere dt. Literaturwissenschaft, von Jürgen H. Petersen und Martina Wagner-Egelhaaf unter Mitarbeit von Dieter Gutzen, 7. Aufl.!
   Es ist nun interessant, wie andere denkende Menschen mit den Kategorien des genannten Buches umgehen. Im Basislexikon der Fernuni Hagen (http://www.fernuni-hagen.de/EUROL/termini/) wird also die Außensicht oder Er-Erzählform ganz einfach unterteilt in die drei Möglichkeiten auktorialen, personalen und neutralen Erzählens. Das ergäbe ein Schema etwa dieser Art:
1) Außensicht: a) auktorialer Erzähler, b) personales Erzählen, c) neutraler Erzähler;
2) Innensicht: Ich-Erzähler.
Der Charme dieser Übersicht besteht darin, dass eine bestimmte Erzählform mehrere Arten des Erzählverhaltens unter sich begreift; das entspräche der Unterscheidung von uni/bunt, wobei „bunt“ dann gestreift, gefleckt, kariert usw. heißen könnte. Im TTS denkt man dagegen, Erzählform/Erzählverhalten/Sichtweise verhielten sich wie früher in der Mengenlehre Größe/Farbe/Form (kleines blaues Dreieck).
   Interessant sind auch der entsprechende wikipedia-Artikel sowie
http://www.hoegy.de/wiki2/index.php/Prosa/Erz%C3%A4hltechnik und das Protokoll der Seminarsitzung von Prof. Dr. Andreas Böhn (Proseminar 1.1 Einführung in die neuere deutsche Literaturwissenschaft, WS 03, vom 10.11.03, als rtf-Datei greifbar).

Neuere Theorien
lernt man kennen, wenn man die Stichworte Erzähltheorien, Autorfunktion und Autorschaft, historische Modelle der im Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie (3. Auflage, 2004) liest. Ob man allerdings diese Diskussion an die Schüler herantragen soll, bezweifle ich - selbst in Kl. 11 kennen Schüler oft nicht den Unterschied zwischen Autor / Sprecher (Erzähler, lyrisches Ich usw.) bzw. können sie nicht mit dieser Unterscheidung arbeiten. - Wenn diese Unterscheidung klar ist und wenn man die Perspektive des Sprechers erfasst und beschreiben kann, langt's für die Schule!

1. Eine Figur hat einen Charakter und eine zunächst unbekannte Vorgeschichte, hat Verpflichtungen, hat Pläne. Dieses „Innere“ ist nicht sichtbar, wenn es sich auch äußert (bzw. geäußert wird); das Bild einer Figur wird schrittweise aufgebaut. Sie kann ihr Inneres bewusst zeigen oder verheimlichen, kann sich dabei aber auch selber täuschen. Sie hat außerdem nur ein begrenztes Wissen von dem, was alles geschehen ist und „gegenwärtig“ geschieht, was andere planen - gerade Letzteres weiß der Zuschauer oft besser.
2. In einer Szene trifft sie, außer bei Monologen (wo sie auf sich selber trifft), auf eine oder mehrere andere Figuren, die sich in einer (im weiten Sinn) bestimmten Lage befinden. Wenn eine wichtige Figur ab- oder auftritt, beginnt eine neue Szene, ebenso bei einem Ortswechsel. [Eine Szene ist also eine Einheit, ein Gespräch in einer Abfolge von Gesprächen.] Die Figuren stehen in einem mehr oder weniger klar bestimmten Verhältnis zueinander; sie sind oft in unterschiedlicher Verfassung. Indem Figuren aufeinander treffen, zeigt und ändert sich ihr Verhältnis.
3. Die Figuren handeln, indem sie miteinander sprechen:
- Wer hat das Gespräch herbeigeführt? In welcher Absicht?
- In welcher Situation befinden sich die Figuren gerade?
- Was besprechen sie insgesamt? (Welches Thema? Welche Themen?)
- In welcher Art sprechen sie miteinander? (Anrede, Tonfall, Sprachebene, Stil usw.)
- Wer bestimmt Thema und Gesprächsverlauf (insgesamt bzw. in Abschnitten)? Welche Gesprächsanteile haben die Figuren jeweils?
- Was tun sie im Verlauf des Gesprächs (drohen, bitten, anordnen, berichten, klagen usw.)? [Beachte, wie mit einer Äußerung auf eine vorhergehende Äußerung oder Handlung reagiert wird! Kennst du den Unterschied zwischen Sach- und Beziehungsaspekt? Und den Begriff des Sprechaktes bzw. des sprachlichen Handelns?]
- Hören sie einander zu? Versteht einer den anderen? (Warum nicht?)
- Wer erreicht sein Ziel? (Hierzu sind die Unterscheidungen wichtig: sein Ziel kurzfristig - langfristig, scheinbar - wirklich erreichen.)
4. Das Gespräch hat ein Ergebnis: Änderung des Verhältnisses der Figuren, der gegenseitigen Einschätzung, ihrer Pläne und Vorhaben. (Wie sehen die Figuren selbst die Ereignisse bzw. das Ergebnis - wie der Zuschauer? Gibt es hier Differenzen in Sicht und Wissen?)
5. Das Gespräch (die Szene) steht in einem größeren Zusammenhang: Welche Stellung hat die Szene im Drama: Welche vorhergehenden Ereignisse, Themen, Konflikte werden aufgenommen, fortgeführt, abge-schlossen? Welche kommenden Ereignisse oder Konflikte werden vorbereitet oder angedeutet? (Das weiß man erst am Ende des Dramas!)
Die Analyse aller Szenen und die Untersuchung ihres Zusammenhangs wäre dann die vollständige Dramenanalyse.

* Was du bei der Analyse leisten musst:
Du musst einen Rahmen deiner Erklärung geben, indem du Situation und Handlungsziel der agierenden Figuren darstellst; du musst dann in diesem Rahmen das Gespräch als ganzes, seinen Verlauf und die einzelnen Sprechakte erklären; du musst schließlich die Bedeutung dieses Gesprächs für den Fortgang der Handlung zeigen.
(Es geht also darum, die Reden aus einer Situation zu verstehen; jede Äußerung als Folge einer anderen und als Anlass einer folgenden Äußerung zu begreifen; den Gang des Gesprächs insgesamt zu begreifen und zu erkennen, was dabei herauskommt. - Vgl. auch den Aufsatz "Figurenkonstellation, dramatisches Geschehen" vom 5. März 2008, hier in dieser Kategorie!)

Eine gute erste Einführung bieten L. Kinskofer - St. Bagehorn: Lesen, Verstehen, Interpretieren, 2001, S. 89 ff.
http://www.theater-schauspiel-oper.de/theabegriffe.htm (Begriffe aus der Welt des Theaters)
http://www.teachsam.de/deutsch/d_literatur/d_gat/d_drama/drama_rede_1.htm (Szenenanalyse) http://www.teachsam.de/deutsch/d_literatur/d_gat/d_drama/drama_rede_3.htm (dramat. Kommunikation)
http://www.lehrerfreund.de/in/schule/1s/szenenanalyse-drama/

Weitere Links (Sommer 007)
Gesprächsanalyse:
http://www-user.uni-bremen.de/~schoenke/tlgl/glgl.html
http://rechercheportal.de/dc/gespraechsanalyse.php
http://www.uni-oldenburg.de/
Figurenrede im Drama:
http://www.netschool.de/deu/atec/intrpr3.htm
http://www.li-go.de/definitionsansicht/drama/
http://www.literaturwelt.com/analyse/dramatik/figurenrede.html
Drama allgemein:
„Einführung in die Dramenanalyse“ (pdf-Datei Uni Bamberg)
http://www.thomasgransow.de/Grundbegriffe/
http://www.schuelerlexikon.de („Literaturgattungen: Dramatik“)
Man kann auch unter den Begriffen „Szenenanalyse“ und „Kommunikation“ im Internet Hilfsmittel suchen, vgl. den Link "Linktipps zu unterrichtlichen Verfahrensweisen" bei http://www.lehrer-online.de/dyn/9.asp?path=/don-carlos

Gedichte sind nicht alle nach einem einzigen Muster gestrickt. Ein Gedicht analysieren heißt: den Text besprechen (nicht: den Inhalt wiedergeben); das eigene Verständnis (er)klären (im Präsens), also methodisch kontrollieren und durch Rückgriffe auf den Text begründen:
1. Man muss den Sprecher (manchmal: das lyrische Ich) des Gedichts methodisch vom Autor unterscheiden; bei Gelegenheitsgedichten (zum Geburtstag des Grafen, zum Tod eines Kindes) sind sie identisch, bei ausgeprägt literarischen („fiktionalen“) Texten verschieden.
2. In Gedichten ist die Sprache an verschiedene Formen gebunden (Vers - Strophe; Rhythmus; Reim; rhetorische Figuren), als deren wesentliche der Vers gilt; wird ein normaler Satz durch die Regeln des Satzbaus strukturiert, so wird er im Gedicht durch die Form überstrukturiert. - Als lautlich geformtes Gebilde muss ein Gedicht gehört, also laut gelesen werden; das Verständnis soll im Hören gewonnen und erprobt werden.
3. Ein Gedicht hat wie jeder Text ein Thema (mehrere Themen?), etwa „Begegnung mit der Geliebten“.
4. Dieses Thema ist gestaltet oder entfaltet: Aufbau des Textes,
- thematisch (Aufgliederung des Themas; Themenwechsel),
- sprachlich (Satzarten; Sprechweise; Strophen-, Reimform u.ä.).
Technisch sollte man auf Satzzeichen, Tempora und Tempuswechsel, Pronomina (Wechsel?), Wortfelder (Themen), Situationen achten.
5. Ein Gedicht analysieren heißt zunächst: das Thema und seine Entfaltung durch den Sprecher (in dessen Gespräch mit oder zu seinem Hörer) untersuchen und geordnet darstellen sowie dabei den Rhythmus zu beachten; Belege zu nennen und zitieren zu können ist selbstverständlich.
6. Ein Gedicht interpretieren heißt sodann (was schwieriger ist und von uns nur in Ansätzen geleistet werden kann): das vorliegende Gedicht in seinen geschichtlichen Relationen sehen und erklären:
- in Beziehung zu seiner Zeit/Epoche und ihren Themen,
- in Beziehung zur Tradition des Motivs (besondere Gestaltung),
- in Beziehung zum Werk des Autors (Themen, sein Leben),
- in Beziehung zu seiner Entstehung (konkreter Anlass, Geschichte des Textes),
- in Beziehung zu seiner Wirkungs-(oder Rezeptions)geschichte.
7. Diese umfangreichen Untersuchungen werden oft abgekürzt durch die einfache Frage: Wie wirkt das Gedicht auf mich? Falls man so nicht zu fragen wagt, verallgemeinert man gern (unzulässig): Wie wirkt das Gedicht auf „den Leser“? (Aber den gibt es nicht! Es gibt viele Leser; wie ein Gedicht tatsächlich aufgefasst wird, kann man nur empirisch erforschen!)
   Man muss jedenfalls das Verhältnis zwischen Sprecher und Hörer (Größen im Text) von dem zwischen Autor und Leser (reale Menschen) unterscheiden; sind fiktionale Texte für reale Leser geschrieben? Es muss nicht, kann aber der Fall sein, dass ein Autor mit einem Gedicht seinen Lesern etwas Bestimmtes vermitteln will. Was man nicht sicher weiß, sollte man entsprechend vorsichtig ausdrücken: „möglicherweise“, „vermutlich“.

Vier Ratschläge gegen das durch falschen Unterricht geförderte Spinnen bei der Lektüre oder Analyse von Gedichten:
1. Lies nicht Wörter, sondern Sätze, diese jedoch in ihrem Zusammenhang.
2. Gehe vom Sprecher und der Sprechsituation aus, nicht vom Inhalt des Textes.
3. Beachte, was der Sprecher tut, stärker als das, was er sagt.
4. Wenn es einen Sinn ergibt, das Gedicht wörtlich zu verstehen, dann konstruiere keinen tieferen Sinn.

Zum elementaren Verständnis des Aufbaus eines Gedichts („das Gedicht als kommunikatives Geschehen zwischen Sprecher und Hörer“) gibt hier es den Aufsatz „Zuerst den Aufbau untersuchen“; ebenso einen Aufsatz zur Untersuchtung der Klangform (des Rhythmus).
   Weitere Hinweise, auch auf Beispiele, findest du in meinem Artikel „Methode der Gedichtanalyse“ in diesem Blog, den nächsten Aufsatz! - Die Ergebnisse meiner Praxis findest du hier unter „Gedichte“.