norberto42

Dieses Gedicht Brechts ist das erste in der Gedichtsammlung „Hundert Gedichte“ (1951) und durch diese Position von Brecht ausgezeichnet. Es stammt aus dem Stück „Die Rundköpfe und die Spitzköpfe oder Reich und Reich gesellt sich gern. Ein Greuelmärchen“, das 1934 fertig und 1938 erstmals veröffentlicht wurde; dort heißt das Gedicht „Die Ballade vom Wasserrad“. Gesungen wird sie in Szene 8 vom Freudenmädchen Nanna, als ihr erster Geliebter, Herr de Guzman, abgeführt wird, was sie völlig kalt lässt: „Gestern verurteilte uns der Vizekönig, heute tut es Herr Iberin. Heute ist es die Oberin von SanBarabas, die uns die Gäule wegnimmt: warum soll es morgen nicht wieder Herr de Guzman sein?“ Danach singt sie „Die Ballade vom Wasserrad“; doch ist hier der Refrain der 3. Strophe noch gleich dem der beiden anderen Strophen - es wird eben nur Nannas Weltsicht vorgetragen. Daneben gibt es das Lied der aufständischen Pächter, das dreimal im Stück gesungen wird, darunter ganz zum Schluss, als die Pächter hingerichtet werden sollen und noch unter ihren Kappen das „Sichellied“ singen:
„Bauer, steht auf!
Nimm deinen Lauf!
Laß es dich nicht verdrießen
Du wirst doch sterben müssen.
Niemand kann Hilf dir geben
Mußt selber dich erheben.
Nimm deinen Lauf!
Bauer, steht auf!“
Dieses Lied bildet also im Stück ein Gegengewicht gegen alle Lieder von Figuren, die sich dem Schicksal der Unterdrückung fügen. 1951, als das Lied vom Wasserrad völlig isoliert in einer Gedichtsammlung steht, muss Brecht praktisch den Refrain der 3. Strophe ändern, um es von der Rollensicht Nannas zu lösen und seiner eigenen Sicht anzunähern bzw. die Sichtweisen der fügsamen Nanna und der aufständischen Pächter miteinander zu verbinden.
   In der 1. Strophe kommt eine wir-Gruppe zu Wort, die berichtet oder aus der berichtet wird, was „uns“ die Heldenlieder melden: dass „die Großen dieser Erde“ aufsteigen und niedergehen „wie Gestirne“ (zweimal dieser Vergleich, V. 3 f.). Gesprochen wird im Trochäus, zügig über die Versenden in V. 1 und 3 hinweg, weil der Reim erst „Heldenlieder“ und „nieder“ aneinander bindet und hinter V. 4 die erste große Pause fordert. Den Großen als Helden sind wir als Hörer ihrer Lieder gegenübergestellt, dem Aufstieg der Großen ihr Niedergang; betont werden „auf“ und „nieder“ in V. 3 f.; da sie sich „wie Gestirne“ bewegen, wie wiederholt (V. 3, dann V. 4) wird, erscheint der Wechsel in ihrem Geschick als ein ewiges Gesetz.
   Im zweiten Teil der 1. Strophe nimmt der Sprecher im Sinn der wir-Gruppe zu dieser Meldung der Heldenlieder Stellung. Dabei stellt er dem, wie die Meldung „klingt“ (V. 5: tröstlich - „klingt“ wird abweichend vom Metrum betont und so hervorgehoben), die Bedeutung dieser Meldung „für uns“ (V. 6) gegenüber: „ziemlich gleich“, was bedeutet: gleichgültig. Er erklärt sogleich, warum der Wechsel von Aufstieg und Fall der Großen den Kleinen gleichgültig ist, die Änderung also nichts bedeutet: Die Kleinen müssen die Großen „nähren“ (V. 6); mit dem Modaladverb „leider“ wird scheinbar Bedauern wegen der Irrelevanz der Meldung ausgedrückt, in Wahrheit eine ironische Distanz gegenüber den Heldenliedern eingenommen. Im Schlussvers wird in einer rhetorischen Frage diese Distanz noch einmal begründet:  „wer trägt die Spesen?“ (V. 8), wer bezahlt also die Kosten von Aufstieg und Fall? „wer“ wird wieder abweichend vom Metrum betont, die Antwort „wir“ wird so provoziert. Im Paarreim der zweiten Strophenhälfte sind vor allem die beiden letzten Verse sinnvoll aneinander gebunden: Da wir immer die Spesen zahlen, ist die Veränderung für uns immer gleichgültig, sie existiert für uns nicht. „gewesen“ deutet als Perfektform einen  Rückblick auf viele Erfahrungen mit dem, wovon die Heldenlieder berichten, an und bezeugt so eine Distanz gegenüber dem Inhalt der Heldenlieder, also dem Lobpreis der Großen. - Im zweiten Teil der ersten Strophe ändert sich die Zahl der Silben pro Vers: An die Stelle des vierhebigen Trochäus aus der ersten Hälfte treten zwei Fünf- und zwei Sechsheber, die nun durch Paarreim verbunden sind und deshalb (und wegen des zweimaligen Zusammenfalls von Vers- und Satzende, V. 5 und V. 7) etwas ruhiger gesprochen werden; muss man diesem Wechsel im Rhythmus noch einen tieferen Sinn zuerkennen?
   Im Refrain wird der Widerspruch zwischen dem Zweck der Heldenlieder und ihrer Bedeutung für die Kleinen im Bild des Rades, das aus der Überschrift als Wasserrad zu identifizieren ist, zusammengefasst und in den Modalformen „freilich - aber“ (V. 9 / 11) ausgelegt: Mit „freilich“ wird den Heldenliedern zugestanden, dass ihre Botschaft wahr ist, weil das Rad sich ja beständig dreht; mit „aber“ wird eingeleitet, was diese Wahrheit für die Kleinen bedeutet, die hier im Bild als Wasser dem Rad des Aufsteigens und Niedergangs der Großen als treibende Kraft zugeordnet sind. Im Kreuzreim sind die Verse einander sinnvoll zugeordnet: Wahrheit und Bedeutung der Heldenlieder (immer weiter / heißt das leider, V. 9 / 11); die Zustände des nicht oben Bleibens und des ewigen Antreibens entsprechen einander (V. 10 / 12), „oben - unten“ (V. 10 / 11) sind die Stellen, welche die beiden Orte in der Klassengesellschaft bezeichnen. Das im Zeilenschnitt hervorgehobene „nur“ (V. 12) zeigt, wie deprimierend diese Bedeutung, ewig antreiben zu müssen, für „das Wasser“ ist.
   In der Literatur findet man den Hinweis darauf, dass das Rad ursprünglich das Rad der Fortuna ist, welches hier von Brecht zum Wasserrad umgewandelt werde - den Zweck der Umwandlung habe ich oben erklärt: Verbindung des Geschicks der Großen und der Kleinen. Das Glücksrad (dazu http://www.musik-gymn.de/carmina/fortuna.html; mehrere Abbildungen im folgenden Link unter „6. Das Glücksrad“ http://www.fo-net.de/Schularten/Fachgymnasium/Aspekte/Texte/Epochen/Barock/hauptteil_barock.html#Glck) ist (seit dem 12. Jahrhundert) vor allem im Barock das Symbol des steigenden und fallenden Glücks. Eine schöne Abbildung und den zugehörigen Text der carmina burana findet man z.B. unter http://members.eunet.at/e_pernkopf/fortuna1.htm.
   In den beiden folgenden Strophen betrachte ich im Wesentlichen nur noch, wie das Thema aus der ersten Strophe differenziert wird; die formalen Beobachtungen sind i.W. die gleichen wie bei der 1. Strophe. Die 2. Strophe beginnt also mit der Klage des ich-Sprechers, der sich hier erstmals als solcher zu Wort meldet (V. 7): „Ach“ (V. 1, in V. 6 wiederholt). In dieser Strophe wird entfaltet, was die Großen der Erde für Leute sind - gegenüber den Kleinen: „Herren“ (V. 1), Mit diesem Stichwort klingt der Gegensatz von Herr und Knecht an, den Hegel formuliert, Marx weitergedacht und Brecht in vielen Dramen behandelt hat („Herr Puntila und sein Knecht Matti“, siehe dort!). Mit dem Zahlwort „viele“ (V. 1) wird indirekt das Bild von Aufstieg und Fall der Großen aus der 1. Str. wirder aufgenommen. Was es heißt, Herren zu dienen, wird jetzt im Bild der vier Tiere gezeigt: Herren sind Tiger, Hyänen, Adler und Schweine; nur der Adler darf als majestätitischer Raubvogel, aber eben doch Raubvogel gelten; die anderen sind eher einfache Räuber - oder einfach  Schweine. Räuber sind sie allesamt, weil „wir“ sie nährten (V. 4, greift V. 5 der 1. Str. auf). Vielleicht sind die Tiernamen in Erinnerung an die Wappentiere adeliger Häuser gewählt worden, nur dass der Adler dort oft „Aar“ heißt; Unterschiede zwischen Herren mag es gegeben haben, doch der Sprecher relativiert sie mit der Erinnerung an das Wesen von Herrschaft: „der Stiefel glich dem Stiefel immer“ (V. 6), und weil damit immer getreten wird (V. 7), sind Unterschiede (V. 5) eben doch belanglos; „Stiefel“ könnte metonymische Bezeichnung der militärischen Macht sein, welche notfalls gegen das eigene Volk eingesetzt wird. Nach der zweimaligen Klage tritt der Sprecher bescheiden mit einer „Meinung“ (V. 7 f.) vor, in der er die Konsequenz aus der Einsicht in das Wesen von Herrschaft zieht, ganz im Sinn von Karl Marx: „daß wir keine anderen Herren brauchen, sondern keine!“ Hier wird die Idee der Revolution und der klassenlosen Gesellschaft als Heilungsrezept gegen Herrschaft angedeutet. - Neben den beiden betonten Klagen („ach“) fällt auf, dass „uns“ außerhalb des Metrums betont und dadurch quasi auf einen ganzen Takt gedehnt wird; ebenfalls wird das letzte Wort emphatisch betont („keine“, V. 8). - Der Refrain bleibt gleich, auch wenn sich vom Sprecher die Möglichkeit einer Änderung erwogen worden ist. Erst der dritte Refrain wird dann so verändert, dass er der Hoffnung auf Befreiung folgt.
   In der dritten Strophe wird beschrieben, wie die Herren gegeneinander eingestellt sind: sich bekämpfend, beschimpfend (V. 1-6); im Zeilenschnitt wird „blutig“ hervorgehoben, was in Alliteration mit „Beute“ verbunden ist. In dieser Strophe wird also das Agieren der Herren beschrieben, was sie „unaufhörlich“ betreiben (deshalb im Präsens); in der 2. Strophe wird eher vom Geschick der Ausgebeuteten berichtet (Präteritum), in der 1. Strophe der Inhalt der Heldenlieder beschrieben und dessen Bedeutung für die Kleinen erklärt (Präsens). Am Ende der 3. Strophe wird konditional genannt, wann die Herren sich einig sind: „wenn wir sie nicht mehr ernähren wollen“ (V. 7). Diese Möglichkeit, die in der 2. Strophe als Meinung des ich-Sprechers vorgebracht wurde und nun in ihrer Konsequenz andeutungsweise gedacht wird [es wird ja keine Theorie oder Anleitung zur Revolution geboten!], wird im Refrain in ihrer Bedeutung erklärt („dann“, V. 9) und freudig begrüßt („endlich“, V. 11): „Das heitre Spiel“ (V. 10) des sich drehenden Rades, wie der Sprecher distanziert, weil scheinbar vom Leiden der Kleinen nicht berührt sagt, hört dann auf: Dem „immer weiter“-Spiel (1., 2. Str.) steht das „nicht mehr weiter“ (V. 9) entgegen; die letzten drei Verse des Refrains sind also verändert, weil die es alte Teilung oben-unten dann nicht mehr gibt, wenn das Wasser nicht mehr das Rad, sondern „seine eigne Sach‘ betreibt“ (V. 12). Im Adverbial „mit befreiter Stärke“ (V. 11 f.) ist die Revolution antizipiert.
   Der letzten Refrain ist sozusagen als Hauptsatz („wenn - dann“) erneut an den Entschluss, die Knechtschaft aufzukündigen (V. 7), angeschlossen; die Konjunktion  „wenn“ und damit der genannte Entschluss wird dann erneut vorgebracht (V. 11 f.). Das zweimalige „wenn“ zeigt, dass diese Möglichkeit in der Zukunft liegt, also erst gedacht und erhofft („endlich“, V. 11) wird. „Dann“ (V. 10), so wird abweichend vom Metrum betont, dann ist das nur für die Herren heitere Spiel des Rades mit der scheinbar ewigen Teilung von Ober- und Unterschicht zu Ende.
(Vgl. auch Carl Pietzckers Analyse in: Geschichte im Gedicht. Texte und Interpretationen. Hrsg. von Walter Hinck, 1979, S. 206 ff.)
Man findet im Netz eine gute Seite zum Gedicht, einen Aufsatz Christof Subiks, und zwar http://sammelpunkt.philo.at:8080/archive/00000079/01/brecht1.htm, die man etwa ab Anm. 50 direkt brauchen kann. Vgl. auch noch „Das Wasserbild des Taoteking bei Brecht“ (brecht.german.or.kr/jungbo.net/Hwizard/contents/jahrbuecher/1/12wasser.doc -)

Nachbemerkung zum „Rad“
In der Analyse meines Schülers Hurley lese ich, mit dem Rad könne auch „das Rad der Zeit“ gemeint sein. Dem möchte ich vorsichtig widersprechen:
1. Es gibt im Deutschen die Redewendung „das Rad der Geschichte zurückdrehen“, auch die Redewendung „die Zeit zurückdrehen“.
2. Es gibt eine Romanserie „Das Rad der Zeit“ von Robert Jordan - bisher 28 Bände (Fantasy), sagt man im www.
3. Es gibt einen Film „Das Rad der Zeit“ von Werner Herzog (2004, mit dem Dalai Lama).
Wenn sich unter dem Einfluss von Romanserie und Film die Redewendung vom Rad der Zeit einbürgern sollte, darf man sie doch nicht unkontrolliert als mögliche Bedeutung für das Rad in Brechts Gedicht unterstellen; das wäre anachronistisch. Spätere Generationen, die nicht mehr so genau zwischen 1951 (bzw. 1934) und 2004 unterscheiden können, werden vielleicht einfach über meine Bedenken hinweggehen - ihr solltet sie zumindest zur Kenntnis nehmen.

P.S. Nachdem ich meinen Senf aufs Rad geschmiert hatte (nur mit Rückgriff auf Duden: Redewendungen, und die Suchmaschinen im www.), habe ich mich noch einmal kundig zu machen versucht. Dabei ist Folgendes herausgekommen:
1. Im Grimm'schen Wörterbuch steht unter 3. das Rad des Fuhrwerks, bildlich und sprichwörtlich:
  a) Rad des Glücks (viele Belege),
  b) davon: Rad der Schickung, des Verhängnisses,
  c) Sonnenwagen auf Rädern,
  d) Rad der Zeit (so wörtlich bei Schiller), der Stunden,
  e) Redensarten...
  f) Redensart: an das Rad kommen.
2. Im DWDS steht als Bedeutung
  d) /ohne Pl.; nur mit abhängigem Gen./ geh.
/dient als Sinnbild des Veränderlichen, Beweglichen/ Bedenkt, wie schnell des Glückes Rad sich dreht Schiller Wallenst. Tod IV 7; das R. des Schicksals, Lebens, der Zeit; das R. der Geschichte läßt sich nicht zurückdrehen; Manchmal möchte man glauben: Nicht die Klügsten, sondern die Dümmsten drehen am Rad der Geschichte Bredel Heerstraßen 387
3. Im Wortschatz der Uni Leipzig steht unter den Redewendungen zu „Rad“: das Rad der Geschichte nicht anhalten (und: nicht zurückdrehen)
4. Fazit: Es gab im Deutschen auch schon vor den Fantasy-Romanen R. Jordans und dem Film W. Herzogs das Bild vom Rad der Zeit; ich kannte es indirekt aus einem Gedicht (Tucholsky, Augen in der Großstadt: „Kein Mensch dreht die Zeit zurück“), wo aber eben das Wort „Rad“ fehlt.
P.P.S. Alle drei Wörterbücher sind im Netz zugänglich!

Das Gedicht ist um 1939 entstanden (Kommentar von Edgar Marsch, 1974) und erst 1958 in „Hundert Gedichte“ (5. Auflage) veröffentlicht worden; von der Entstehungszeit her gehört es in den Kampf, den Brecht im Exil literarisch gegen die Hitlerei führte. Zu Lebzeiten Brechts ist es nicht in die „Hundert Gedichte“ (1951) aufgenommen worden, wenn ich Marschs Kommentar zum lyrischen Werk Brechts (a.a.O., S. 301) richtig verstehe; dazu werde ich später noch etwas sagen. Es besteht aus sieben Strophen von 5 bis 8 Versen, die weder Reim noch Metrum aufweisen; nur durch den Zeilenschnitt sowie durch Wortspiele, Querverweise und Wiederholungen ist es als Gedicht kenntlich.
   Die erste und die letzte Strophe beginnen mit der Phrase „Die guten Leute“; sie rahmen so thematisch die Äußerungen des Sprechers ein; dieser ist nicht genannt. Er wendet sich lehrhaft an eine wir-Gruppe, der potenziell alle angehören; er erklärt, woran man die guten Leute erkennt, wer sie sind und was sie tun - und dabei in Einem, was „wir“ mit ihnen zu tun haben. Dieser Gruppe „wir“ stehen eben die guten Leute gegenüber. Aber sie stehen uns nicht nur gegenüber: Das ist ein Kerngedanke des Sprechers.
   Das möchte ich erklären, indem ich von Strophe 1 ausgehe:
„Die guten Leute erkennt man daran
Daß sie besser werden
Wenn man sie erkennt.“
Wir haben hier nicht nur das Wortspiel mit dem Verb „erkennen“ vor uns, sondern auch die scheinbar paradoxe Aussage, dass die guten Leute besser werden, wenn man sie erkennt - daran soll man sie erkennen. Die Paradoxie besteht darin, dass zuerst scheinbar ein Merkmal genannt wird (etwa: Den Kolibri erkennt man daran...), was sich aber als Nicht-Merkmal erweist: „Wenn man sie erkennt“ (V. 3) - also in einem Prozess, nicht in einem Augenblick; denn die guten Leute „werden besser“, wenn man sie erkennt - was ja nur besagt, dass wir sie vorher eben nicht erkannt haben und im Akt des Erkennens auch uns ändern. Vereinfacht gesagt, meint der Sprecher: Wenn man einen „richtig“ kennenlernt und merkt, dass er besser ist, als zunächst angenommen, dann ist er ein guter Mann (oder eine gute Frau, aber nicht: ein guter Mensch). Er weist also Qualitäten auf, die nicht ins Auge springen; er spielt sich nicht in den Vordergrund. In Str. 3 sagt der Sprecher deutlich, dass die guten Leute „höchstens kenntlicher geworden“ sind, wenn man sie nach einiger Zeit wieder trifft; sie verändern sich also, aber auch wir verändern uns im Erkennen; unsere Erkenntnis wächst. Die guten Leute sind also solche, die sich ändern und Veränderung bei uns bewirken.
   Gleich in Str. 1 sagt der Sprecher noch, wie die guten Leute Veränderung bewirken:
„... Die guten Leute
Laden ein, sie zu verbessern, denn
Wovon wird einer klüger? Indem er zuhört
Und indem man ihm etwas sagt.“ (V. 3-6)
Das ist eine erstaunliche Aussage; erwarten würde man, was in Str. 2 gesagt wird, dass die guten Leute nämlich (uns) andere verbessern; sie laden jedoch ein, „sie zu verbessern“ (V. 4). Das scheint der vorhergehenden Aussage zu widersprechen, dass sie besser werden, wenn man sie erkennt (V. 1-3). Es könnte jedoch auch sein, dass sie gerade dadurch selber besser werder, dass sie uns einladen, sie zu verbessern. Die oben genannte Veränderung ist damit erhellt: Es geht um eine Verbesserung der Menschen, und zwar nicht der schlechten, sondern der guten Leute. Paradox!
   In Strophe 2 kommt die gegenläufige Aussage, dass sie gleichzeitig aber den verbessern, „der sie ansieht“ (V. 2); das steht noch in der Logik dessen, was der Sprecher bisher gesagt hat. Er fährt fort: „...und den / Sie ansehen“ (V. 2 f.); das passt nicht in die bisherige Logik der Veränderung - und auch das, was dann folgt, passt nicht: Sie nützen uns dadurch, „daß wir wissen, diese leben und verändern die Welt“ (V. 5 f.). Warum passt das nicht? Weil es die Logik der Beziehungen zwischen den guten Leuten und uns zerstört; diese Logik werde ich noch erklären. Es schiebt nämlich die guten Leute in eine Position der Heroen, die undialektisch über der dumpfen Masse stehen; die heroische Position wird auch in Str. 7, V. 4 f. beschrieben und ist dort genauso kitschig wie der zweite Teil von Str. 2. Ich meine, wir hätten hier die Erklärung dafür, dass Brecht das Gedicht nicht selber veröffentlicht hat - es ist noch unfertig, es ist noch nicht hinreichend reflektiert und gestrafft.
   Die dialektische Sicht auf die guten Leute lässt erkennen, dass sie uns verbessern,
- indem wir ihnen etwas sagen sollen oder dürfen (Str. 1),
- indem wir am Haus, das sie sind, mitbauen (Str. 4),
- indem wir ihre Fehler erkennen und verbessern (Str. 6 - ein nicht verarbeiteter Widerspruch zu Str. 2!),
- indem ihre Lösungen noch Aufgaben enthalten (Str. 7).
Das Verhältnis von uns zu den guten Leuten ist also nicht so, dass sie „über“ uns ständen - das wäre noch das alte feudale oder imperiale Verhältnis, was Brecht entschieden bekämpft (und in Str. 2 und 7 noch nicht beseitigt hat). In Wahrheit ist das Verhältnis von Gegenseitigkeit bestimmt: Wir sehen sie (Str. 1), sie sehen uns (an, Str. 7); wir geben ihnen etwas (Str. 4), sie schenken uns etwas (Str. 5); sie verbessern uns, indem wir sie verbessern (Str. 1 und Str. 6 f.).
   Die guten Leute „sind an etwas interessiert, was außer ihnen liegt“ (Str. 6, V. 7 f.); gerade deshalb und nur deshalb verdienen sie unser Interesse (Str. 6, V. 5), aber nicht deshalb, weil oder wie sie sich ihr Brot verdienen: Das erste müssen wir auch, vom zweiten sagt der Sprecher nichts. Auch hier sieht man wieder ein Wortspiel mit dem Verb „verdienen“, was aber gedanklich noch nicht geklärt ist (Str. 6).
   Den wahren Zusammenhang zwischen den guten Leuten und uns ahnt man in Str. 7, in den beiden letzten Versen des Gedichtes:
„Wiewohl wir ihnen nicht recht sind, wie wir sind
Sind sie doch einverstanden mit uns.“ (V. 6 f.)
Hier stehen sie beinahe in der Position Gottes, der richtend über den Geschöpfen steht und sie dennoch bejaht oder liebt; das wäre Edelkitsch oder stalinistischer (oder religiöser) Personenkult, wenn man es im Sinn der vorhergehenden Verse 4 f. liest; es lässt sich jedoch auch so lesen, dass „die guten Leute“ der bessere „Teil“ in oder von uns selbst ist. Das hieße dann, dass wir mit uns und dem, was wir sind und erreicht haben, nicht einfach zufrieden sein können - und dass wir uns doch bejahen dürfen. Die guten Leute sind wir dann selbst als die, die wir sein oder noch werden könnten.
   Das steht natürlich so nicht in den 7 Strophen; es ist jedoch eine Möglichkeit, dieses unfertige Gedicht in einem humanen Sinn zu Ende zu bringen, indem man den Edelkitsch eliminiert. Die guten Leute verändern sich (Str. 3) und verändern die Welt (Str. 2), indem sie uns verbessern (Str. 2), weil wir uns verändern: also nicht stehen bleiben. Das wusste übrigens bereits der Mystiker Angelus Silesius in der Zeit des Barocks:
„Freund, so du etwas bist, so bleib doch ja nicht stehn!
Man muss aus einem Licht fort in das andere gehn.“
Was der Mystiker dann in einer dialektischen Beziehung von Seelenfunke und Licht, von Seele und Gott gedacht hat, lässt uns der Dialektiker Brecht als Beziehung von uns und den guten Leuten begreifen. Deshalb ist auch das Bild in Str. 6 falsch bzw. missverständlich: dass die guten Leute „einen Stein an die falsche Stelle legen“ (V. 2); das hört sich an, als ob sie es absichtlich täten, um uns Deppen vorsichtig zu belehren, was sie nur in der Position absoluter Überlegenheit tun könnten. Richtig ist die Formel in Str. 7, dass „alle ihre Lösungen“ noch Aufgaben enthalten (V. 3). In dem Sinn könnte man das Bild in Str. 6 ändern: „Wenn sie einen Stein legen, sehen wir, was eine Fluchtlinie ist.“ Und dann können wir begreifen, dass auch der von ihnen gelegte Stein noch nicht genau in der Fluchtlinie liegt.
   Vielleicht zum Schluss noch ein Wort zum Zeilenschnitt: Gut und überraschend ist der Übergang V. 2/3 und V. 5/6 in Str. 1; V. 2/3 in Str. 4; viele Versenden stimmen mit Satzenden überein (V. 1-3 in Str. 7), manche sind recht willkürlich (V. 1 und 2 in Str. 2). - Den Text des Gedichtes habe ich in „Hundert Gedichte“ (1962) gefunden; im Netz findet man ihn nur an einer Stelle, auf einer pdf-Datei (S. 29 f.):
www.voegb.at/service/downloads/Bildungscocktail2003.pdf?PHPSESSID=ab33388d6b5942a2fdb6cfcd90e5e042 Es ist ein großes Gedicht, finde ich, auch wenn es noch nicht fertig ist; es verdient, dass wir uns in seine Gedanken hineindenken, gerade auch als Lehrer, aber auch als Schüler: Lehrer können wir nur sein, wenn wir auch Schüler sind; Schüler könnt ihr nur sein, wenn ihr nicht nur Schüler bleibt!

Ach, Thomas, du hast mich gebeten, ich sollte mir deine Analyse des Gedichtes anschauen, ob sie so gut ist; ich muss sie dir zurückgeben und im Sinn unseres Gedichtes sagen: Schau selber, ob sie gut ist. Soll ich denn an deiner Stelle die Welt und dich verändern?

(begrenzte Analyse, Gedichtvergleich: Symbol der Sonne in M.-L. Kaschnitz: Dreimal)

Es spricht der Chor der Geretteten („wir“, V. 3) zu den „Normalen“, die nicht in Todesgefahr waren. Das Gedicht ist 1947 veröffentlicht worden (Sachs: In den Wohnungen des Todes, 1947 - Verszählung nach „Epochen der deutschen Lyrik 1900 - 1960“, S. 341 f.); aus der Intensität und Eigenart der Leiden (V. 9) und der Tatsache, dass es die Gruppe der Nichtgefährdeten gibt, kann man schließen, dass die Geretteten aus den KZs der Nazis gerettet worden sind.
   Zunächst stellt diese Gruppe klagend sich den anderen vor (V. 3-14), und zwar als Menschen, die „noch“ bedroht sind (V. 6) und „immer noch“ (dreimal ab V. 9) Angst haben, deren „Gestirn“ also im Staub vergraben ist (V. 14), während die Sonne der anderen leuchtet (V. 17). Die Situation der Geretteten ist so, dass sie eigentlich schon tot waren (V. 4 f.): Der Tod hat schon aus ihren hohlen, also verwesenden Knochen Flöten geschnitten und auf ihren Sehnen seinen Bogen zum Totentanz gespielt. Das Bild von Totentanz steht hinter der paradoxen Aussage, dass sie schon tot waren (Bild vom Totentanz z.B. www.zeigermann.com/cartoonist/2006/03/27.html; zum Begriff vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Totentanz; http://www.rowane.de/html/totentanz.htm; http://www.totentanz.de/totentanz.htm). Die Paradoxie der Aussage wird später (V. 30-33) noch einmal aufgegriffen und zeigt, dass das Leiden im KZ weit über normales Leiden hinausgegangen ist. Die Geretteten sprechen langsam; viele Gedankenstriche zeigen das an (V. 5, 10 usw. - ein Hinweis Carinas). Ihnen ist nicht danach, metrisch kunstvoll in Strophen und Reimen zu sprechen. Nur in Wiederholungen (z.B. V. 9, 11, 13) und Ternaren (z.B. V. 17, 18, 19) deuten sie die Fülle, in Kontrasten (leuchtende Sonne - vergrabenes Gestirn) die Härte ihrer Leiden an.
   Die Geretteten wenden sich mit Bitten an die anderen, was diese ihnen zeigen bzw. nicht zeigen sollen: Zeigen mögen sie „eure Sonne“ (V. 17), aber nur langsam; diese Bitte wird zweimal variiert (V. 18 f.) und erläutert; begründet wird die Bitte um langsames Vorgehen damit, dass eine rasche Einführung in die schönen Seiten des Lebens den „schlecht versiegelten Schmerz aufbrechen lassen“ könnte (V. 22), sie dahinraffen könnte (V. 23). Dem entspricht die Bitte, selbst Bilder bedrohlicher Situationen (wie des beißenden Hundes, V. 25) nicht zu zeigen, weil sie sonst vor Schreck sogleich zu Staub zerfallen, also vergehen könnten (V. 25-28).
   Zur Begründung oder Erklärung dieser Sorge fragen die Geretteten: „Was hält denn unsere Webe zusammen?“ Wir können ergänzen: noch zusammen? In den folgenden vier Versen reflektieren die Geretteten (analog zu V. 4-7) ihren Lebensstatus: Sie haben ihre Seele schon lange im KZ ausgehaucht zu IHM, im Zustand der dort herrschenden „Mitternacht“ (V. 31 - vgl. V. 14 und V. 17), den „Odem des Lebens“ (vgl. die alte klassische Übersetzung von Gen 2,7) ausgehaucht; gerettet wurde nur noch der seelenlose Leib „in die Arche des Augenblicks“ (V. 32 f.), wo die Rettung also keinen Bestand hat, das neue „Leben“ nicht auf Dauer angelegt ist.
   Die Geretteten wenden sich solidarisch (grüßend? sich verbündend? - dreimal „Wir“) an die anderen, an „euch“ als Gruppe (wobei „euch“ auch die Leser repräsentieren kann); unklar ist der Hinweis darauf, dass die Geretteten „euer Auge“ erkennen - das mag körperliche Nähe signalisieren. Trotz dieser Nähe, so konstatieren die Geretteten, ist das die beiden Gruppen verbindende Band (so lese ich: „zusammen hält uns“, V. 37 und V. 39, nur noch [„aber“, V. 37] „der Abschied“); das wird dann in der chiastischen Wiederholung präzisiert: „Der Abschied im Staub“ (V. 38). Diese Formel ist nicht eindeutig; ich schlage vor, in Analogie zu V. 32 f. und in Verbindung mit V. 35 den Abschied als eine Situation der Gemeinsamkeit zu verstehen, aber eben eine ganz kurze, sozusagen nur einen Augenblick währende, die „im Staub“ stattfindet, also „unten“ (V. 14; V. 4 f.; V. 30 f.), wo die Geretteten in Wahrheit sind.
   Man darf die Paradoxie der Bilder in V. 4-7 und V. 30-33 nicht auflösen, sondern soll sie bestehen lassen und dann verstehen: Der Tod hat den Geretteten schon zum Totentanz aufgespielt, ihre Vernichtung war [beinahe?] schon vollzogen; nur die Leiber der Geretteten mit ihren Gliedern geben jetzt noch verstümmelte Musik (ein unklares Bild: eine abgebrochene Todesmusik?) von sich, was bedeuten könnte, dass der Tod immer noch ein bisschen auf ihnen spielt. Das zweite paradoxe Bild ist oben bereits erklärt worden: Die Trennung von Leib und Seele ist bereits im KZ erfolgt, die Seele entflohen (wenn auch zum rettenden HERRN), nur der Leib wurde für einen kurzen Moment noch gerettet.
   Vom Staub wird dreifach gesprochen: Einmal ist es der normale Staub der Erde oder des Unten, der das Gestirn (Licht) der Geretteten verbirgt (V. 14); damit ist ihr Noch-bedroht-Sein bezeichnet. Sodann besteht die Gefahr, dass sie augenblicks zu Staub zerfallen (V. 27 f.), also umkommen angesichts kleiner Gefahren oder unvermittelter Begegnung mit Schönem (V. 17 ff.). Das dritte Mal ist vom Staub als dem Ort der niedrigsten, gefährdetsten Existenzstufe die Rede; es ist paradox, das „der Abschied im Staub“ uns noch einen Moment zusammenhält, wie ich oben ausgeführt habe. Das Verhältnis der aus dem Naziterror Geretteten zu den Normalen kann nicht normal werden, zumindest nicht schnell, das ist die Botschaft des Gedichts.
   Die Sonne steht als „eure Sonne“ (V. 17) unserem im Staub vergrabenen Gestirn gegenüber, wie bereits dargestellt worden ist. Sonne ist Symbol des Lebens in Fülle und Kraft, das die Normalen führen und die Geretteten nicht führen können. In M.-L. Kaschnitz‘ Gedicht „Dreimal“ (1962) ist die Sonne dagegen das Symbol dafür, dass das Leben der Witwe wieder begonnen hat; die Sonne steht über dem Gras und den Blumen; das Oedland des Todes, des Toten ist nicht mehr zu sehen (V. 25 ff.). Der Frau ist der Abschied von ihrem toten Mann gelungen, der sich langsam in steter Distanzierung vorbereitet hat (V. 4 - V. 12 - V. 20). Auch die Zeit und die Elemente der Erde, die vorher für die Witwe in ihrer Trauer nicht mehr da waren (V. 2 - V. 10 - V. 18), sind wieder da, das dreimal betretene Oedland ist endgültig durchschritten. Dafür steht die Sonne, die anstelle des Toten der Frau zum Gruß zunickt (V. 8, 16, 24, 28 - das Nicken ist der dritte Ternar, womit die Vollständigkeit der Trauer bezeichnet ist).

Hilfsmittel: IM DWDS findet man
Gestịrn, das; -(e)s, -e geh. Himmelskörper: das hellste G. am Himmel ist die Sonne; ein neues G. entdecken, erblicken; d. Gang, Lauf der Gestirne; Von den Großen dieser Erde / Melden uns die Heldenlieder: / Steigend auf so wie Gestirne / Gehn sie wie Gestirne nieder (Brecht Gedichte 7); /übertr./ Schicksal, das dem Aberglauben nach von den Sternen abhängt: ein glückliches G. führte uns zusammen; so wie dieses Paar, seinen Gestirnen vertrauend, bereit war, sich zu trennen (A. Zweig Junge Frau 333)
   Den "Odem des Lebens" aus der Lutherbibel muss man natürlich kennen; man kann "Bibel" aber auch in der Erlangener Lexikonliste nachschlagen:
1.Mose 2,7: "Da machte Gott der HERR den Menschen aus (a) (b) Erde vom Acker und blies ihm den (c) Odem des Lebens ein."
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Nach dem unglaublich dummen und arroganten Kommentar vom 12. Sept. 007  habe ich mich kurz über die Biografie der Nelly Sachs informiert:

„Die deutsche Schriftstellerin und Lyrikerin Nelly Sachs, eigentlich Leonie Sachs, Tochter eines jüdischen Elternhauses, wird am 10. Dezember 1891 in Berlin-Schöneberg geboren. Ihre Eltern entschließen sich zum Wohle des Kindes für eine Privaterziehung. Nelly kommt durch den Besitz der väterlichen Bibliothek sehr früh mit den deutschen Klassikern in Berührung und beginnt mit 17 Jahren ihre ersten Gedichte im Stil des literarischen Impressionismus zu schreiben. Ihre Dichtungen werden in den zwanziger Jahren in verschiedenen Zeitschriften veröffentlicht. In den dreißiger Jahren setzt sich Nelly Sachs in ihren Werken mit dem wachsenden Faschismus in Deutschland und ihren jüdischen Wurzeln, dem Chassidismus und der Kabbala, auseinander. Durch die Bedrohung des Nationalsozialismus entschließt sich Nelly Sachs zusammen mit ihrer Mutter 1940 mit Hilfe der schwedischen Schriftstellerin Selma Lagerlöf nach Schweden zu emigrieren. Dort lebt und arbeitet sie bis zu ihrem Lebensende, unterbrochen von einigen Aufenthalten in Sanatorien und Nervenheilanstalten. All ihre Empfindungen und das Entsetzen über den Holocaust und ihre eigenen Jahre im Exil geben das Werk von Nelly Sachs wie kaum ein anderes die Erfahrung der nationalsozialistischen Gräueltaten wieder. Das tragische Schicksal ist die Quelle ihrer bedeutenden Werke. 1950 stirbt Nellys Mutter, es folgen Gedichte, in denen sie sich damit auseinandersetzt. Zwei Jahre später erhält Sachs die Schwedische Staatsbürgerschaft. Im Jahr 1965 erscheint Nelly Sachs' Lyrikband ‚Späte Gedichte‘ und noch im selben Jahr erhält sie den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels. Ein Jahr später erhält sie gemeinsam mit dem israelischen Schriftsteller Samuel Josef Agnon den Nobelpreis für Literatur für ihre herhausragenden Werke, die das Schicksal Israels mit ergreifender Kraft und Ehrlichkeit interpretieren und wiedergeben. Am 12. Mai 1970 stirbt Nelly Sachs in Stockholm.“ (http://www.nelly-sachs.de/)

Aus dem umfangreicheren Artikel
http://www.exil-archiv.de/html/biografien/sachs.n.html zitiere ich nur einen Auszug:
„In den Dreißigern wird sie zu Gestapo-Verhören geladen und auch ihre Wohnung wird geplündert. Daraufhin beginnt sie, sich erstmals intensiv mit der eigenen jüdischen Abstammung auseinanderzusetzen.
     Erst 1939 entscheidet sich Sachs schließlich mit ihrer Mutter zur Flucht nach Schweden. Die Hilfeversuche einer bereits dort lebenden Freundin, über Vermittlung von Selma Lagerlöf an die notwendigen Papiere zu kommen, scheitern am schlechten Gesundheitszustand der weltberühmten Dichterin. Letztlich verhilft ein Bruder des Schwedischen Königs Nelly Sachs und ihrer Mutter zur Flucht. Quasi in letzter Minute können die beiden Frauen im Mai 1940 Nazi-Deutschland noch verlassen. Den Befehl zum Abtransport haben sie zu diesem Zeitpunkt bereits erhalten.
     Die im schwedischen Exil in äußerst bescheidenen Verhältnissen lebende Dichterin beginnt, um den Lebensunterhalt für sich und ihre Mutter zu verdienen, zeitgenössische schwedische Lyrik zu übersetzen. Ab 1945 schließlich verarbeitet sie ihre Erfahrungen mit dem Naziregime in Gedichten, mit denen ihr eigentliches Werk beginnt. Viele ihrer Texte setzen sich mit dem jüdischen Schicksal und dem Tod in den nationalsozialistischen Vernichtungslagern auseinander, und ihren ersten Gedichtband widmet Nelly Sachs dem im KZ ums Leben gekommenen Verlobten.“  

Links zu Heißenbüttel (etwa Juli 2006)
http://www.ub.fu-berlin.de/internetquellen/fachinformation/germanistik/autoren/multi_fgh/heissen.html
http://de.wikipedia.org/wiki/Helmut_Hei%C3%9Fenb%C3%BCttel
http://www.radiobremen.de/online/heissenbuettel/
http://www.stuttgarter-schule.de/heissenbuettel.htm
http://www.kkgwhv-schule.kwe.de/hhw/index.html
http://doehl.netzliteratur.net/mirror/heissenbuettel1.htm
http://www.stuttgarter-schule.de/rotermund_hh2001.htm
http://www.stuttgarter-schule.de/heissenbuettel5.htm
http://www.uni-stuttgart.de/ndl1/hoflitage/hbg_rez2.htm
http://www.reinhard-doehl.de/hhh/h_h_h.htm

Gedanken zu H. Heißenbüttel: Topographien a - e
Es liegen Ortsbeschreibungen vor. Dazu ist vorab zweierlei zu sagen: Die Orte sind nicht als Lokalitäten zu verstehen; und die Beschreibungen sind nicht als konsistente Sätze zu lesen, sondern als Montagen von Satzfetzen.
Das möchte ich an einem Beispiel zeigen (Text und Verszählung nach der Ausgabe „Epochen der deutschen Lyrik“, hrsg. von Walter Killy, Bd. 9): „aufgegitterte Spiegelbilder im Wellblech der Kanäle“ (V. 35). Das ist die Montage einer Wendung „Spiegelbilder im Wasser der Kanäle“ mit dem Bild eines Bauwerks (Wellblech), wobei unklar ist, woher das Attribut „aufgegitterte“ stammt. Vielleicht ließe sich durch eine Fleißarbeit ausmachen, aus welchen Kästen die gemixten Bruchstücke ursprünglich stammen. Die Frage ist, ob das fürs Verstehen wichtig ist.
Als Methode ergibt sich für mich daraus, bestimmte Wendungen zu sammeln, die der Beschreibung eines „Ortes“ dienen. Ich finde folgende fünf Orte beschrieben: das Ich (a), die Zeit (b), die Wiederholung von Mustern (c), gedankenloses Funktionieren (d), Geplapper leerer Gesichter (e) - diese fünf Orte gehören zusammen und bezeichnen das Gelände, in dem man sich bewegt. Es gilt also, diese fünf Orte kurz zu umschreiben:

a) das Ich: ungedecktes Gelände, schutzlos Angriffen ausgesetzt,
irreparable Schäden, Verluste,
Biografie unter den Gesetzen eines Romans,
weiße Flecken, Unbekanntes weithin,
das Profil aufgelöst,
Gesichter abgefallen,
darüber eine stahlblaue Schutzschicht;

b) Zeit: zergehend,
der langsame Schritt der nichts Erwartenden;

c) Wiederholungen: Strukturen der Landschaft,
unaufhörlich dieselben Gesichter, ununterbrechbar,
immer noch meine Schwester,
immer gleiche Spiegelbilder,
die glitzernden Parallelen des vor mir liegenden Geländes;

d) funktionieren: das Fehlen der Gedanken in den abgefallenen Köpfen,
einzige Schlupfwinkel: Bilder von Francis Picabia, Texte von Benjamin Peret;

e) was hört man den ganzen Tag?
inhaltsleere Sätze,
Gesprächsfetzen (ich kenne eine Sammlung vom Begräbnis von Bubi Scholz),
das menschenleere Gesicht:
die milchbraune Kreisform.

   Wer es denn wagte, er selber statt bloß Wellnesskonsument zu sein -
   Wer es denn wagte, selber zu lernen, statt Abikonsument zu sein -
   Wer es denn wagte, selber zu lehren, statt Versatzstücke einzuspielen -
   Wer es denn wagte mitzufühlen, statt alte Sprüche zu reproduzieren -
   Wer es denn wagte, sich auf sich selbst zu besinnen -

Möglichkeiten, sich das Gedicht zu erschließen:
* Lies Sabine Peters über H.H.: http://www.dradio.de/dlf/sendungen/buechermarkt/166029/
* Sammle Redensarten von Lehrern (Eltern, Schülern) in allen Variationen!
* Höre Musik von Big Sid Catlett, Art Tatum, Fats Navarro!
* Schau dir Bilder von Francis Picabia an!
* Lies Gottfried Benn: Fragmente!

Lies auch den kleinen Aufsatz "Montage-Technik" hier in der Kategorie "Lyrik"! 

(Text unter http://www.hs-niederrhein.de/~agyviers/Schreibwerkstatt/original.htm)
Robinson berichtet in der Ich-Form von seinen Versuchen, Schiffe zu fangen.
   Weißt du, wer Robinson ist? Wenn nicht, informiere dich über den Roman Defoes (The Life an strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe of York, 1719) im KLL.
   Was berichtet Robinson? Er berichtet, was er anfangs getan hat (V. 5-17) und wie es ihm jetzt ergeht (V. 18-20).
   In den Bericht von dem, was er anfangs getan hat (im Präteritum), sind zwei präsentische Äußerungen eingeschoben:
- eine Erklärung (V. 8), wie er Forellen fängt, zur Rechtfertigung (der Art) seines Greifens nach Schiffen;
- eine Anleitung, wie man mit Schiffen umgehen muss (V. 13 f.); damit kommentiert er das Scheitern seiner Fangbemühungen, bzw. er trägt eine Einsicht vor, die er durch das Scheitern gewonnen hat: dass man mit Schiffen zart umgehen muss.
   Die zweite Strophe ist der Bericht (Beschreibung?) von dem, was sich aus dem Scheitern der anfänglichen Bemühungen insgesamt (einschließlich des Rufens, V. 15-17) für Robinsons Lage „jetzt“ ergeben hat.
   Problematisch ist für mich V. 1-4, weil Robinson dort im Präsens berichtet, was er „immer wieder“ tut; aus dem Präsens ergibt sich, dass er das jetzt auch noch tun müsste: die Hand nach Schiffen ausstrecken, mit der Faust zugreifen. Das passt aber weder zur mühsam erworbenen Einsicht (V. 13 f.) noch zur Beschreibung seiner gegenwärtigen Lage (V. 18-20). Also müsste das Präsens in V. 1-4 als historisches Präsens und damit diese Äußerung ebenfalls als Bericht gelesen werden; in diesem Sinn hat Krolow selber sich zum Gedicht geäußert (in: Doppelinterpretationen, hrsg. von H. Domin 1966/1969, S. 153 ff.).

Damit sieht die innere Struktur des berichteten Geschehens so aus:
- Hand nach einem Schiff ausstrecken (immer wieder),
- in der Weise: mit der Faust zugreifen,
-> anfänglich: Fangergebnisse (Schiffe am Horizont),
* mit Rechtfertigung: Weise des Forellenfangs,
- Scheitern der Fangversuche (mehrere Gründe)
-> Einsicht: Erfordernis, mit Schiffen zart zumzugehen
-> Änderung der Methode: Namen rufen
* mit Erläuterung: „immer wie meiner“
[was impliziert: zweites Scheitern, weil die Namen ja nicht die richtigen sind]
-> Jetzt-Zustand: Fortdauer der Einsamkeit,
„in Gesellschaft mit dem Ungehorsam einiger Worte“ (also ohne Einsicht?)

Überlegungen zur Metaphorik:
Robinson - Schiffe erreichen (ergreifen) wollen - Versuche: zugreifen und rufen - Einsamkeit, „in Gesellschaft mit dem Ungehorsam einiger Worte“

Überlegungen zur Deutung:
Es gibt in den „Doppelinterpretationen“ die beiden bekannten Kommentare von Karl Krolow und Benno von Wiese. Die Frage ist, ob man das Gedicht nur auf die Einsamkeit eines Menschen beziehen will, dem es nicht gelingt, Kontakt mit der Welt herzustellen, oder ob man in diesem Gedicht speziell das Scheitern des Dichters erkennen kann, dessen Worte auch nicht imstande sind, die Dinge beim Namen zu nennen bzw. die sich dem Sprecher widersetzen.