norberto42

Im Juni oder Juli 480 v.C. erzwangen die Perser am Thermopylenpass zwischen dem Kallidromosgebirge und dem Malischen Golf den Durchbruch nach Zentralgriechenland, wobei diese Gebirgsenge von einem griech. Aufgebot unter dem spartanischen König Leonidas bis zum letzten Mann verteidigt wurde.
Der Sinn dieses Widerstandes ist in der neueren Forschung umstritten, da das Gros der griechischen Streitkräfte bereits abgezogen und ein Kampf aussichtslos war. Unabhängig davon geht auf diese Schlacht der Mythos der Spartaner (‚Sieg oder Tod’) zurück, den Simonides von Keos (übertragen von Friedrich Schiller) mit den berühmten Worten zusammenfasste:
„Wanderer, kommst du nach Sparta, verkündige dorten, du habest uns hier liegen gesehen, wie das Gesetz es befahl.“
(http://www.politik.de/forum/archive/index.php/t-119101.html)

An diesen Satz schließt sich der Titel der Kurzgeschichte von Heinrich Böll an. Ich beziehe mich auf die Ausgabe in der gleichnamigen Sammlung von Erzählungen Heinrich Bölls, die 1967 unter der Nummer 437 in München bei dtv erschienen ist (15. Aufl. 1974, S. 35-43). Zuerst möchte ich untersuchen, wie der Ich-Erzähler die Einrichtung seines ehemaligen Gymnasiums beschreibt.

Er beginnt scheinbar begeistert: „sanftglänzend“ die Medea von Feuerbach, die wunderbare Fotografie des Dornenziehers (S. 35); danach sind kritische Töne einer ironisch klingenden Distanz nicht zu überhören. Die Nachbildung des Parthenonfrieses in Gips ist „echt, antik“; und dann kam alles, „wie es kommen musste“: Der Hoplit sah „wie ein Hahn“ aus, alle hingen „der Reihe nach“ da, vom Großen Kurfürsten bis Hitler (alles S. 35). Das dreimal betonte „besonders“ beim Bild vom Alten Fritz ist wieder scheinbar voller Lob (schön, groß, bunt – aber bunt war auch der Hoplit, und die Übertreibung ist ein Stilmittel der Satire); bei den Rassegesichtern tauchen wieder Adjektive mit negativer Konnotation auf (dumm, hager, S. 36). Dann wird noch das Kriegerdenkmal kurz wahrgenommen und erwähnt. Die Büsten der Römer sind wieder „wunderbar nachgemacht, ganz gelb und echt“ – der innere Widerspruch zwischen „nachgemacht / echt“ ist ein Merkmal satirischer Beschreibung. „Zeusfratze“ ist wieder in sich deutlich negativ (S. 36), Nietzsches Porträt ist verklebt (Satire!), der Soldat auf dem Togobild steht sinnlos mit seinem Gewehr herum. Und dann die naturgetreu abgebildeten Bananen! Kurz darauf erinnert der Erzähler an seinen Bananenspruch: „Es lebe Togo.“ (S. 37)
   Diese Ausstattung ist die eines humanistischen Gymnasiums; „ich glaube nicht, dass sie diese Kerle [Cäsar, Cicero, Marc Aurel, N.T.] in den anderen Schulen auf den Fluren an die Wand stellen“ (S. 38). Diese ganze Ausstattung will der Ich-Erzähler nicht mehr sehen, als man ihn in den Zeichensaal trägt: „Ich wollte nichts mehr sehen. Der Zeichensaal roch nach Jod, Scheiße, Mull und Tabak, und es war laut. Sie setzten mich ab, und ich sagte zu den Trägern: ‚Steck mir ’ne Zigarette in den Mund, links oben in der Tasche.’“ (S. 37) Der Zeichensaal heute, im Krieg, als OP, hat mit der Ausstaffierung des humanistischen Gymnasiums nichts gemein; es verlangt der Erzähler nach einer Zigarette, ganz prosaisch. Es verlangt ihn nach Wasser und einer weiteren Zigarette (S. 38 f.).
   Die Welt des Gymnasiums, die er nur mit den Augen, nicht mit dem Herzen wahrnimmt (S. 41 f.), steht in Kontrast zur Welt, in der der Ich-Erzähler lebt: eine brennende Stadt, die zu verdunkeln nicht mehr lohnt; Armeetransporte von Verwundeten, bei denen die Begleiter nicht einmal wissen, ob sie Tote dabei haben (S. 35). Der Ich-Erzähler rechnet sich zu den Nicht-Toten, spricht vom hohen Fieber und von seinen Schmerzen (S. 36) und dann davon, dass die Schmerzen aufgehört haben (S. 37).

Die Wende des Geschehens wird dadurch vorbereitet, dass er die Schule als ein humanistisches Gymnasium in seiner Heimatstadt Bendorf identifiziert (S. 38 f.). Er berichtet, dass er die Artillerie draußen hört, was sich so schön regelmäßig und anständig anhört, „richtig nach Krieg in den Bilderbüchern...“ (S. 39). Dieser Kriegsaspekt wird dann in seinem Denken mit der Frage fortgeführt, „wieviel Namen wohl auf dem Kriegerdenkmal stehen würden, wenn sie es wieder einweihten, mit einem noch größeren goldenen Eisernen Kreuz (...), und plötzlich wusste ich es: wenn ich wirklich in meiner alten Schule war, würde mein Name auch darauf stehen, eingehauen in Stein, und im Schulkalender würde hinter meinem Namen stehen - >>zog von der Schule ins Feld und fiel für...<< Aber ich wusste noch nicht wofür und wusste noch nicht, ob ich in meiner alten Schule war.“ (S. 39 f.)
   Die Wende wird durch den folgenden Satz markiert: „Ich wollte es jetzt unbedingt herauskriegen.“ (S. 40) Bald darauf wird er wissen: Er ist in seiner alten Schule; er hat keine Arme mehr und nur noch ein Bein. Aber wofür er gestorben sein wird, weiß man nicht. Es folgt also ein Erkenntnisprozess, der in der wichtigsten Frage unabgeschlossen bleibt: Wofür werde ich gestorben sein? Das Unabgeschlossene der Erkenntnis kommt darin zum Ausdruck, dass der alte Satz vom Sterben der Spartaner nur unvollständig an der Tafel steht, vom Erzähler vor drei Monaten nur unvollständig zur Übung von Schriftzeichen angeschrieben worden ist: „Wanderer, kommst du nach Spa...“ Die Spartaner starben, weil das Gesetz es befahl; diese Erkenntnis hat der Ich-Erzähler nicht mehr. Welche Erkenntnis er hat, werden wir zum Schluss feststellen.
   Dass mit der Wende des Geschehens ein Erkenntnisprozess einsetzt, sagt der Erzähler nach seiner Erinnerung an das Arbeiten im Zeichensaal: „Ich wusste nicht genau, wie ich verwundet war...“ (S. 40). Seine Wut, dass er die Arme nicht bewegen kann, und der lange Blick des Arztes deuten untergründig schon die Wahrheit an, ebenso die gleichgültigen Gesichter der Sanitäter (S. 40 f.). An der Stelle denkt der Erzähler, „du musst doch herauskriegen, was du für eine Verwundung hast und ob du in deiner alten Schule bist“ (S. 41).
   In den Erinnerungen des Erzählers wird dann der frühere Hausmeister Birgeler eingeführt, wohin man als Schüler ging, um Milch zu trinken, „wo man es auch riskieren konnte, eine Zigarette zu rauchen, obwohl es verboten war“ (S. 41). Damit sind die Requisiten beisammen, mit denen der Erzähler zu Ende kommen kann, im doppelten Sinn. Als er im Zeichensaal auf dem Operationstisch liegt, erkennt er, dass er mit Sicherheit in seiner alten Schule ist. Er erkennt seine eigene Handschrift, in der er damals, „in diesem verzweifelten Leben“ am Gymnasium, den unvollständigen Satz an dieTafel geschrieben hat: „Wanderer, kommst du nach Spa...“ (S. 42) Damit ist nach der vorhergehenden Einsicht (S. 40) sicher, dass er sterben wird; das wird dem Leser auch sachlich klar, als dem Verwundeten der Verband abgenommen wird und er sieht, dass er keine Arme und nur noch ein Bein hat.
   Dann wird der Bogen zur alten Schule anders gezogen: Der als Sanitäter assistierende Feuerwehrmann, der dem Verwundeten eine Zigarette angemacht und Wasser gereicht hat, ist niemand anders als Birgeler, früher Hausmeister am Gymnasium. Und der letzte Wunsch, mit dem der Erzähler zu Ende kommt, ist: „Milch“ – die Milch, die es früher bei Birgeler gab (S. 41), der jetzt nicht einmal mehr genügend Wasser hat, weil man es zum Löschen der Stadt braucht (S. 38 f.). [Ob dies tatsächlich ein Wunsch ist, bleibt unklar; vielleicht ist es auch nur eine Erinnerung in dem Moment, wo er Birgeler erkennt.] Dem Sterbenden etwas Wasser und eine Zigarette geben, das ist alles, was Birgeler tun kann; die erhabenen Gestalten der humanistisch-gymnasialen Ausstaffierung sind bedeutungslos, Milch gibt es nicht, und den Satz vom sinnvollen Tod der Spartaner kann man nicht mehr vollenden.

Das erzählte Geschehen mag 30 bis 60 Minuten gedauert haben, etwas länger, als der Erzähler gesprochen hat. Formal ist das Ende offen; dem Sinn nach ist es so geschlossen wie ein Sarg in der Erde.
    Hans-Peter Mahnke will die Erzählung dazu verwenden, um die Prägung von Menschen durch die Kulturdenkmäler einer Schule zu untersuchen (Ethik & Unterricht 1/2008, S. 30). Die Sicht des Erzählers auf diese Denkmäler nimmt er vorsichtshalber erst gar nicht wahr, damit er in seinem didaktischen Bestreben nicht unnötig gebremst wird.

Vielleicht wäre es besser, sich die in der Erzählung genannten Bilder und Büsten einmal „real“ anzuschauen, statt über ihren Sinn zu fabulieren, wenn man sie nicht kennt:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/68/Anselm_Feuerbach_Medea.jpg/800px-Anselm_Feuerbach_Medea.jpg
http://www.kunsthalle-mannheim.com/kunstler.php?kunstler=Feuerbach (zweimal Feuerbachs Medea, durchaus nicht in die Ferne blickend)
http://www.karlkreuzer.de/mediac/400_0/media/DIR_137051/P1030321.JPG (der Dornenzieher)
http://gipsmuseum.uni-graz.at/themen/parthenonfries.html (Parthenonfries)
http://www.gottwein.de/Hell2000/skulpt01.php (hier unter: Hohe Klassik - Pheidias)
http://hsc.csu.edu.au/ancient_history/historical_periods/greece/greek_world/hoplitewarfare.htm (Hoplit)
http://www.preussen.de/de/geschichte/galerie_der_koenige.html (dort: Kurfürst F. W. und Friedrich II. anklicken!)
http://www.militaria-seidelsohn.de/der_alte_fritz.jpg (mit dem Stern!) usw.
Eine Erläuterung für die Spätgeborenen: die neun Klassen des Gymnasiums
VI Sexta: Kl. 5 [wörtlich: sechste Klasse]
V Quinta: Kl. 6 [wörtlich: fünfte Klasse usw.]
IV Quarta: Kl. 7
U III Untertertia: Kl. 8
O III Obertertia: Kl. 9
U II Untersekunda: Kl. 10
O II Obersekunda: Kl. 11
U I Unterprima: Kl. 12
O I Oberprima: Kl. 13

Die Struktur der Erzählung Bölls habe ich möglichst exakt beschrieben: http://norberto42.kulando.de/post/2008/03/23/wie_genau_kann_man_lesen_wider_den_konstruktivismus

Text der Erzählung:
www.as.ysu.edu/~laviehme/Courses/other/Wanderer.pdf

www.lehrerbarth.de/Deutsch/ D10/Boell-Wanderer%20kommst%20du.pdf

Analysen, Interpretation:
boell.german.or.kr/%C7%D0%C8%B8%C1%F6/CAI7WT2F.doc (sehr gut, mit Theorie des Übergangs Novelle –> Kurzgeschichte)
http://www.unifr.ch/spgn/marsch/Vorlesung%207.ppt (über Kurzgeschichten, gute Schema-Darstellung!)
http://www.texttexturen.de/essays/boell_wanderer/ (gelehrt, z.T. zu weit ab)
http://faculty.up.edu/mclary/German_404_Spring_2006/404_wanderer_blaetter.html (Diplomarbeit über Kurzgeschichte, z.T. gesponnen)
http://www.leixoletti.de/interpretationen/wanderer.htm (gesponnen) http://de.wikipedia.org/wiki/Wanderer,_kommst_du_nach_Spa... (knapp) http://www.zeit.de/2002/44/KA-Schlerbi (wenig zum Thema) http://faculty.up.edu/mclary/German_404_Spring_2006/404_wanderer_blaetter.html (AB einer amerikan. Uni - vordergründig)
http://www.referat-kostenlos.de/hausaufgaben/Deutsch/Heinrich-Boell-Wanderer-kommst-du-nach-Spa/ (hilflos und fleißig: Schülerarbeit)
http://www.doktus.de/dok/35132/13_de_interpretation (mehr als dürftig, hilflos)

http://www.fundus.org/pdf.asp?ID=5993 (über Kurzgeschichten, wenig ergiebig; Versehen: Juden < Jungen !)

Bekannt ist Volker Klotz' Unterscheidung „geschlossene / offene Form“ des Dramas (1960), vgl.
Offene Form des Dramas:
idealtypische dramatische Bauform (versus geschlossene Form): dramatische Präsentation eines unabgeschlossenen Geschehens in nicht wesentlich miteinander verknüpften Einzelsequenzen, die keinen Gesamtzusammenhang bilden - „idealtypisch“ heißt, dass diese Definition auf einer Abstraktion beruht, dass die Form also rein so selten vorkommt, dass hier eben ein Typus erfasst wird, eine Idee.
(http://www.fernuni-hagen.de/EUROL/termini/welcome.html?page=/EUROL/termini/8330.htm; dort weitere Erläuterungen).
Geschlossene Form:
dramatische Präsentation eines in sich geschlossenen, also ganzen Handlungszusammenhangs aus strikt aufeinander bezogenen Elementen als exemplarisches Geschehen
(http://www.fernuni-hagen.de/EUROL/termini/welcome.html?page=/EUROL/termini/8320.htm)
Vgl. ferner:
http://www.uni-essen.de/literaturwissenschaft-aktiv/Vorlesungen/dramatik/dramaoffge.htm
http://www.thomasgransow.de/Fachmethoden/Deutsch/Strukturelemente_2.html (ziemlich breite Übersicht, gut!)
http://www.teachsam.de/deutsch/d_literatur/d_gat/d_drama/drama_2.htm („geschlossene Form“ hier besser als „offenen Form“ erklärt!)
Daneben steht Brechts Unterscheidung „dramatische / epische Form“ des Theaters (30er Jahre). Ferner gibt es des Aristoteles Theorie, diese dann in Lessings Verständnis, dazu Gustav Freytags Pyramiden-Schema des Aufbaus... Kurz, das Ganze ist ziemlich verworren, und so findet man es auch in Cornelsens TTS.

Ich möchte hier kurz auf einen Versuch hinweisen, verschiedene Typen von Gesprächsarten zu umschreiben, die sich in der Art der Partnerbeziehung unterscheiden lassen. Ich beziehe mich auf Gerhard Bauer: Zur Poetik des Dialogs. Leistung und Formen der Gesprächsführung in der neueren deutschen Literatur (1977). Bauer untersucht also nicht nur Dramenszenen, und er nennt auch jeweils Beispielszenen für die von ihm eruierten vier Typen. Ich fasse mich kurz, damit man ein Bild von Bauers Typologie hat; wer es genau wissen will, soll es nachlesen:

1. die „gebundene“ Gesprächsform: disziplinierter Austausch zwischen prinzipiell gleichberechtigten Gegnern, die sich im gleichen geistigen Raum begegnen und einander genau antworten. Muster: Gespräche der antiken Tragödie.
Paradigma: Schiller, Wallensteins Tod II 2 (S. 12 ff., S. 30 ff.)
2. das „ungebundene“ offene, impulsive Gespräch; Konventionen des Sprechens werden durchbrochen. Es wird spontane Verständigung angestrebt, direkter Zugang zum anderen, schonungslos und aggressiv; es geht um das fundamentale Sein des anderen, icht um Kontroverse. Muster: Dialoge im „Sturm und Drang“.
Paradigma: Hauptmann, Michael Kramer (Ende II) (S. 15 f., S. 35 ff.)
3. das dialektische Gespräch; häufig wird erst im Sprechen ein Fundament der Verständigung hergestellt. Die Sprechweise ist weniger stark festgelegt als bei den beiden ersten Typen; die Partner sprechen und denken probeweise, sie sind nicht festgelegt, die Frontstellung ist korrigierbar. Muster: platonische Dialoge.
Paradigma: Lessing, Nathan der Weise II 5 (S. 16 ff., S. 44 ff.)
4. die Konversation; entweder ist dies der begeisterte Austausch von Freunden oder ein förmliches Sprechen um des Sprechens willen. Die Atmosphäe ist der einzelnen Meinung übergeordnet, es besteht übereinstimmung in den Grundlagen und der Einstellung der Partner (manchmal nur in der Illusion); oft kommt der Ironie große Bedeutung zu. Muster: Gruppengespräch der Romantiker.
Paradigma: Mann, Der Zauberberg Kap. 5 (Gespräch zwischen Hans Castorp und Clawdia Chauchat) (S. 18 ff., S. 53 ff.)
Der Vorteil dieser kleinen Typologie liegt darin, dass hier der Blick darauf gelenkt wird, wie die Gesprächspartner miteinander umgehen und sprechen; es kann also nicht darum gehen, einzelne Szenen einem der vier Typen zuzuordnen, sondern allein draum, den Blick auf die Eigentünlichkeit des jeweiligen Gesprächs zu lenken.

Angeregt durch die „Grundzüge einer deutschen Grammatik“ (1981, über die  Kommunikationssituation) möchte ich folgendes Raster über das VERHÄLTNIS DER FIGUREN (Figurenkonstellation) in einer Dramenszene zur Diskussion stellen bzw. zur Hilfe anbieten. Der Einfachheit halber operieren wir wie die GdG mit den drei Größen SPRECHER / HÖRER / SACHVERHALT:
a)    soziale Rolle: gleich / ungleich (über/untergeordnet)
b)    Nähe: vertraut / fremd
c)    Verhältnis: Freund / Feind
d)    Verhältnis relativ: Helfer / Hinderer
e)    Sachverhalt: wichtig / unwichtig [für einen / für beide]
f)    Beteiligung: beteiligt (darin verwickelt) / unbeteiligt

DAS GESCHEHEN lässt sich in den Phasen erfassen:
a)    Wer führt das Gespräch herbei? [Oder: Wer will was erreichen?] Oder hat sich das Gespräch zufällig ergeben?
b)    Wie verläuft das Gespräch, was geschieht? [Hauptteil der Analyse]
c)    Was ist am Ende das Ergebnis? Was hat sich verändert?
Die beiden Reihen hängen so miteinander zusammen: Die Figurenkonstellation ist die Voraussetzung, unter der das Gespräch beginnt; sie ist die Geschichte,  „die Vergangenheit“ der Figuren, die alte Gegenwart. Die aktuelle Gegenwart ist das Gespräch, die Szene; das Ergebnis ist die neue Gegenwart. Zum Ergebnis soll oder kann man fragen: Was bedeutet dieses Ergebnis für das künftige Geschehen? [Was bedeutet es aktuell vermutlich? Was hat es in der Rückschau bedeutet, wenn man das Ende des ganzen Dramas kennt?]
   Man kann die zeitliche Perspektivierung noch weiter treiben und fragen: Hat sich durch das Gespräch auch das Bild der Vergangenheit verändert?

Alles, was bisher untersucht worden ist, erfährt eine weitere Relativierung oder Perspektivierung. Man kann also alle Fragen doppelt beantworten:
1)    aus der augenblicklichen Sicht der Figuren (evtl. unterschiedlich!)
2)    aus der augenblicklichen Sicht des Lesers oder Zuschauers.
Am Ende ergibt sich die endgültige Sicht des Zuschauers („die Wahrheit“); die kann, aber muss nicht eindeutig bestimmt sein – manchmal bleibt unklar oder doppeldeutig, wer die überlegene Figur war, was das Ergebnis eines Gesprächs war oder wer in Wahrheit ein Helfer war (und ob zum Beispiel der Hinderer nicht auch ein Helfer war, seine Bedeutung also ambivalent war).
   Dass die Verhältnisse sich ändern, dürfte klar sein; deshalb kann man Figurenkonstellationen immer nur für bestimmte Situationen umschreiben. Außerdem kann die Entwicklung der Verhältnisse schwanken, sie muss nicht in eine Richtung verlaufen.

Nachtrag: „Hinderer“ habe ich erfunden, weil ich kein Antonym zu „Helfer“ gefunden habe; vielleicht gibt es als weiteres Antonym zu „Helfer“ noch den „Verräter“?
   Zweiter Nachtrag: Wenn man die Perspektivierung auf der Schiene „Figuren / Leser“ bedenkt, wird man sofort bemerken, dass in den sogenannten Standbildern nur eine Perspektive erfasst werden kann: in der Regel die der Figuren; aber das ist nicht einfach die Wahrheit!