norberto42

Um das Gedicht "Topographien" von Heißenbüttel zu verstehen, muss man die Montagetechnik kennen (und erkennen):

* Schau dir Bilder von Francis Picabia an! Das ist ein Hinweis Heißenbüttels; ich würde schon auf Bilder von Braque, Léger (z.B. Contrastes deformés, 1911), Picassso oder Juan Gris nach 1910 hinweisen [später: Marcel Duchamp!]. Fragmentation ist der Titel, unter dem solche Bilder im Centre Pompidou in Paris zusammengestellt sind. Wenn Andreas Beyer ("Der souveräne, freie Blick", SZ vom 21. Oktober 2006) Recht hat, hat Paul Cézanne den entscheidenden Schritt zum konstruktiven Sehen getan und Picasso 1907 mit seinem Bild "Demoiselles d'Avignon" das erste Bild der Moderne gemalt (siehe http://search.live.com/images/results.aspx?q=Picasso%3A+Demoiselles+d%27Avignon&mkt=de-DE&form=QBRE&go.x=13&go.y=10&go=Search)
* Im TTS findest du S. 334 f. Gedichte von Bachmann, Enzensberger und Gomringer, die verschiedene Möglichkeiten der Textmontage zeigen (am einfachsten Bachmann: Reklame, worauf ich heute ja schon hingewiesen habe). Ein schönes Beispiel, eine schlichte Zusammenstellung einzelner Redensarten, nur durch die Überschrift zusammengehalten, ist folgendes Gedicht:

Brecht: Was ein Kind gesagt bekommt

Der liebe Gott sieht alles.
Man spart für den Fall des Falles.
Die werden nichts, die nichts taugen.
Schmökern ist schlecht für die Augen.
Kohletragen stärkt die Glieder.
Die schöne Kinderzeit kommt nicht wieder.
Man lacht nicht über ein Gebrechen.
Du sollst Erwachsenen nicht widersprechen.
Man greift nicht zuerst in die Schüssel bei Tisch.
Sonntagsspaziergang macht frisch.
Zum Alter ist man ehrerbötig.
Süßigkeiten sind für den Körper nicht nötig.
Kartoffeln sind gesund.
Ein Kind hält den Mund.

Lies vielleicht auch das Gedicht von G. Benn: Fragmente, um eine Rechtfertigung der Montagetechnik zu hören. Die Montage-Technik ist eine Möglichkeit, mit den in den poetologischen Gedichten gezeigten Schwierigkeiten fertig zu werden. Schau (oben) in die vier Lektionen zur deutschen Lyrik nach 1945!

Die Analyse der beiden ersten Kapitel ist elementar (s. Aufsatz vom 25. 08.!).
Ferner verdienen folgende Themen Beachtung:

 Ambivalenzen
Es fällt auf, dass alles, was dem Taugenichts begegnet, ambivalent ist:
Er bricht in die Ferne auf, wird in die ferne Weite gerufen (56/36 f.) - aber kommt in die Fremde (58/22).
Italien ist sein großes Ziel (27/3 und wieder 101/4) - aber er begegnet dem falschen, unverständlichen Italien (80/24 ff.; 50/18).  Das enge Dorf verlässt er (5/26 ff.) - aber er hat damit die Heimat verlassen (7/16 f.), die er letztlich sucht. Rom ist einerseits die heilige Stadt (60/28 ff.) - anderseits die Stadt der Heiden (61/11 ff. und 73/23 ff.).
   Diese Ambivalenzen muss man mit dem Wandern zusammendenken: Weil man nie das trifft, was man gesucht hat, muss man weiterwandern; nur so kann man verstehen, dass am Ende des erzählten Geschehens eine neue Reise nach Rom angekündigt ist. Hier scheint das christliche Motiv durch, dass wir nur Gast (Wanderer) auf Erden sind und dass unsere wahre Heimat bei Gott ist.

Missverständnisse
Aus dem Genannten erklären sich auch die "richtigen" Missverständnisse: Der Taugenichts erliegt ihnen, weil er der Ambivalenz erliegt und in den Dingen und Menschen etwas findet, was nicht "drin" ist, worüber er traurig wird - was ihn zum Aufbruch nötigt.
   Daneben gibt es die Missverständnisse, dass Taugenichts für eine Gräfin gehalten und entsprechend behandelt wird, anderseits Erstaunen hervorruft, wenn die "Gräfin" wie ein Mann raucht und trinkt... Diese auf die Verkleidung durch Herrn Leonhard (40/16 ff.) zurückgehenden Verwechslungen sind eigentlich nebensächlich und bilden einen Teil dessen, was besagter Leonhard später als "in einem Roman mitspielen" bezeichnet (97/20). Der Sinn dieser Verwechslungsepisoden ist mir nicht ganz klar geworden - anderseits müssen Vertreter des Schlosses irgendwie von seiner Italienreise etwas mitbekommen, wenn man ihn von dort mittels eines missverstandenen Briefes (S. 55) bzw. einer Reise (67/27 ff.) zurückrufen können soll; am ehesten könnte man hier noch eine ironische Zeichnung des Romanschreibens erkennen, vgl. das nächste Thema:

"Kunst" in der Novelle
Wir haben folgende Stellen als für das Thema relevant gefunden (neben dem normalen Musizieren des Taugenichts, das ja schon 5/34 ff.) erzählt wird: 13/5 ff.; 33/1 ff.; (35/10 ff.?; 57/30 ff.?) (Leben wie im Märchen S. 49-53?) 60/29 f.; S. 64-68; S. 70 f. mit 73/3; S. 75 f.; S. 83 ff.; S. 90 f.; 96/1-4; 96/35 ff.
Vielleicht lassen sich alle Personen und Aktionen auf eine Dreiheit zurückführen:
1. der wahre Künstler, der aus dem Volk stammt, dessen Kunst aus dem Herzen kommt oder der sie durch mündliche Überlieferung übernommen hat: der Taugenichts; ihm antwortet das Verständnis im Herzen, vielleicht auch sogar mit einem Lied (96/1-4);
2. derjenige, der die Kunst als Broterwerb betrachtet (die Wirtstochter als Typus): der Philister;
3. derjenige, der als Gelehrter die gerade modische Kunst konsumiert (13,5 f. u.ö.)
- 2. und 3. sind kritische Seitenhiebe.
In dem methodischen P.S. des vorhergehenden Aufsatzes habe ich zu zeigen versucht, dass die beiden ersten Kapitel ursprünglich für sich gedacht und in sich abgeschlossen sind; ich vermute, dass der Charakter des Schelmenromans nur den Kapiteln 3 - 10 anhängt, bei der Begegnung mit den beiden Reitern beginnt (S. 35) und in dem Motiv "einen Roman mitspielen" (97/20) aufgehellt und im Sinn des Kunstbegriffs im „Taugenichts“ auch kritisiert wird. - Das ist jedoch ein Thema für sich.

Motiv "Reisen, Fahren, Wandern" in den Liedern
Reisen - in der Natur sein - singen - Gott vertrauen [Gegensatz: Philisterleben] (S. 6);
Reisen - der Morgen - singen (s. 38 f.);
in die Fremde reisen - mit der Liebsten - Morgen (S. 54 f.);
Heimkehr des Wanderers - erwartet von Bergen, der Donau, dem Dom (S. 80);
summarischer Bericht vom Reisen (Lied der Studenten, formal mit einigen Brüchen, S. 90 f.).

Untersuchung des Motivs „Schlafen“ und „Träumen“ in den Kap. 1-6
Dass der Taugenichts nicht einfach nur deshalb schläft, weil er müde ist, sondern dass es sich um ein „entsetzliches und unaufhaltsames Schlafen“ (41/19) handelt, was sachlich nicht erklärbar ist und was auffallend häufig erwähnt wird, lässt uns fragen, was dieses literarische Motiv in Eichendorffs Novelle bedeutet.
   Gleich zu Beginn der Erzählung erwacht der junge Held aus dem Schlaf, wobei ihm „so recht wohl in dem warmen Sonnenscheine“ (5/6 f.) ist, während sein Vater „schon seit Tagesanbruch in der Mühle rumort“ (5/8) hat; hier erscheint der tiefe Schlaf als Gegensatz zum emsigen Arbeiten, und deshalb beschimpft der Vater seinen Sohn ja auch als „Taugenichts“ (5/10; vgl. 29/20 ff.). Im Schlaf wird er wegen kaum vorhandener Verdienste zum Zolleinnehmer befördert (S. 14 f.): Den Seinen gibt´s der Herr im Schlaf (Ps 127,2). Wenn zum ausgiebigen Schlafen noch gutes Essen und Trinken hinzukommen, zeigt es seine wahre Bedeutung: Es ist Kennzeichen eines paradiesischen (50/23 ff.; vgl. 8/34 ff.) oder einfach märchenhaften Lebens (53/25 ff.).
   Dass dem so ist, wird dadurch bestätigt, dass der Taugenichts gern in Gärten schläft (8/34 ff.; 28/10 ff.; 53/25 ff.); ihm ist - anders als dem Bauern - der Garten ein Ort der Ruhe und Naturverbundenheit, der Gesang ein Raum des Friedens (43/19 ff.): Die Erde selber rauscht, wenn man zu hören versteht, „wie in Träumen“ (43/20). Taumhaft sicher findet er, von Gott geführt (6/13 ff.), sein Ziel, wenn sich ihm die eigenen Gedanken verwirren, „als läge ich in einem Traum“ (36/33). Wenn nun gar dem Taugenichts in einem Garten noch die schöne Frau wie ein Engelsbild erscheint (9/16), ist die Grenze zwischen Wachen und Schlafen aufgehoben (9/17) - er ist voll des Göttlichen (GOTT als coincidentia oppositorum, Einheit der Gegensätze: mystische Erfahrung).
   Die „Träumereien“ (25/16) nehmen nach dem enttäuschenden Sommerfest die „Gedanken“ (25/10) des Taugenichts inmitten der „Ruinen“ seines Glücks (25/14) auf und lassen sie so erträglich werden, machen ihn zum „Schlafkameraden“ der Vögel (25/24 f.) und somit bereit zum neuen Aufbruch. Bereits die Fahrt nach Wien hat der Taugenichts verschlafen, da er voller Gedanken an die Heimat war (7/21). „Heimat“ ist, neben der schönen Frau und genau wie die Ferne, Gegenstand der Sehnsucht und Ort des erfüllten Lebens.
Heimat ist nun aber nicht einfach des Vaters Mühle, sondern der Inbegriff des glücklichen, freien Lebens. Dies zeigt der Traum, den der Taugenichts im Garten des Bauern hat: Die schöne Frau lebt und geht mit ihm; diese Idylle wird durch das Rumoren der Mühle und des Portiers, einen Repräsentanten der bürgerlichen Arbeit, gestört, und beider Rumoren ist in Wahrheit das Schimpfen des Bauern, der um das Gras seiner Wiese besorgt ist (S. 28 f.).
   Das märchenhafte, traumhafte und traumerfüllte Leben des Taugenichts ist nur einmal bedroht, als ihm ein philisterhaftes Leben im Schlafrock und sparsame Lebensführung als Möglichkeit erscheinen (15/21 ff.); doch ist er nicht tief oder ernsthaft gefährdet, weil er den Gedanken an die schöne Frau nicht aufgegeben hat (16/7 ff.). Mag er in den Augen der Leute ein Faulenzer sein (29/23 f.), in Wahrheit ist er der Taugenichts, dessen Reich „nicht von dieser Welt“ (26/20; vgl. Joh 18,36) ist und der nur den lieben Gott walten läßt (26/30 ff.). In dem Moment, wo er sich von seinen Sorgen lossagt und zu Bett geht, ist er im gelobten Land und kann glücklich einschlafen (50/19 ff.).

Kurze Untersuchung des Motivs „Arbeit” in Kap. 1 und 2
(Seiten/Zeilenzählung: neue RUB-Ausgabe)
Grundsätzlich sieht der Taugenichts das Arbeiten als etwas an, was die anderen besorgen: Der Vater arbeitet (5/7 f.; 5/11 f.), die Bedienten im Schloss, vor allem der Portier (7/33 ff.; 16/32 ff.; 24/28 f.). „Die Trägen, die zu Hause liegen”, arbeiten und sind der Sorge anheimgegeben (6/5 ff.). Als er aufbricht, freut der Tauge-nichts sich, alle Bekannten und Kameraden „wie gestern und vor-gestern und immerdar” arbeiten zu sehen (5/28 f.). Er selber hat den Frühling verspürt, der ihn hinausruft ins Weite, ins Freie, in die Ferne (5/2 ff.; 5/12 ff.; 18/16 f.). Konkret ruft der Frühling aus dem Schnabel des Goldammers: „Bauer, behalt deinen Dienst!” (5/22)
   Was tut der Taugenichts, worin erfüllt sich sein Leben? Er schläft (5/5 ff.; 7/22 u.ö.); er zieht in die freie Welt hinaus (6/29 ff.; 26/23 f. u.ö.); er macht Musik, singt und spielt auf der Geige (5,23 f.; 5/34 ff. u.ö.); er lebt im Garten wie im Paradies (8/34 ff.; 10/20 ff.), trinkt Wein (8/35 f.; 10/1 ff.) und verehrt seine schöne Frau (9/14 ff.). In diesem märchenhaften Traumland lebt er voller Gottvertrauen (6/13 ff.).
   Auf dem Schloss wird er dennoch angestellt - wenn man es recht bedenkt, vermutlich nur, um die schöne Frau kennenzulernen und entschieden nach Italien aufzubrechen. Er wird als Gärtner (7/31 - 8/33) bzw. als Zolleinnehmer (14/23 - 16/9) eingestellt, aber beide Engagements werden von ihm bei aller Freude nicht ohne Distanz er-zählt. So wertet er z.B. sein Schlosserlebnis insgesamt als „wunderlich” (7/31). Angeblich nimmt er „nur in meiner Herzensangst” (8/15 f.) die Stelle an; bei aller perspektivischen Beschränktheit des Ich-Erzählers ist hier eine in der Spannung des Empfindens begründete objektive Ironie nicht zu übersehen: Die nützlichen Lehren des Gärtners hat er fast alle wieder vergessen (8/28 f.), und obwohl er sich wie ein begossener Vogel fühlt, preist er seine Anstellung mit „Gott sei Dank” (8/33). Dass er insgesamt nicht weiß, wie es dazu gekommen ist, ist die einzige Entschuldigung für einen echten Taugenichts, eine Stelle angenommen zu haben (8/29 f.). So kommt er sich beim Meditieren von bürgerlichen Redensarten auch wie ein rechter Lump vor (10/19 f.); dass ihm ein Leben mit Schlafrock und -mütze erstrebenswert erscheint (15/24 ff.), muss als Verirrung ins Philister-Leben gewertet werden (vgl. sein erstes Lied, besonders die zweite Strophe!) Folgerichtig drängt es ihn, bald wieder aufzubrechen, gerade weil es ihm gut geht (18/15 ff.).
   Folgende Stellen möchte ich noch nennen: Er hat viel zu tun (8/36), gilt aber als Faulpelz (11/32; 23/30) und hat Lust auf blauen Montag (12/1 f.); Verhältnis von Arbeit und Liebe (9/28 f.; 18/15 ff.); Streit um die edle Jägerei (16/27 ff.); er pflanzt Blumen statt Kartoffeln (16/10 ff.). - Die Schlossepisode ist ein ironisch überzeichnetes Stimmungs-, nicht Charakterbild!

Das Verhältnis des Taugenichts zu Frauen
Im strengen Sinn hat der Taugenichts ein Verhältnis nur zu einer einzigen Frau, seiner schönen gnädigen Frau. Vorab sollen die anderen Nicht-Verhältnisse untersucht werden, damit wir dann das eine Verhältnis vor diesem Hintergrund besser verstehen können.
   Zunächst ist zu sagen, dass Mägde nur Dienstboten, aber keine Frauen sind (42/36 f.; 44/34 ff.), dass der T. als Steuereinnehmer durchaus „ein niedliches Gesichtchen“ (19/10) wahrnimmt; doch wahrt er zur hübschen Magd schamhaft Abstand (S. 50 f.; 86 ff.). Die Kammerjungfer tritt als Vermittlerin zur Welt der Herrschaften und vermeintlich zur gnädigen Frau auf. Sie bietet ihm die Stelle als Gärtnerbursche an (8/9 f.), bringt ihm Wein (10/1 f.), bestellt Blumen für ihre gnädige Frau (20/21) und steckt ihm einen Zettel zu (71/36), wodurch sie sich in den Dienst der Verführung stellt. Sie schlägt auch vor, er solle das Lied von der schönen Frau singen (13/12 ff.); sein ungeschickter Versuch, „sie zu erhaschen und zu küssen“ (20/31 f.), schlägt fehl. Sie wird häufig vom T. als schnippisch bezeichnet (13/9 f.; 72/5); sie hält ihn schlicht für einen Lümmel (23/30; 71/35; 79/29 ff.).
   Auf seiner Reise nach Italien begegnet er in einem Dorf einem hübschen Mädchen, der Wirtstochter; sie macht ihm eindeutig erotische Angebote (trinkt zuerst vom Wein, gibt ihm eine Rose, deutet ihm die Möglichkeit einer Anstellung an, 32 f.); er möchte sie wohl küssen (32/18), mehr aber auch nicht - in seinen „philosophischen“ Gedanken wird klar, dass sie ihm das Leben des sesshaften Philisters böte (34/12 ff.), ihn also seinem Wesen entfremdete. So wird sie ihm nur Anlass, an seines Vaters Mühle und seine gnädige Frau zu denken (34/29 ff.), also an „die Heimat“; hier wird schon die Umkehr aus der Fremde (80) vorweggenommen.
   Die andere Dame neben seiner gnädigen Frau, die ihn zum Mitfahren eingeladen hatte (6/25 ff.), gefällt ihm auch (6/23 f.); er schaut nach ihr, als seine gnädige Frau sich seinen Blicken entzieht (11/20 ff.): Sie glänzt wie eine Tulpe, also gar nicht lilienhaft, und blinzelt ihm auch zu; ob sie es ist, die ihn in Italien mit Blumen überschüttet und zum Rendezvous bestellt (71-80), wird nicht ganz klar. Auch die Gräfin in Italien erscheint ihm reizend, weil er sie mit seinen gnädigen Frau verwechselt (79/6 ff.); sie ist „so recht zum Erschrecken schön“ (79/11). Sie repräsentiert Frau Venus (61/17), doch kann sie ihn nicht gefährden.
   Den zuletzt genannten Frauen ist der Taugenichts durch seine Musik aufgefallen (S. 6 und S. 32); das gilt auch von Fräulein Flora (S. 96) wie von seiner gnädigen Frau, der er ein eigenes Lied widmet (S. 9, 13 f.). Flora-Guido bekennt, dass sie ihn schön findet (39/15); sie fällt ihm nie als Frau auf.
   Die einzige Frau seines Lebens, zu der er auf seiner ganzen Reise unterwegs ist, ist die schöne junge gnädige Frau (6/22 f.); er hält sie für eine Adelige (9/6). Sie arbeitet nicht, sondern geht mit einem Buch oder einer Gitarre durch den Garten (9/14 f.), ist wesentlich in der Ferne und „wie ein Engelsbild“ (9/16; 12/34) anzuschauen: eine Gestalt aus dem Paradies oder Himmel (11/35), madonnenhaft mit der Lilie der Unschuld. Er kann sie nur sehen und beobachtet sie heimlich frühmorgens (10/30 ff.); er singt ihr ein eigenes Lied, was Fremde nicht verstehen können (S. 13 f.); er bindet täglich einen Strauß Blumen für sie (16/21 ff.), und sie nimmt mit einem Strauß auch sein Liebesbekenntnis entgegen (S. 18/12 ff.); erst vor der Hochzeit läuft er ihr nach und ergreift ihre Hand (99 f.). Aber sie entzieht sich ihm auch, seinen Blicken am Morgen wie seinen Blumensträußen; doch ist sie immer in seinen Gedanken (16/7 f.; 28/24 f.); er träumt von ihr (28/26 ff.); einen fremden Brief hält er für an ihn gerichtet (55/18 ff.); eine fremde Dame hält er für seine gnädige Frau (62/5 ff. ihre Stimme usw.); ihr Bild erblickt er auf einem Gemälde in Rom (68/2 ff.); sogar eine fremde Hochzeit hält er für seine eigene (88/26 ff.). Das ist natürlich einmal komödienhaft, dann aber auch romanhaft, wie Leonhard ihm erklärt (97/19 f.).
   Das Stichwort „Roman“ und damit „Kunst“ steht für ein Leben in Fülle. Wenn er eine einfache Frau als die schöne gnädige Frau bekommt, die zudem ein Engel ist, dann ist das normale Leben mit seinen Unterscheidungen in vorgestellten und wirklichen Adel (9-14), in Adel und Volk, in Arbeit und Freizeit, in Heimat und Ferne überwunden. Romantisch gesprochen, wird in dem Lied „Schweigt der Menschen laute Lust“ (S. 43 und 93) das Geheimnis dieses Lebens gedeutet; religiös gesehen ist es ein von Gott geführtes Leben (Lied S. 6): Aus jeder Einsamkeit wird er zu neuem Aufbruch gerufen (z.B. S. 25 f.; 34 f.). Letztlich ist dieses Leben weder leb- noch erzählbar, es erscheint als eine Folge von Verwechslungen und glücklichen Zufällen, und wenn es ernst wird in der Ehe, schweigt der Erzähler und flieht in den Märchenschluss oder in eine dezente romantische Ironie. 03/01 Tn
   Um die Gefahr der Verführung durch die beiden Frauen, die auf ihn zugehen, zu begreifen, muss man an die Ambivalenz Roms denken: Rom ist die heilige (christliche) Stadt, aber eben auch die heidnische, die Stadt der Venus (S. 60 f.); Italien ist das Land der Ferne (27/3), aber auch die Fremde (58/22; 80/24 ff. mit 101/4 ff.); „daheim“ ist die Heimat, aber auch der Ort des entfremdeten Arbeitens (Rumor). Nur durch den Aufbruch mit der schönen Frau in die Ferne (54/25 ff.; 101/3 ff.) kann man sich dem Leben der Faulen, die zu Hause liegen (Lied S. 6, 2. Strophe), entziehen - solange man den Ruf der Morgenstrahlen und den Gesang der Lerche noch hört. Nur ein Taugenichts, der den lieben Gott walten lässt (6/13 ff.), kann das verstehen und unbeschadet meistern. 05/06 Tn

Zur Romantik insgesamt: http://odl.vwv.at/deutsch/Romantik/muster.cgi?p=pg

Zwei Klausur-Ideen:

1. Thema
Analysieren Sie die Episode 35/1 - 40/2; zeigen Sie anhand dieser Episode, was den Taugenichts (das Wesen des T.) ausmacht. [Anforderung: wesentliche Elemente erfassen und sie im Vergleich mit anderen Textstellen als "typisch" nachweisen]
   Diese Aufgabenstellung muss im Prinzip so angepackt werden: 1. Ich zeige, was den Taugenichts ausmacht; dafür muss ich auf den Rest der Erzählung zurückgreifen. 2. Ich untersuche, was ich hier finde. 3. Ich vergleiche die beiden Merkmalsmengen und komme zum Ergebnis, dass ich hier wesentliche Elemente des "Taugenichts" finden kann (oder dass ich es nicht kann) oder dass ich sogar einige neue Züge gefunden habe. [In dem Sinn wäre zu prüfen, ob der T. nicht ab der Begegnung mit den beiden Reitern Züge des Picaros, als des "Schelmen" aufweist, die später in der Formel "einen Roman mitspielen" (97/20) gerechtfertigt bzw. kritisiert werden.]

2. Thema
Als der Graf dem heimgekehrten Taugenichts erklärt, was geschehen ist (97/9 - 98/12), greift er auf den Begriff (die lit. Gattung) „Roman“ zurück (97/19 f.): Der Taugenichts habe in einem Roman mitgespielt.
1. Stellen Sie zusammen, was in den Worten des Grafen einen Roman ausmacht.
2. Prüfen Sie, ob bzw. inwiefern sich dieses Lebenskonzept (Leben als Roman) mit der ursprünglichen Konzeption des „Taugenichts“ (Kap. 1 und 2) verträgt.

Lösungserwartung zum 2. Thema: Dem Roman liegt eine Verwirrung der Herzen zugrunde; Verkleidung, Verfolgung, Täuschung sind Mittel, um zu einer "Lösung" zukommen; am Schluss gibt es Endeckung, Reue, Versöhnung, "wir sind alle lustig beisammen, und übermorgen ist Hochzeit!" (98/11 f.) - Die ursprüngliche Konzeption des "Taugenichts" (Kap. 1 und 2: Der Taugenichts ist wesentlich der, der ins Weite und Freie aufbricht;Musik ist ihm das Mittel, sein Glück auszudrücken, und zugleich verbindet sie ihn mit anderen Menschen; die Gefahr besteht darin, sich in den Verhältnissen zu arrangieren und Philister zu werden. Seine unerfüllte Liebe und der Ruf des Morgens veranlassen ihn zum neuen Aufbruch "nach Italien". - Die beiden Konzeptionen sind eigentlich nicht miteinander vereinbar, "in einem Roman mitspielen" müsste demnach zuletzt ironisch gelesen werden; vom Taugenichts werden beide Konzeptionen am Schluss so "verbunden", dass er gleich nach der Hochzeit nicht sein Schlösschen bewohnen, sondern nach Italien aufbrechen wird (wobei unklar bleibt, wie das mit seiner Frau gelingen kann - daher endet die Erzählung hier "roman-" bzw. "märchenhaft").

[Bevor man die Analyse zu schreiben beginnt, sollte man bemerkt haben, 1. dass das Thema wie meistens in Zeitungsartikeln im Untertitel steht, 2. was das Bild vom Dammbruch in Holland leistet (Absatz 1 und 11) und 3. dass eine Opposition den Gedankengang bestimmt: Der Streit in Deutschland geht ums Prinzip (4), Rainer Erlinger geht es jedoch um die Realität (9).]
   Erlinger fragt in seinem Aufsatz aus der SZ vom 17. April 2001, was das (damals) neue niederländische Gesetz für Deutschland bedeutet; er sieht darin eine Rechtssicherheit gegeben, die in Deutschland fehle. Dabei zeigt er, was der Streit um Prinzipien und Begriffe leistet: Es wird zwar eine Gewissensentscheidung ermöglicht (5 ff.), die aber für das tägliche Zusammenleben nicht ausreicht und durch Rechtssicherheit ergänzt werden müsse (9 ff.).
   Der Autor berichtet zunächst, dass das neue niederländische Gesetz in Deutschland als Bedrohung („Dammbruch“) empfunden (1) und deshalb zunächst fast einhellig abgelehnt wird (2). In (3) erklärt Erlinger, was an diesem Gesetz wirklich neu ist: Es bestätige nur eine Praxis, diein NL schon bestehe, als rechtens.
   Absatz (4) ist ein zentraler Absatz: Erlinger erklärt juristisch, was das neue Gesetz besagt: Trotz des prinzipiellen Verbots der Tötung auf Verlangen bleibt diese „unter bestimmten Voraussetzungen straffrei“; dann bewertet er diese Bestimmung als „nur scheinbar“ neu, weil nur „nur bei entsprechend angepassten Definitionen“ aktive Sterbehilfe in Deutschland verboten bleibe. Diese Behauptung begründet er in (5) - (8).
   Dem normalen Sprachgebrauch („aktive - passive Sterbehilfe“, an der Unterscheidung „Tun - Unterlassen“ orientiert, 5) stellt er die juristisch eigenwillige, weil der katholischen Theologie entnommene (8) Unterscheidung von „vorsätzlicher - unbeabsichter, aber in Kauf genommener Tötung“ (6 f.) entgegen; Erlinger berichtet, dass nur die beabsichtige Tötung strafbar ist, aber nicht die bei Leidensminderung als Nebenwirkung in Kauf genommene Tötung.
   Danach beschreibt Erlinger die deutsche Rechtslage (9) und ihre Folgen (10 ff.), um so dafür zu plädieren, durch ein Gesetz auch in Deutschland Rechtssicherheit zu schaffen (14 - 16). Der klaren Rechtslage stellt er zunächst die nicht voraussehbare „Rechtsauffassung des zuständigen Gerichts“ (9) gegenüber und zeigt, was diese unklare Rechtssituation für Betroffene bedeuten kann: jahrelange Prozesse wegen vorsätzlicher Tötung (10). Erlinger bewertet dann die eingangs erwähnte Angst vor dem Dammbruch als realitätsfremd, weil es den Damm gar nicht gebe, und die Auffassung der Richters Klaus Kutzner von der in seltenen Ausnahmesituationen möglichen gezielten Tötung (11) als realitätsfremd (12 f.).
   In (14) - (16) wägt Erlinger ab, was angesichts eines Problems zu tun sei, das keiner lösen wolle; er selber plädiert dafür, bei aller rechtlichen Problematik nicht dem Einzelnen „das Risiko der Rechtsfindung“ (14) aufzubürden, trotz der deutschenb Geschichte auch dem handelnden Individuum gerecht zu werden (15) und für Rechtssicherheit zu sorgen (16), da es ohne diese auch keine Gerechtigkeit gebe - ohne dass man deswegen das niederländische Gesetz einfach übernehmen müsse.

(11) bis (14) als Argument formuliert:
P1 Die Notwendigkeit, in Extremsituationen einen unheilbar Kranken Menschen straffrei zu töten, wird von kompetenten Juristen als Sonderfall gedacht.
P2 In Wahrheit stehen Ärzte dagegen oft in diesen vermeintlichen Ausnahmesituationen. (13)
   Z zu P2: Es ist ihnen nicht zuzumuten, ständig in diesem rechtsfreien Raum zu entscheiden.
F Daher sollte der Gesetzgeber durch ein neues Gesetz hier Rechtssicherheit für die Ärzte und Angehörigen schaffen. (vgl. 10)

Zur Technik der Analyse: Ich habe Passagen, in denen ich größere Zusammenhänge dargestellt habe, fett und kursiv geschrieben, damit ihr sie leichter als solche erkennt. Sie gehören sachlich natürlich "normal" in den normalen Text.

In seinem Aufsatz aus der SZ vom 24.08 2005 befasst sich Winkler mit der Frage, wie es kommt, dass geheimnisvoll auftauchende Menschen wie der sogenannte Piano-Mann von der Allgemeinheit bestaunt und als besondere Menschen verehrt werden. Im Titel wird eine Verbindung zu Kaspar Hauser gestellt, wie man nach der Lektüre von (6) erkennt; im Untertitel steht das Fazit von Winklers Antwort, dass nämlich „wir“ unsere Sehnsüchte in solche Menschen hineinprojizieren.
   Vor (1) sind einige Verse Trakls abgedruckt (ohne genauen Nachweis des Werks), wo einem reinen Menschen die Nähe zu Gott bescheinigt wird; dies entspricht der von Winkler insgesamt kritisierten Sicht der naiven Verehrer solcher Unbekannter.
In (1) - (4) wird insgesamt das Auftauchen Kaspar Hausers 1828, seine Rästselhaftigkeit und seine baldige Verehrung berichtet und schließlich in (4b) von Winkler erklärt. Mit dem Adverb „deshalb“ wird anschließend und in Parallele dazu das entsprechende Auftauchen und die bald folgende Verehrung des gerade entlarvten Piano-Manns berichtet und auch spöttisch erklärt. Winkler will also in seinem Aufsatz die Verehrung solcher Unbekannter als leichtgläubige Projektion aus der Eigenart unserer Gesellschaft entlarven und kritisieren.
   In (1) berichtet Winkler, wie Kaspar Hauser 1828 gefunden wurde und wie er auf seinen Biografen Anselm Feuerbach wirkte. In (2) berichtet Winkler, was an Hauser am rätselhaftesten war (2a); anschließend berichtet er kritisch, dass Hauser als ein echtes Naturkind verehrt wurde; mit der Bezeichnung „Deutungsindustrie“, dem Hinweis auf die vermeintliche Herkunft „frisch aus dem Paradiese“ sowie der Aufzählung aller möglichen Verehrer (vom Sonntagsspaziergängern bis zu Gaunern) bewertet Winkler die Vorgänge von 1828 kritisch. In (3) stellt er gewissermaßen aus der Innensicht der Verehrer dar, was Kaspar Hauser nach seiner Herkunft alles sein könnte; indem diese Vermutungen als „gewiss“ bezeichnet werden, obwohl sie doch falsch sein müssen, wird Winklers Spott deutlich; im Einleitungssatz hat er das Motiv der Verehrer benannt, dass der Mensch nämlich der Tröstungen (durch schöne Irrtümer) bedürftig sei. In (4) beruft sich Winkler auf die „Dialektik der Aufklärung“ und erklärt dann, wie aus den irrationalen Bedürfnissen der vermeintlich Rationalen Projektionsfiguren gesucht werden, die zeigen, dass der Mensch durch die Zivilisation sich selbst entfremdet worden sei.
   In (5) erklärt er dazu parallel die Verehrung des Piano-Manns; er erkennt darin ein „Muster“ (5a), das sich früher aus der zeitgenössischen Literatur und heute aus den Trivialmythen der Therapiegesellschaft speise; an beiden Herkunftsbezeichnungen fällt der abwertende Ton auf (Trivial-; ironische Kombination Therapie-Gesellschaft).
   In (6) wird nach dem Bericht von der Enttarnung des Piano-Manns dessen Täuschung bewertet; Winkler sieht eher nicht ihn als Betrüger, sondern die Gesellschaft als eine, die verehren, also betrogen sein will. In (7) berichtet und erklärt er zugleich, wie der Piano-Mann an seine Aura gekommen ist. In (8) berichtet Winkler vom üblen Ende Kaspar Hausers und setzt es ironisch wertend in Parallele zum „Ende“ des Piano-Manns: Der müsse nach Hause zurück, das sei noch schlimmer als der Tod Hausers.

Unter dem Stichwort „Barock“ behandelt ein Konversationslexikon (Meyers großes Taschenlexikon, 6. A. 1998) die Aspekte: Namen, Epoche allgemein, Baukunst, Bildhauerkunst, Malerei, Dichtung, Musik, Philosophie, Mathematik, Naturwissenschaften. Zu diesen Aspekten solltest du je einen Namen kennen (dort weitersuchen!).
   Zur Literatur des Barock schaut man nicht in die Encarta, weil die Informationen dort zu unspezifisch oder unsortiert sind; vielmehr schaut man in eine Literaturgeschichte. Die „Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart“, hrsg. von Wolfgang Beutin u.a., 3. Auflage 1989, stellt zunächst Deutschland im 17. Jahrhundert vor (30-jähriger Krieg; Absolutismus: Erstarken der Fürsten gegen das Reich und die Bürger; bürgerliche Gelehrte als Staatsdiener; Juden- durch Hexenverfolgung ersetzt).
   Die Dichtung ist Gesellschaftsdichtung, sollte sowohl erfreuen als auch nützen, sollte zur Tugend oder zur Einsicht führen; die Dichter waren hauptberuflich Gelehrte. 1617 wurde die erste deutsche Sprachgesellschaft gegründet, die „Fruchtbringende Gesellschaft“; sie stand Adeligen wie Bürgern offen und sollte die anständigen Sitten ebenso wie den Gebrauch der deutschen Sprache pflegen. Ihrem Beispiel folgten viele andere; Lesegesellschaften oder öffentliche Bibliotheken gab es noch nicht.
   Die Sprache der Dichter und Gelehrten war Latein, daneben gab es eine volkstümliche deutsche Literatur. In den führenden europäischen Ländern gab es inzwischen Literatur in der Nationalsprache. 1624 veröffentlichte Opitz sein „Buch von der Deutschen Poeterey“, worin er nicht nur bestimmte Gedichtformen empfahl, sondern auch Jambus und Trochäus als die besten Versmaße festschrieb; er entdeckte das Gesetz von der Bedeutung der Wortbetonung (statt Silbenlänge) und empfahl die Übereinstimmung von Vers- und Wortakzent. - Auf dem Land und bei den Anlässen des praktischen Lebens lebte natürlich die alte Volksdichtung weiter.
   Dichtung dient also einem Zweck und gehorcht damit den Kategorien der Rhetorik; der Dichter stellt sich in den Dienst einer Sache; es geht nicht um die Verarbeitung von Erlebnissen des Subjekts Dichter, sondern um Dichtung nach Regeln zu Zwecken im Rahmen bekannter Muster. In den Sonetten sind die beiden letzten Verse oft ein sich geschlossener Sinnspruch (Epigramm), etwa in Flemings Gedicht „An sich“. Das Sonett steht in hoher Blüte, aber es gibt auch andere Gedichtformen. Oft folgt es dem dreiteiligen Aufbau des Emblems: Überschrift - Bild (Text) - Epigramm.
   Wenn du in eine Gedichtsammlung (Anthologie) deutscher Gedichte schaust, etwa in die von Karl Otto Conrady, solltest du Gedichte von Gryphius, Greiffenberg, Fleming, Friedrich Spee, Paul Gerhardt, Angelus Silesius, Kuhlmann, Logau, Hoffmannswaldau zur Kenntnis nehmen.
Das Theater ist noch nicht so entwickelt, dass ihr es kennen müsstet. Als Roman ist „Der Abenteuerliche Simplicissimus Teutsch“ von Grimmelshausen (1669) so bedeutsam, dass ihr eine Inhaltsangabe im KLL oder einem Romanführer lesen solltet. Defoes „Robinson Crusoe“ gehört ebenso wie spanische Pikaroromane in die Epoche.
http://www.teachsam.de/deutsch/d_literatur/d_litgesch/barock/litge_barock_centermap.html

Eine Fortsetzung „Literatur des Barocks“ (mit vielen Links) findest du unter http://logos.kulando.de/post/2007/09/22/literatur_des_barocks und http://logos.kulando.de/post/2007/09/26/zur_lyrik_des_barocks.

Wilhelm Busch: Der volle Sack

In diesem Gedicht wird erzählt, wie der Sack und die Ähren zueinander sprechen; sie sind also personifiziert. Wenn man sich anhört, wie sie miteinander sprechen, erkennt man in ihnen leicht eine Situation wieder, wie sie oft unter Menschen besteht: Da ist jemand, der sich aufplustert und seine "Verdienste" über den grünen Klee lobt; die anderen, die vermeintlich Kleinen aber sind es, die die Arbeit tun. Nachdem der dicke Sack gefordert hat, man solle ihn tüchtig verehren, wird sein Selbstlob mit einem einzigen Satz entlarvt: Ohne die Ähren und ihre Leistung wäre er nur "ein leerer Schlauch". - Beachte auch den Kontrast "dicker Sack - leerer Schlauch" und die beiden Gegenüberstellungen "ich - ihr" (Sicht des Sacks) und "du - wir" (Sicht der Ähren). Das Gespräch zwischen Sack und Ähren ist also ein Bild, in dem wir etwas wiedererkennen, was oft zwischen Menschen vorkommt; die Wahl der Sacks durch den Dichter macht plausibel, dass der anscheinend "dicke" Sack aus eigener Kraft nur ein leerer Schlauch ist - deshalb kann sinnvoll ein Sack personifiziert werden; zu ihm passen dann als "Gehilfen" die Körner bzw. Ähren.

Beim Takt ist interessant, dass der Jambus durch die Betonung des "ich" durch den Sack-Sprecher gestört wird, wodurch das Selbstlob in dem betonten "ich" erst recht zur Geltung kommt; auch die letzte Strophe ist interessant: In V. 17 fehlen zwei Silben, wodurch der Vers langsam gesprochen wird, was das sanfte Sprechen der Ähren unterstreicht. Sie stellen dem Vergleich der Leistungen ("ich - ihr"), wie der Sack sie sieht, ihre eigene Sicht entgegen: "du - wir".

F. Jammes: Ich liebe den Esel

Hier sieht man sehr schön, wie ein Esel so sehr in die Nähe der Menschen gerückt wird, dass man den großen Wenn-Satz (V. 1 - 10) eigentlich so fortsetzen muss: "dann liebe ich den Esel" (vgl. die Überschrift!).

Dieser Esel ist uns Menschen nahe, weil er über sich nachdenkt (V. 7 und V. 3); weil er in Aussehen und Auftreten etwas Zartes hat (V. 1, 4, 5, 8 - vgl. auch die Wiederholung in V. 11 f.!); weil er durch die Arbeit so belastet ist, dass man ihn bedauern muss (V. 9 f.).

Wir haben "nur" eine Übersetzung vor uns, was man berücksichtigen sollte, wenn man etwas zur Form des Gedichtes sagt. Es sind im Paarreim durchweg zwei Verse aneinander gebunden, die zusammen einen Satz oder eine Einheit bilden - nach V. 1, 3, 5 usw. macht man also eine klitzekleine Pause, nach V. 2, 4 , 6 usw. eine größere; es liegt kein Metrum vor - vielleicht sollte man zwei bis drei Hebungen (betonte Silben) pro Vers finden.

Zu Chr. Morgenstern: Der Schaukelstuhl auf der verlassenen Terrasse

In diesem Gedicht wird ein Schaukelstuhl personifiziert: Er kann sprechen und er hat Gefühle (einsam, V. 1); so kann er uns sein Leid klagen, was einigermaßen komisch und beinahe lustig wirkt, weil wir ja wissen, dass ein Schaukelstuhl nicht leiden kann. Auch die neuen Wörter "nackeln" und "rackeln" (Neologismen, analog zu "wackeln" gebildet) wirken lustig, ähnlich wie die Abwandlung von "kühl" zu "kuhl" (des Reimes wegen). Die Kinder fanden auch die Wiederholung "im Winde" lustig, während meine Phantasie eher fragt, was da sonst wohl noch wackeln mag... Da haben Jungen und Mädchen übrigens teilweise verschiedene Phantasien. - Fazit: Die Personifizierung des Schaukelstuhls dient dem Autor dazu, ein lustiges Gedicht zu fabrizieren, während der Sprecher Schaukelstuhl uns sein Leid klagt.

K. Frank: Fliege möglichst nicht ohne Netz

Die Pointe des Gedichtes besteht darin, dass zwei bekannte Sprichwörter abgewandelt werden: "Es ist noch kein Meister vom Himmel gefallen." Dieses Sprichwort wird wörtlich statt, wie üblich, metaphorisch verstanden und in sein Gegenteil verkehrt, was den Leser zumindest überrascht; das zweite lautet: "Wer nicht wagt, der nicht gewinnt." Dieses Sprichwort wird umformuliert, aber dann erweitert: "wenn möglich mit Netz". Im Zusammenhang mit der Beschreibung der akrobatischen Flieger ist diese Wendung ganz wörtlich zu verstehen; wenn sie in ein allgemein gültiges Sprichwort übernommen wird, wird sie wieder metaphorisch, weil sie ja auf viele Situationen passen muss. - Das Spiel mit der Metaphorik von Sprichwörtern dient dem Sprecher dazu, vor allzu leichtfertigen Kunststücken zu warnen.

Das Metrum dieses Gedichtes ist ganz eigenwillig: Jeweils die 2. und 5. von normalerweise sechs Silben sind betont, etwa so: "Zwei Fänger, vier Flieger, / das geht kunterbunter..." (eine lustige Steigerung von "kunterbunt"). Wenn man hier nicht ein ganz neues Versmaß vorfinden will, nimmt man am einfachsten an, dass nach einem Auftakt ("Zwei") Daktylen folgen (Walzer- oder 3/4-Takt), wobei der zweite jeweils in den neuen Vers hineinreicht; so wird das Gedicht flott und flüssig gesprochen, was zu den Luftsprüngen der Flying Flamingos gut passt. - Es liegen auch mehrere Zeilensprünge (Enjambements) vor; davon spricht man, wenn ein Satz nicht am Versende endet, sondern in den nächsten Vers hineinreicht (etwa V. 1-2, V. 19-20 u.a.; in V. 16-17 wird sogar das Strophenende übersprungen!).

Aufbau des Gedichts: Das Gedicht besteht aus zwei Teilen. Im ersten Teil (Str. 1 und 2) beschreibt der Sprecher die kunstvollen Aktionen der Flying Flamingos; im zweiten Teil (ab Str. 3) spricht er ein "du" direkt an. Dabei unterstellt er (fragt er?) dem Du zunächst, dass dieses Du auch so fliegen können möchte wie die Flamingos (Anrede "du"); danach gibt er dem Du einige Mahnungen mit auf den Weg, bei so waghalsigen Aktionen vorsichtig zu sein. Dieser Teil des zweiten Teils wird durch die abgrenzende Partikel "doch" eingeleitet und steht unter dem Stichwort "einige Sprüche" (V.13).

Georg Britting: Hinterm Zaun

In diesem Gedicht überlagern sich zwei Bilder: das, was der Sprecher sieht (die vom Wind bewegten Bäume im Frühling), und das Bild der Esel, mit deren wildem Aufbäumen er die Bewegung der Bäume vergleicht. [Achtung: Er vergleicht nicht die Bäume mit Eseln, sondern die Bewegung der Bäume mit der einer erregten Eselschar!] Man kann in zwei Listen die einzelnen Wörter und Wendungen auf die beiden Bilder aufteilen [oder sie mit verschiedenen Farben unterstreichen] und dann sehen, wie der Sprecher mitten im Satz, sogar mitten in einem einzigen Satzglied von einem Bild ins andere springt; das verwirrt einen zunächst, bis man diese Technik versteht.

Wir finden also zunächst einen Vergleich vor (V. 3: wie Esel...), der bereits vorher metaphorisch in eine "Gleichheit" (oder Einheit der beiden Bilder) überspielt wird, vgl. V. 1 f.: "Die mageren Fühlingsbäume / schütteln sich schnaubend..." Dadurch gelingt es dem Sprecher, dass die Dynamik der wilden Esel in die Bewegung der Bäume übergeht; man sieht förmlich, wie wild die Esel-Bäume sich schütteln und losstürmen wollen. Durch die Personifizierung des Windes (bewirft, V. 9; wirft Hände voll Hagel, V. 10) wird das ganze Bild noch bewegter.

Dem entspricht nun auch der Kreuzreim mit den Enjambements und der unregelmäßigen Betonung, welche das Wilde an der Bewegung der Esel gut zum Ausdruck bringt; sowohl der Kreuzreim wie die Enjambements beschleunigen das Sprechen.

Joachin Ringelnatz: Ein männlicher Briefmark

Hier wird eine Briefmarke personifiziert, sogar bis in die Wortform "der Briefmark" hinein: Er erlebt etwas Schöner: Er wird geküsst (beleckt, befeuchtet), will seinerseits die Prinzessin küssen, muss aber "verreisen" (Brief wird abgeschickt). Fazit: Er liebt vergebens - das ist die Tragik des Lebens. Das Gedicht ist lustig, weil jeder weiß, dass Briefmarken nichts erleben können; vielleicht wird auch allzu heftig geäußerter Liebeskummer verspottet. Die Personifizierung dient dazu, eine neue Perspektive auf vermeintlichen Liebeskummer zu eröffnen, also ein lustiges Gedicht zu verfassen.

Vielleicht sollte man kurz auf die Anzahl der Hebungen hinweisen: durchweg drei pro Vers, nur zweimal vier, allesamt unrgelmäßig (also ohne festes Versmaß: Nähe zum volkstümlichen Dichten!?).

An diesem Gedicht sieht man sehr schön den Unterschied zwischen dem Sprecher in einem Gedicht und dem Autor: Der Sprecher setzt als normal voraus, dass Briefmarken sich verlieben können; der Autor J. Ringelnatz wusste natürlich, dass es so etwas nicht gibt! Dem entspricht die Differenz zwischen der Sicht des Sprechers und der Sicht des Lesers; der Leser weiß ebenfalls, dass der Sprecher etwas "sieht", was es so nicht gibt. Solche vom Autor bewusst hergestellten Differenzen zwischen den Perspektiven des Sprechers und des Lesers sind oft ganz reizvoll, wie ja auch im Kölner Karneval die Reden der Doofen meistens am schönsten sind.

Wilhelm Busch: Die Affen

Etwas komplizierter ist die Technik, wie der Leserblick gelenkt wird, in diesem Gedicht; hier vertritt der Knabe eine naive Sicht, in der ganz erstaunt gefragt wird: "Sind Affen denn auch Leute?" Das bejaht der Vater (der Ältere, Wissende) im Grunde ("beinah"). Damit sagt der Autor seinem Leser, dass wir Menschen oft "beinah" Affen sind. - Im Gedicht "Ich liebe den Esel" ist dieser in die Nähe der Menschen gerückt und so liebenswürdig geworden; im Gedicht Buschs wird der Mensch in die Nähe der Affen gerückt (auf ihre Stufe herabgesetzt) und so kritisiert, weil sein Handeln den beschriebenen Aktionen der Affen (V. 6 ff.) gleicht.

Diese Nähe wird durch einen Vergleich (V. 8) und viele Personifizierungen hergestellt. Die wichtigsten sind V. 15 f.: Sie essen mit der Hand und tun alles mit Verstand. Andere Personifizierungen schließensich an diese beiden an (V. 6-8, V. 13 und V. 17). Die Personifizierung der Affen dient hier also dazu, bestimmte Verhaltensweisen von uns Menschen zu kritisieren bzw. zu bewerten.

Franz Fühmann: Lob des Ungehorsams

Franz Fühmann hat seinen Erzähler angewiesen, etwas zum Lob des Ungehorsams zu erzählen; dieser greift auf das Märchen vom Wolf und den sieben Geißlein zurück und verändert es: Ursprünglich hatte die Geiß ihre Kinder vor dem Wolf gewarnt (Füße, Stimme); Fühmanns Erzähler kennt dagegen das Verbot der Mutter, in den Uhrenkasten zu schauen. Das Gedicht ist so aufgebaut, dass den sechs artigen Geißlein das eine unartige gegenübergestellt wird; es macht zwar die Uhr kaputt, gewinnt aber Erkenntnis davon, wie es im Uhrenkasten aussieht. Als "der böse Wolf" kommt, nützt den artigen Zicklein nichts, dass sie brav waren; das unartige kann sich jedoch dank seiner Kenntnis des Uhrenkastens retten: Da war die Mutter Geiß froh, obwohl sie normalerweise bestimmt die artigen Geißlein gelobt hätte; der Ungehorsam verdient (manchmal - bitte genau hinhören!) ein Lob, wenn man so etwas erkennt, was einem in Schwierigkeiten weiterhilft.

Bei den Personifizierungen kann man zwei Gruppen unterscheiden: eine Uhr haben (V. 3), die sprechende Mutter (V. 5 usw.), ein "böser" Wolf (V. 17), Tisch, Bett und Stuhl benutzen (V. 19), das sind eindeutig Personifizierungen; in diesem Zusammenhang können dann ebenfalls "dürfen" (V. 2), "wollen" (V. 7), artige bzw. unfolgsame, unartige Geißlein (V. 6, 11, 22), "wissen" (V. 24) und "froh sein" (V. 26) als Personifizierungen gelesen werden - in einem weiten Verständnis können ja auch Tiere etwas wissen und wollen... Durch die Personifizierung der Geißen wird das Bild einer Familie geschaffen, in dem der von den Erwachsenen geforderte Gehorsam in Frage gestellt wird. Wie der Fall des unfolgsamen Geißleins zeigt, kann auch Ungehorsam gut sein und zu lebensrettendem Wissen verhelfen, selbst wenn dabei eine Uhr kaputt geht: Mutter Geiß war schließlich froh!

Das Gedicht ist ganz streng in zwei Teilen symmetrisch aufgebaut: einleitendes Ereignis / Gegenüberstellung der sechs artigen und des unartigen Geißleins in ihrem Handeln / Ergebnis. Auch die einzelnen Strophen sind in der ersten Hälfte streng parallel erzählt.

Am Rande sei vermerkt, dass die Verarbeitung eines bekannten Märchens, das beinahe jeder wiedererkennt, die Leser lächeln oder schmunzeln lässt: ein kleiner Witz des Autors.

E. Kästner: Im Auto über Land

Dieses Gedicht haben wir zum Schluss nur noch gestreift, um den Vergleich der Federwolken mit den Tuschzeichen zu würdigen, den Aufbau (zwei Teile) zu beschreiben und die Figur des kindlichen Erzählers zu identifizieren.

James Krüss: Affenschule

An diesem Gedicht sollten die Kinder in der Klassenarbeit einige formale Merkmale benennen (Wiederholung des Stoffes aus Kl. 5: Taktschema, Reimform) und den Aufbau (drei Teile) beschreiben. Der Akzent lag auf den beiden Metaphern "Affenschule" und "ein rechter Affe sein", die unterschiedlich intensiv zu erklären und zu deuten waren (einschließlich der letzten Strophe). In Zusatzaufgaben konnten die Kinder etwas zum Sprecher und zu den vom Autor angepeilten Lesern sagen.

Auf gerade dieses Gedicht sind die Schüler speziell durch Besprechung von Wilhelm Busch: Die Affen, und Franz Fühmann: Lob des Ungehorsams, ansonsten natürlich durch die ganze Reihe vorbereitet worden. Fairerweise muss ich zugeben, dass viele Schüler nicht gewagt haben, mit dem Sprecher aus James Krüss' Gedicht kritisch zu denken: dass Gehorsam vor dem Oberaffen noch nicht das Prinzip menschlichen Lernens ausmacht; statt zu lesen, sagen sie einfach, dass die Affen sich fies benehmen, Menschen dagegen ordentlich gehorchen und deshalb lernen, was sie zum (Über)Leben brauchen... - als ob die Affen das nicht auch täten! Richtig stromlinienförmig haben meine Schüler gelesen.

Zur Auswahl der Gedichte ist zu sagen, dass sie nach meiner Einschätzung für Kinder verständlich sind, was man von den wenigen Gedichten im Deutschbuch 6 (Cornelsen) nicht unbedingt sagen kann - dort ist wieder ein für 6er-Schüler verfrühter Zug zur Klassik (Claudius, Goethe) spürbar.

Zum Verständnis bildhaften Sprechens -
eine Auseinandersetzung mit A. Hermes: Abiturwissen. Grundbegriffe der Literatur von A-Z, 1999 (2. A.); 2004 ist eine weitere Auflage des Buches erschienen, das Buch wird bei Klett immer noch angeboten - das rechtfertigt wohl, das Verständnis bildhaften Sprechens in Auseinandersetzung mit diesem Buch zu klären.

Man sollte zwei Fragen zum bildhaften Sprechen unterscheiden:
1. Welche Sorten sprachlicher Bilder gibt es?
2. Wie kann man methodisch [einigermaßen] gesichert bildhafte Äußerungen verstehen?
Zur 1. Frage:
Hermes nennt im Artikel „Bild/Bildlichkeit“ fünf Arten sprachlicher Bilder: Vergleich, Allegorie, Metapher, Symbol, Personifikation. Als Kriterium der Unterscheidung gilt ihm die besondere Art der jeweiligen Beziehung von Bild und Sache; dieses Kriterium reicht m.E. nicht für eine Unterscheidung aus. Ich fühle mich in dieser Frage nicht kompetent genug, um hier Lösungen vorschlagen zu können; ich verweise auf die Darstellung in Ivo Braak: Poetik in Stichworten, 7. A. 1990, S. 42 ff., wo Metapher, Metonymie und Bild die jeweils weiter differenzierten Oberbegriffe sind.
Zur 2. Frage:
Im Artikel „Bild/Bildlichkeit“ wird von den verschiedenen Formen sprachlicher Bildlichkeit gesagt: „Ihre gemeinsame Funktion ist die Veranschaulichung abstrakter Sachverhalte.“ Mit dieser These bewegt Hermes sich auf dem Niveau der Äußerungen, mit denen Schüler einem Verständnis bildhafter Äußerungen ausweichen.
   Dass es nicht allein oder hauptsächlich um abstrakte Sachverhalte geht, die in Bildern erfasst würden, zeigt Hermes‘ Beispiel für einen Vergleich: „Diese Stirn, die Art, wie sie zur Nase steht, die aus ihr herausfährt wie ein Schiff aus dem Hafen“ (Rilke, an seine Frau Clara über den Bildhauer Rodin). In einem 13er-Kurs haben wir versucht zu verstehen, was Rilke überhaupt meint: Wie sieht die Nase Rodins aus, eher wie eine Stupsnase oder wie ein gewaltiger Riechkolben? Wertet Rilke mit dieser Äußerung die Nase Rodins als imposant auf, oder macht er sich über sie lustig? Wir konnten uns rein aufgrund des Textes nicht einigen; man müsste den Kontext und die dort erscheinende Bewertung Rodins (oder Rilkes Verhältnis zu Rodin oder Rilkes Einschätzung von Nasen) kennen, um die im Kurs diskutierten Fragen sicher beantworten zu können. „Bild und Sache werden vergleichend in Beziehung zueinander gesetzt (Vergleichspartikel).“ Diese Formel unseres Gewährsmanns Hermes hilft nicht beim Verständnis. Eine Bemerkung zur Klärung, was „die Sache“ ist: nicht die Nase Rodins, sondern die Art, wie dessen Stirn zur Nase steht, wie diese aus der Stirn „herausfährt“ (bereits der Ansatz des Bildes!).
   Das zweite Beispiel ist klarer: „Den Palmen gleich, der christliche Heldenmut sich schwinget hoch empor.“ (Catharina von Greiffenberg) Hier sieht man, dass der Sprecher natürlich nichts veranschaulichen, sondern besagten Heldenmut aufwerten will, loben will, zur Nachahmung empfiehlt - der Vergleich erhält seine Bedeutung aus der (positiven!) Metapher „sich hoch empor schwingen“: so hoch wie Palmen. - Methodisch haben wir hier bewusst gemacht, dass der Sprecher die handelnde Größe ist, die mit ihrer Äußerung etwas tut (präzisere Erfassung dessen, was früher unscharf „die Intention“ genannt wurde). „Der Sprecher“, das gilt hier umfassend - egal, ob es sich um eine reale Äußerung der Greiffenberg oder um eine fiktionale Äußerung einer von ihr erfundenen Figur handelt. Wenn man die Situation und den Adressaten der Äußerung wüsste und berücksichtigte, könnte man die sprachliche Handlung (Sprechakt) noch genauer bestimmen.
   Der zweite methodische Grundsatz, den Hermes in seiner Theorie völlig außer Acht lässt, lässt sich an seinem Beispiel einer Metapher ausweisen (G. Kellers Abendlied). Hermes zitiert:
„Trinkt, o Augen, was die Wimper hält,
Von dem goldnen Überfluß der Welt!“
Unterstrichen sind bei ihm die beiden Wörter „trinkt“ und „Augen“, die Erklärung lautet: „Aus der Verbindung zweier verschiedener Bedeutungsbereiche (Sinnliche Wahrnehmung + Nahrungsaufnahme) ergibt sich die Sache (Erfahrung sammeln).“ Das ist nicht falsch, aber trivial und kaum geeignet, das Gedicht Kellers zu verstehen:
a) Die beiden Wörter stehen in einem Satz; der Sprecher wendet sich an die Augen (an die eigenen, wie sich aus dem Kontext ergibt) und fordert sie auf (Imperativ!), vom goldenen Überfluss der Welt zu trinken, ihn zu genießen. Das ist mehr als „Erfahrung sammeln“.
b) Wozu spricht er so zu seinen Augen? Wozu sollen sie so viel („was die Wimper hält“) trinken? Das wird verständlich, wenn man den Kontext kennt, also das ganze Gedicht, von dem ich hier nur die für uns relevanten Strophen zitiere:

„Augen, meine lieben Fensterlein,
Gebt mir schon so lange holden Schein,
Lasset freundlich Bild um Bild herein:
Einmal werdet ihr verdunkelt sein!
[...]
Doch noch wandl' ich auf dem Abendfeld,
Nur dem sinkenden Gestirn gesellt;
Trinkt, o Augen, was die Wimper hält,
Von dem goldnen Überfluß der Welt!“

Hier sieht man, warum der Sprecher sich seine Augen wendet, wie er auf ihre lebenslange Leistung zurückblickt, auf seinen nahen Tod vorausschaut („Abendfeld“ usw.), doch „noch“ Gelegenheit sieht, von der Süße des Lebens zu kosten - weshalb er (stellvertretend) seine Augen auffordert, den goldnen Überfluss der Welt zu genießen. - Nur im Kontext wird die Situation des Sprechers und der Augen-Zuhörer klar, wird damit das Bild im Zusammenhang einer Äußerung verständlich - wahrlich mehr als die platte Formel „Erfahrung sammeln“!

Was bringt die gängige Unterscheidung von Bild- und Sachebene, die auch Hermes vornimmt [und die ich lieber durch die Reflexion der Fähigkeit, in dem Einen ein Anderes zu sehen, ersetzen möchte: in Helmut Kohls Kopf eine Birne, in Birke und Eiche den Baum, in vollen Brüsten Äpfel - op dem maat ston die buere... dicke eier, dicke prumme, dicke muere], für das Verständnis sprachlicher Bilder. Dass der Leser „das sprachliche Bild (...) auf die gemeinte Sache beziehen“ muss, ist eine lobenswerte Formel - aber wie man das macht, sagt Hermes nicht; das hat sich erst in unserer Kritik ergeben. Die Unterscheidung „Bild- und Sachebene“ mit dem Begriffspaar „Konnotation - Denotation“ gleichzusetzen ist einfach falsch; was Denotation und Konnotation ist, kann man in jedem sprachwissenschaftlichen Wörterbuch nachlesen. Vielleicht sollte man auch in Betracht ziehen, dass man in Bildern „durch die Blume sprechen“ kann, also etwas gerade „verschleiert“ sagen will - schlecht ist das Bild dann, wenn es schleierhaft wird.

Noch einige kritische Fragen zum Abschluss: Woran erkennt die Allegorie als solche? Und woher weiß man, auf welche „Sache“ sie verweist? Da gibt es kultur- und epochentypische Sprechweisen (Löwe: Herrscher usw.). Wieso ist der Rauch in Brechts Gedicht „Der Rauch“ ein Symbol? Und wieso ein Symbol für Frieden? Das ist sehr fragwürdig - Jan Knopfs Analyse im Brecht-Handbuch zeigt das hinreichend deutlich. Und dann das wunderbare Gedicht „Um Mitternacht“ von E. Mörike (z.B. unter http://www.maraba.de/Dichter/moerike2.htm):
„Gelassen stieg die Nacht ans Land,
Lehnt träumend an der Berge Wand,
Ihr Auge sieht die goldne Waage nun
Der Zeit in gleichen Schalen stille ruhn;“
dazu fällt Hermes nur ein: „Verdeutlichung der Sache (Mitternachtsstimmung) durch Intensivierung des Bildes: Eine Naturerscheinung (Nacht) wird mit menschlichen Eigenschaften und Handlungsweisen ausgestattet.“ Gut, damit ist die Personifikation als Art bildhaften Sprechens erfasst, aber doch nicht dieses Bild im Gedicht Mörikes verstanden - als ob es die eine Mitternachtsstimmung gäbe, die verdeutlicht werden müsste! Abgesehen davon fehlt wieder der Kontext, wo kontrapunktisch die keck rauschenden Quellen mit ihrem Lied vom Tage der Nacht gegenübergestellt werden.

Besser ist das, was Hermes im gleichen Buch in den Artikeln „Hermetische Lyrik“ und „Chiffre“ sagt; doch ist die Erklärung aus einem Lebensgefühl des einsamen Dichters ein Unding. „Lebensgefühl“ als Quelle chiffrierten Sprechens, dem stimme ich zu; doch ist es das Lebensgefühl einer Epoche oder einer sozialen Schicht einer Epoche - andernfalls wäre kein Chiffrengedicht verständlich!
   Das zeigt Hermes selber in seinem Buch „Abiturwissen Lyrik“ (9.A. 2000) in seinen Ausführungen über die Moderne, die Ausführungen zum Sprachzerfall im Expressionismus sind (135 ff.); wenn man den in zeitlicher Nähe gemalten „Schrei“ E. Munchs kennt, wenn man den in zeitlicher Nähe vollzogenen Zerfall der Bilder in der abstrakten Malerei heranzieht, versteht man etwas von dem Lebensgefühl der Epoche. Auch in Hermes‘ Analyse von Bachmanns „Anrufung des Großen Bären“ wird das Lebensgefühl einer apokalyptischen Angst benannt - damit stand die Bachmann wirklich nicht allein!

Ich möchte noch ein weiteres methodisches Prinzip vorstellen, das gerade für das Verständnis bildhafter Äußerungen in Gedichten gilt. An G. Brittings Gedicht „Hinterm Zaun“ kann man zeigen, wie auch Reim und Betonung zusammen mit dem bildhaften Sprechens beachtet werden müssen:

Britting: HINTERM ZAUN

„Die mageren Frühlingsbäume
Schütteln sich schnaubend im Wind,
Wie Esel ohne Zügel und Zäume,
Die kaum mehr zu halten sind.
[...]
Die weißlichen Nüstern erhoben
Und die schlagenden Hufe pechbraun
Sie wären davongestoben,
Wär nicht der Gartenzaun.“

Was wäre das Gedicht ohne den Kreuzreim, ohne die Enjambements, ohne die unregelmäßige Betonung? Sie gehören dazu, wenn die im Wind bewegten Bäume im Bild einer aufgeregten Eselschar gesehen werden! Allgemeiner: Die gesamte Sprechweise muss beachtet, also zuvor erfasst oder gefunden werden, wenn man bildhafte Äußerungen in Gedichten verstehen will.

Theoretischer Nachtrag in Form zweier Thesen:
Prämisse: Dass ein Bild der „Veranschaulichung“ diene, ist eine Tautologie; es heißt nicht mehr, als dass ein Bild ein Bild ist. Die Frage ist jedoch, was das Bild zeigt und wozu jemand es gebraucht hat; diese zweite, entscheidende Frage beantworten, dazu habe ich oben anleiten wollen.

1. Die Unterscheidung von Bild- und Sachebene in dem Sinn, dass das Bild die Sache deutlich zeige, ist problematisch. Das möchte ich am zweiten Beispiel von Hermes zeigen: „Den Palmen gleich, der christliche Heldenmut sich schwinget hoch empor.“ (Catharina von Greiffenberg) Ich behaupte: Den Palmen eignet nicht die wesentliche Eigenschaft, sich hoch empor zu schwingen, sodass sie die Größe des christlichen Heldenmutes zeigten; sie kommt ihnen in diesem Vergleich erst von der Sache zu, während die Größe oder Höhe des christlichen Heldenmutes ohnehin Metapher (!) ist. Man könnte ebenso gut folgenden Vergleich bilden: „Den Palmen gleich, standen mehrere Gräfinnen im Park und warteten darauf, bestiegen zu werden.“ Zu Deutsch: Die Palmen haben von sich aus keinen Bildwert für uns; erst im Vergleich bekommen sie von der „Sache“ einen bestimmten Bildwert; hätten sie ihn scheinbar von sich aus, so hätten sie ihn in der Kultur von den Menschen zugesprochen bekommen - die Späteren hätten allenfalls vergessen, dass die Vorfahren diesen Bildwert erfunden haben.
   Das zeigt sich an dem dritten Beispiel bei Hermes, Lessings Fabel „Der Esel mit dem Löwen“. Bei Lessing geht der Esel „mit dem Löwen des Aesopus“ (Hermes unterschlägt das bedeutsame Attribut „des Aesopus“!); Lessing zeigt damit, dass besagtem Löwen in einer literarischen Tradition bestimmte Bildqualitäten zukommen. Dass der Löwe zur Jagd geht und ein Jagdhorn braucht, ist dem Bild von der Sache her (Adel hat Jagdrecht) zugewachsen; so kann dann das doppelt (durch Tradition plus „Sache“) fixierte Bild auf den Fürsten und seine bürgerlichen Angestellten verweisen - von sich aus verweisen Löwen und Esel auf nichts.
   In einem kleinen Aufsatz "Im einen das andere sehen" (vom 9. Okt. 2006, im Blog http://norberto42-2.blog.de/) habe ich zu zeigen versucht, was es mit der Möglichkeit und Notwendigkeit bildhaften Sprechens und Sehens auf sich hat.

2. In einem größeren Bildbereich ist nicht immer klar, was überhaupt zum „Bild“ gehört. Dafür möchte ich Brechts Gedicht „Der Rauch“ anführen; Hermes findet darin den Rauch als Symbol - die Situation wäre dann nicht Bild: „Das kleine Haus unter Bäumen am See.“ Meinem Verständnis nach ist der Rauch aber nur ein Teil des Gesamtbildes vom Haus am See; er wird durch den Betrachter als Element herausgehoben, aber als Element des Ganzen, welchem innerhalb des Ganzen für diesen Betrachter eine bestimmte Bedeutung zukommt. Von sich aus verweist der Rauch auf nichts, von sich aus ist er kein Symbol - vermutlich ist er hier überhaupt nicht Symbol, sondern Teil des größeren „Bildes“.
   Was gemeint ist, sieht man auch an Lessings Fabel „Der Löwe mit dem Esel“; dort agieren des Aesopus Löwe, der Esel und eine sprechende Krähe, die den Löwen zu seinem entlarvenden Ausspruch nötigt. Dass der Esel und der Löwe in ihrem Verhältnis (!) bedeutsam sind, die Krähe aber nicht, ergibt sich wiederum nur aus der Tradition. Oder gehört die Krähe auch zum Bildbereich? Nein, denn erstens kommt sie in des Löwen Antwort nicht vor und zweitens ist sie nur „eine Krähe“, die auf den bestimmten Löwen mit „dem Esel“ trifft; dass die Krähe also nicht zum Bildbereich gehört, ist nicht am Bild zu sehen, sondern grammatisch und semantisch erschlossen.

P.S. Es gibt hier mehrere Aufsätze über bildhaftes Sprechen; vgl. auch den Artikel „Bildfeld“ in Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie!

Damit wir nicht nur im eigenen Saft braten, hier noch drei Hinweise:
Semantikportal der Ruhr-Uni: http://www.metaphorik.de/Semantikportal/index.htm
http://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/dautel/analyse/lyrik/lyrik5.htm
Eva Schoenke: http://www-user.uni-bremen.de/~schoenke/metagloss/mgl.html#Argumentation