norberto42

Ich möchte eines der großen Bücher meines Lebens vorstellen; groß ist es, weil es mich fasziniert und weil ich seine Erzählungen in jeder 5. oder 6. Klasse, die ich unterrichtet habe, vorgelesen habe (neben Erzählungen von J. P. Hebel; neben „Der Bär auf dem Försterball“ von Peter Hacks; neben einigen Erzählungen aus dem Sammelband „Dichter Europas erzählen Kindern“, hrsg. von Gertraud Middelhauve, sowie Geschichten von Nasredin Hodscha) - es sind Bichsels  „Kindergeschichten“ von 1969, abgenutzt, oft schon geklebt, in Folie eingeschlagen... ein Gebrauchsbuch, dabei immer noch für 6,- Euro zu kaufen. Was wird erzählt?
   Es wird vom menschlichen Leben erzählt: von einem Mann, von einem alten Mann; dieser „Held“ macht die elementarsten Erfahrungen. Als ihm eines Tages die Welt gefällt, hofft er, dass sich alles ändert - aber es ändert sich nicht. Da beschließt er, den Dingen neue Namen zu geben; aber das nützt auch nichts, im Gegenteil, nachher versteht ihn keiner mehr („Ein Tisch ist ein Tisch“ - oft für Zwecke der Sprachtheorie missbraucht!).
   Oft wird von großen Enttäuschungen erzählt: vom Erfinder, der ganz allein lebt und das Fernsehen erfindet - um dann in der Stadt festzustellen, dass es das schon gibt. Er fügt sich in seine Enttäuschung, aber er gibt sich nicht auf: er erfindet alles, was es gibt, noch einmal; das ist nicht leicht, „und nur Erfinder können es“. Ein anderer ist der absolute Fachmann für den Fahrplan - er kennt alle Züge, alle Anschlüsse, aber er fährt nie mit der Bahn, und er versteht auch nicht, warum andere Leute fahren; die Kenntnis des Plans macht ihn blind. Als er die Leute am Fahren hindern wil, wird ihm der Zutritt zum Bahnhof verboten, und schließlich ersetzt ihn eine kompetente Auskunft. Da beginnt er etwas eigentlich Sinnloses: Er zählt die Treppenstufen aller Häuser, „um etwas zu wissen, was niemand weiß und was kein Beamter in Büchern nachlesen kann“. - So dezent kann man von den Geheimnissen des Herzens sprechen. Und dass der Stufenzähler mit der Bahn in andere Städte fährt, um auch dort die Stufen zu zählen, zeigt am Detail, wie er sich verändert hat.
   In der Kolumbus-Geschichte („Amerika gibt es nicht“) klingen nicht nur viele sozialkritische Töne an, sondern auch der tiefe Zweifel an allem, was uns umgibt, an allem, was wir wissen; denn nach der „Entdeckung“ Amerikas glauben alle, dass es Amerika gibt, „nur Kolumbus war nicht sicher, sein ganzes Leben zweifelte er daran“. Großartig!
   Mein Favorit ist jedoch „Der Mann, der nichts mehr wissen wollte“ und der bei dem Versuch, dies zu verwirklichen, natürlich scheitert; am Ende weiß er noch mehr als vorher, weiß auch alles über die Tiere im Zoo und geht gern in dieses Institut. Dort trifft er das Nashorn, sein Spiegelbild; denn das Panzernashorn steht da und versucht nachzudenken; und immer, wenn ihm etwas einfällt, rennt es vor Begeisterung los. Doch weil es immer ein bisschen zu früh losrennt, fällt ihm eigentlich gar nichts ein. „Ein Panzernashorn möchte ich sein“, sagte der Mann, „aber dazu ist es jetzt wohl zu spät.“ Und so vergisst er selber schließlich, was er alles wissen wollte, um es nicht mehr wissen zu wollen, und lebt weiter wie früher. „Nur, daß er jetzt noch Chinesisch konnte.“
   Ich habe immer gehofft, dass die Schüler etwas von der Melange aus Resignation und Zuversicht dieser Erzählungen mitkriegen. Aber so etwas weiß man nie genau.

1. Lied:
Der 1. und der 3. Bürger erklären in kurzer Logik in I 2, wieso ihre eigene Armut daher kommt, dass die reichen Verführer (gemeint sind vermutlich Danton und seine Genossen, wie sich aus der Rede des 3. Bürgers und im Rückblick auf I 1 ergibt) daran schuld sind, dass sie selber nichts zu essen haben. In die erregte Forderung, die betreffenden Subjekte tozuschlagen, platzt ein junger Adeliger (jedenfalls ein Mensch, der ein Schnupftuch besitzt), den man gleich an die Laterne hängen will. Dazu singen einige Bürger die Schlussverse des Liedes vom Schinderhannes [konnte ich im Netz nicht finden]:
„Die da liegen in der Erden,
Von de Würm gefresse werden.
Besser hangen in der Luft,
Als verfaulen in der Gruft!“
   Ich nehme an, dass im Original distanziert-ironisch darüber reflektiert wird, dass als Räuber aufgehängt zu werden gar nicht so schlimm ist („Besser...“). In dieser Szene singen die Bürger es jedoch als Kommentar zu ihrem Vorhaben, jemanden aufzuhängen, und rechtfertigen dieses Vorhaben, das Lied vom Schinderhannes fröhlich „verkehrt“ zitierend.
2. Lied:
Dieses Lied singt ein Bänkelsänger, scheinbar ohne Beziehung zu dem, was gerade geschieht: dass „ein [betrunkener?] Bürger“ vermeldet, seine Frau Cornelia, mit deren Namen er ziemlich große Probleme hat, habe einen Sohn geboren, was von Simon mit gut revolutionärem Pathos kommentiert wird, das Einzelne müsse sich dem Allgemeinen unterordnen (I 2):
„Was doch ist, was doch ist
Aller Männer Freud und Lüst?“
Das bezieht man als Leser oder Zuschauer aufs Kinderzeugen. Dann geht das Gespräch weiter mit der Diskussion möglicher Namen für den Neugeborenen; der Bänkelsänger fährt fort (und enttäuscht damit die durch die beiden ersten Verse hervorgerufenen) Erwartungen:
„Unter Kummer, unter Sorgen
Sich bemühn vom frühen Morgen
Bis der Tag vorüber ist.“
   Wenn das die „richtige“ Fortsetzung der beiden ersten Verse ist (ich kann auch dieses schwäbische Volkslied nicht im Internet finden), dann wird schon im Volkslied die harte Arbeit als „Freud und Lüst“ ironisch gepriesen - im Kontext bildet das Lied jedenfalls einen ernüchternden Hintergrund zu Simons revolutionärer Begeisterung.
3. Lied:
In einer kurzen Zwischenszene singt ein Bettler, um bei den „Herren“ Mitleid zu erwecken, Verse eines (wiederum für mich nicht greifbaren) Volksliedes:
„Eine Handvoll Erde
Und ein wenig Moos“ / unterbrochen /
„Ist auf dieser Erde
Einst mein letztes Los!“ (II 2)
   Dieses von ihm gefühlvoll beklagte Geschick steht in merkwürdigem Gegensatz zu seinem Aussehen (wohlgenährt, Hände wie Samt); er verspottet auch diejenigen, die für ihr Geld und ihren vornehmen Lebenswandel arbeiten.
   Mit der Anrede „Liebe Herren, schöne Damen!“ spielt er nach der Erkenntnis kluger Leser auf Goethe an (http://www.buechner-goethe.de/texte/Anspielung.htm).
4. Lied:
An die Bettlerszene schließt sich eine kurze Begegnung zwischen Rosalie und einem Soldaten an (II 2); sie singen ein hessisches Soldatenlied (vollständiger Text wiederum nicht greifbar):
„Christinlein, lieb Christinlein mein...“
Rosalie singt, weil sie offenbar zum Geschäft mit dem Soldaten bereit ist (vgl. ihre Äußerung zu Adelaiden vorher!):
„Ach nein, ihr Herrn Soldaten,
Ich hätt‘ es gerne meh‘, gerne meh‘...“,
was normalerweise wohl eine Männerphantasie ist, hier aber im Kontext von Armut und Reichtum (vgl. auch I 2!) von einem Mädchen gesungen wird und so wiederum zeigt, wozu die Töchter des Volkes sich hergeben müssen, um etwas „Warmes in den Leib“ zu kriegen. Dadurch, dass Rosalie dieses fremde Lied singt, wird die Arbeit als Prostituierte sozusagen als allgemein nötig deklariert.
5. Lied:
Das nächste Lied singt Lucile, als sie erfahren hat, dass Dantons Verhaftung beschlossen ist und ihr Freund Camille, obwohl er sie beruhigt, ebenfalls gefährdet ist. Camille geht weg; sie räsonniert über die böse Zeit, dass man nichts machen kann, dass man sich fassen muss. Dann singt sie ein hessisches Volkslied:
„Ach Scheiden, ach Scheiden, ach Scheiden
Wer hat sich das Scheiden erdacht?“ (II 3)
Und sie wundert sich, dass ihr gerade dieses Lied einfällt: „Das ist nicht gut, daß es den Weg so von selbst findet.“ Damit ist dem Scheiden die Bedeutung des Abschieds vom hingerichteten Camille zuerkannt, die endgültige Trennung scheinbar absichtslos vorweggenommen.
   Im hessischen Volkslied (http://books.google.com/books?) ist die Situation die, dass im Bild vom zerbrochenen Mühlrad das Ende einer Liebe beklagt wird; die Frage wird dann beantwortet, dass „ein frisch junges Mädchen“ sich das Scheiden „mit Thränen erdacht“ hat. In Luciles Singen endet nicht (nur) die Liebe, sondern das Leben Camilles.
6. Lied:
Im Wohlfahrtsausschuss wird beraten (III 6), wie man Danton und dessen Leute sicher zu Tode bringen kann. Barrère feuert St. Just an und bestärkt Collot darin, eine ältere Frau nicht zu enthaupten, weil sie sich noch nicht lange genug den Tod wünsche. Als St. Just abgeht, sprechen die drei Verbleibenden respektlos und distanziert über den Tugendterror, den Robbespiere verbreitet.
   Als Barrère allein ist, spricht er anders. Er kommentiert das Agieren seiner Genossen entsetzt: „Die Ungeheuer!“ und bezieht sich dabei auf Collots Anwort an die alte Frau, dass sie sich noch nicht lange genug den Tod wünsche. Dann rechtfertigt er sich, dass er im Wohlfahrtsausschuss mitmacht, durch einen Vergleich mit einem Gefangenen, der sich bei den Septembermorden dadurch rettete, dass er einen Priester ermordete und so zum Exekutionskomitee zu gehören schien. Den Fall verallgemeinert Barrère dann: Wenn man einen zur eigenen Rettung ermorden darf, dürfen es auch zwei oder drei sein; er fragt mit Rückgriff auf das Haufen-Paradox, wann aus den einzelnen Gerstenkörnern ein Haufen wird - also wann das zur eigenen Rettung vermeintlich erlaubte Morden seine Qualität verändert und ein Verbrechen wird. Das Bild der Gerstenkörner greift er dann - jedoch nicht ohne Distanz, die in der Tiermetapher begründet ist - auf und zeigt, wie er sich ein reines Gewissen verschafft: „Komm mein Gewissen, komm mein Hühnchen, komm bi, bi, bi, da ist Futter.“ Er benutzt hier einen Reim aus einem Kindergedicht („Des Knaben Wunderhorn“ - ich konnte die Stelle wieder nicht identifizieren), singt also kein Lied; die Herkunft des Reimes zeigt ebenso wie die Metaphorik, dass die Rechtfertigung nicht ganz ernst gemeint ist, nicht wirklich „geglaubt“ wird: Das Gewissen-Hühnchen soll die Körner aufpicken; sie werden so nicht zum „Haufen“ der Schuld.
   Dementsprechend setzt er zu einer neuen Rechtfertigung an: Er war zwar kein Gefangener - die Analogie mit dem Gefangenen von den Septembermorden zählt also eigentlich nicht; doch er sei verdächtig gewesen, was auf das Gleiche hinauslaufe: „der Tod war mir gewiß“.
   Barrère ist wie Danton (in II 5) genötigt, sein revolutionäres Morden vor sich selber zu rechtfertigen, was ihm nur mit Mühe gelingt; der Rückgriff auf das Kinderverslein vom pickenden Hühnchen ermöglicht und vereitelt diese Rechtfertigung in einem.
7. Lied:
„Es stehn zwei Sternlein an dem Himmel
Scheinen heller als der Mond,
Der ein scheint vor Feinsliebchens Fenster,
Der andre vor die Kammertür.“
Dieses Lied (Erntelied, aus „Des Knaben Wunderhorn“) zeigt eine Situation, wo es hell genug ist, dass das Liebchen entweder kommen kann oder der Liebende zu ihm gehen kann.
   Mit diesem Lied will Lucile Camille „locken“ (IV 4), dass er zu ihr komme; was im Lied und auch in Luciles Worten Einladung zum heimlichen nächtlichen Treffen mit dem Liebsten ist, wird hier von ihr in der Situation gesungen, dass Camille mit den anderen auf dem Gefängniswagen zur Hinrichtung gebracht wird und sich auch hinter den Gitterstäben zeigt. Lucile erfasst die Situation, spricht aber so, als wäre sie darüber verrückt geworden (langer Steinrock, eiserne Maske; die Treppe herauf kommen; dem Wort „sterben“ nachlaufen, es fangen). Was im Lied möglich erscheint, dass die Liebenden sich treffen, ist in Paris 1794 für Camille und Lucile unmöglich; mit dem Lied spricht Lucile, die in ihrer Verzweiflung den Verstand verloren hat, ihre Sehnsucht nach Camille aus.
8. Lied:
„Und wann ich hame geh
Scheint der Mond so scheeh...“
So singt der 1. Henker (IV 9) ein Volkslied von Mosel und Saar, nachdem er seine Arbeit getan hat und die Guillotine wieder säubert; er verrichtet sein Handwerk und ist fröhlich, es geht gleich nach Hause.
9. Lied:
Im Dreißigjährigen Krieg war das Sterben so alltäglich wie in der Französischen Revolution. In einem fliegenden Blatt von 1638 (http://meister.igl.uni-freiburg.de/gedichte/anonym05.html) taucht erstmals das Lied auf, das später ein Volkslied geworden (und auch in „Des Knaben Wunderhorn“ aufgenommen worden) ist:
„Es ist ein Schnitter, der heißt Tod
Hat Gewalt vom höchsten Gott...“;
das schöne Blümlein soll sich vor ihm hüten, heißt es mehrmals - nur in der letzten Strophe wird gesungen: „Freu dich, schöns Blümelein!“ Denn du kommst zu Gott, wenn du dem Tod nicht mehr entrinnen kannst; bei allem Leiden spricht eine große Gottergebenheit aus dem Lied.
   Dieses Lied singt Lucile auf den Stufen der gereinigten Guillotine, die sie mit „du stiller Todesengel“ und „Du Totenglocke“ anspricht und metaphorisch die Wiege nennt, „die du meinen Camille in Schlaf gelullt“. Und dann wird von ihr direkt die Parallele zum 30-jährigen Krieg gezogen, ohne dass sie daran denken müsste:
„Viel hunderttausend ungezählt,
Was nun unter die Sichel fällt.“
Das ist das Fazit der Revolution, sagt eine der davon Betroffenen.
   Mit dem Ruf „Es lebe der König!“ spricht sie, als eine Patrouille erscheint, sich selbst das Todesurteil. Sie wird „Im Namen der Republik“ abgeführt.
   Dieses Lied, das letzte im Stück, steht auffällig im Kontrast zum biederen Gesang des Henkers, der gefühllos seine Arbeit verrichtet, ein ganz normaler Mitmensch. Was er tut, geht ihn nichts an - ihn peinigt nicht die Stimme des Gewissens, ihn ruft der Feierabend. Es fehlt nur noch, dass er ein Flasche Bier öffnete und sänge: „Ein Prosit der Gemütlichkeit!“

Überblickt man, wann welche Lieder gesungen werden, zeigt sich insgesamt eine Spannung zwischen der im Lied gemeinten Situation und der revolutionären Situation, in der es gesungen wird: Vor dem Hintergrund der deutschen Volkslieder erscheint die Revolution als ein verwirrendes, ein schreckliches Geschehen.
   Die Untersuchung der Funktion der Lieder fällt unter das, was man normalerweise „die Sprache“ im Drama nennt. Ich bin auf das Thema durch Herrn Prof. R. Bernhardt (Königs Erläuterungen) gekommen; er hat aber nur sechs Lieder gefunden, während ich, ohne lange zu suchen, drei weitere gesehen habe. Ihm fällt zur Bedeutung dieser Lieder auch nur ein, dass durch sie „das Volk und Lucile sozial und mental charakterisiert“ (S. 38) würden: Wenn das keine umwerfende Einsicht ist! Allen Schülern kann ich nur raten: Lasst die Hände von diesem Heft der „Königs Erläuterungen“ weg! (Bernhardt besteitet auch, dass „Dantons Tod“ ein offenes Drama ist, und will es als analytisches Drama begreifen - dabei gebraucht er den Begriff falsch. Warum so ein großer Gelehrter „Erläuterungen“ zu Dramen schreiben darf, weiß das Hühnchen aus IV 9 allein.) Dass so oft Lieder gesungen werden, passt zum offenen Drama, denke ich.

1. Man versteht „Dantons Tod“ nur richtig, wenn man es als ein Drama vom Typus der offenen Form versteht; diese wird von der geschlossenen Form unterschieden:

Offene Form des Dramas:
idealtypische dramatische Bauform (versus geschlossene Form): dramatische Präsentation eines unabgeschlossenen Geschehens in nicht wesentlich miteinander verknüpften Einzelsequenzen, die keinen Gesamtzusammenhang bilden [„idealtypisch“ heißt, dass diese Definition auf einer Abstraktion beruht, dass die Form also selten rein vorkommt, dass vielmehr ein Typus erfasst wird, eine Idee N.T.] (http://www.fernuni-hagen.de/EUROL/termini/welcome.html?page=/EUROL/termini/8330.htm; dort weitere Erläuterungen).

Geschlossene Form des Dramas:
dramatische Präsentation eines in sich geschlossenen, also ganzen Handlungszusammenhangs aus strikt aufeinander bezogenen Elementen als exemplarisches Geschehen [„Don Carlos“: geschlossene Form, N.T.]
(http://www.fernuni-hagen.de/EUROL/termini/welcome.html?page=/EUROL/termini/8320.htm)
Vgl. ferner zur Form des Dramas:
http://www.uni-essen.de/literaturwissenschaft-aktiv/Vorlesungen/dramatik/dramaoffge.htm
http://www.thomasgransow.de/Fachmethoden/Deutsch/Strukturelemente_2.html (ziemlich breite Übersicht, gut!)
http://www.teachsam.de/deutsch/d_literatur/d_gat/d_drama/drama_2.htm („geschlossene Form“ wird dort viel  besser als „offene Form“ erklärt!)

Bei den Lektürehilfen findet man Erläuterungen zur offenen Form bei H. Popp (Klett 2007, S. 80 ff.) und bei J. Barke (Stark, 2001, S. 60 ff.). Die offene Form des Dramas impliziert, dass man nicht immer wie sonst streng ermitteln kann, welche Absicht die handelnden Figuren einer Szene verfolgen (vgl. mein Konzept des Analysierens: „Figurenrede im Drama“, in diesem Blog in der Rubrik „Methoden lit. Analyse“ bzw. in der Kategorie „Methodisches“, in http://norberto42.kulando.de). - Wenn man einen durchgängigen Textkommentar lesen will, empfehle ich wiederum H. Popp; die Büchlein von R. Bernhardt (Bange: Königs Erläuterungen) und J. Barke sind in dieser Hinsicht unter Niveau. W. Frizen (Oldenbourg, 1990) redet insgesamt zu schlau für Schüler, vermutet manches auch nur auf schlaue Weise. Man wird auch die Erläuterungen von Reclam brauchen, wenn man nicht auf den Kommentar in der Werkausgabe (1988) zurückgreifen kann. – Ansonsten wie üblich: den Text zweimal lesen, beim Lesen Notizen machen!

2. Man versteht „Dantons Tod“ nur, wenn man grob die Situation des Geschehens kennt:
Die in I 1 genannten „zwanzig Opfer“ sind die Hébertisten, die am 24. März 1794 („heute“) geköpft wurden; Danton wurde am 5. April 1794 hingerichtet. Diese 13 Tage sind die Zeit des Geschehens; es ist die Zeit einer Radikalisierung der Revolution, die die sozialen Probleme nicht lösen kann.
   Danton (1759-1794) war Anwalt, begeisterte das Volk zum Sturm auf die Bastille und klagte 1790 die Minister vor der Nationalversammlung an. Er gründete mit Desmoulins, Fabre d‘Eglantine und Marat innerhalb der Jakobiner den radikalen Club der Cordeliers („Strickträger“, nach dem Franziskanerkloster als ihrem Versammlungsort); 1793 heiratete er Louise („Julie“) Gély in kirchlicher Trauung. Die Revolution:
   20. Juni 1789: Die Abgeordneten des Dritten Standes erklären sich zur Nationalversammlung (Ballhausschwur); diese erklärt sich am
   9. Juli 89 zur Verfassunggebenden Versammlung.
   14. Juli 89: Die Bastille wird gestürmt.
   6. Oktober 89: Der König wird (wegen Hungersnot und Arbeitslosigkeit der Leute) gezwungen, von Versailles nach Paris zu ziehen. Die Kirchengüter fallen an den Staat, Nutznießer der Revolution sind die reichen Großbürger (Zensuswahlrecht: nach Steueraufkommen).
   21. Juli 91: Der König flieht, wird aber wieder gefangen.
   14. September 91: „Konstitutionelle Monarchie“ eingeführt; die Girondisten sind in der Mehrzahl gegenüber den Jakobinern (diese tragen rote Mützen und lange Hosen; sie sind für politische Gleichberechtigung aller sowie für eine Republik mit straffer Zentralisierung).
   20. April 92: Krieg gegen Österreich und Preußen (aus innenpolitischen Gründen: Stabilisierung der Revolution) beschlossen.
   10. August 92: Die Tuilerien werden gestürmt, der König wegen Drohungen des Auslandes (falls dem König etwas geschehe...) verhaftet.
   2. - 5. September 92: Über 1100 politische Gefangene werden ermordet, damit man im Krieg den Rücken in der Heimat frei hat („Septembermorde“, mit Billigung Dantons).
   20. September 92: Kanonade von Valmy: Die Revolutionstruppen halten den europäischen Armeen Stand.
   21. September 92: „Nationalkonvent“ (749 Abgeordnete) tritt an die Stelle der Nationalversammlung: Die Monachie wird abgeschafft; Dantons 140 Anhänger trennen sich, nach ihren Sitzplätzen „der Berg“ genannt, vom „Tal“ oder „Sumpf“ der Gemäßigten, die in der Mehrzahl sind.
   21. Januar 93: Der König wird hingerichtet.
   1. Februar 93: Der Konvent erklärt Holland und England den Krieg; im Lauf des Jahres verliert das Revolutionsheer seine Überlegenheit, viele Freiwillige wollen nach Hause. In vielen Provinzen gibt es Aufstände gegen die Revolution.
   6. April 93: Der Wohlfahrtsausschuss (9 Männer) unter Vorsitz Dantons übernimmt die Regierungsgewalt. Das am 10. März 93 eingerichtete Revolutionstribunal kennt nur „unschuldig / Kopf ab“.; täglich werden 70 Leute geköpft, insgesamt etwa 35.000. - Es gibt Aufstände wegen Hunger, Preisstopp und Zwangsanleihen.
   2. Juni 93: Es werden 32 Führer der Girondisten hingerichtet.
   24. Juni 93: Es wird eine demokratische Verfassung beschlossen, die aber erst nach dem Friedensschluss in Kraft treten soll.
   10. Juli 93: Danton wird aus dem Wohlfahrtsausschuss abberufen; dafür wird Robbespierre am 27. Juli berufen.
   4. September 93: Aufstand in Paris wegen wirtschaftlicher Not; es werden Radikale (Collot d‘ Herbois, Billaud-Varenne) in den Ausschuss berufen; der Terror wird zum Regierungsmittel erklärt.
   16. Oktober 93: Marie Antoinette wird geköpft; Anhänger Dantons wegen Korruption verhaftet, er selbst verdächtigt.
   November 93: Danton fordert Ende der Schreckensherrschaft, um einen Kompromissfrieden mit dem Ausland schließen zu können; dagegen spricht Robbespierre.
   24. März 94: Hébert (radikaler Revolutionär, wollte das Christentum abschaffen und alle Gewalt auf die Pariser Kommune übertragen; trat für soziale Gleichheit ein) wird hingerichtet.
   30. März 94: Danton wird mit einigen Anhängern verhaftet (letztes Treffen mit Robbespiere war am 19. März ohne Ergebnis geblieben).
   2. April 94: Prozess gegen Danton wegen Bestechlichkeit und Verbindung mit dem Ausland; Hinrichtung am 5. April. - Robbespierre verstärkt den Terror.
   27. Juli 94: Robbespierre wird mit St. Just verhaftet und am folgenden Tag ohne Verhandlung hingerichtet.
   1795 wird vom Konvent ein Direktorium von fünf Männern eingerichtet, die zu den Gemäßigten gehören; die Revolutionäre sind des Terrors und der „Volksdiktatur“ überdrüssig, die Girondisten setzen sich durch.
   Die Revolutionskämpfe nach innen sind (auch) Ausdruck des Problems, ob und wie man die sozialen Probleme politisch lösen kann. Robbespierre hat eine Linie verfolgt, die radikaler als die Dantons, aber gemäßigter als die Héberts war - auf die Dauer politisch aber immer noch zu radikal und dabei sozial erfolglos. - Einen guten Überblick über die Französische Revolution gibt Sabine Büttner (dort vor allem: V. Radikalisierung) in http://www.revolution.historicum-archiv.net/etexte/einfuehrung/verlauf/intro.html. Für den Hausgebrauch langt die Darstellung des Hintergrundes in http://de.wikipedia.org/wiki/Dantons_Tod, während die Ausführungen zum Geschehen des Dramas dort dürftig sind.

Für Lehrer: Didaktik des Dramas
http://www.didaktikdeutsch.de/lehre/ss05/Hauptseminar%20Schiller/Aufsatz%20L%F6sener.pdf (Lösener: Konzepte der Damendidaktik)
http://www.homilia.de/download/Methoden.pdf (Dittmann: Durch kreatives Schreiben Texte verstehen)
http://www.ph-ludwigsburg.de/fileadmin/subsites/2b-dtsc-t-01/user_files/gans/drama/dramatik01.htm (Lernarregement Drama: PH Ludwigsburg - für Schüler interessant!)
http://www.matthiasberghoff.de/pub/examarb/ (Berghoff: Möglichkeiten und Probleme eines handlungs-, produktions- und identitätsorientierten Deutschunterrichts)
Literaturdidaktik (allgemein)
http://www.fachdidaktik-einecke.de/4_Literaturdidaktik/sem_hauptseite_literaturdidaktik.htm
www.erzwiss.uni-hamburg.de/ Internetseminar/Vorles_Literatur.doc (Übersicht)
http://books.google.com/books?hl=de&id=EvJ1hrfoTcUC&dq=literaturdidaktik (Buch: Rezeptionsästhetische Lit-didkatik)
http://www.phil-fak.uni-duesseldorf.de/germ5/service/skripte/sose1997-probleme.html (Probleme der Literaturdidaktik)

Die beiden Szenen sind, wenn man I 1 gelesen hat, interessant, weil hier erneut das Spiel-Motiv in der Theater-Metapher (II 1) und in einer Marionetten-Metapher (II 5) aufgegriffen wird, weil Dantons Todesahnungen oder -andeutungen zunehmen und weil zuletzt ein wichtiges Motiv Dantons offenbar wird, aus dem er die Ruhe und damit den Tod sucht: Er hat wegen der Septembermorde ein schlechtes Gewissen (II 5 nach II 4).
   In II 1 sind vier Freunde bei Danton, drei davon Deputierte; Camille drängt zur Eile, Danton wehrt mit einem Wortspiel ab: „Aber die Zeit verliert uns.“ Das ist die erste von vielen Ankündigungen des bevorstehenden Todes („Sterbende werden oft kindisch.“ „Ich bin eine Reliquie...“ und öfter), mit dem er sich offensichtlich abgefunden hat.
   Er erklärt dann, wieso er des Lebens überdrüssig ist: „Das ist sehr langweilig“, immer das Gleiche zu tun; eine Änderung sei nicht abzusehen - dies erinnert mich an die Stimmung des Mannes in Peter Bichsels „Ein Tisch ist ein Tisch“. Es sei „sehr traurig“, dass wir das Gleiche wie Millionen andere machen und dazu noch aus zwei Hälften bestehen. Camille nennt das einen „ganz kindlichen Ton“ - dabei leidet Danton anscheinend an der Normalität, dass eben das Menschenleben sich in bestimmten Formen vollzieht.
   Lacroix appelliert an ihn, sich aufzurappeln (Imperative!), und gibt ihm auch ein paar Tipps, wie er gegen Robbespierre vorgehen soll, damit sie wenigstens nicht „erniedrigt“ sterben. Dem widerspricht Danton, indem er Lacroix dessen eigenen Ausspruch entgegen hält: Er sei ein toter Heiliger, ein Reliquie (I 5); Lacroix deckt einen Widerspruch in Dantons Handeln auf und fragt: „Warum hast du es dazu kommen lassen?“ Damit erinnert er daran, dass Danton schon in ganzer Machtfülle agiert hat.
   Darauf verteidigt Danton sich ausführlich, und zwar vierfach:
- Das Leben, wie es abläuft, langweilt ihn, wie er bereits zu Beginn gesagt hat;
- er möchte Ruhe finden, wenn auch eine andere als die ihm drohende;
- er hat keine Machtbasis, allenfalls eine auf Verhaftungen und Beseitigung Robbespierres beruhende [wobei die rätselhafte Begründung steht, dass nicht wir die Revolution, sondern „diese uns“ gemacht hat - was vielleicht besagt, dass man sich nicht gegen die Revolution stellen darf];
- er will lieber guillotiniert werden als andere köpfen. An diesen vierten Grund schließt sich eine philosophische Überlegung an, dass das Kämpfen und Morden auf einer Fehlkonstruktion des Menschen beruhe und dass man es besser einstelle.
   Camille greift diese Äußerung Dantons auf und schmückt sie aus; doch Philippeau macht einen letzten Einwand gegen Dantons Lethargie und erinnert an das Frankreich drohende Schicksal. Mehr oder weniger zynisch-spielerisch verteidigt Danton, dass es nicht schlimm sei, wenn viele frühzeitig geköpft würden,
- mit der Steigerung des Lebensgefühls, wenn man geköpft wird;
- mit dem Beifall, den die Zuschauer beim Guillotinieren spenden, was er mit der Theater-Metapher erklärt;
- mit der Steigerung des Lebens, wenn man dessen geringe Essenz in kurzer Zeit genießt (Essenz aus einem Zuber, also einer Bütte, oder aus einem Likörglas tringen - die Gefäße sind Bilder für die Länge oder Kürze des Lebens; beim Trinken aus dem kleinen Glas genießt man die Essenz besser).
   Im Schlusswort wertet er noch einmal das Leben ab: nicht der Mühe wert, es zu erhalten. Ohne auf dieses Argument zu hören, fordert Paris: „So flieh Danton!“ - dabei bereitet Flucht auch Mühe und ist ein Versuch, das Leben zu erhalten. Danton weist den Vorschlag zurück, wobei er seine Hauptbegründung zweimal nennt: „sie werden‘s nicht wagen“. Das hat er schon zu Lacroix in I 5 gesagt, er sagt es sich auch in einem Monolog (II 4); diese Tatsache könnte dafür sprechen, dass er es wirklich glaubt - aber angesichts seiner vielen Todesahnungen und -andeutungen darf man fragen, ob er wirklich davon überzeugt ist, dass sie es nicht wagen werden, ihn zu töten, oder ob er in seiner ambivalenten Einstellung dies vielleicht nur zur Beschwichtigung der anderen und zur Dämpfung seiner eigenen Furcht sagt.
   Lacroix kommentiert jedenfalls den Spruch mit einem Zweifel an Dantons Aufrichtigkeit. Dass seine Erklärung „Nichts als Faulheit!“ Danton gerecht wird, bezweifle ich. Er stellt sich jedenfalls darauf ein, dass sie dem Tod entgegen gehen; „als Lucrecia auf einen anständigen Fall studieren“ verstehe ich so, dass sie mit Würde sterben [oder: sich töten?] sollen.
   Wenn man noch einmal die Theater-Metapher betrachtet, sieht es zunächst so aus, als ob „auf dem Theater stehen“ (und Beifall suchen) dem Ernstfall, erstochen zu werden, gegenübergestellt werde; da aber der Beifall auch erklingt, wenn man getötet wird, heißt „im Ernst erstochen werden“ vielleicht nur: tatsächlich erstochen werden, was dann die letzte Szene des eigenen Spiels wäre. Zur Theatermetapher gehörte normalerweise jedenfalls auch das Sterben, da das große Welttheater von Gott selbst veranstaltet wurde. Dafür würde auch Lacroix‘ Schlusswort sprechen, dass man den anständigen, also den gelungenen Fall (das Fallen) einstudiert, also einübt: für die Aufführung.

Im Monolog II 4 offenbart Danton bei seiner Flucht, dass er von seinem Gedächtnis befreit werden will und deshalb den Tod sucht; deshalb kehrt er um, durchaus im Bewusstsein, dass er mit dem Tod kokettiert. Im Gespräch mit seiner Frau Julie (II 5) wird dann klar, was ihn bzw. sein Gedächtnis belastet („die garstigen Sünden“), was ihn im Schlaf verfolgt und (gegen seine Äußerung in I 1, wo der Grab-Vergleich bereits die Ruhe bei Julie transzendiert) keine Ruhe finden lässt: Es ist die Tatsache, dass er das wilde Ross der Revolution nicht bändigen kann; es sind die Septembermorde, die Danton veranlasst hat.
   Er findet erst Ruhe, als er diese Morde rechtfertigen kann: „das war kein Mord, das war Krieg nach innen“; es war Notwehr zur Rettung des Vaterlandes, bestätigt Julie ihm.
   Dann folgt der entscheidende Satz, der ihn der Verantwortung fürs Morden enthebt: „wir mußten [töten, N.T.]“. An dieses Modalverb schließt sich eine Reflexion an. Zuerst wird das Jesuswort zitiert (auch in I 6 wurde Jesus bemüht, auch wenn Danton sich einen Atheisten nennt), dass Ärgernis kommen muss - „doch wehe dem, durch welchen Ärgernis kommt“ (Mt 18,7). Den zweiten Teil des Satzes blendet Danton bezeichnenderweise aus, um sich auf das „Muß“ zu stürzen: „dies Muß“. Er entfaltet dann zuerst logisch, was dies Muß bedeutet: Wer unter dem Muß handelt, ist nur Hand (also ein Organ), aber nicht verantwortlicher Täter; er fragt dann nach dem Ursprung des Muß und greift dabei auf eine Erfahrung zurück, dass wir nicht immer selber das wirklich wollen, was wir tun: „Was ist das, was in uns hurt, lügt, stiehlt und mordet?“ Davon hatte Büchner in einem Brief an die Braut bereits im März 1834 gesprochen - es ist ein Gedanke, der Büchner bewegt hat (und den Freud später in der Konzeption des Es formuliert, den Paulus bereits kannte und den Schlink noch einmal aufkocht: Der Vorleser, 1997, S. 21 f. - zugleich eine Absage an die pathetische Formel der Aufklärung: „Kein Mensch muss müssen“, aus dem „Nathan“, V. 385 ff.).   
   Danton fasst seine Einsicht dann in der Puppen- oder Marionetten-Metapher zusammen: Wir sind nur Puppen, „von unbekannten Gewalten am Draht gezogen“; oder Schwerter, also Werkzeuge, mit denen Geister kämpfen (und töten) - die Metapher entlastet Danton als Täter. Und er kann beruhigt sagt: „Jetzt bin ich ruhig.“ Diese Ruhe (Stichwort: Grab) hat er bei Julie (I 1) gesucht, diese Ruhe sucht er im Tod (II 4) - die Ruhe des ruhigen Gewissens, welches er bei Robbespierre in Zweifel gezogen hat (I 6), und zwar zu Recht, wie dieser im Selbstgespräch bekennt, auch wenn er vor Danton sich brüstet: „Mein Gewissen ist rein.“ Doch Danton weiß es besser: „Das Gewissen ist ein Spiegel vor dem ein Affe sich quält“.

(Vgl. die vorhergehenden Analysen von I 1 und I 5!) 

Das Drama „Dantons Tod“ ist eher ein Drama der Menschen als das eines dramatischen Geschehens. Angeregt durch den Befund in I 1, dass das Leben der Menschen als Spiel erscheint, möchte ich diesen Aspekt für das Thema „Liebe“ in I 5 untersuchen.
   Danton ist mit Marion zusammen, offenbar einer Dirne, die ihren Lebensweg und ihr Erleben vor Danton ausbreitet. Sie lebt für die Liebe: „Ich bin immer nur Eins. Ein ununterbrochenes Sehnen und Fassen, eine Glut, ein Strom.“ Und „wer am Meisten genießt, betet am Meisten.“ Hier haben wir die religiöse Interpretation und Überhöhung der Liebe, wie wir sie von Ferdinand aus Schillers „Kabale und Liebe“ (III 4) kennen. Danton möchte die schöne Frau genießen („deine Lippen besser gebrauchen“, zu Beginn): „Ich möchte ein Teil des Äther sein, um mich in deiner Flut zu baden...“
   Dann tritt Lacroix mit zwei „Damen“ ein und entlarvt die Liebesidylle: „Ich muß lachen...“ Er sieht hier im Zimmer das Gleiche wie auf der Gasse, wo die Hunde es miteinander treiben (Dogge: Danton; „Schoßhündchen“ ist pejorativ, Dogge - Schoßhündchen ein triebbedingtes Missverhältnis) und die Mücken ebenfalls. Das Erhabene von Dantons und Marions Liebeserleben wird auf die Stufe der Tiere herabgeholt; nicht anders schätzt Danton selber ein, was andere treiben („wie die Hunde auf der Gasse“, II 2).
   Lacroix geht dann noch einen Schritt weiter, indem er für das Treiben der Dirnen ironisch religiöse Metaphern verwendet: Die Nönnlein von der Offenbarung durch das Fleisch wollten den Segen. Durch die scheinbare Erhöhung des sexuellen Treibens in die Sphäre des Göttlichen wird Marions Äußerung indirekt parodiert; vielleicht ist solche Ironisierung nur deshalb möglich, weil die Religion 1794 den Anschein des göttlichen Heilsgeschehens für die Revolutionäre verloren hat.
   Im Kontrast von antikem und modernem Adonis wird in der ironisierten mythischen Metapher der Sexbetrieb als zerstörerisch entlarvt.
   Am Ende von Dantons politischem Gespräch mit Lacroix wird das sexuelle Treiben der Gruppe um Danton von Lacroix noch einmal entlarvt: Das Volk genießt nicht, was Danton dem Volk anrechnet („wie ein Eunuch“), während Lacroix halb spöttisch bekennt, dass „wir“, die Clique um Danton, reiche Spitzbuben sind; zugleich verspottet er Robbespierre und das Volk als „tugendhaft“. Er hebt hier die Unterscheidung von Tugend und Laster auf [was in I 1 politische Implikationen aufweist], genau wie Danton im folgenden Gespräch mit Robbespierre (I 6), der sich als tugendhaft darstellt, Terror im Namen der Tugend verübt und als „der Unbestechliche“ gilt.
   In Dantons letzter Äußerung zu Marion wird nicht ganz klar, worauf sie sich bezieht: „So viel Zeit zu verlieren! Das war der Mühe wert!“ Vielleicht verteidigt er sich gegen ihren Vorwurf, dass seine Lippen kalt geworden sind; auch wird seine Rechtfertigung („der Mühe wert“) nicht begründet. Vermutlich jedoch verteidigt er sich gegen die Vorwürfe seiner Freunde, seine Zeit mit Marion zu vertun; dann wäre „verlieren“ ironisch gemeint, die ganze Äußerung ein Kompliment gegenüber der schönen Marion. - Ich denke, dass hier ein Zusammenhang zwischen dem politischen Kampf und dem sexuellen Treiben deutlich wird. Ausdrücklich stellt Lacroix in seiner letzten Äußerung diesen Zusammenhang her, als er sagt, dass die Schenkel der Demoiselle Marion Danton guillotinieren werden: eine schöne Analogie der quasi einklemmenden Bewegung von Schenkeln und Fallbeil/Boden, die den vorhergesehenen (vorhersehbaren?) Untergang Dantons auf seine amourösen Bestrebungen zurückführt, welche ihn politisch untätig sein lassen. Ob er damit Dantons Untätigkeit ganz erfasst, darf der Leser bezweifeln.
   Auch wenn es nicht hierhin gehört, sollte man noch wahrnehmen, dass Robbespierre am Ende von I 6 bekennt: „- ich bin allein.“ Damit sagt er für sich als Politiker das Gleiche wie Danton für sich als Ehemann: „- wir sind sehr einsam.“ (I 1, zweite Äußerung).

In der ersten Szene treten zwei Frauen und vier Männer in einem Zimmer auf; zunächst sind zwei Paare da, Danton zu Füßen seiner Frau Julie, Herrault und „eine Dame“ am Spieltisch. Das Kartenspiel der Frau ist für Danton der Anlass, deren Agieren gegenüber den Männern in einer Kartenspiel-Metapher zu beschreiben wie auch abzuwerten (coeur / carreau) und dieses Verhalten dann auf die Frauen insgesamt auszuweiten.
   Julie stellt die persönliche Gegenfrage: „Glaubst du an mich?“ Danton antwortet zurückhaltend, indem er von den Fähigkeiten der Menschen spricht, einander im Tiefsten zu erreichen: „Wir sind Dickhäuter“, empfinden also den anderen nicht; „wir haben grobe Sinne“, kennen also den anderen nicht. Abschließend bekennt er, dass er Julie „wie das Grab“ liebt - mit diesem Vergleich bezeugt er durchaus, dass er bei Julie das findet, was er sucht: Ruhe.
   Zugleich greift er mit dem Grab-Vergleich, unbewusst vorausdeutend, auf das Ende des Geschehens vor, was sich auch aus dem parallel geführten Gespräch des anderen Paares ergibt; die Dame sagt sofort darauf, wenn auch zunächst auf den Verlauf ihres eigenen Spiels bezogen: „Verloren!“
   Dieses Parallelgeschehen ist primär ein Kartenspiel, was aber von Herrault als Liebesspiel interpretiert wird und ihn dazu bringt, von einer eigenen Liebesgeschichte in der Kartenmetaphorik zu sprechen: „Ich zettelte eine Liebschaft mit einer Kartenkönigin an...“
   Als Desmoulins und Philippeau hinzukommen, ändert sich die Gesprächssituation: Die beiden anderen Männer wenden sich ihnen zu; vier Männer sprechen über den Stand der Revolution, wobei Danton sich auffallend zurückhält. Es wird eine Konfrontation mit einer Gruppe um St. Just und Robbespierre deutlich, welche die Revolution mit weiterem Morden vorantreiben will. Dagegen wenden sich die drei Männer neben Danton. Sie fordern,
- dass an die Stelle der Revolution die Republik treten solle, das heißt
- an die Stelle der „Pflicht“ das Recht der Bürger,
- an die Stelle der „Tugend“ ihr Wohlbefinden,
- an die Stelle der Strafe die Notwehr - ein Programm, das sich gegen den „tugendhaften“ Robbespierre wendet; an die Stelle der allgemeinen Vernunft soll das Recht der Natur jedes einzelnen treten: „Wir Alle sind Narren“, niemand verfügt über die allgemeine Vernunft - sich darauf zu berufen ist also Anmaßung. Im Bild von der Staatsform als durchsichtigem Gewand und mit einigen römischen Allegorien wird ein Bezug zur Liebesthematik der Gespräche der Paare hergestellt.
   Nachdem dermaßen das politische Programm umschrieben ist, wird Danton aufgefordert, den Angriff im Konvent zu machen. Doch der hält sich bemerkenswert zurück, indem er die Aufforderung „du wirst“ als eine bloß grammatische Formel ausweist und die Zukunft als leer entlarvt (eine Stunde gleich sechzig Minuten). Er stellt die entscheidende Gegenfrage: „Wer soll denn all die schönen Dinge ins Werk setzen?“ Auch die Antwort („Wir und die ehrlichen Leute“) erkennt er nicht an, indem er das „und“ wie auch „die ehrlichen Leute“ als Handelnde problematisiert.
   Darauf kommt dann die grundsätzliche kritische Gegenfrage: „Wenn du das weißt, warum hast den Kampf begonnen?“ Er kann darauf kein politisches, sondern nur ein persönliches Motiv nennen: „Die Leute waren mir zuwider.“ In einer Metapher von der Statue der Freiheit deutet er an, dass sie sich „noch die Finger dabei verbrennen“ können, wenn sie den Kampf mit ihren Gegnern aufnehmen - wiederum eine Vorausdeutung auf das Ende des Geschehens. Er geht weg und begründet dies gegenüber Julie, dass sie ihn mit der Politik noch aufreiben; das zeigt seine innere Distanz vom politischen Kampf, der bevorsteht.
   Herrault meint zwar, Danton werde trotzdem mitmachen, „aber bloß zum Zeitvertreib, wie man Schach spielt“. Damit ist auch Dantons politisches Handeln mit der Spielmetapher erfasst; er wird nicht kämpfen, sondern spielen, also nicht mit letztem Ernst kämpfen, nur distanziert.
   Die Spielmetapher steht in I 1 über dem Leben der Menschen, sie wird von ihnen dahin gestellt: Liebe ist ein Spiel, sagt Herrault; der politische Kampf ist für Danton ein Spiel, sagt ebenfalls Herrault. Man kann jetzt einmal untersuchen, was die Metapher vom Leben als Spiel besagt - und man kann das Geschehen verfolgen, in dem diese Metapher mit Leben, mit dem Leben der Akteure (und mit ihren weiteren Erklärungen) gefüllt wird. - Die Metapher taucht auch in II 1 und II 5 sowie bedeutsam in IV 5 wieder auf und hält so als Motiv das Stück zusammen: das Leben ein Spiel? Oder ist das Nichts unser Ort? Nicht umsonst ist Simon Souffleur [ein Hinweis des Schülers Simon!], der die Ereignisse teilweise mit den Worten anderer garniert. Für einen Teil der Revolutionäre (und der Zuschauer) endet das Schauspielern selbst bei der Hinrichtung nicht: „ein klassisches Gastmahl“ (Camille, IV 7 - vgl. noch IV 4 und IV 5). Allerdings sieht Lucile: „Es ist doch so was wie Ernst darin.“ (IV 8)
   Der Theater-Wirklichkeit entspricht die Tatsache, dass die französischen Revolutionäre sich als (neue) römische Republikaner vorkommen und sich mit entsprechenden Namen schmücken bzw. denken, vgl. (allein in I 1) Socrates, Alcibiades, Decemvirn, Bacchantinnen, Gladiatorspiele, Epicur, Venus, Katonen – allerdings sind hier auch einige griechische dabei.
   Strukturell entspricht dem Theater-Spielen die Tatsache, dass die Worte nicht die Wirklichkeit treffen. Einfachstes Beispiel ist Simons Äußerung zu seiner Frau, die so etwas wie eine bessere Puffmutter ist und von der „Arbeit“ ihrer Tochter lebt: „komm mein tugendreich Gemahl“ (I 2). Auch Robespierres Tugend-Tiraden sind nur schöne Dekoration der Guillotine; Danton hat ihm die Maske vom Gesicht gerissen (I 6): „Das [reine] Gewissen ist ein Spiegel, vor dem ein Affe sich quält;“ der Affe macht verzweifelt einen ehrlichen Menschen nach, er spielt einen Ehrlichen (Redensart: „Affen machen alles nach.“ Vgl. „nachäffen“). Dass Robespeirre und St. Just hohle Phrasen dreschen, weise ich später nach.

Zur Spiel-Metapher:
http://also.kulando.de/post/2007/08/30/spielen_spiel
http://www.bisdro.uni-bremen.de/FSQUENSEL/althoff_martina.pdf (Gewaltspiele)
http://www.theomag.de/24/tk1.htm (Spielbegriff in der Theologie)
http://www.stauffenburg.de/asp/books.asp?id=884#Wolfgang%20Kramer (Spiele und Spielen)
Spiel der Geschlechter:
http://www.tschau.ch/d/beziehungen/themenbereiche?sub_th=verliebtsein (flirten)
http://www.bbpp.de/altaufgelesen/goldstein061299.htm (psychoanalytisch)
http://journal-ethnologie.de/portal/WebObjects/PortalJE.woa/1/wa/select?id=155001645&entity=Artikel&wosid=new (ethnologisch: Bericht)
http://www.filmportal.de/df/0f/Artikel,,,,,,,,EE1E73A35C17D6AEE03053D50B37602E,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.html (Filme der Weimarer Zeit)
http://www.neon.de/kat/fuehlen/liebe/single_leben/23675.html (Bericht)
Man könnte auch auf die Theater-Metapher zurückgreifen, um „Spiel“ su erfassen:
http://www.theomag.de/43/am197.htm (Religion - Theater)
http://is.uni-sb.de/diskussion/reader/gesell/gesell1#3.1 (Theater-Metapher)
http://www.asa.de/magazine/iss7/Sichten.htm (Die Kunst der Handlung, dort 17.!)
http://www.forummedienpolitik.de/buch/auszug_machnig.pdf (Inszenierung polit. Kommunikation)   

Leben als Spiel:
http://www.philtalk.de/msg/1124440966.htm (thread bei philtalk)
http://www.predigtenundprivates.de/jahr2000.htm (Predigt)
http://spiele.zeit.de/kabinett/ (Spiel in der ZEIT)

http://www.theater-irrreal.de/LebensSpiel.html (Theater, mit Bildern)  

(Vgl. auch die folgenden Analysen von I 5, II 1und II 5!) 

Gegen die These vom Leben als Spiel steht das, was Camille über die Unterschiede von Theater oder Kunst und Schöpfung oder Natur sagt (II 3): Theater und Kunst sind bloß schlecht gemachte Konstrukte; dass das Leben tatsächlich mehr als nur Spiel ist, zeigt sich in der zarten und am Ende verzweifelten Verbundenheit Luciles mit ihm (II 3; IV 4, IV 9).   

Heute begnüge ich mit hier damit, für Interessenten Links zu sammeln - und zwar nur solche, wo das Anschauen und Runterladen nichts kostet. Alle käuflichen Lektürehilfen aus dem Internet lasse ich außen vor:

1. G. Büchner, Dantons Tod (bei Fachdidaktik Einecke:)
http://www.friedel-schardt.de/buechner.htm (Unterrichtsreihe)
http://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/Buechner/danton.htm (Inhalt, Struktur, Psyche, Gottesbeweise, Geschichte)
http://lernarchiv.bildung.hessen.de/archiv/sek_ii/deutsch/kurshalbjahre/ 2.2/leben/buchner_danton
http://www.bildungsserver.de/zeigen.html?seite=4187#school
http://www.br-online.de/wissen-bildung/telekolleg/faecher/deutsch/literatur/folge_11/fakten.shtml (Vergleich Schiller-Büchner)
2. Ferner habe ich am 21. Januar 2008 gefunden:
http://www.buechner-goethe.de/texte/Links.htm
http://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/gymd3.shtml (dort: -> Büchner!)
http://www.hamburger-bildungsserver.de/welcome.phtml?unten=/faecher/deutsch/autoren/buechner/index.htm
http://www.egotrip.de/theater/0304/0304_danton.html
www.ruhr-uni-bochum.de/l...yse_030707.pdf (unter: 'Dantons Tod +Analyse'; evtl. selber nachschauen???)
http://www.tour-literatur.de/sekundlit_autoren/buechner_sekundlit.htm (nur Sekundärliteratur)
http://wiki.zum.de/Dantons_Tod
http://www.referate10.com/referate/Literatur/22/Georg-Buchner-Dantons-Tod-reon.php
http://members.aon.at/livingbox/Dantons_Tod.htm

http://www.doktus.de/dok/39291/georg-buechner---dantons-tod.html (abgeschrieben?)
http://www.studentshelp.de/p/referate/02/382.htm

Unter 'Titel +interpretation' habe ich zusätzlich gefunden:
http://www.wortcast.de/pool/rss/deutsch_komplettepisoden.xml (podcast)
http://www.schule.at/index.php?url=themen&top_id=1719 (Links bei schule.at)
http://www.abipur.de/hausaufgaben/m/referat-1-28932.html (mehrere Referate)
http://www.egotrip.de/theater/0304/0304_danton.html (Inszenierung Darmstadt)
www.theaterwuerzburg.de/pictures/ lehrermaterial/dantons_tod.pdf (Überlegungen, Zusammenstellung von Sekundärliteratur) 

Später hinzugekommen (5.02., über google-scholar): 

http://scholar.google.com/scholar?q=Dantons+Tod+I+6&hl=de&lr=&ie=UTF-8&start=10&sa=N (Rösch: Tragödie im 18. Und 19. Jh.; schöne kurze ÜBERSICHT)
http://scholar.google.com/scholar?q=B%C3%BCchner+Dantons+Tod&hl=de&lr=lang_de|lang_en&ie=UTF-8&start=30&sa=N (der Autor, seine Stellung im 19. Jh.)
http://www.ph-heidelberg.de/wp/haerle/epochen/epoch2_02.pdf (vom Vormärz zum Realismus: über Realismus)
http://scholar.google.com/scholar?q=B%C3%BCchner+Dantons+Tod&hl=de&lr=lang_de|lang_en&ie=UTF-8&start=80&sa=N (Sprache Gefühle Emotionen; emotionale Szene... – ganz allgemein!)
http://books.google.com/books?hl=de&lr=lang_de|lang_en&ie=UTF-8&id=KyxLZQJXfAUC&oi=fnd&pg=PA7&dq=B%C3%BCchner+Dantons+Tod&ots=XWrxJUkyd5&sig=o_PFOQ2MkQZsPELyw_tXYXFcwuo (Akteur Gehirn – Ende des verantwortlich handelnden Menschen?)
http://www.uni-regensburg.de/Fakultaeten/Theologie/fundamental/leseraum/PriemerTheod.pdf (Theodizee-Frage in der Literatur, theol. Arbeit)
http://miami.uni-muenster.de/servlets/DerivateServlet/Derivate-133/ue535.pdf („Anrennen gegen die Grenze der Sprache“: über Sprachskepsis)
http://duepublico.uni-duisburg-essen.de/servlets/DerivateServlet/Derivate-11803/Besch_gottes.pdf (Zirker: Beschuldigungen Gottes in der mod. Literatur, theol. – darin interessant: Gott als Spieler)
http://books.google.com/books?hl=de&lr=lang_de|lang_en&ie=UTF-8&id=_DNByI_R0ZcC&oi=fnd&pg=PA2&dq=B%C3%BCchner+Dantons+Tod&ots=fEbUnEY1HD&sig=ZznwH-Ur46sUhA_QSdLqk6S1APA (Revolution als Schauspiel: Beiträge zur Geschichte einer Metapher)
http://books.google.com/books?hl=de&lr=lang_de|lang_en&ie=UTF-8&id=k-tZZeMjWVQC&oi=fnd&pg=PA13&dq=B%C3%BCchner+Dantons+Tod&ots=53rqSDDQaE&sig=uyyPsBRta70tUsOztc3xtor_vxg (Kommunikation alsästhetisches Problem)
Einige der letzten pdf-Dateien sind vermutlich nur in der html-Fassung lesbar; Suchworte waren bei google-scholar: „Büchner Dantons Tod“
3. Im Bücherschrank eines alten Deutschlehrers findet man noch:
Hans Mayer: Büchner und seine Zeit (vor 1939 verfasst, 1946 erschienen, dann Suhrkamp 1972: st 58, S. 200 ff.)
Das deutsche Drama. Hrsg. von Benno von Wiese, Bd. 2, 1958 und öfter; darin Walter Höllerers Interpretation (S. 65 ff.)
In der Reihe „Interpretationen“ des Fischer-Verlags gibt es den Band „Deutsche Dramen...“ (Fischer Tb 6021, 1965 und öfter, darin S. 253 ff. eine Interpretation von Walter Szondi).
Dass ihr den großen Artikel in (der 2. Auflage des) Kindler Neues Literatur Lexikon (bzw. „Hauptwerke der deutschen Literatur, Bd. 2) kennt und nutzt, setzte ich voraus. - Am meisten fürs eigene Verständnis hat man von Walter Höllerers Aufsatz und dem Kindler-Artikel; Hans Mayer verteidigt die sozialistische Lesart des Textes (die soziale Revolution ist trotzdem möglich!). Mayer und Szondi (kurz, aber doch interessant) sind in Auszügen geeignet, Texte zur Erörterung zu liefern. - Im Kindler sollte man die Besprechung von „Der Hessische Landbote; Dantons Tod; Lenz; Woyzeck“ lesen und sich dazu sorgfältig Notizen machen (also jeden Text zweimal lesen!), dann weiß man eine Menge über Büchner.
   Insgesamt könntet ihr Bücher unter den Stichworten „Büchner; Deutsche Dramen; Vormärz; 19. Jahrhundert; Stoff: französische Revolution“ suchen. Und hier ist der Link von M. M. (Kommentar).

Für euer Suchen: Ich habe neben dem Titel dreimal ein anderes Suchwort eingegeben: Unterrichtseinheit, Analyse, Interpretation. Man könnte noch „Unterrichtsreihe“ probieren. 

Einen guten Überblick über die Franz. Revolution gibt Sabine Büttner (vor allem: V. Radikalisierung) in http://www.revolution.historicum-archiv.net/etexte/einfuehrung/verlauf/intro.html.

Wenn man die beiden Lektürehilfen von H. Popp (Klett) und J. Barke (Stark) miteinander vergleicht, ist das Büchlein Popps klar besser und ausführlicher, sowohl bei der Erschließung des Inhalt (des Geschehens) wie bei der Untersuchung der Figuren, Themen und Sprache.
   Wie unsauber Barke (Stark) arbeitet, kann man schön am Schema „Dantons Rollen“ (S. 43) sehen. Im Zentrum steht die Theater-Metapher; durch je einen Strich (Was sagt ein Strich?) werden ihr vier Stichworte zugeordnet: Glaube / Schuld und Verantwortung / Menschenbild / sein Tod. Zu diesen Stichworten werden jeweils gegensätzliche Aussagen Dantons aufgeführt; wie das mit dem Theatergedanken zusammenhängt, bleibt unklar. Nun kommt es aber noch dicker: Die Aussage „Ich werde nicht allein gehen“ (IV 3) bezieht sich auf Julie, nicht auf den Glauben; die Aussage „Es ist gerade ein Jahr...“ steht nicht in IV 3; der Gegensatz im „Menschenbild“ ist keiner („Es wurde ein Fehler gemacht...“ bezieht sich auf die Neigung zum Kämpfen und Morden und hat nichts mit dem Wunsch, dass er nicht allein stirbt, zu tun). Nur die Aussagen zu „Sein Tod“ sind echte Kontraste, erschließen sich aber nicht durch die Theater-Metapher.
   Am besten ist noch Barkes Versuch, mittels des Modells von St. Toulmin (den er aber nicht nennt – er spricht vom Idealfall einer Argumentation) die rhetorische Logik Robbespierres und St. Justs zu entschlüsseln; Robbespierres Beurteilung Dantons wird dann als „implizite“ (? also nicht belegbare!) Argumentation dargestellt. Analysiert wird die Rede Robbespierres in I 3: sieben „Abschnitte“ (s. dazu meine Analyse des ersten Auftritts Robespierres) mit drei Toulmin-Schemata. So verdienstvoll es ist, Toulmins Schema zur Analyse von Gedankengängen zu nutzen – Barke schafft das nur bei den einfachen Fällen (S. 53 und 54). Das komplexe Schema einer Argumentverknüpfung (S. 56) wird dem Text nicht gerecht (es fehlen die Bösewichter; außerdem sagt Robespierre nirgendwo, Royalisten seien „keine Menschen“ – vielmehr sagt er, sie zählten zu den Feinden!).

Fazit: Wer nach dieser Untersuchung mit dem Heft Jörg Barkes (Stark Verlag) arbeitet, ist es selber schuld! Sein einziger Vorzug: Es ist nicht umfangreich. 

Ich weise auf meine Einzelanalysen zu "Dantons Tod" hin, die man hier in der Kategorie "Dramen" bei  www.bloghof.net/norberto42 findet: Büchner: Dantons Tod - (und dann:)

Analyse I 1
Liebe in I 5
Zur Analyse von II 1 und II 5
Grundlagen des Verstehens
Die Lieder
Analyse I 2und I 3 (Robespierre tritt auf)
I 6 – Analyse im Überblick
II 7 – Analyse
Übersicht über den 3. Akt
Ananlyse des 4. Aktes im Überblick
Die schillernde Revolution
(nach dem Prinzip des Bloggens kommen die jüngsten Beiträge zuletzt!) 

Priesterin oder Seherin?

Die Figur Kassandra wird sowohl als Priesterin wie als Seherin (, „ich Seherin“; „die Sehergabe“) dargestellt bzw. stellt sich im Rückblick auf ihr Leben so dar; dabei wird nicht recht klar, was das eine mit dem anderen zu tun hat. Ich möchte also kurz untersuchen, wodurch „Priester“ und „Seher“ im alten Griechenland unterschieden waren, wenn das auch wieder etwas anderes als der Unterschied in der Erzählung der Christa Wolf ist. Ich orientiere mich zunächst an den einschlägigen Artikeln im dreibändigen „Lexikon der Alten Welt“ (1990 = 1965).
1. Priester in Griechenland
Er ist in der Regel ohne lenkende Autorität, er (sie) ist ein staatlicher Kultusbeamter;
er ist zuständig für die korrekte Durchführung der Kulthandlungen, für die Tempelbauten und das Tempelvermögen. An seine Person werden keine besonderen sittlichen Ansprüche gestellt, das Amt schließt nicht von der Teilnahme am bürgerlichen Leben aus.
   Die eigentlichen Repräsentanten der Gemeinde vor der Gottheit sind das Familienoberhaupt, der Fürst (oder Magistrat), im Krieg der Feldherr.
   Die Mantik, also die Technik, Götterzeichen korrekt zu deuten, ist oft, aber nicht immer an die Technik des Priesteramtes angeschlossen.
2. Mantik
ist die Kunst, bestimmte Indizien induktiv zu deuten (viele Möglichkeiten und Techniken!) oder intuitiv auf Erleuchtung durch Inspiration (Orakel) oder im Traum zu hoffen.
   Für die Deutung sind also Kundige zuständig; oft ist die richtige Deutung an Geräte, an Medien, an bestimmte Orte und Zeiten gebunden.
3. Der Begriff des Propheten ist im Wesentlichen für Griechenland ohne größere Bedeutung.

Den Unterschied zwischen Priester und Prophet hat Max Weber in seiner Religionssoziologie herausgearbeitet: http://www.textlog.de/7910.html
   Wenn man heute ins Internet schaut, sind folgende Stichwörter bedeutsam: Mantik, Divination, Prophetie. Ich habe folgende interessante Links gefunden:
http://www.bibelwissenschaft.de/wibilex/das-bibellexikon/details/quelle/WIBI/zeichen/d/referenz/10295///cache/0866a9b646/ (Divination bei den Griechen)
http://lexikon.meyers.de/meyers/Mantik
http://www.sphinx-suche.de/lexpara/mantik.htm (Aufzählung der Sorten)
http://www.amuseum.de/medizin/CibaZeitung/dec34.htm (Schlange als mantisches Tier)
http://homepage.univie.ac.at/elisabeth.trinkl/forum/forum0301/18mantik.htm (Mantik in Mantineia)
http://extispicium.blogspot.com/2006/02/mantik-mantis_09.html
http://www.klassphil.uni-muenchen.de/~waiblinger/Traum.html (Träume und Traumdeutung in der Antike)
http://www.uni-essen.de/Ev-Theologie/wilat/Behrens,Achim-vision.htm (Visionen)
http://www.weltundumweltderbibel.de/wub_links34.htm (Links zum Thema für die Bibel und ihre Umwelt)

Vgl. hier auch den Artikel über die Unterrichtsreihe zu "Kassandra" vom 11. Januar 2008. 

2003 im Peter Hammer Verlag (Wuppertal) erschienen, inzwischen auch als Taschenbuch: Auf den ersten Blick ein witzig geschriebenes, von Nadia Budde schön illustriertes Buch.

Soentgen will in Anlehnung an des Aristoteles „Topik“ Methoden philosophischen Denkens beschreiben, die ich für jedes Argumentieren (Erörtern) empfohlen habe.
   Wenn man nach der ersten Begeisterung einmal schaut, was von Soentgens Buch „Selbstdenken!“ als Leitfaden fürs Argumentieren übrig bleibt, muss man einige Abstriche machen:
1. Als Mittel eines rein polemischen Streitens mit Gegnern, die einer rationalen Argumentation nicht fähig sind, möchte ich folgende Techniken festhalten:
provozieren
demontieren
parodieren
wiederholen
wie ein Orakel sprechen
große Gesten machen;
ich habe teilweise die Nomina in Verben umgewandelt, da im Verb bezeichnet wird, was man tut.
2. Wie man die übrigen einteilen soll, darüber könnte man streiten, weil es doch viele Überschneidungen und damit Doppelungen gibt:
a) reine Arbeitstechniken:
Autoritäten zitieren
präzisieren, definieren (nahe der b-Gruppe!)
im Bild sprechen
Gedankenexperimente machen (analog dem früheren Fabelerzählen)
umkehren (einen Anspruch auf den Sprecher selbst anwenden - in der Nähe der reinen Polemik)
kombinieren (viele Kombinationen durchspielen)
b) Methoden des Argumentierens, die der bewussten Kontrolle bedürfen bzw. ihr dienen:
* mit Fakten und Zitaten umgehen, Vergleiche und Kontraste einsetzen, Zusammenhänge herstellen
* aus Indizien Schlüsse ziehen
* hinsehen statt abschreiben
* Beispiele anführen, Gründe prüfen
* logisch denken, Logik prüfen
* nicht nur eine Ursache gelten lassen, mehrere suchen
* allgemein (also öfter): weiter als bisher umschrieben denken [N.T.]
c) Die Methode „warten“ ist eine Mahnung zur Geduld und kann als Warten auf den richtigen Einfall verstanden werden, aber auch als Mahnung zum Korrigieren und Übearbeiten eigener Entwürfe; die Methode „Material sammeln“ beschreibt die Vorarbeit des Argumentierens (das zweite meiner vier S: suchen, sammeln, sortieren). Warten und Sammeln, das geschieht am Rande der Arbeitszeit.
3. Fazit:
Das Buch besticht mehr durch die lockere Schreibweise und die vielen Beispiele, als dass es eine systematische Anleitung zum kritischen Denken wäre. Es kann also den Geübten dazu anregen, die eigene Praxis zu überprüfen; dem Ungeübten kann es einige Tipps geben. Manche davon sind jedoch so allgemein, dass sie als trivial zu bezeichnen sind, etwa beim Umgang mit Indizien:
- „Es gibt meist mehrere Möglichkeiten, Indizien zu lesen.“ Klar, das steckt im Begriff der Indizien (index, nicht res!)!
- „Ein Indiz findet sich nur dann, wenn ein Beobachter danach sucht.“ Hier fehlt die Warnung, dass man beim Suchen manche Indizien erfindet - eine alte Erfahrung!
- „Gerade das Unscheinbare birgt oft interessante Indizien.“ Wenn das keine Weisheit ist!
   Es gibt einige kleine Versehen, etwa das ein Buch des Jahres 1702 nicht dem 18. Jahrhundert zugezählt wird; solche Versehen sind weiter nicht schlimm. Die Argumentation gegen Kants kategorischen Imperativ mit Gegenbeispielen ist platt und falsch, etwa die Idee, sein Geld zu sparen, statt auszugeben, oder die Tatsache, dass Kant nicht geheiratet hat. Solche Beispiele kommen für eine moralische Vorschrift überhaupt nicht in Frage; außerdem hat Kant nirgendwo gefordert, man solle nicht heiraten; sie können daher nicht Gegenbeispiele gegen den Kategorischen Imperativ sind - eine peinliche Panne. Auch die Polemik gegen den Satz vom Grund ist ein bisschen platt: dass man mehrere Gründe statt einen suchen soll [das geht am Satz vorbei, außerdem wusste Platon das bereits, mit dem zusammen Aristoteles die Grund-Prinzipien gesucht hat].
   Auf den ersten Blick vermisse ich aus meinem Repertoire das Sortieren, als das Gliedern. Das philosophisch bedeutsame Unterscheiden kann man mehrfach angedeutet finden, auch wenn ihm kein eigenes Stichwort gemwidmet ist.

Im Reim werden Wörter außerhalb der grammatischen Regeln und außerhalb der normalen Sinnbezüge rein durch den Gleichklang aneinander gebunden, miteinander verbunden, wodurch ein Mehrwert an Bedeutung erzeugt wird.

Der Stabreim ist eine Reimform, die als solche weniger bewusst ist:
1. Erklärung:
Die Alliteration (von lateinisch ad + littera = zu + Buchstabe), auch Stabreim genannt, ist eine literarische Stilfigur, bei der die betonten Stammsilben zweier oder mehrerer aufeinanderfolgender Wörter den gleichen Anfangslaut besitzen.
   Während heute der Endreim den Charakter vieler Gedichte bestimmt, hatte die Alliteration bei den Dichtern der Antike (griechische, lateinische und vor allem germanische Dichtung) eine stärkere Bedeutung als heute. Dies liegt wohl daran, dass vor 2000 Jahren die Endungen in den indogermanischen Sprachen stärker ausgeprägt waren, z.B. endeten im Lateinischen die meisten Hauptwörter auf -us, -a oder -um. Daher war der Endreim mit einer Folge gleicher Wort-Endungen nichts Auffallendes. Unterstützt wurde die Alliteration, wenn die verwendeten Wörter mit betonten Stammsilben begannen.
2. Erklärung:
Gleiche Anlaute der betonten Stammsilben, meist Konsonanten, heben wichtige Worte im Versfluss hrvor. Bei Vokalen bilden alle Vokale untereinander Alliterationen. Bei Konsonanten wird gegebenenfalls auch der Konsonant der Stammsilbe für die Alliteration betrachtet. Im Neuhochdeutschen ist die Verwendung von Alliterationen selten geworden, hielt sich aber in Redewendungen. Es alliterieren allerdings nur betonte Silben, also beispielsweise nicht „Vernunft und Verstand“.
(Beide Erklärungen sind aus dem www abgeschrieben.)

Beispiele:
auf und ab
zwischen Baum und Borke
in Bausch und Bogen verdammen
(braun gebrannt)
Volk der Dichter und Denker
durch dick und dünn gehen
jemanden doll und dusselig quatschen
mit Donner und Doria
ich bin drauf und dran
es geht drüber und drunter
ein und alles sein
Feuer und Flamme sein
fix und fertig sein
frank und frei sprechen
(frisch, fromm, fröhlich, frei: Turnvater Jahn)
das ist gang und gäbe
ganz und gar (nicht)
Gift und Galle spucken
im Großen und Ganzen
gut und gern etwas wert sein
Haus und Hof verspielen
hier und heute
hin und her
hoch und heilig versprechen
mit Kind und Kegel (uneheliche Kinder) kommen
klipp und klar
Merkel solle zeigen, wer Koch ist und wer Kellner
sich um Kopf und Kragen reden
kreuz und quer laufen
Land und Leute kennen
eine lange Leitung haben
lichterloh brennen
etwas mit Lust und Liebe tun
mit Mann und Maus untergehen
Milch macht müde Männer munter
keine müde Mark (wert) ["Mark" war vor dem Euro Währung!]
in Nacht und Nebel
nie und nimmer
nicht niet- und nagelfest sein
rein und raus
ritsche, ratsche
Sammelsurium
samt und sonders
mit Stumpf und Stiehl ausrotten
Tod und Teufel
Wind und Wetter trotzen

In Gedichten werden natürlich häufig Alliterationen verwendet:
„ob Sinn, ob Sucht, ob Sage...“ (Benn, magisch beschwörend).
In den Überschriften von Zeitungsartikeln (Feuilleton der SZ zum Beispiel) werden auch jetzt häufig Stabreime verwendet, um die Aufmerksamkeit der Leser zu gewinnen: „Alles auf Anfang...; Kampf dem Klangteppich; Neapel zwischen Müll und Mafia“
Überall, wo bewusst geschrieben wird, werden auch Stabreime verwendet und vom Leser „genossen“. So gibt es bei kulando.de „beliebte Blogs“, worin z. B. genannt werden: „Fitch&Fetch, Windwalzer, findevogels fundstücke“.

http://de.wikipedia.org/wiki/Reim
http://infos.aus-germanien.de/Reimschema

Diese Aufgabe wird vorzugsweise in Klasse 5 gestellt; man muss beachten, dass viele Schüler schon in der Grundschule solche Bildergeschichten erzählt haben (prüfen, welche bekannt sind!). Als Bibel der Bildergeschichten kann das Arbeitsbuch von Klaus Gerth (Schroedel) gelten.

Bildergeschichten verstehen und erzählen
Am Beispiel der Geschichte Nr. 4 wollen wir besprechen, wie man Bildergeschichten versteht und erzählt; das ist nicht immer einfach, weil man ja nur Bilder sieht und sich dazu etwas denken muss. Was geschieht, erkennt man erstens an dem, was im Bild dargestellt ist, und zweitens an dem, was sich gegenüber dem vorhergehenden oder den vorhergehenden Bildern verändert hat.
   Auf Bild (1) siehst du die Ausgangssituation: Vater Kaiser und sein Sohn stehen im Garten und geben den Blumen oder dem Rasen Wasser; der Dackel Willi sitzt in einiger Entfernung von ihnen und scheint nach einem Schmetterling zu schauen. Er hat im Augenblick nichts mit den Personen zu tun; denn er kehrt ihnen den Rücken zu. - Frage: Muss man erklären, warum die beiden den Garten wässern?
   (2) Es ist eine Veränderung eingetreten: Die beiden spritzen den ahnungslosen Dackel nass, der Schmetterling fliegt davon; dem Sohn scheint die Aktion Freude zu bereiten. - Fragen: Muss man erklären, warum sie den Dackel nass machen? Das ist dann etwas, was sie zwischen (1) und (2) beschlossen haben und was du dir, passend zu beiden Bildern, ausdenken musst. Woher weißt du, dass der Sohn sich freut?
   (3) gehört noch als Fortsetzung zu (2): Voller Schadenfreude lachen die beiden den Dackel aus, der das Wasser von sich abschüttelt. - Fragen: Woher weißt du, dass sie aus Schadenfreude lachen? Wie guckt der Dackel, kann man das beurteilen?
   (4) Die beiden haben sich wieder ihrer Arbeit zugewandt; Dackel Willi nähert sich ihnen. Gerade fällt der letzte Wassertropfen von seinem Schwanz. - Frage: Ist der Wassertropfen für das weitere Geschehen wichtig?
   (5) Kurz hinter Vater Kaiser nebst Sohn, die ahnungslos weiter den Garten wässern, beißt Dackel Willi in den Schlauch. - Fragen: Warum tut er das? Wann hat er das beschlossen oder sich überlegt?
   (6) Die beiden werden pitschnass und rennen entsetzt weg; Willi sitzt da und schaut ihrer Flucht voller (Schaden)Freude zu. - Fragen: Woran erkennt man die Stimmung der beiden Figurengruppen? Soll man als Erzähler das Geschehen mit einem Schlusssatz kommentieren: a) mit einem Gedanken des Dackels? b) als Erzähler mit einem eigenen Kommentar?

Wir haben hier das Schema vor uns, dass auf eine Aktion eine Gegenaktion folgt; man könnte auch von einer Flegelei sprechen, die bestraft wird (Schuld und Sühne). Jedenfalls stehen sich zwei Gruppen oder Parteien gegenüber, die miteinander zu tun bekommen und das dann austragen.
   Wenn du die Geschichte erzählst, braucht sie eine Überschrift; die überlegst du dir am besten erst zum Schluss. - Fragen: Warum tust du das am besten erst zum Schluss? Welche Überschriften kämen hier in Frage?
   Wenn du erzählst, gebrauchst du das Präteritum (sie standen, er saß...); wenn du etwas erzählst, was vorher geschehen ist, gebrauchst du das Plusquamperfekt (es hatte seit Wochen nicht geregnet). - Man spricht hier vom Verhältnis der Vorzeitigkeit (-> Schülerduden Grammatik [603] ff.).
   Wenn eine Figur etwas denkt oder spricht, wird sie normalerweise das Präsens gebrauchen („Was soll der Quatsch?“); die Vorzeitigkeit zum Präsens wird im Perfekt ausgedrückt. - Auch wenn der Erzähler etwas kommentiert, gebraucht er das Präsens; er sagt etwas, was immer gilt!

Erzähltechnik: Bildergeschichten
Am Beispiel der Bildergeschichte Nr. 6 wollen wir einige Fragen der Erzähltechnik klären:
1. „Eines schönen Abends, als Familie Kaiser schon schlief und der Dackel Willi in seinem Körbchen lag, wurde es dem Dackel Willi zu ungemütlich.“
   Hier kann „dem Dackel Willi“ durch „dem Hund“ oder „ihm“ ersetzt werden, um die Wiederholung zu vermeiden. Du musst also eine andere Bezeichnung (Nomen) suchen oder für das Nomen ein Pronomen (= Nomenersatz).
   Die Personalpronomen (-pronomina) sind: ich; du; er, sie, es (1. bis 3. Person, singular); wir; ihr; sie (Plural)
2. „Er ging zu Vater Kaiser und legte sich auf die Bettdecke von Vater Kaiser. Er wachte auf und schrie: ‚Raus hier!‘“
   In dieser Formulierung ist es Willi, der aufwacht. Es müsste mit einem besonderen Pronomen auf Vater Kaiser hingewiesen werden: „Der wachte auf...“ oder „Dieser wachte auf...“
   Das betonte „der“, „dieser“ und „jener“ heißen Demonstrativpronomen (hinweisende Pronomen).
3. Ein besonderes Problem dieser Geschichte Nr. 6 ergibt sich daraus, dass Willi viermal vom Bett verscheucht wird. Soll man seinen Gang / das Erwachen / den Zorn / den Befehl in den gleichen Worten erzählen oder die Ausdrücke wechseln? Was spricht für die eine, was für die andere Lösung? Probiere beide aus!
4. Ein Problem: Darf der Erzähler für Willi Verständnis oder Mitgefühl äußern: „Da ging das arme Tier...“? [Ist das schon Mitgefühl? Oder eine Art Beschreibung?]
5. „Als Willi traurig in sein Körbchen schleichen wollte, sah er den Puppenwagen von Susi. Er sprang hinein; doch die Puppe darin störte, die konnte er nicht gebrauchen. Dackel Willi warf sie hinaus, rollte sich auf dem Kissen zusammen und schlief ein.“
   Die Geschichte Nr. 6 ist nach folgendem Muster aufgebaut: Problem - scheiternde Lösungsversuche - rettende Idee - Problem gelöst.
   Versuche zu erklären, wieso die Formulierung „Puppenwagen“ und der vorliegende Abschluss diesem Muster nicht genügen!
6. „Neben dem Spielzimmer steht Dackel Willis Körbchen. Er schlief meistens nicht gut, weil es ungemütlich im Körbchen war. Da stand Willi auf...“
   Erkläre, was an diesem Anfang nicht gut ist! Verbessere es!
7. Ich nenne verschiedene Überschriften:
a) Gesucht - Gefunden
b) Wie du mir, so ich der Puppe
c) Dackel Willi
d) Der tierische Störenfried
e) Der warme Puppenwagen
f) Menschen sind unbarmherzig
g) Eine unruhige Nacht
Urteile selber, welche passt!

Eine Bildergeschichte erzählen - Übungsdiktat
1 Ein Erzähler weiß etwas Wichtiges oder Interessantes, was einmal geschehen ist; er will dies anschaulich und lebendig darstellen. Die Zeitform des Erzählens ist das Präteritum (er lebte, er wohnte, er ging...).
2 Der Höhepunkt soll breit erzählt werden; dabei kann man die wörtliche Rede verwenden, um Äußerungen und Gedanken wiederzugeben. Die anderen Erzählschritte sollen normalerweise zügig dargestellt werden.
3 Was in einer Bildergeschichte erzählt wird, ist eher witzig als wichtig. Diesen Witz der Geschichte muss man erfassen; er soll in der Überschrift angedeutet werden, ohne dass er bereits verraten werden dürfte.
4 In der Geschichte Nr. 46 besteht der Witz darin, dass Papa Moll mit dem Revolver den Räuber nicht besiegen kann, während der Sohn es mit einer Heftzwecke schafft. Der Höhepunkt liegt in Bild 6, wo der Bösewicht entwaffnet wird.
5 Ein Erzählerkommentar könnte lauten: „So hatte der Sohn mit der Heftzwecke einen großen Sieg errungen.“ Eine Regel als Kommentar stände im Präsens: „Auch mit kleinen Waffen kann man siegen.“ Die Überschrift soll auf den Kommentar abgestimmt sein.
6 Meistens ist die Ausgangssituation in sich klar: Man sieht, wer wo ist und was er tut. Man muss aber eine Vorgeschichte erzählen, wenn das erste Bild eine solche erfordert; das Tempus ist dann das Plusquamperfekt.
7 Genauestens muss man die Veränderungen von einem Bild gegenüber dem vorhergehenden beachten! Wichtig ist das Mienenspiel der Figuren; in ihrem Gesichtsausdruck und ihrer Körperhaltung drücken sie ihre Empfindungen aus.
8 Probleme wirft die Frage auf, wie viel man erfinden darf. Wenn bekannte Figuren auftreten (Vater Kaiser, Dackel Willi), muss man ihre Namen benutzen. Für unbekannte Figuren soll man einen einfachen Namen erfinden.
9 Woher hat der Sohn in der Geschichte Nr. 46 die Heftzwecke? Am einfachsten ist die Annahme, dass er sie unter dem Bett (Bild 2) gefunden hat. Woher Papa Moll den Revolver hat, ist in dieser Geschichte völlig unwichtig.
10 Zwischen zwei Bildern passiert nichts, was man nicht im nächsten sieht; so ist es überflüssig, zwischen Bild 3 und 4 der Geschichte Nr. 46 eine Jagd an mehreren Zimmern vorbei anzunehmen.
11 Die Regel lautet: Man soll möglichst wenig erfinden. Eine andere Regel besagt: Erzähle den Schluss kurz und bündig! Die wichtigste Regel aber heißt: Beachte den Zusammenhang des Geschehens!

----------------------------------------------------------------------------------------

Das Erzählen ist der Ort, an dem man angemessen über das Tempussystem sprechen kann:

Tempusformen und Tempussystem im Deutschen

1. Vorbemerkungen
a) Die lateinischen Bezeichnungen führen in die Irre, wenn man meint, sie drückten die Leistungen der deutschen Tempusformen aus.
b) Wir unterscheiden zwischen Zeit oder Zeitstufen (Vergangenheit - Gegenwart - Zukunft) und den sechs (oder mehr oder weniger - das ist umstritten) Tempusformen der deutschen Sprache.
c) Die Tempusformen haben nicht nur eine zeitliche Bedeutung.
d) Soweit sie eine zeitliche Bedeutung haben, gilt diese aus der Sicht des jeweiligen Sprechers (deixis); dies gilt (indirekt) auch für das zeitliche Verhältnis zweier in Sätzen benannter Ereignisse.
e) Zeitliche Verhältnisse können auch anders als durch Tempusformen ausgerückt werden: durch Adverbien (morgen), durch Nomina (am Mittag), durch Adjektive oder Partizipien (im kommenden Jahr) und durch weitere Möglichkeiten.

2. Hauptsätze
a) Das Präsens bezieht sich auf ein Geschehen, das schon oder noch abläuft, und in diesem Sinn auf „Gegenwärtiges“ bzw. Nicht-Vergangenes.
* In der Duden-Grammatik (6. Aufl.) wird bei den Zeitstufen „der Unterschied zwischen Vergangenheit - Nichtvergangenheit“ als für das deutsche Tempussystem wesentlich herausgestellt, weil er für den Funktionsunterschied der beiden Haupttempora Präsens und Präteritum verantwortlich ist; denn auch Zukünftiges wird meistens durch Präsens mit Zeitangabe bezeichnet.
b) Das Präteritum wird (zum Erzählen und Berichten) gewählt, wenn ein Geschehen oder eine Handlung vergangen (und abgeschlossen) ist. Auch das Plusquamperfekt bezieht sich immer auf Vergangenes.
c) Das Perfekt bezeichnet gemäß seiner Bildung (Hilfsverb + Partizip II) den Vollzug oder Abschluss einer Handlung; das wird meistens von Vergangenem gesagt, aber auch in allgemein gültigen Aussagen oder für die Zukunft.
[Im mündlichen Erzählen wird gerade im Norddeutschen oft das Perfekt statt des Präteritums verwendet.]
d) Das Futur I kann sich wie das Präsens auf Gegenwärtiges wie Zukünftiges beziehen; gerade dem Futur I kommt die modale Komponente „Vermutung“ zu, nach Heinz Vater ist diese sogar die eigentliche Bedeutung des Futur I.
e) Für die Feinheiten im Tempusgebrauch sollte man mehrere Grammatiken zu Rate ziehen.
f) Die möglichen Bedeutungen des Präsens nach W. Jung: Grammatik der deutschen Sprache (10. Aufl.):
* Es bezeichnet ausgesprochen gegenwärtiges Geschehen;
* es bezeichnet Vorgänge von Dauer;
* es bezeichnet die Allgemeingültigkeit;
* es bezeichnet in Verbindung mit Temporalangaben Zukünftiges;
* es bezeichnet in Verbindung mit Modalwörtern eine Vermutung;
* es drückt einen energischen Befehl aus (meistens 2. Person);
* es steht als historisches Präsens in Aussagen über Vergangenes.
g) Für den relativen Gebrauch (zeitlicher Bezug zweier Sätze) gelten die Grundregeln:
* Zum Ausdruck der Gleichzeitigkeit der beiden Geschehnisse steht in Teilsätzen das gleiche Tempus.
* Zum Ausdruck der Vorzeitigkeit steht das Perfekt neben Präsens und Futur I, das Plusquamperfekt neben Präteritum.
* Zum Ausdruck der Nachzeitigkeit können in den Teilsätze gleiche oder unterschiedliche Tempusformen gewählt werden.
* Temporale Adverbien, Konjunktionen oder andere Zeitangaben verdeutlichen das Zeitverhältnis; deshalb gelten die genannten Regeln auch nicht ganz streng.

3. Merksatz
Ein Tempuswechsel in einem Text signalisiert etwas; beim Lesen sollte man auf Tempuswechsel achten und sie nicht nur notieren, sondern auch im Kontext zu verstehen suchen.

4. Zusatz
Neben dem Zeitbezug können Tempusformen auch einen Aspekt des Geschehnisses oder eine Aktionsart ausdrücken.
   Die Aktionsart ist leichter zu verstehen: Spielart eines Geschehens im Blick auf die Art seiner inhaltlichen Modifizierung (iterativ, intensiv, kausativ, faktisch und inchoativ).
   Der Aspekt bezeichnet die Verlaufsweise eines Geschehens im Hinblick auf sein Verhältnis zum Zeitablauf:
a) duarativ/imperfektiv (länger andauernd: schlafen, essen);
b) perfektiv/punktuell (zeitliche Begrenzung: Beginn oder Abschluss eines Geschehens: einschlafen - ausessen).

5. Schlussbemerkung
Na, sagen wir es ruhig: Das Ganze ist ziemlich kompliziert; aber kann man eine geschichtliche Entwicklung von mehr als tausend Jahren in ein einfaches System pressen? Vater (Einführung in die Zeit-Linguistik, 1994, Anm. 17) berichtet übrigens, wie das heutige Futur I von Mönchen im Mittelalter erfunden wurde, um das lateinische Futur übersetzen zu können: Neben der heutigen Form ("werden" + Infinitiv) gab es damals noch andere Übersetzungsversuche, aber der uns bekannte Versuch hat sich schließlich durchgesetzt.

Damit man weiß, wie man Märchen schreibt oder fortsetzt, sollte man zunächst kurz die Elemente von Märchen herausarbeiten (analysieren). (Manche Erzählungen, die bei "Märchen" aufgeführt sind, sollte man besser zu den Schwänken zählen; es sind lustige Geschichten von der Dummheit anderer, etwa "Die kluge Else" oder "Der Frieder und das Catherlieschen".)

Märchenanalyse (Beispiel)
Wenn wir jetzt Märchen untersuchen, legen wir ein einfaches Schema zugrunde:
Wir achten darauf, welche Aufgaben den Figuren gestellt werden und wie sie diese lösen. Wenn jemand seine Aufgabe gut löst, also sich bewährt, wird er im Märchen grundsätzlich belohnt; wenn er seinen Auftrag nicht ausführt, also versagt, gibt es zwei Möglichkeiten:
a) Er versagt ohne eigenes Verschulden, also unwissend oder unabsichtlich; dann bekommt er eine neue Aufgabe;
b) er hat aus eigener Schuld versagt; dann wird er bestraft.

Aufgabenstellung:
Suche im Märchen „Frau Holle“ die Aufgaben der schönen Tochter:
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
Du siehst leicht, dass sie ihre Aufgaben löst. Eine ihrer Aufgaben kann sie aber nicht aus eigener Kraft lösen. Welche ist es und wie löst sie diese?
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
Schreibe auf, womit sie belohnt wird:
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
Du siehst leicht, dass die andere Tochter ihre Aufträge nicht oder unvollständig ausführt. Suche im Text den Grund oder Gründe, warum sie versagt:
___________________________________________________________________________
Fragen an deine Fantasie:
Wie könnte die schöne Tochter außerdem noch belohnt werden?
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
Das erzählte Geschehen könnte auch anders ausgehen: „Weil es so mit Gold bedeckt war, öffnete zu Hause niemand die Tür; denn die Mutter und seine Schwester beneideten die Schöne und schämten sich ihrer eigenen Armut.“
Erzähle, wie das Mädchen diese neue Aufgabe lösen kann!

Elemente von Märchen - Übungsdiktat
1 In der Überschrift wird angedeutet, dass viele Märchen aus den gleichen Elementen bestehen; wie bei einem Baukasten kann man aus wenigen gleichartigen Elementen ganz verschiedene Figuren bauen, eben die Märchen.
2 Das wichtigste Element ist der Held oder die Hauptfigur. Oft hat er einen Gegenspieler (Gegner); auch ein Mädchen oder eine Frau kann die Heldin sein. Daneben gibt es weitere Figuren mit verschiedenen Funktionen.
3 Meistens kommt der Held nicht ohne einen oder mehrere Helfer aus; das ist der Fall, wenn er vor einer unlösbaren Aufgabe steht -, und Aufgaben zu lösen ist sozusagen der Hauptberuf des Helden.
4 Er kann sich an seinen Aufgaben bewähren, weil er ein guter, fleißiger oder hilfsbereiter Mensch ist; manchmal ist er klug. Wenn das alles nicht reicht, weil die Aufgabe zu schwer ist, muss er von jemand besondere Hilfsmittel bekommen.
5 Wer sich im Märchen an einer Aufgabe bewährt, wird grundsätzlich belohnt. Er kann auch mehrere Aufgaben und mehrere Belohnungen bekommen; solche Wiederholungen sind für volkstümliche Erzählungen typisch.
6 Es dürfte klar sein, dass ein Held alle seine Hilfsmittel benutzen muss - andernfalls würden sie ja nicht erwähnt werden; er wird also so viele Taten oder Handlungen vollbringen, bis sein Vorrat an Hilfsmitteln erschöpft ist.
7 Wenn jemand vor einer Aufgabe versagt, kann das verschiedene Gründe haben: Er versagt schuldlos oder unabsichtlich; dann bekommt er eine neue Aufgabe, an der er sich bewähren kann.
8 Wer dagegen aus Bosheit, Faulheit oder Habgier versagt, gilt im Märchen als schlechter Mensch; er gehört bestraft. Er bekommt in der Regel auch nicht die Gelegenheit, sich an einer anderen Aufgabe zu bewähren.
9 Ein wesentliches Element der Märchen ist es, dass manche Figuren über eine zauberhafte Macht verfügen; diese wird von Feen und ihren Kolleginnen zum Guten, von Hexen und ihren Genossen zum Bösen verwendet.
10 In den Märchen ist die Welt ganz einfach und klar aufgebaut:
Wer gut ist, bewährt sich; wer sich bewährt, wird belohnt. Die Bösen versagen und werden bestraft. Beides ist im wirklichen Leben oft anders.
11 Vielleicht sind die Märchen trotzdem nicht sinnlos; in ihnen drückt sich auch die Freude aus, dass einfache Menschen es zu etwas bringen können, und die Hoffnung, dass es eine ausgleichende Gerechtigkeit gibt.
12 Es wäre auch zu überlegen, ob man manchmal nicht wie verwandelt ist, wie verhext, als ob man unter einem bösen Zauber stände; man kann später nicht begreifen, wie man etwas so Dummes oder Schlimmes hat tun können.
13 Es gibt noch viele Arten von Märchen oder verwandten Erzählungen; damit brauchen wir uns jetzt nicht zu befassen. Wir wollen vielmehr überlegen, wie wir mit den oben genannten Elementen selber Geschichten erzählen können.

Die Aufgabe, Märchen zu schreiben bzw. fortzusetzen, stelle ich Ende der Kl. 5 oder in Kl. 6 im Gymnasium; sie ist nicht besonders schwer, weil sich ja Elemente identifizieren lassen, deren Abfolge plausibel ist.
   Ich halte es dann so, dass ich wenig bekannt Grimmschsche Märchen nehme und sie dort abschneide, wo eine (erste) große Aufgabe für den Protagonisten gestellt ist; das ist in der Regel nach 25-40 Zeilen der Fall.
Einige besonders gelungene Arbeiten kann man in einem kleinen Märchenbuch der Klasse veröffentlichen.
Besonders gelungene Arbeiten kann man in einem Märchenbuch der Klasse veröffentlichen.
   Anspruchsvoller ist die Aufgabe, Märchen umzuformen, sei es spielerisch, sei es mit einem zeitkritischen Akzent; solches war vor 30, 40 Jahren eine Mode, die inzwischen leider fast in Vergessenheit geraten ist. Für einen Literaturkurs könnte dies eine reizvolle Aufgabe sein. Beispiele waren etwa
Janosch erzählt: Grimm's Märchen (1972)
Kaiser, Erich: Erzähl mir doch (k)ein Märchen, Frankfurt 1981
Grimms Märchen - modern. Prosa, Gedichte, Kartikaturen. Hrsg. von Wolfgang Mieder. RUB 9554
Fetscher, Iring: Wer hat Dornröschen wachgeküßt? Das Märchen-Verwirrbuch, 1972 (exzellent!)
sowie alles das, was damals und später zum Stichwort "umerzählen" zum produktiven Schreiben gesagt worden ist.

Diese Erzählform: etwas aus einer anderen Perspektive erzählen, schätze ich, weil sie zu einem relativierenden und damit klugen Sehen und Denken erziehen kann (könnte? soll?). Ich übe diese Erzählweise in Kl. 6 oder 7 des Gymnasiums ein, vor allem mit Schelmengeschichten und Erzählungen J. P. Hebels. Man kann die Form bis zum Abitur pflegen: Auch Aineias kann sich darüber Gedanken machen, warum Kassandra wohl nicht mit ihm gefahren ist.
   Schelmengeschichten haben den Vorteil, dass die Perspektiven eines Gauners und eines Betrogenen oder die eines Betrügers und eines ehrlichen Menschen sich erheblich unterscheiden.
   Ich werde im Folgenden ein Übungsdiktat zum Thema sowie eine Reihe von Überlegungen zur Thematik vorstellen, damit sich geneigte Kolleginnen und Kollegen zu der von mir geschätzten Erzählform bekehren lassen:

Aus einer anderen Perspektive erzählen - Übungsdiktat
1 Wir leben als Menschen nicht nur neben anderen, sondern auch mit ihnen; wir können uns in ihre Lage versetzen, um die Welt mit ihren Augen zu sehen, welche nicht immer das Gleiche wie wir erblicken.
2 Deshalb können wir auch Erzählungen umformen, indem wir die Perspektive verändern, in der die Ereignisse gesehen werden. Wir fragen also etwa, wie Marcel die Szene im Restaurant erlebt. Was für ein Mensch ist Marcel?
3 Wir wissen von Marcel so viel, wie uns der Erzähler von ihm mitgeteilt hat. Marcel weiß von sich selber eine Menge mehr als wir; wenn wir aus seiner Perspektive erzählen, müssen wir also manchmal vorsichtig etwas von Marcels Wissen erfinden.
4 Anderseits weiß Marcel natürlich nicht, was andere über ihn denken oder was in seiner Abwesenheit geschieht; er kann höchstens bemerken, dass jemand so aussieht, als ob er etwas Bestimmtes dächte; er kann vermuten, was geschehen sein könnte.
5 Der vorgegebene Text kann also stark gekürzt werden, wenn der Ich-Erzähler etwas nicht weiß oder bemerkt; wenn er aber etwas Wichtiges, Bedrohliches oder Rätselhaftes erlebt, kann der Text auch erweitert oder gedehnt werden.
6 Im Lesebuch (Unterwegs 7, S. 148 ff.) lernen wir den Erzähler kennen, der in der Ich-Perspektive spricht, und den auktorialen Erzähler; dieser kennt sogar die geheimsten Gedanken aller Figuren und weiß beim Erzählen, wie das Geschehen endet.
7 Wir finden auch ein Beispiel für personales Erzählen; davon spricht man, wenn während des Erzählens unmerklich die Perspektive in eine der beteiligten Personen verlegt wird. Außerdem gibt es den unbeteiligten neutralen Erzähler.
8 Was die erzählende Person selber sagt, fühlt, denkt und erlebt, wird in der 1. Person formuliert: „Ich“, „wir“, „mein“ und „unser“ sind die Pronomen der 1. Person; sie zeigen an, dass der Erzähler das Geschehen selber erlebt (hat).
9 Irgendwann, nicht unbedingt am Anfang, muss angedeutet werden, wann das Geschehen sich ereignet. Auch muss beachtet werden, wem und wozu die neue Fassung der Geschichte erzählt wird; zu seinen Freunden spräche Marcel anders als zu seiner Oma.

Aus einer anderen Perspektive erzählen
Wie man aus einer anderen Perspektive erzählen kann, wurde im Anschluss an die Erzählungen „Neben dem blauen Seepferdchen“ (Unterwegs 7) untersucht.
   Der Junge (oder das blinde Mädchen) als der neue Erzähler (mit Ich-Perspektive)
1. weiß nicht alles, was bisher geschehen ist (d.h. die Vorgeschichte), und ist infolgedessen über manche Ereignisse überrascht [Ob das Mädchen wohl seine Schwester war?], vielleicht weiß er aber mehr als andere Figuren; manche Dinge versteht er aufgrund seiner Vorkenntnisse nicht (warum das blinde Mädchen an der Hand zum Nichtschwimmerbecken geführt wird);
2. nimmt wegen seiner Interessen nicht alles wahr, was gerade geschieht;
3. erlebt (empfindet) das, was er vom Geschehen wahrnimmt, auf seine Weise:
-- er freut sich über bestimmte Dinge, ist stolz auf seine Leistungen usw.;
-- er ärgert sich über einiges, ist davon betroffen, gekränkt...
-- manche Dinge sind ihm gleichgültig, die für andere wichtig sind (tauchen);
4. er hofft und befürchtet von dem, was auf ihn zukommt, vielleicht etwas anderes als andere Figuren; der Junge verspricht sich von seinem Tauchvorhaben, dass er damit auf das Mädchen Eindruck macht.
5. Von großer Bedeutung ist sodann die Situation, in der jemand etwas erzählt. „Der geheilte Patient“ (Hebel) wird seine Enkelkinder lustig belehren, wie viel er gefressen hat, ehe er durch vernünftige Lebensweise gesund geworden ist; an seinem 80. Geburtstag kann er mit dieser Geschichte seinen Freunden erklären, wie er durch den klugen Arzt und dessen medizinischen „Trick“ zur Vernunft gebracht worden ist; jetzt hat er Distanz von seiner früheren Dummheit. - Er selber wird eine andere Sprache als der Arzt in dessen Antwortbrief sprechen.
   Die Erzählsituation wird in einer Rahmenerzählung entfaltet; diese kann, aber muss nicht in der Ich-Perspektive des neuen Erzählers dargestellt werden.
6. Grundsätzlich spricht jemand ausführlich von dem, was für ihn wichtig ist, aber wenig davon, was ihn nicht interessiert (Begriff der Zeitstruktur!).
7. Wörtliche Rede, die man aus der Vorlage übernimmt, muss wörtlich übernommen werden; durch jede Änderung signalisiert man, dass die neue Figur etwas anderes gehört hat als der alte Erzähler. - Man kann sinngemäß auch neue wörtliche Rede einfügen.

Kontrollfragen (Idee von Jan Feiter):
1. Ist der alte Text sachlich richtig erfasst und beachtet?
2. Der neue Ich-Erzähler und seine Perspektive:
a) technisch: Ist das, was er erlebt, zusammenhängend erzählt?
- Ist die Ich-Perspektive durchgehalten?
- Passen wörtliche und indirekte Rede zu ihm?
b) Entspricht das von ihm „Erlebte“ dem neuen Ich-Erzähler? Ist also „echt“ und glaubthaft erzählt? Sind die richtigen Stellen gestrichen bzw. erweitert?
3. Der kommunik