norberto42

Es erzählt Ich-Erzähler, der nur in einem „wir“ spricht (1 ff.);
einem kurzen erzählten Geschehen (Z. 1-19) steht eine größere Passage des Gedachten gegenüber (Z. 20 ff./ dachten 48/ fragten 50). Das Denken schließt an das an, was „wir“ sahen (Z. 1):
ein lebendiger Mensch (4) / unbeweglich (5) [paradox, Kontrast],
dieser Kontrast ruft Kopfschütteln und Denken hervor (18 ff.),
dieser Kontrast bestimmt die ganze Erzählung.
   Der Selbstauslegung auf dem Schild steht die Erklärung der Denkenden gegenüber. Auf dem Schild wird die ungewöhnliche Fähigkeit (Z. 14) als: „Kunst / Krankheit“ ausgelegt (15/16). Die Denkenden erkennen in dem Statuenmenschen den unverwüstlichen Soldaten vieler Jahrtausende (20), von dem zunächst kurz erzählt wird (21) und dessen Fähigkeit dann doch als nicht ungewöhnlich (27 vs. 14) erscheint, wie sich aus der Zeitdauer seines Wirkens (Jahrtausende, Z. 21, ausgelegt in den Aufzählungen Z. 21 ff., 43 ff. usw.) ergibt: Die Selbstauslegung des Soldaten hält dem Denken und Wissen nicht stand (vgl. kommandiert, aber unwissend 35 f.). - dass alle Werkzeuge der Vernichtung an ihm ausprobiert wurden (Z. 28), dass er durchlöchert, zertrampelt, zerschmettert, zerrissen wurde (Z. 29 ff.) und sich dabei als unverwüstlich erwies: das ist paradox, ein innerer Widerspruch, ausgelegt in  
1. dem „nicht“-Profitieren (Z. 36 ff.) von den eigenen Leistungen,
2. der Bestimmung der „Kunst“ als „Krankheit“ (48),
3. der Auslegung der „Verschüttung“ des Menschlichen in einem
   tieferen Sinn (13 vs. 48)
4. der Möglichkeit der Heilung einer unheilbaren Krankheit (Z. 46
   ff.), zumindest als Frage der Denkenden (Z. 50).
Erst im Denken werden die Widersprüche auflösbar, möglicherweise - es bleibt eine letzte Frage!
   Es liegt eine lehrhafte Erzählung vor, indirekt belehrend: Der Leser kann die Gedanken der Denkenden mitdenken; sich dem Wir anschließen; die Widersprüche erkennen und ahnen, dass sie aufhebbar sind, ohne dass vom Erzähler gesagt würde, wie das geschehen könnte.
   Wenn man 1948 als Jahr der Entstehung sieht und die Datierung des Geschehens („nach dem ersten Weltkrieg“, Z. 1) bemerkt, wird man die Erzählung ohne Bedenken als eine Parabel verstehen, in welcher die Leidensbereitschaft von Soldaten kritisiert wird. 

(Zeilenzählung nach „Parabeln“, RUB 9539, S. 18-20)
Hauptfiguren: der Blonde und der Braune, sie sind nicht individuell gezeichnet; sie stehen an der Spitze gutmütiger Hirtenvölker;
Ausgangssituation: gute Nachbarschaft zu beiderseitigem Nutzen (Z. 3-6); Ereignis, das die Handlung in Gang setzt: Sturm beim Braunen, Nutzung des Holzes (Z. 7 ff.);
1. Wende (zum Schlechten):
a) Aufrüstung durch den Blonden (Z. 16 ff.); hier wertet der Erzähler den Vorgang als auf Irrtümern (blöde Augen, Z. 18; vermeintlich Gerüstete, Z. 25), Dummheit („auch Weise darunter“, Z. 22 f.) und Ängstlichkeit beruhend (Z. 22 f.); „Misstrauen schüren“ ist ebenfalls negativ; der Vorgang selbst wird (vom Erzähler) durch den Kontrast „Kultur“ - verwüstet (Z. 29/33) wie durch das Agieren von Knechten an Stelle des Herrn (Z. 28 ff.) bewertet; auch das Unmaß der Rüstung (Verhältnis 3 : 1, Z. 26 f.) spricht für die Unvernunft des Tuns;
b) Aufrüstung durch den Braunen (Z. 35 ff.); auch die innere Logik des Rüstens zeigt die Unvernunft des beiderseitigen Handelns, das ab Z. 40 bewertet wird: Soll der Braune „reich an Stöcken“ werden (Z. 39), so geraten beide Völker in Armut (Z. 42 f., Kontrast), was hyperbolisch formuliert wird: „alles war in Stöcke verwandelt“ (Z. 45); auch das Ergebnis des Lebens zeigt, wie unbedacht (Z. 41!) das auf Misstrauen beruhende Rüsten ist: Die Menschen sehnen den Krieg als Erlösung herbei, die Fürsten wünschen sich den Tod (Z. 46 ff., 51 ff.); Leben und Herrschen haben ihren Sinn verloren.
2. Wende (zur Einsicht): Durch Zufall treffen sich die beiden Fürsten. Ohne dass außer dem Hinweis auf die alte Liebe eine Erklärung gegeben würde, versöhnen sie sich (lassen Stöcke fallen: Metapher). Der Erzähler berichtet, dass sie ihr eigenes Rüsten nicht begriffen haben (Z. 72 ff.) und dass sie erkennen (weiß geworden, weise werdend), dass sie falsch gehandelt haben (Z. 76 ff.). Sie begreifen ihr Misstrauen (Z. 73) und ihre Furcht vor dem Verlust der Erdengüter (Z. 78) als Quellen ihrer entscheidenden Fehler.
   Der Verzicht auf historische oder psychologische Erklärungen („Zufall“) sowie auf genaue Orts- und Zeitangaben, die schematische Zeichnung der Figuren sowie der Kontrastgebrauch (verbunden mit der Zeitraffung) machen deutlich, dass eine moralische Erzählung vorliegt. Da es nicht um Individuen geht, sondern um Herrscherfiguren, muss man die genannten Fehlerquellen Misstrauen und Furcht mit dem unsinnigen Rüsten zusammen sehen, um die „Lehre“ der Autorin zu erfassen. Der auktoriale Erzähler könnte viel mehr wissen, als er sagt; ihm kommt es aber darauf an, dass er die Menschen und ihr Handeln bewertet und dass die Hauptfiguren schließlich auch zur Einsicht kommen, welche er von Anfang an gehabt hat; das Schicksal der Völker und die Beseitigung der Schäden, also die politischen Aspekte interessieren ihn nicht mehr. Der Erzähler ist so vielleicht im Blick auf die Leser konzipiert.

Wodurch bekommt diese Erzählung ihre Bedeutung?
Diese ergibt sich zunächst aus der Logik oder Struktur des erzählten Geschehens: Ein guter Ausgangszustand wird verlassen, und zwar durch eine Kombination negativer Elemente (blöde Augen, ängstliche Leute); die Menschen befinden sich in eineer extremen Notlage, in die sie sich selbst hineingebracht haben. Nach einer erneuten Wende geben sie die verfehlte Handlungslogik (des Rüstens) auf und steuern wieder auf die Normalsituation zu. Die normale Logik des Helfens und Tauschens aufzugeben war also ein verfehlter Versuch, das Leben zu verbessern. Es ist nämlich falsch, wenn man als Ergebnis seiner Schutzmaßnahmen nur die Sehnsucht nach dem Kampf (Gebet der Leute, Z. 47 ff.) oder nach dem Tod (Sehnsucht der Anführer, Z. 51) hat. - Dass die alt und weiß (und damit weise) Gewordenen zum Schluss (!) erkennen, was sie falsch gemacht haben, Z. 76 ff.), stellt die richtige Interpretation des Geschehens durch kompetente Akteure dar.
   An der Erzählweise fallen einige kommentierende Bemerkungen des Erzählers sowie die starken Wertungen auf: „Was lag ihnen an seiner hohen Kultur?“ (Z. 28 f.) In diesen Kommentar ist der Kontrast von „Kultur / Verwüstung“ eingebunden, eine von vielen konträrer Wertungen. Auch die Erkenntnis des ersten Boten wird vom Erzähler als falsch bewertet (blöde Augen; schien, Z. 17 f.); ähnlich sieht er die Rückkehr der „Liebe“ zwischen den Anführern, die in ihr altes Recht tritt (Z. 64).
   Wenn ich richtig tippe, dass die Erzählung 1897 veröffentlicht worden ist, kann man sie leicht in einen zeitlichen und thematischen Zusammenhang mit der deutschen Hochrüstung und imperialistischen Politik stellen, wie sie etwa aus Heinrich Manns „Der Untertan“ bekannt sind.   

Es ist zwar nicht üblich, aber äußerst spannend, in Klasse 11 die Entwicklung einzelner Stoffe oder Fabel-Motive, d.h. ihre Behandlung durch verschiedene Autoren zu verfolgen. Ohne dass sich das hier ausreichend begründen könnte, vertrete ich die Auffassung, dass in der klassischen Fabel ein Fall (und damit eine allgemeine Frage) zur Entscheidung gestellt wird. Entschieden wird durch Erfolg oder Misserfolg einer Partei (und das heißt eines Handlungsprinzips) oder durch ein kluges Wort. Die Texte, die ich im Folgenden vergleiche, stammen aus dem Arbeitsheft „Fabeln“ von Therese Poser (RUB 9519).

In Gellerts Fabel wird von einem Bären erzählt, der der Gefangenschaft entfliehen konnte, von den Genossen freudig aufgenommen wird, seine Erlebnisse erzählt und bei dieser Gelegenheit zufällig zu tanzen beginnt (Z.10) - er erzählt mimisch anschaulich. Damit liegt die Exposition des Geschehens vor.
   Das eigentliche Geschehen beginnt, als die anderen Bären sein Können bewundern und versuchen, so wie der heimgekehrte Bär zu tanzen, was sie aber nicht schaffen. Da lässt sich der Tanzbär „sehn“ (Z. 19) angesichts ihrer Unfähigkeit, aufrecht zu tanzen; damit stellt der Erzähler indirekt die Frage, die zu entscheiden ist: Was soll man (hier: der Tanzbär) tun, wenn man etwas deutlich besser als die anderen kann?
   Die Bären reagieren mit Unmut auf die Demonstration seiner Überlegenheit und jagen ihn fort; durch seinen Misserfolg wird die Frage entschieden: Man soll nicht mit seinem Können prahlen. Der Erzähler nennt zwar des Bären Können „Kunst“ (Z. 20) und bezeichnet die Bären abwertend als schreienden „ganzen Haufen“; aber dieser Haufen bildet die heimatlich-brüderliche Genossenschaft des Bären (Z. 3-6). Sie fordern ihn auf, das Lebensgesetz des Durchschnitts anzuerkennen, bzw. verjagen ihn, da er sich dem nicht beugt.
   In dem abschließenden Kommentar spricht der Erzähler seinen Hörer mit „du“ an, womit niemand spezifisch gemeint ist, sodass der Autor damit jeden Leser erreichen kann, der unter Menschen als seinesgleichen leben will. Mit den Mahnungen zieht der Erzähler das Fazit aus seiner Geschichte: „Sei nicht geschickt“ (Z. 24) und „nimm dich in acht, dich prahlend sehn zu lassen” (Z. 27); zwischen diesen beiden Forderung besteht eine Spannung - nur die letztere entspricht exakt dem Verlauf des Geschehens, da hier die zweifache Reaktion der Genossen (zunächst Anerkennung - „bald“ darauf Kritik) aufgenommen wird. Man wird also die erste Mahnung im Sinn der zweiten lesen müssen: Dem Ruhm folgt schnell der Neid (Z. 29 f.).
   Lessings Fabel trägt den gleichen Titel wie die Gellerts, und man wird annehmen dürfen, dass sie in Kenntnis der ersten geschrieben worden ist; denn die Ausgangssituation ähnelt der von Gellerts Fabel (Entlaufener Tanzbär kehrt heim, Z. 1 f.). Doch ist sie nicht nur knapper erzählt, sondern es wird auch zugleich das Geschehen verändert: Der Tanzbär beginnt von sich aus, den Tanz vorzuführen. Der Erzähler bezeichnet den Tanz als „Meisterstück“ (Z. 3), wobei aufgrund der ungewöhnlichen Umstellung des Attributs „gewohnt“ (bei „Hinterfüßen“, es gehört zu „Meisterstück“: Enallage oder Hypallage, s. Ivo Braak!) zunächst nicht auffällt, dass diese Wertung eigent-lich an die Sicht des Tanzbären gebunden ist, vom Erzähler also mög-licherweise ironisch zitiert wird. Dass der Erzähler dem Tanzbären gegenüber Distanz wahrt, erkennt man am Verb „schrie“ (Z. 5), mit dem er die Eigenreklame des Tanzbären abwertend bezeichnet. Dieser nennt seine Aufführung „Kunst“ (Z. 5), was dem „Meisterstück“ (Z. 3) entspricht; er grenzt den Bereich seines früheren Wirkens, die (große) „Welt“ (Z. 5), gegen den „Wald“ (Z. 2) als Bärenort ab. Die Aufforderung „Tut es mir nach“ (Z. 6) ist aufgrund der beiden folgenden Einschränkungen eine Provokation; mit der ersten („wenn‘s euch gefällt“, Z. 6) wird der Kunstverstand der Wald-Bären, mit der zweiten ihr technisches Können bezweifelt. Er redet von sich aus so, ehe er es unternommen hat, überhaupt mit ihnen ein Wort zu sprechen. Durch diese erzählerische Raffung des Geschehens wird der Bär nicht nur als provokant dargestellt. Schlimmer noch: Wiewohl entflohen und in den Wald als Heimat zurückgekehrt, hält er an den Kunst-Normen seiner ehemaligen Welt fest und demonstriert sie, wobei er auf die Gangart der Waldbären hinabblickt. Damit ist die Frage gestellt, ob das wohl richtig sein kann.
   Diese Frage wird durch das kluge Wort eines alten, also weisen Bären entschieden; dessen Überlegenheit demonstriert der Erzähler auch durch die Bezeichnung „brummen“ (Z. 7), womit er dem aufdring-lichen Schreien des Tanzbären ein ruhiges Sprechen entgegensetzt. Mit der Aufforderung „Geh“ (Z. 7), die noch an die Vertreibung aus Gellerts Fabel erinnert, gebietet er dem Tanzbären, mit Tanzen und Reden aufzuhören; er entlarvt „dergleichen Kunst“ (Z. 8, „dergleichen“ wertet ab!) als Ausdruck eines Sklavengeistes (Z. 10), ohne ihre Brillanz ausdrücklich zu bezweifeln (Konzessionen: „schwer“ und „rar“, Z. 8 f.). Dem alten Bären wird nicht widersprochen, sein Wort ist das letzte der Fabel: Es ist damit nach dem Willen des Erzählers wahr.
   Im Kommentar bezieht der Erzähler diese Entscheidung auf die Möglichkeit einer beruflichen Karriere an den Höfen zu Lessings Zeit: „Ein großer Hofmann sein“ (Z. 11, 16), wobei er durch die Wiederholung dieser Wendung und die negative Wertung höfischen Verhaltens („Schmeichelei, List, Kabalen, Komplimente“ an Stelle von „Witz und Tugend“) zu erkennen gibt, dass er „groß“ ironisch meint. Deshalb ist die Schlussfrage nur rhetorisch offen: Man kann nicht guten Gewissens Hofmann sein. Der Kommentar geht in seinem Zeitbezug und vor allem mit der moralischen Wertung des Hoflebens über das hinaus, was die Erzählung als Lehre hergibt.
   In Lessings Fabel tritt die gleiche Figur wie in Gellerts Fabel auf, aber sie handelt anders, und das wirft eine andere Frage auf. An die Stelle des Gegensatzes von Können und Durchschnitt tritt der von Wald und Welt. Im Kommentar Lessings (oder des Erzählers?) wird die „Welt“ des Tanzbären als die Welt der Fürstenhöfe identifiziert, das Leben dort aus bürgerlichem Freiheitssinn und bürgerlicher Moral kritisiert.

Die Aufteilung der Beute
(Luther: Von dem Lewen / Rind / zigen und schaff - Thurber: Der Löwe und die Füchse)
In Luthers Fabel „Von dem Lewen / Rind / zigen und schaff“ geht es um die Frage, wie unter ungleichen Jagdgenossen die Beute verteilt wird bzw. mit welcher Verteilung man rechnen darf: Geht das nach dem Recht der Kameradschaft bzw. der Gleichberechtigung, das der ersten Aufteilung in vier gleiche Teile zu Grunde zu liegen scheint (Z. 3), oder nach dem Recht des Stärkeren, das der Löwe ganz offen vertritt (Z. 8 f.). Er führt zunächst zwar zwei Argumente an, die ihm einen größeren Anteil an der Beute zu garantieren scheinen: Er sei der König der Tiere und er habe mehr gearbeitet (Z. 5-8); aber den Rest der Beute beansprucht er unverhohlen aufgrund seiner Stärke.
   Man könnte diese Fabel in Situationen erzählen, in denen jemand so naiv ist, dass er an die Gleichberechtigung ungleicher Genossen, an die Fairness der Stärkeren glaubt.
   In Thurbers Erzählung „Der Löwe und die Füchse“ wird das von Luther erzählte Geschehen fortgesetzt (Z. 1-3). Dann tauchen neue Tiere auf, drei Füchse (Z. 3); Schaf, Ziege und Rind (Kuh) sind von der Bildfläche verschwunden. Die Füchse nehmen dem Löwen seine Beute Zug um Zug wieder ab, und zwar mit ausgesprochen juristischen Argumenten (Strafgebühr, Z. 5; Hinterbliebenenversorgung, Z. 7 f.; Einkommensteuer, Z. 11 f.); der Löwe kommt nur zweimal zu Wort, als er knurrend widerspricht (Z. 9) und als er sich auf seinen fabel-haften Titel „König der Tiere“ beruft (Z. 14). Dieser alte Machtanspruch schadet ihm jedoch, weil er als Vorwand benutzt wird, ihm sogar das relativ wertlose Geweih des Hirschs abzunehmen (Z. 15-17).
   Wenn man nach einer Handlungsalternative sucht, könnte man sie so formulieren: Kann man „heutzutage“ (siehe die „Moral“!) noch auf alte Machtpositionen vertrauen oder nicht? Der Misserfolg widerlegt die Erwartung des Löwen, dass seine unmittelbar vorher bestätigten Handlungsprinzipien noch gelten.
   Spielerische Elemente sind in Thurbers Fabel mehrfach zu finden: Da ist einmal die Konfrontation des feudalen königlichen Löwen-Jagdrechtes mit dem modernen System, einen Jagdschein zu erwerben und eine Jagd zu pachten (Z. 5 f.); das zweite ist die offenkundige Lüge und Rechtsverdrehung, dass man dem Löwen etwas für seine Witwe abnehme (Z. 7 ff.), das dritte der despektierliche Umgang mit dem Titel „König der Tiere“ (Z. 14 ff.). Auch der offene Zynismus des dritten Fuchses („Das schützt mich...“) erfrischt den Leser, der vielleicht daran denkt, für welche Projekte ihm Steuern abgenommen werden und wie er einen riesigen Staatsapparat finanziert.
   Damit ist angedeutet, dass Thurbers Fabel die Vorlage nicht nur spielerisch fortsetzt, sondern vermutlich auch einen Bezug auf Erfahrungen des 20. Jahrhundert besitzt. Die Erwartungen des Löwen, die sich auf alte Erfahrungen vom Recht der Stärke stützen, sind heutzutage nichts mehr wert; das sagt auch der Erzähler in der Moral der Fabel Thurbers. Die Frage ist nur, ob der Erzähler dies bedauert oder nicht.
   „Der Löwenanteil“ (vgl. Z. 19) ist der Titel einer Fabel Äsops, die vom gleichen Prinzip wie Luthers Fabel bestimmt wird. Unter dem Stichwort „Löwenanteil“ wird nicht erkennbar, ob damit nur die Größe oder auch der unrechtmäßige Erwerb dieses Anteils gemeint ist. Wenn man sich den Erzähler konservativ denkt, wird man aus Thurbers Fabel die Klage hören, dass den Starken heute alles mit juristischen Spitzfindigkeiten abgenommen wird; das erinnerte an den F.D.P.-Slogan: „Leistung muss sich wieder lohnen.“
   Aus zwei Gründen würde ich eine andere Lesart vorziehen, die die Niederlage des vormals frechen Löwen nicht ohne Schadenfreude erlebt. Einmal setzen die Füchse, wenn auch auf höherem Niveau, die fadenscheinige Argumentation fort, mit welcher der Löwe in Luthers Fabel das zweite und dritte Viertel der Beute beansprucht hatte. Außerdem ist mit dem Stichwort „Löwenanteil“ eine alte Fabel zitiert, in der das „Recht“ der Stärke demonstriert wurde. In dieser Lesart hätte sich also nichts Wesentliches geändert; nur wäre heute die Stärke nicht die des Löwen, sondern die des Staates und seiner Juristen, und der frühere Täter wäre jetzt Opfer, weil sich die Quelle der Stärke verändert hat: An die Stelle der Körperkraft ist die juristische Argumentation getreten.
   Gegen dieses Verständnis spricht aber, dass die Füchse allzu dreist lügen (Z. 9) und ihren persönlichen Vorteil als Handlungsmotiv offenbaren (Z. 12 f.). So bleibt zum Schluss die Frage, ob es für den Leser neben der Freude an der spielerischen Abwandlung des alten Stoffs und der neuen Moral vom Wandel der Machtverhältnisse noch eine Parteinahme des Erzählers oder des Autors Thurber für oder gegen den geschädigten großen Löwen geben muss.
(Das Reclam-Heft bietet weitere Fabeln zum direkten Vergleich an.)

(Text nach RUB 9539, Parabeln, S. 28-30)
„Der andorranische Jude“ ist eine kurze Erzählung, die Max Frisch in seinen Tagebüchern 1946/49 notiert hat. Sie handelt von einem jungen Mann, der in „Andorra” lebt, durch die Vorurteile seiner Mitbürger zu dem (gemacht) wird, was man für einen Juden hält, und schließlich getötet wird. Nach seinem Tod stellt sich heraus, dass er in Wahrheit „ein Andorraner wie unsereiner“ (Z. 72 f.) gewesen ist. -  Die Dauer des Geschehens ist unbestimmt (Z. 17; 24; 34; 46 f.; 61; 70); klar ist nur, dass der junge Mann eine Entwicklung zum „Juden“ hin durchgemacht hat und dass er schließlich getötet wird.
   Es folgt eine Bewertung, die noch in die Erzählung eingebaut ist; aber mit dem Wechsel vom Präteritum („sahen“) zum Präsens („tragen“, Z. 76 f.) verlässt der Erzähler im Ansatz die fiktive Vergangenheit: Die Andorraner sehen - auf rätselhafte Weise: „im Spiegel“ (Z. 75) -, dass sie „die Züge des Judas tragen“, also Verräter sind, so böse wie der Verräter des Gottessohns Jesus.
   Durch die Leerzeile abgesetzt, folgt als Schluss eine Deutung, welche die zunächst etwas altmodisch klingende Bezeichnung „Bildnis“ aufnimmt (Z. 78 und bereits Z. 4 - dadurch wird die Erzählung gerahmt) und im Präsens die bleibende Bedeutung der Erzählung als Parabel für „uns“ (Z. 81; vgl. „wir“ Z. 81 u. 83; „in jedem Menschen“ Z. 79) herausstellt: In diesem unbestimmten „uns“ soll vermutlich der Leser sich angesprochen fühlen und die Botschaft vernehmen, die Frisch als Autor oder sein Erzähler am Schluss verkündet.
   Zunächst sieht die Erzählung wie ein kurzer historischer, nur schwach allegorisierender Rückblick auf die Vorgänge im deutschen Dritten Reich aus. Gegen den jungen Mann tauchen die typischen antisemitischen Vorurteile auf (Schärfe des Intellekts, Z. 7 f.; Fehlen des Gemüts, Z. 5 ff.; Geldliebe, Z. 9 ff.; Fehlen der Vaterlandsliebe, Z. 16 ff.); er wird dann auf schreckliche Weise ermordet (Z. 61 ff.). Auch dass der junge Mann wiederholt als „nicht gemütlich“ (Z. 45.49) erlebt wird, verweist vielleicht auf die in Deutschland so geschätzte Gemütlichkeit. Aber bereits in der Ebene des erzählten Geschehens wird die Parallele zu den zeitgeschichtlich nahe liegenden Vorgängen gesprengt: Es stellt sich heraus, dass der Ermordete kein Jude war; er war durch die Erwartungen seiner Umwelt erst zu einem „Juden“ gemacht worden (ab „eben dadurch“, Z. 8; s.u.). Über die Zeitgeschichte weist auch eine scheinbar belanglose Bewertung hinaus: „Es gelang ihm nicht, zu sein wie alle andern“ (Z. 45 f.). Mit diesem Vergleich wird auf die Individualität des jungen Mannes - und damit die jedes Menschen - verwiesen, welche immer und überall durch die Forderung nach Anpassung bedroht wird; so muss man diesen Satz im Licht der abschließenden Deutung (Z. 78 ff.) lesen.
   Damit erweist sich der zunächst scheinbar in der unmittelbaren Vergangenheit liegende Fall als Parabel unseres Umgangs miteinander; als Beispiel dafür, wie wir „fast ohne Unterlaß“ (Z. 82) handeln. Wir machen uns ein fertiges Bild(nis) von unseren Mitmenschen und machen sie damit - fertig. Thema der Parabel ist ein Gebot, das biblische Bilderverbot, von Gott auf die Menschen übertragen („Gott als das Lebendige in jedem Menschen“, Z. 79 f.). Mir fällt aber auf, dass das erzählte Geschehen nicht ganz zur Auswertung passt:  In der andorranischen Begebenheit formen Menschen einen anderen nach einem negativ bewerteten „Bildnis“ und töten ihn dann, weil sie solche „Juden“ ablehnen; in der „Lehre“ geht es aber darum, dass wir uns voneinander beliebige Bilder machen, überhaupt ein „Bildnis“ machen - unabhängig von seiner positiven oder negativen Färbung. Ist diese Differenz zwischen Erzählung (Feindbild) und Lehre (Bild überhaupt) zu überwinden?
   Was geschieht, wenn man sich ein Bild von einem macht, wird in der Parabel deutlich; „notgedrungen“ und „eben dadurch“ wird der junge Mann, also jedermann zu dem, als was man erblickt wird (Z. 8 f.). Dies wird an mehreren Eigenschaften in der Erzählung durchgespielt (Schärfe des Intellekts, Z. 7 ff., u.a.); auch dem Betroffenen selbst bleibt nichts anderes übrig als die Entdeckung, „daß es stimmte, es war so, in der Tat“ (Z. 13; vgl. Z. 35 f.). Diese (Um-)Bildung des Menschen kann geschehen, weil mit dem Bild Macht ausgeübt wird; allein die Andorraner handeln, indem sie ihm ihr Bild überstülpen, der junge Mann kann nur reagieren (Z. 9-53).
   Was eigentlich geschieht, wenn einem das fertige Bild entgegengehalten wird, erkennt man daran, dass der Erzähler keiner Figur einen eigenen Namen gibt; entsprechend geschieht vieles „wortlos“ (Z. 11; 15; vgl. das „Schweigen“, in das er hineinredet, Z. 23). In der ganzen Erzählung taucht auch kein einziges Mal wörtliche Rede auf. Die Kommunikation ist gestört, ist nicht vorhanden, ist ja auch eigentlich überflüssig; denn wenn ich bereits ein Bild habe, brauche ich niemandem die Urfrage zu stellen: „Wer bist du?“ Und dieser “niemand”, der Namenlose, kann nicht in Worten und Taten zeigen, wer er ist - alle wissen es bereits. Er bekommt es von ihnen zu spüren (Z. 10 ff.; 32 u.ö.).
   Das Thema „sich ein Bild machen“ wird außerdem durch die besondere Färbung des Wissens intoniert, das den Andorranern zu eigen ist. Der Erzähler qualifiziert dieses Wissen als ein vermeintliches („für ... hielt“, Z. 1 f.; „vermeintliche Geschichte“, Z. 2). Durch diese Bewertung wird auch ihr Wissen entlarvt (Z. 19 f.); sie handeln sogar gegen ihre Erkenntnis, sie unterstellen ihre Verdächtigungen als wahr (Z. 30 ff.). Der Erzähler, der später noch näher betrachtet wird, wahrt eine Distanz gegenüber den Vorgängen, kommentiert sie und weiß von Anfang an, dass der junge Mann bloß zum Juden gemacht wird (s.o.). Die antisemitischen Andorraner schildert er scheinbar absichtslos als Menschen, deren Handeln von inneren Widersprüchen bestimmt ist, ja beinahe „jüdisch“ ist: Sie lassen das Wort „Vaterland“ wie „eine Münze“ liegen - doch der Jude denkt ans Geld (Z. 18 f. - 9 ff.); sie sagen ihm „rundheraus“, also taktlos, dass er keinen Takt habe (Z. 24 f.). Mehrfach ist nicht ganz deutlich, wer bestimmte Auffassungen über den jungen Andorraner vorträgt; „als wäre die Umwelt daran schuld“ (Z. 52), dass er ein Jude ist - durch den Konjunktiv wird diese Auffas-sung den Andorranern zugeschoben, von ihnen bestritten und vom Leser doch als wahr erkannt. Das vermeintliche Wissen dringt auch in den jungen Mann ein und präsentiert ihm die Vorurteile als „offenbar“ wahr (ab Z. 37; vgl. „unverkennbar“, Z. 43), dass nämlich ihm (!) „die Wärme des Vertrauens“ fehle (Z. 43 f.).
   Mit dem Wortfeld des Wissens berührt sich eine Eigentümlichkeit der Erzähl-weise: Der Erzähler verlässt manchmal seine auktoriale Position und nimmt ab-wechselnd ganz unauffällig die Perspektive der Andorraner („wie wir“ in Z. 21; auch Z. 52 f. personal erzählt; „wie unsereiner“, Z. 72 f.) wie die des Außenseiters ein (Z. 37 ff., s.o.); indem er so die jeweiligen Wertungen der Figuren übernimmt („buhlte“, Z. 30; „Anbiederung“ Z. 31), verstärkt der Erzähler die Spannungen zwischen den Andorranern und ihrem „Juden“. - Diesem Austreten aus der auktorialen Position entspricht wohl auch der Gebrauch des Präsens zu Beginn der Erzählung (Z. 4 ff.).
   Der Erzähler teilt die Andorraner in zwei Gruppen (die meisten - die anderen, Z. 54 ff.) ein; aber die Einteilung erweist sich als vordergründig; das Wort-spiel „taten ihm nichts. Also auch nichts Gutes.“ (Z. 54 f.) ist beinahe ein Kalauer, der zeigt, wie fern selbst die harmlosen, die „meisten Andorraner“ dem Erzähler stehen. Es werden aber auch die entlarvt, die sich vermeintlich „der Menschlichkeit verpflichtet“ fühlen (Z. 58); sie schätzen angeblich seine jüdi-schen Eigenschaften, die aber nur listenartig erfasst werden („und so weiter“, Z. 60 f. - ihre Äußerungen werden vom Erzähler referiert); sie stehen „bis zu seinem Tod“ (Z. 61) zu ihm, ohne indessen seine Ermordung zu verhindern - der innere Widerspruch weist ihre Selbsttäuschung auf. Und so ist auch „jeder von ihnen“ (Z. 77) ein Judas.
   Die gleiche eigentümliche Widersprüchlichkeit (s. bereits oben!) eignet den meisten Andorranern, da sie den Ermordeten zwar nicht vermissen, sich aber über seine Mörder, mehr noch „über die Art, wie“ (Z. 67) des Mordes erregen (aber nicht über den Mord!); „sie“ (Z. 64-68) sind (wegen des „Das heißt“, Z. 64) die normalen abgestumpften Andorraner. Die andorranische Entfremdung vom elementaren Mitfühlen bewertet der Erzähler unauffällig im Gegensatz: „Man redete lange/nicht mehr davon.“ (Z. 69/74). Über die Ereignisse wird palavert, aber die Selbsterkenntnis wird unterdrückt - so lese ich den abschließenden Satz der Erzählung.
   Oben ist bereits angedeutet worden, dass am Ende der Erzählung die fiktive Vergangenheit verlassen wird; mit der Selbsterkenntnis als „Judas“ wird das Handeln der Andorraner massiv vom Erzähler bewertet (Z. 76): Judas ist schlimmer als der Brudermörder Kain, ist der Verräter schlechthin, der (in einem Teil der Tradition: um des Geldes willen, Mt. 27) den Messias mit einem Kuss verraten hat. „Judas“ sind sie, weil sie das auf Gott selbst bezogene, hier auf den Menschen übertragene Bilderverbot (Z. 78-80) übertreten haben. Wenn „jeder von ihnen“ (Z. 76) dessen Züge trägt, dann ist klar: Es macht keinen Unterschied, ob man jemand tötet, beim Mord zusieht oder den Juden nur als Juden, nicht als Menschen achtet.
   Auf die das biblische Bilderverbot säkularisierende Deutung der Parabel (Z. 78 ff.) ist bereits kurz hingewiesen worden. Sie zielt mit dem Pronomen „wir“ auf den Leser (Z. 81-83), wertet das falsche Handeln religiös als
„Versündigung“ (Z. 81), ohne doch den Leser direkt anzuklagen: Mit den im Vergleich zusammengefassten genera des Aktivs und Passivs (Z. 81 f.) sind „wir“ als Opfer wie als Täter angesprochen; als Opfer können wir begreifen, was wir als Täter falsch machen. Nach einem Gedankenstrich und in einer neuen Zeile abgesetzt, folgt dann der Hinweis auf die utopische Möglichkeit des richtigen Handelns: als Liebende auf ein Bild vom Menschen verzichten.
   Dieser abschließende Nebensatz deutet zwar die Möglichkeit einer Rettung an, sagt uns aber nicht, was das ist oder wie das geht: lieben, alle Menschen lieben, mit denen wir zu tun haben. Vielleicht kann eine Parabel das auch nicht sagen; aber was als Utopie der Rettung („wenn wir lieben“) am Schluss steht, kann den Leser ebenso gut entmutigen wie erbauen.
   Max Frisch oder sein Erzähler schließen hier mit der Verkündigung einer Frohen Botschaft; aber ist der Preis dafür, dass er Inhalte der christlich-jüdischen Religion (Bildnis-Judas) parabolisch ausgebeutet hat, mit der morali-schen Überforderung des Menschen nicht zu hoch? Können wir mit solcher (Über-) Forderung leben? Ist es berechtigt, für unseren Umgang miteinander das zu fordern, was man für den Umgang mit der Gottheit, fordern muss: dass ein Mensch darauf verzichtet, Macht über sie auszuüben und sie für seine Zwecke zu gebrauchen? (Man vergleiche, wie vorsichtig Kant seinen Kategorischen Imperativ formuliert: dass man sich wie jeden anderen Menschen nie nur als Mittel für Zwecke gebraucht oder ansieht!) Vielleicht ist die Parabel jedoch nicht für eine praktische Anwendung geschrieben, sondern zur moralischen Meditation; vielleicht auch wollte Max Frisch nichts beim Leser bewirken, sondern Literatur produzieren: Es bleibt ja auch zu Beginn der Konjunktiv („zu erzählen wäre“, Z. 2) unklar; möglicherweise hält Frisch in seinem Tagebuch eine Idee fest, wie er später diese Skizze auszuarbeiten gedenkt. Stattdessen hat er später das Stück „Andorra“ geschrieben, die vorliegende Fassung ist seine einzige Erzählung vom andorranischen Juden. - Die Spannungen im Schlusskommentar sind jedenfalls nicht eindeutig aufzulösen.
-- Ausgearbeitet 1989 (Stichworte zum bekannten Text notiert und gegliedert 15 min, geschrieben 90 min, Korrektur 10 min), überarbeitet nach Hinweisen von Tanja Heydn und Sonja Hoppe 1992, von Tim Kruchen und Heike Römer 1993, von Eva Ludowig 1997; von mir 2000 noch einmal kurz überarbeitet; 2002 ist der letzte Absatz überarbeitet worden, 2003 sind zwei kleine Korrekturen und eine Ergänzung (von Annette Weber) vorgenommen worden.- Fazit: Eine gute Analyse ist das Werk vieler Köpfe und vieler Federn.

Wie liest man die Erzählung, wenn man analytisch vom Kommentar ausgeht? Etwa so: In der Erzählung „Kannitverstan“ (1809) belehrt ein auktorialer Erzähler seine Hörer, wie man mit seinem Schicksal zufrieden werden kann, auch wenn man arm ist: Man („der Mensch“) hat, wo auch immer man sich befindet, die richtige Betrachtung „über den Unbestand aller irdischen Dinge anzustellen“. Dieses Lernprogramm stellt der Erzähler am Anfang vor (Z. 1-8). Er führt dann die Figur eines Handwerksburschen ein (Z.9), an dessen Beispiel („denn“, Z. 11) er zeigt, wie jemand sogar „auf dem seltsamsten Umweg“ (Z. 8, „aber“) zu dieser Betrachtungsweise gekommen ist. Dahin kann man täglich und überall kommen (Z. 1-3); in der großen (!) Stadt (Z. 12), wo man fortwährend Großem begegnet (s.u.), ist der Weg zur Erkenntnis offenbar schwerer: Dass die Dimension „groß“ betont wiederholt wird, gibt zu denken - dem armen Handwerker sowieso, aber auch dem aufmerksamen Leser.
   Die eigentliche Erzählung beginnt in Z. 11; es werden drei Begegnungen des Gesellen mit dem vermeintlichen Herrn Kannitverstan erzählt. Der deutsche Geselle ist in Amsterdam ein Fremder, der die holländische Sprache nicht versteht (Z. 33-39; vgl. Z. 97 f.). Im Hintergrund klingt vermutlich das christliche Motiv an, dass der Mensch in der Welt fremd ist, auf der Wanderschaft (vgl. Z. 16 f.) zur himmlischen Heimat; diese Menschen-Wanderschaft ist ein Weg, der durch Irrtümer zur Wahrheit führt, wie der Handwerker beispielhaft erlebt und der Leser es erfährt (Z. 10 f.): durch seinen allwissenden Sprecher spricht Hebel seine Kalenderleser an. Wohlwollend verfolgt der Erzähler den Weg des Handwerksburschen (der gute Fremdling, Z. 38; unser Fremdling Z. 84)
   Es wird erzählt, was der Handwerker innerhalb eines Tages erlebt; vorab deutet der Erzähler bereits das gute Ende des Geschehens an (Z. 7-11). Dreimal begegnet der Deutsche aus dem kleinen Schwaben in der großen Stadt Amsterdam etwas Großem: einem Haus, einem Schiff und einem Leichenzug. Diese drei Erlebnisse verbindet er auf Grund eines Missverständnisses des Satzes „Kannitverstan“ zu einer sinnvollen Einheit, welche er als „Unbestand aller irdischen Dinge“ (Z. 3 f. gegen Z. 89-92!) begreift.
   Die drei Episoden (1. - 3.) werden nach dem gleichen Schema erzählt: Der Deutsche begegnet dem Großen, das lange betrachtet wird (1. - 3.); er macht sich Gedanken über den Reichtum (1. und 2., verbunden in Z. 63-68); er stellt eine falsche („traurige“, Z. 69) Betrachtung an, die auf einem Vergleich beruht (Z. 70-74) und zum Neid führt (nur in 2.); in der dritten Episode werden die falschen Gedanken vom richtigen Gefühl (Z. 84 ff.) verdrängt und münden in der richtigen Betrachtung (Z. 101 ff.). Zum Schluss wird summarisch erzählt (Z. 118 ff.), dass der Handwerker seine Lebens-Lektion im Sinn des Erzählers gelernt hat: Immer wenn er an seiner Armut leidet, stellt er die richtige Betrachtung an und erkennt (Kontrast und Abfolge: groß und reich - enges Grab), dass Reichtum zuletzt bedeutungslos ist, womit er dann den Übergang vom schweren zum leichten Herzen (Z. 115/111) schafft.
   Wenn man sich am Erzähler und am Erzählvorgang orientiert, gewinnt ein Element (eines Textes) seine Bedeutung dadurch, dass es seinen bestimmten Platz in der Abfolge vieler Elemente einnimmt. Nehmen wir als Beispiel die „traurige“ Betrachtung, welche der Handwerksbursche anstellt, als er „Kannitverstans“ großes Schiff gesehen hat (Z. 70 ff.). Diese Betrachtung nach der zweiten Begegnung mit etwas Großem aus dem Umfeld Kannitverstans folgt dem Versuch des Gesellen, sich rational den Reichtum (den Besitz des großen Hauses) Kannitverstans zu erklären. Die zweite Begeg-nung mit etwas Großem steht zwischen der ersten, auf die keine Betrachtung folgt, und der dritten, welche mit der richtigen Betrachtung (Z. 101 ff.) schließt. In dieser Reihenfolge wird der anfänglich genannte Weg der Erkenntnis „durch den Irrtum zur Wahrheit“ (Z. 10) realisiert. Die „Wahrheit“ im Sinn des Erzählers ergibt sich aus der richtigen Betrachtung des Unbestands aller menschlichen Verhältnisse (Z. 1-8) und erweist sich darin, dass sie es einem leicht ums Herz werden lässt (s.o.).
   Diese Orientierung an der Position eines Elementes in der Abfolge der Elemente nennt man syntagmatisch. Paradigmatisch ist die Betrachtung, wenn man sich fragt: Was bedeutet es, dass gerade dieses Element statt eines anderen gewählt worden ist? Was bedeutet es also, dass der Handwerker aus Duttlingen statt aus Ibbenbüren stammt? In dieser Betrachtung zeigt sich ein kleiner Witz darin, dass der Deutsche gerade die Bemerkung „Kann nit verstan“ des Holländers seinerseits nicht versteht und zum Namen „Kannitverstan“ umdeutet.

In aller Vorsicht möchte ich einige Überlegungen zur möglichen Intention des Autors um 1810 anstellen. An einigen Stellen klingen christliche Motive ebenso wie Schlagworte der Entstehungszeit an: dass wir nur Gast (Fremdling) auf Erden sind, dass wir paradoxerweise (also durch Erlösung) durch unsere Irrtümer zur ewigen Klarheit und Wahrheit kommen. Eine kirchenkritische Pointe liegt in der Tatsache, dass der Fremde in Holland durch eine unverständliche Predigt mehr gerührt wird als durch manche (langweilige) deutsche (Z. 112-114); die Rührung stammt aus dem wehmütigen Gefühl, „das an keinem guten Menschen vorübergeht, wenn er eine Leiche sieht“ (Z. 85-87). In diesem Gefühl ist der Handwerker ein guter Mensch, in diesem Gefühl stellt er die richtige Betrachtung über den Gang des Lebens an (Z. 100 ff.). Als er dagegen nur gefühllos auf seinen Verstand gesetzt hat, hat er die wesentliche Gleichheit der Menschen (angesichts des Todes) übersehen und nur die Unterschiede zwischen Armen und Reichen bemerkt (Z. 70 f.). Hier beziehen der Erzähler und sein Autor zwischen dem Vertrauen auf die Vernunft (Aufklärung, 18. Jahrhundert) und der Betonung des Gefühls (Romantik, etwa 1790-1830) Position, ebenso zwischen dem Gleichheitspathos der Revolution (1789) und dem christlichen Schöpfungs- oder Erlösungsglauben, der politisch zu einer konservativen Haltung neigt. - Man könnte auch auf die Nähe des evangelischen Theologen Hebel zum schwäbischen Pietismus verweisen, der die Herzensfrömmigkeit (gutes Herz, Gefühl) höher als die kirchliche Orthodoxie (Bekenntnis der „richtigen“ Glaubenssätze) setzt.
   Indirekt liegt auch eine Kritik an dem reichen Beerdigungsteilnehmer vor, der sogar beim Begräbnis noch kalkuliert, wie er seine Gewinne steigern kann; dieser Kapitalist blickt nicht auf das, was letztlich Bestand hat, und geht so in die Irre - er ist die unbelehrte Gegenfigur, im Vergleich mit welcher der schwäbische Handwerker als wahrhaft belehrt (und „bekehrt“) erscheint.        

Zwei alte Analysen
Die Erzählung wird von einem Kommentar eingeleitet, den ich zunächst nicht beach-ten möchte; was er bedeutet, versteht man besser, wenn man die Erzählung kennt. Diese beginnt in Zeile 11; es wird davon erzählt, was ein deutscher Handwerksbursche in Amsterdam erlebt hat.
   Zwei Fragen sind zu beantworten, wenn man die Erzählung verstehen will: Was wird erzählt, und wie wird es erzählt? Die erste Frage ist leichter zu beantworten. Der Deutsche aus Duttlingen (Z. 17), einem Dorf im Schwabenland, kommt in die große Stadt Amsterdam und erblickt dort vieles, was er so nicht kennt; dabei fallen ihm drei Dinge besonders auf: ein großes, schönes Haus (Z. 15 ff.), ein großes Schiff (Z. 49 ff.) und ein großer Leichenzug (Z. 75 ff.). Erzählt wird nun, wie dieses betont Große auf den „kleinen“ namenlosen Handwerker wirkt; erzählt wird also, was er beim Anblick der drei Größen empfindet und denkt (Z. 41; 63; 72; 102 bzw. 108).
   Seine Gedanken und Empfindungen verändern sich in der Abfolge des Erlebens - das ist das, was eigentlich erzählt wird. Das große Haus erblickt er mit Verwunderung (Z.19), er denkt dabei nur an den Reichtum des Besitzers (Z. 40 f.). Wie das Schiff entladen wird, schaut er aufmerksam zu (Z. 50); er stellt nun in seinen Gedanken einen kausalen Zusammenhang zwischen dem Besitz des Schiffes und dem des großen Hauses her (Z. 63 ff.). Dieser Zusammenhang ist aber nicht richtig.
   Der Deutsche hat nämlich die Antwort „Kannitverstan“ auf seine Frage, wem das Haus gehöre, als einen Namen verstanden, also missverstanden, wie der Erzähler seinem Hörer erklärt hat (Z. 34-39); auf Grund dieses Missverständnisses stellt der Handwerker, der namenlose Held der Erzählung, „eine recht traurige Betrachtung“ (Z. 69) an - er ist neidisch auf den Reichtum des Herrn Kannitverstan, des „vermeinten Herrn Kannitverstan“ (Z. 110), wie der Erzähler hervorhebt, dem nur vermeintlich sowohl das Haus wie das Schiff gehören. Damit ist das zweite Thema der Erzählung genannt: das Missverständnis, welches die Gedanken des Handwerkers bestimmt.
   Dieses Missverständnis, was den deutschen Burschen zunächst belastet (Z. 69 ff.), lässt ihn beim dritten Erlebnis wieder (schrittweise) fröhlich werden. Er identifiziert nämlich irrtümlich den gleichen Herrn Kannitverstan als die zu begrabende Leiche (Z. 75 ff.; 97 f.) und zieht in Gedanken die Bilanz von dessen Leben: Letztlich hat dieser von seinem Reichtum genau so viel wie er von seiner Armut (Z. 102 ff.). Hat ihn der Tod des Mannes bedrückt („wehmütiges Gefühl“, Z. 85; „schwer ... ums Herz“, Z. 101), so stimmt ihn die Bilanz heiter (Z. 101, 115), da alle Besitzunterschiede im Tod aufgehoben seien (Z. 70 ff.; 102 ff.), sodass er getrost einen Käse essen kann.
   Zum Schluss weiß der Erzähler zu berichten, dass sein Held diese Betrachtung später immer wieder angestellt hat, wenn er angesichts der ungleichen Verteilung der Reichtümer in der Welt an seiner Armut gelitten hat (Z. 118 ff.).
   Wenden wir uns jetzt der Frage zu, wie diese Geschichte erzählt wird. Der Erzähler ist „allwissend“; er weiß also, was der Held auf seiner Wanderung erlebt hat (Z. 16-18), warum der erste Holländer so kurz angebunden ist (Z. 29 ff.) und was ein ande-rer beim Begräbnis denkt (Z. 89-92), ebenso was sein Held gerade oder später denkt (Z. 40 f.; 72-74 usw.; 118 ff.); er bewertet auch das Mitleid des Helden (Z. 85-87). Seinen Zuhörern erklärt er das Missverständnis seines Helden genau (Z. 34 ff.).
   Anderseits ist die Erzählweise ganz einfach und volkstümlich: Der Held hat keinen Namen, beinahe keine Geschichte und auch kaum einen Charakter: Er ist ein guter Mensch (Z. 85 f.; 111-113), zwar auf die allzu Reichen neidisch (Z. 70 ff.), doch bald wieder mit seinem Los zufrieden (Z. 101 ff.); menschliche Züge werden kurz bei den beiden Holländern (Z. 29 ff.; 89 ff.), einmal dann beim deutschen Handwerker (Z. 113 f.) erwähnt. Die chronologisch erzählten Ereignisse werden nicht datiert, außer in der Beziehung auf den Helden: „als er in diese große und reiche Handelsstadt... gekommen war“ (Z. 11 ff.) - danach gibt es nur so unbestimmte Zeitangaben wie „lange“ (Z. 18), „endlich“ (Z. 22, 41, 49 usw.), „da“ (Z. 63) oder „jetzt“ (69). Auch die Dreizahl der Erlebnisse ist für volkstümliches oder lehrhaftes Erzählen typisch.
   Im einleitenden Kommentar sagt der auktoriale Erzähler, wie er seine Geschichte verstanden wissen will; sie dient ihm als Beleg („denn“, Z. 11) für seine Behauptung, dass jemand, ein deutscher Handwerker, durch den Irrtum zur Wahrheit gekommen ist - ein Weg, den er selbst als „seltsamsten Umweg“ (Z. 8) bewertet. Umweg ist dieser Weg in den Augen des Erzählers angesichts dessen, was er als täglich gegebe-ne Möglichkeit und damit auch Aufgabe des Menschen ansieht: durch „Betrachtungen über den Unbestand aller irdischen Dinge“ (Z. 3 f.) mit dem eigenen Schicksal und seinen bescheidenen Lebensmöglichkeiten „zufrieden zu werden“ (Z. 5). Dass seine Zuhörer zur Einsicht in den wahren Wert des Irdischen kommen und dadurch mit ihrem Schicksal zufrieden werden können, dessen ist der Erzähler gewiss; sein Held ist ein Vorbild, von und mit dem man etwas lernen kann. Dass dessen Weg dabei ein seltsamer Umweg ist, macht seine Geschichte erzählenswert und unterhaltsam.

Wann hat man die Erzählung „Kannitverstan“ verstanden?  Und gibt es ein richtiges oder vollständiges Verstehen? Um diese beiden Fragen beantworten zu können, sollte man drei kommunikative Dimensionen oder Aspekte unterscheiden. Die erste Dimension wird erreicht, wenn die reine Erzählung (Z. 11 ff.) im Vordergrund steht; das ist etwa der Fall, wenn Hebels Erzählung Kindern der Primarstufe oder der frühen Sekundarstufe zur Unterhaltung vorgelesen oder zur Nacherzählung vorgetragen wird; dann haben sie es mit der Geschichte eines Missverständnisses zu tun - die realen Zuhörer halten sich für dem Helden überlegen, weil sie sein Missverständnis durch-schauen und sich deshalb daran erfreuen können. Dieses Verständnis ist sicher nicht falsch, weil dem Erzählungsaufbau entsprechend, aber nicht vollständig, weil den einleitenden Kommentar nicht beachtend.
   Die zweite Dimension des Verstehens wird durch den Erzählerkommentar eröffnet:
die Erzählung als Beispiel und der Held als Vorbild dafür, wie man von falscher Betrachtung der sozialen Unterschiede (Stichwort in Z. 3 und 69, analog zu ergänzen in Z. 101 ff. und 121) zur richtigen Betrachtungsweise kommt; als richtig gilt dabei dem Erzähler die Betrachtung, welche den einzelnen Menschen zufrieden macht (Z. 5 f.) und bei der es einem leicht statt schwer ums Herz wird (Z. 69 f.; 100 f.; 115; 119 f.). Man wird nicht fehlgehen, wenn man die Intention des auktorialen Erzählers als die des Autors Johann P. Hebel begreift; in seinen Augen wäre die Erzählung richtig verstanden, wenn die Leser den namenlosen Helden als Vorbild nähmen, zur richti-gen Betrachtung des Reichtums kämen und so zufrieden würden: Auch aus einem großen Haus kommt man in ein enges Grab (Z. 123 f.); im Tod sind alle gleich, der Unterschied zwischen Reichen und Armen ist dann aufgehoben (Z. 102 ff.).
   Da man methodisch zwischen Autor und Erzähler zu unterscheiden hat, kann man das Verhältnis von Autor und Lesern als dritte Dimension des Verstehens betrachten, auch wenn der Autor Hebel seinem auktorialen Erzähler nahe steht. Definitiv ist eine dritte Dimension erreicht, wenn ein Leser die Belehrung durch den Erzähler versteht, aber für falsch hält, Hebels Intention zurückweist und von einer (vermeintlich?) höhe-ren Einsicht in die politischen Möglichkeiten des sozialen Ausgleichs und Kampfes die möglicherweise beschwichtigende, aufs Dereinst vertröstende Wirkung der Erzählung ablehnt; statt der Gleichheit im Tod kann man Gleichheit im Leben anstreben, den Neid auf die allzu Reichen brauchte man dann nicht zu beseitigen; das Mitgefühl mit den Toten ersetzte nicht die Brüderlichkeit der Bürger. - Spätestens hier ist die dritte Dimension des Verstehens erreicht; es kann historisch untersucht werden, wie Hebels Erzählung verstanden worden ist und gewirkt hat. Ob man in dieser Dimension
entscheiden kann, welches Verständnis richtig ist, sei dahingestellt; sicher ist ein Verständnis, in dem man sich von der Intention des Autors distanzieren kann, vollständiger als eines, welches dem Charme des auktorialen Erzählers erliegt.

Schauen wir zurück, wie wir bei der Analyse vorgegangen sind:
1. Zunächst haben wir untersucht, was erzählt wird (die Ereignisse, die Erlebnisse und Reaktionen des Helden); dabei ist als treibendes Moment, vielleicht sogar als Thema das Missverständnis des holländischen Satzes „Kannitverstan“ aufgetaucht. Wir ha-ben also den thematischen und chronologischen Aufbau der Erzählung untersucht.
2. Danach haben wir untersucht, wie die Geschichte erzählt wird und wie der Erzähler sich zu Wort meldet - dies alles auf die eigentliche Erzählung (ab Z. 11) bezogen.
Wir haben somit die Erwählweise und die Kommunikation des Erzählers mit seinen Hörern berücksichtigt.
3. Abschließend haben wir den einleitenden Erzählerkommentar untersucht und die Erzählung von ihm her als eher erbauliche Belehrung verstanden. Wir haben somit die Intention des auktorialen Erzählers gefunden.
Damit ist die Analyse eigentlich beendet; man hätte auch mit der Untersuchung des Erzählerkommentars beginnen, die ganze Bedeutung der „Betrachtungen“ (Z. 3) dann aber erst aus der Erzählung selbst verstehen können. [Wie man vom Erzähler-kommentar ausgehen kann, wird gleich unten vorgeführt.]
   Danach haben wir die Grundsatzfrage behandelt, wann man die Erzählung vollständig oder richtig verstanden hat; dabei haben wir mehrere Dimensionen des Verstehens unterschieden, die an kommunikative Verhältnisse angebunden sind. Als neues Verhältnis taucht das des Autors Hebel zu realen Lesern damals und heute auf. Hier greift die Untersuchung als Rezeptionsforschung über den Text hinaus; als politische oder geschichtsphilosophische Untersuchung stellt sie den Autor Hebel mit seiner Erzählung in die Geschichte der sozialpolitischen Kämpfe.