norberto42

im Rahmen der „Buckower Elegien“
Gemäß der methodischen Einsicht, dass etwas nur in einem Rahmen verstanden werden kann, sollte man die Buckower Elegien als Kontext des Gedichtes „Der Radwechsel“ heranziehen. Ich stütze mich vor allem auf die Ausführungen Jan Knopfs in seinem Brecht-Handbuch 1984 (Lyrik, Prosa, Schriften; S. 191 ff.) und auf das letzte Kapitel von Franz N. Mennemeiners Buch „Bertolt Brechts Lyrik“, 1982, S. 201 ff.
   Mennemeier weist darauf hin, welche Bedeutung Elegien nicht nur im Spätwerk Brechts besitzen; auch „An die Nachgeborenen“ sei eine Elegie. Bereits in der Antike ist Elegie ein doppeldeutiger Begriff: ein Gedicht beliebigen Inhalts in der Form des Distichons (Hexameter und Pentameter), nach dem Inhalt ein Klagegedicht im Ton wehmütiger Resignation (Schülerduden Literatur). Das Distichon ist auch die Form des Epigramms, womit ursprünglich eine Inschrift auf Denkmälern bezeichnet wurde, welche die Bedeutung des Gebäudes erläuterte; allgemeiner bezeichnet „Epigramm“ die Gattung in Form des Distichons, in welchem einem Sachverhalt eine geistreiche oder überraschende Sinndeutung gegeben wird. Inwiefern die Buckower Elegien elegisch sind, wird zu prüfen sein; epigrammatisch knapp sind sie jedenfalls.
   Nach seinem erzwungenen Exil, in der neuen Heimat DDR, hatte Brecht 1950 schon ganz anders als in den Buckower Elegien gedichtet, etwa „Neue Zeiten“ in den „Kinderliedern“:
   Es stand ein Werk am Havelstrand
   Da war der Herr der Fabrikant.
   Die Havel fließet immer noch
   So manches am Strand ist anders jedoch.
   Das Werk ist volkeseigen.
   Der Fabrikant muß schweigen. (...)
Ähnlich liest sich „Die Erziehung der Hirse“ aus dem gleichen Jahr; das ist Politlyrik, in der der Sozialismus gesiegt hat und die Welt im sozialistischen Teil in Ordnung ist. In den Buckower Elegien ist die Welt nicht mehr ganz in Ordnung [Skizze zu Brechts Lyrik-Entwicklung (Braungart in Regensburg, 1997): http://www.uni-regensburg.de/Fakultaeten/phil_Fak_IV/Germanistik/Braungart/skripten/ws98/vl5298.html.htm]
   1952 hatte Brecht in Buckow ein Anwesen an einem See gekauft und neben dem Gästehaus ein kleines Haus als Arbeitsraum ausbauen lassen
(Bild des Hauses: http://www.literaturlandschaften.de/pages/orte/buckow.htm
Blick auf See: http://www.kultur-in-mol.de/brechtweigelhaus/buckower_elegien.html
Biografie: http://www.dhm.de/lemo/html/biografien/BrechtBertolt/
www.lehrer.uni-karlsruhe.de/~za874/homepage/Brecht.htm
http://www.educat.hu-berlin.de/schulen/avh/langlebenslauf.html
Lebenslauf mit vielen Links: http://www.tomshardware.de/lexikon/Bertolt_Brecht).
Die Buckower Elegien hängen mit der Lage Brechts und der DDR nach dem Aufstand am 17. Juni 1953 zusammen; Brecht sah die Lage so, dass die Unruhen als Aufstand unzufriedener Arbeiter angefangen hatten, jedoch faschistisch unterwandert bzw. vom Westen ausgenutzt wurden, wobei auch die alten Nazis aus der DDR sich wieder erhoben hätten. Er billigte also den Einsatz der sowjetischen Panzer, sah jedoch auch die Entfernung der Regierung von der eigenen Arbeiterbevölkerung. Die Klage Brechts in den in Buckow entstandenen Elegien gelte also einmal der Tatsache, dass die Vergangenheit in der Gegenwart noch weiterwirkt, dass der Fortschritt nicht radikal erfolgt ist; subjektiv beklage der Dichter seine Distanz von der Aufbauarbeit am Sozialismus. Seine Arbeit sei nicht produktiv, sondern bloß reflexiv, meint Jan Knopf (a.a.O., S. 202). Sie stellten also eine Bestandsaufnahme dar - den wahrgenommenen Zustand wollte der Dichter so schnell wie möglich vergangen wissen.
   Zum gleichen Ergebnis kommt Franz Mennemeier aus der Untersuchung des Aufbaus der Gedichte. Er stellt eine dreiteilige „rational-durchhellte Aussagestruktur der Gedichte, die dem Syllogismus verwandt ist“ (S. 208), fest; es gehe also nicht um Resignation und Weltschmerz, sondern um Konzentration des Denkens. Beide Aussagen, die zur Elegie und die zum Aufbau, werden zu prüfen sein, und zwar an der Gesamtheit der Elegien (wobei man aus praktischen Gründen sich auf einige beschränken wird).
   Man beginnt am besten mit dem Motto, welches von Brecht selbst an seine Stelle gerückt worden ist:
   Ginge da ein Wind
   Könnte ich ein Segel stellen.
   Wäre da kein Segel
   Machte ich eines aus Stecken und Plane.
(dazu Jan Knopf, a.a.O., S. 203)
Der Ich-Sprecher macht zwei Aussagen im Modus der Irrealität (Konjunktiv II), was er tun könnte und würde (V. 2 und 4); beide bindet er an eine Bedingung, ebenfalls im Konjunktiv II. Die beiden Sätze sind also streng parallel aufgebaut, wozu auch die Zweitstellung des unbestimmt verweisenden „da“ in V. 1 und 3 beiträgt.
   Unbestimmt ist auch, zu wem das Ich spricht, ob es also zu einem oder mehreren anderen oder für sich selbst spricht. Aus V. 1 f. kann man die Situation erschließen, dass (unausgesprochen) der Wunsch besteht, mit einem Boot voranzukommen; dieser Wunsch bleibt unerfüllt, während das Ich erklärt, wieso der Wunsch unerfüllt bleibt. In dieser Nichterfüllung sind eine Nichtaktion des Ichs und die Nichtgegebenheit der elementaren Bedingung des Vorankommens miteinander verbunden: Es geht kein Wind, also stellt das Ich kein Segel auf; denn das zu tun wäre bei Windstille sinnlos.
   Im zweiten Satz wird deutlich, dass die Windstille der entscheidende Grund des Stillstands ist; denn das Ich bekräftigt seine Bereitschaft, bei frischem Wind selber für Bewegung zu sorgen, indem es ankündigt, dass es notfalls ein Behelfssegel basteln würde (V. 4) - wenn denn da ein Wind ginge; der zweite Satz steht also logisch „unter“ dem ersten bzw. unter der in V. 1 genannten Irrealität der Bedingung - als Konjunktion könnte „und“ die beiden Hauptsatzprädikate „könnte“ und „machte“ verbinden (bzw. der konditionale Anschluss könnte heißen: „und wenn dann...“).
   Wer das Ich ist, wird nicht gesagt; das Motto ist ein Klage darüber, das kein (frischer) Wind weht, dass man also nicht vorankommt, und Entschuldigung für die scheinbare Untätigkeit des Ichs: Es kann nichts Adäquates tun, damit es vorangeht.
In dieser geläufigen metaphorischen Verwendung von „vorangehen“ ist der Bezug auf die gesellschaftliche Entwicklung gegeben. Da die Gedichte „Buckower Elegien“ heißen, wird man im Ich den Mann aus Buckow, also Brecht selbst, sehen dürfen. Ob man mit Jan Knopf im Anschluss an Horaz „Segel setzen“ als Metapher fürs Dichten lesen darf? Jedenfalls scheint mir Knopfs Auswertung (S. 203), Brecht rechtfertige seine (Buckower) Lyrik im traditionell betrachtenden Stil durch das Motto, fragwürdig zu sein; das Ich im Motto tut überhaupt nichts; es setzt auch keine Hilfssegel, sondern rechtfertigt nur seine Untätigkeit bzw. Hilfslosigkeit angesichts der objektiv gegebenen Umstände. - Das wäre als Klage nach der am 17. Juni deutlich gewordenen Probleme verständlich und braucht nicht zusätzlich auf die Art des Dichtens bezogen zu werden.
   Den elegischen Charakter der Buckower Elegien beleuchtet am deutlichsten das Gedicht „Böser Morgen“ (F. Mennemeier); es enthält ebenfalls (anders als zum Beispiel „Der Rauch“ oder „Rudern, Gespräche“) explizit eine Ich-Position. Welche Gedichte man mit „Der Radwechsel“ zusammenstellt, entscheidet auch darüber, wie man das Gedicht liest. Ich lese es von der Form her, also von der Position des Ichs gegenüber einem Anderen, und sehe darin verstärkt die Selbstreflexion Brechts, die aber nur ein Aspekt der Buckower Elegien ist.
   „Der Radwechsel“
Dieses klassisch gewordene Gedicht weist die von Mennemeier genannte Dreiteilung auf: Das Ich beschreibt eine Situation (V. 1 f.); es stellt sich eine Frage zu seiner Verfassung, eben dem ungeduldigen Zusehen (V. 5 f. - ausgespart ist hier die Wahrnehmung der eigenen Ungeduld); es erklärt durch zwei Sätze, wieso ihm diese eigene Verfassung unverständlich ist (V. 3 f.).
   Wenn man Jan Knopfs Hinweis, dass es richtig „Straßenhang“ statt „Straßenrand“ heißen muss (a.a.O., S. 197) beachtet, erkennt man in den parallel gebauten ersten beiden Sätzen eine Situation, in der zwischen Ich und Fahrer eine Differenz besteht: Der eine arbeitet, der andere tut nichts (schaut zu, wie man in V. 5 liest); der Fahrer wechselt ein Rad („das Rad“ - welches, wird nicht gesagt; es muss wohl ein defektes, also das defekte sein). Die Fahrt ist unterbrochen, das ist die Situation, welche die Ungeduld des Ichs „erklärt“; die Reparatur, welche ein anderer vornimmt (über die Beziehung des Ichs zum Fahrer wird nichts gesagt), geschieht dem Ich nicht schnell genug. Warum es bei der Reparatur nicht mit anpackt, wird auch nicht gesagt.
   Dass eine Fahrtunterbrechung Reisende ungeduldig macht, ist normal; denn sie wollen ja ein Ziel erreichen und verspäten sich durch die Unterbrechung. In der Selbstwahrnehmung erstaunt das Ich über seine Ungeduld, was gegenüber dem Normalfall erstaunlich ist, weil ungeduldig zu werden normal ist (s.o.). Das Ich liefert jedoch eine Erklärung für seine erstaunte Frage (V. 5 f.) nach der eigenen Ungeduld: „Ich bin nicht gern, wo ich hinfahre.“ Es hat also kein Ziel, das es erreichen möchte, obwohl es darauf hin unterwegs ist; es will also nicht dahin, wohin es kommen wird. Die vorhergehende Aussage, streng parallel gebaut, aber gemäß der Sachlogik der zweiten folgend, muss eigens bedacht werden: „Ich bin nicht gern, wo ich herkomme.“ (V. 3) Das ist als Erklärung einer Ungeduld nur zu verstehen, wenn man für den negierten Zustand (gern da sein, wo ich herkomme) einen Zusatz macht: Ich war gern da und hätte die Zeit, die ich jetzt verliere, also noch da sein können, wo ich herkomme. Dann wäre die Fahrt nur ein Mittel, um von dem einen Ort zum anderen zu kommen, wobei beide Orte als solche geschätzt wären; dem ist aber für das Ich nicht so. Also kann es sich seine Ungeduld beim wartenden Zusehen nicht erklären.
   Aufgrund dieser Lektüre kann man in zwei Richtungen weiterdenken: Man kann über die beiden Orte nachdenken, wo das Ich herkommt und hinfährt, und fragen, warum es dort nicht gern ist; dann wird man den Orten bestimmte politische Konstellationen zuordnen (Exil oder Faschismus / real bestehender Sozialismus in der DDR in den nächsten Jahrzehnten). Man könnte aber auch fragen, ob das Ich mit seiner erstaunten Frage, auf die es hier keine Antwort gibt, nicht die geläufige Bedeutung des Fahrens umwertet: Fahren wäre dann vom Ich nicht als pures Mittel (Instrument) verstanden, sondern bekäme einen Eigenwert als Prozess des Vorankommens, der Fortbewegung (des Fortschritts); dann wäre Fahrtunterbrechung immer etwas, was negativ zu bewerten ist, also mit Ungeduld erfüllen muss. Das würde dem Ich in der Reflexion darüber klar, welche Bedeutung Herkunfts- und Zielort haben: Sie hätten keinen Wert in sich, sondern wären nur Stationen auf dem Weg; sie wären Orte, in die man beim Vorankommen kommt, ohne doch in ihnen bleiben zu wollen - weil es letztlich nur darum geht voranzukommen, nicht aber realiter irgendwo anzukommen.
   Dieses Verständnis passt meines Erachtens gut zu dem des Mottos; was dort in der Windstille erlebt wird, wird hier beim Radwechsel erfahren: Stillstand im gesellschaftlichen Prozess des Voranschreitens (in der DDR), des Fortschritts. Und das Ich sieht es und tut nichts, weil es vermutlich nicht tun kann - das ist ein Grund zu klagen.
   Methodisch möchte ich betonen, dass man möglichst wenig deuten soll - und schon gar nicht so, wie Harald Weinrich (in: Gedichte und Interpretationen. Bd. 6: Gegenwart I, hrsg. von Walter Hinck, Reclam 1982, S. 30 ff.) es macht: Er erklärt zu dem in den (isolierten!) Versen 3 und 4 bezeugten „nicht gern sein“: „Ich kann mir wenige Lösungen dieses Rätsels denken, die überzeugender wären als die Antwort: das Exil.“ Das ist methodisch fragwürdig, weil Weinrich nicht mehr fragt, in welchem Kontext V. 3 f. hier steht: Erklärung zur erstaunten Frage von V. 5 f. (s. oben!). Nur als Erklärung der Ungeduld (in der Sicht des Ichs) kann man die beiden Verse verstehen, alles andere ist Spekulation, was hier ein besseres Wort für Spinnen ist.
J. Knopf noch einmal (1996): http://www.luise-berlin.de/Lesezei/Blz96_09/text05.htm
Über die Buckower Elegien: http://72.14.221.104/search?q=cache:2Vfu3F9ladsJ:brecht.german.or.kr/jungbo.net/Hwizard/contents/jahrbuecher/1/08buckow.doc+Brecht+%22Die+Ballade+vom+Wasserrad%22&hl=de&gl=de&ct=clnk&cd=26
die Linksammlung der FU Berlin: http://www.ub.fu-berlin.de/internetquellen/fachinformation/germanistik/autoren/multi_ab/brecht.html
Vorlesung über Literatur in der DDR:
uni-bielefeld.de/lili/personen/bogdal/veranstaltungen/3. VORLESUNG.ppt
http://www.rzuser.uni-heidelberg.de/~blorenz/germanistik.html (Hausarbeit eines Studenten, zu: Das Motto, Der Radwechsel, Der Blumengarten, Die Lösung, Böser Morgen)
Das ergiebige Suchwort (yahoo) ist „Buckower Elegien“, nicht „Der Radwechsel“!
Zu Brechts Lyrik insgesamt: http://www.angelfire.com/wi3/susannewild/BrechtsLyrik.htm

Analysen zu den beiden ersten Kapiteln:

Untersuchung des Motivs „Singen und Musizieren” - Skizze einer Gliederung:

1. Die Welt der Musik ist die Gegenwelt von Arbeit und Mühe.
- Die Vögel zwitschern, vgl. Ruf des Goldammers!
- Die anderen arbeiten, der Taugenichts bricht, durch Musik gerufen, musizierend auf.
- Durch seinen Gesang wird Beziehung zum Adel hergestellt.
- Sein Musizieren wird vom Portier nicht geachtet.
- Zur Zeit seiner Anstellung verstaubt die Geige.
2. Die Musik ist Äußerung des Innersten und damit auch die Sprache der Liebe.
- Die schöne Frau, ein Engel, singt und spielt.
- Lied von der schönen Frau.
- Vor anderen kann der Taugenichts nicht singen, ohne sich zu schämen.
- Im Lied bekennt der Taugenichts seine Liebe, wird verstanden.
3. Die Musik als solche ist noch ambivalent, erst das freie Herz versteht sie.
- Die Jagdhörner bereiten ihm Vergnügen, sprechen dem Portier jedoch nur von Mühsal.
- Der Portier arbeitet sich beim Musizieren ab, den richtigen Musikanten blüht das Herz auf.
- Als er sich verlassen vorkommt, stößt das Ständchen ihn in noch größere Traurigkeit.
Ergebnis: Insgesamt ist die Musik, wenn sie aus dem Herzen kommt, mit der Natur verbunden und drückt Freiheit aus, ruft zum Aufbruch aus der Welt bürgerlicher Arbeit und Mühsal, ist Symbol des ewigen Sonntags und dessen, was nicht von dieser Welt ist.

Diese Gliederung ist nicht die einzig mögliche. Isabelle und Simone hatten folgende drei Leitgedanken, die praktisch mit meiner Gliederung übereinstimmen:

Isabel und Simone hatten folgende drei Leitgedanken, die praktisch mit meiner Gliederung übereinstimmen:
1. Die Musik ist eine Gegenwelt gegenüber der Welt der Arbeit und Mühe; Musik ist immer mit Natur verbunden.
2. In der Musik werden Gefühle geäußert; z.T. ist sie hierin ein Ersatz für die Sprache.
3. Musik allein reicht nicht aus; man muss sie mit dem Herzen interpretieren.

Mir ist eine andere Möglichkeit der Gliederung, die an den Personen orientiert ist, eingefallen:
1. Wie nimmt der Taugenichts Musik (und welche) auf?
2. Warum interessiert sie ihn?
3. Was drückt der Taugenichts mit Musik aus?
4. Wie nehmen andere Menschen (und wer) seine Musik auf?

Diese Hauptgedanken können noch unterteilt werden; ihnen müssten alle Belegstellen zuzuordnen sein. Nur wenn man so die Hauptgedanken systematisch entfaltet, kann von einem Verstehen die Rede sein, nicht jedoch, wenn man die Stellen "von oben nach unten" locker miteinander verbindet und praraphrasiert.

Die Zeitstruktur der beiden ersten Kapitel
1. Kapitel
* Frühling (5/3 f.), am Vormittag (5/2-6): Der Taugenichts erwacht, bricht auf, singt beim Wandern und wird zum Mitfahren eingeladen;
* er fährt, er schläft (am Mittag: 7/11) ein (7/5-22);
* er erwacht im Schloss, begegnet verschiedenen Leuten und wird als Gärtnerbursche angestellt (7/23 - 8/27, ohne exakte Zeitangaben).
[Es folgt ein echter Erzählerkommentar (8/27-33).]
* Geraffte Erzählung von dem, was er täglich (8/34) im Garten tut; er denkt, wie er sich der schönen Dame annähern würde...
* Einmal wird er von ihr beim Singen überrascht (9/18 ff.) und bricht deshalb ab;
* am Abend bringt ihm die Kammerjungfer Wein (9/30 ff.), er spielt und singt bis in die Nacht.
* Am folgenden Tag meditiert er, ist mit sich unzufrieden (10/13 ff).
* Alle Tage (10/20 ff.) steht er nun zeitig auf und beobachtet die Dame (eine Woche lang, 11/7; kurzer Kommentar 11/6);
* einmal muss er jedoch niesen, schämt sich und kommt viele Tage (11/13) nicht mehr.
* Endlich (11/14) wagt er sich wieder zum Beobachten hinter den Strauch, sieht aber nur die Dicke; er wird verdrießlich, da er die schöne Frau viele Tage nicht sieht (- 11/34).
* An einem Sonntagnachmittag (11/35), als er einsam ist, beauftragt ihn die Gesellschaft zum Rudern und Singen; die schöne Frau hört sein Lied von der schönen Frau (-14/21); am Ende ist er traurig-ergriffen.
2. Kapitel
* Eines Morgens wird er frühzeitig zum Einnehmer befördert (-15/20).
* Sogleich bezieht er die Wohnung und richtet sich dort ein (-15/28).
* Den ganzen Tag sitzt er nun vor dem Haus (15/29 ff.) und denkt auch nach.
* Er baut Blumen an und legt alle Tage einen Strauß auf einen Tisch im Garten (16/10 ff.).
* Eines Abends bekommt er Streit mit dem Portier (16/27 ff.);
* er bringt „auch heute“ (17/25) den Blumenstrauß zum Tisch, wird dabei von der schönen Frau überrascht und gesteht ihr seine Liebe - sie nimmt die Blumen an (-18/14).
* Seit diesem Abend ist er unruhig, zerstreut beim Rechnen, verliert den Spaß am Sitzen; der Postwagen reizt ihn zum Aufbruch (18/15 ff.); die Blumensträuße werden nicht mehr geholt (19/21 ff.), er ist verstört und lässt das Unkraut wachsen [„kritische Zeitläufte“].
* Einmal kommt die Kammerjungfer und gibt ihm den Auftrag, Blumen zu besorgen (19/34 ff.); er versucht sie zu küssen;
* nun bringt er den Garten in Ordnung (21/1 ff.),
* klettert in der Nacht mit den Blumen auf einen Baum, denkt an die schöne Frau;
* die beiden Frauen kommen, um die Blumen zu holen (22/28 ff.);
* er sieht das Paar auf dem Balkon (24/20 ff.) und versinkt in einem Abgrund des Nachsinnens (25/8 ff.).
* Die kühle Morgenluft weckt ihn (25/15), Vögel und Morgenstrahlen rufen, er sieht weit ins Land; da packt ihn die Reiselust (25/33 ff.),
* er nimmt die Geige (26/21) und wandert los (26/24).
* Im Wandern singt er und entfernt sich (noch am Morgen 26/35) von Wien (26/25 ff.), er zieht gen Italien hinunter (-27/3).

Es werden die Ereignisse weniger Tage episodisch erzählt; die übrigen Ereignisse werden zeitraffend erzählt. Die Unbestimmtheit in vielen Zeitangaben und v.a. der Dauer des Aufenthaltes im Schloss sind Merkmale eines volkstümlichen Erzählens; an manchen Stellen weist das Geschehen ohnehin märchenhafte Züge auf. ["auch heute" ist eine Störung der Pesepktive - "heute" ist im strengen Sinn der Tag, an dem erzählt erzählt wird!]
   Was ist dem Erzähler also wichtig? Es ist der Aufbruch, die Fahrt und die Ankunft im Schloss; es ist der Tag der ersten glücklich-zufälligen Begegnung mit der schönen Frau; es ist der kleine Unfall des Niesens (Störung); es ist der Tag, an dem er ihr in Gesellschaft begegnet und sein Lied von der schönen Frau vorträgt (was beide wohl auf sie beziehen). - Im 2. Kapitel sind wichtig: die Beförderung zum Einnehmer; die zweite persönliche Begegnung mit der schönen Frau, das Liebesgeständnis; die Ereignisse der letzten Nacht (Hoffnung, Enttäuschungen) und der Aufbruch zur Reise nach Italien.
Man kann nun noch berechnen, wie viel Zeit (technisch: wie viele Seiten/Zeilen) der Erzähler sich für welche Ereignisse nimmt: Es sind vor allem die Tage der Ankunft und der Abreise vom Schloss, seine Beförderung zum Einnehmer sowie die beiden Tage, an denen der Taugenichts indirekt im Lied und direkt der schönen Frau seine Liebe gesteht. - Genauso könnte man auflisten, was ihm nicht so wichtig ist.

Der Taugenichts als Figur (Kap. 1 und 2)
Von anderen wird er als ein Taugenichts (5/9 f.), ein fauler Bengel (11/32), ein Lümmel (23/30) gesehen: Alle guten Lehren nützen nichts (8/21 ff.); er achtet nicht auf die Worte des gelehrten Herrn (14/9-11);
* er versteht auch auffallend oft nicht, was geschieht (wie es im Schloss zugeht 7/31 ff.; wie er Gärtnerbursche geworden ist 8/29 ff., vgl. 10/6 und 24/10 ff.; was ein anderer sagt, weil er selber noch schläft 15/6 f.; wieso er wieder aufbricht 25/33);
* Arbeit liebt er nicht - sein Aufbruch ist ein Flucht davor (S. 5 mehrfach); im Garten muss er leider arbeiten (8/36), doch weiß er sich der Arbeit zu entziehen (9/3 ff.); die Zustimmung zu seiner Anstellung erklärt er sich aus seiner Herzensangst (8/15 f.);
* seine Gedanken sind auf Redensarten beschränkt (8/33 und v.a. 10/13 ff.); die Einschätzung, dass er „Gott sei Dank, im Brote“ (8/33) ist, also eine Anstellung gefunden hat, passt gar nicht zu seinem Taugenichts-Aufbruch (S. 5!) - es liegt aber auch keine ironische Sicht des Sprechers vor, sondern er übernimmt hier die normale Sicht der Leute. Man könnte in dieser Äußerung sehen, dass er auf dem Weg zum Philister ist (vgl. S. 14 f.); man kann darin aber auch eine objektive Ironie sehen, eine Diskrepranz zwischen dem momentanen und wahren Taugenichts;
* Musik ist sein Element, weil letztlich sein Herz voller Klang ist (6/20); durch die Musik wird er zum Schloss befördert (6/25 ff.) und nähert er sich auch der schönen Frau an (9/19 ff.; 13/20 ff.), ebenso durch die Blumen (16/21 ff. und 17/25 ff.);
* Frauen findet er insgesamt schön (6/22 ff.; 11/20 ff.; 20/31 f.), doch ist seiner schönen Frau keine zu vergleichen (12/34 vs. 11/23). Sie erscheint ihm in allem, was er sieht (21/1 ff.). Ihr Blick geht ihm durch Leib und Seele (13/15 ff.), auch wenn ihren Blick nicht als Blick der Liebe versteht (18/8 ff.); eine größere Nähe als des Blicks wird ihm nicht gewährt, ist vielleicht auch nicht möglich.
   Der Taugenichts ist wesentlich im Aufbruch, zu Beginn vom Vater geschickt und vom Frühling gerufen (5), am Ende von der Liebe (18/15 ff.) ebenso wie von der Enttäuschung (25/8 ff.) getrieben, wobei die Post, die blitzenden Augen, das Posthorn (19/8 ff.) ebenso die Einladung zum Reisen aussprechen wie die Morgenstrahlen und die Ferne (25/25 ff.). Er hat keinen Namen, doch weil er dem Ruf voller Gottvertrauen (6/1 ff.) folgt, gerät ihm alles zum Guten. So kommt er auf der Reise im Schloss in einen Garten, der dem Paradies ähnelt (8/34), wo er auch seine schöne Frau trifft, die er verehrt, weil sie einem Engel gleicht (12/34 f.). Zwar leidet er am Standesunterschied (14/8 f., vgl. 7/8 ff.), an seiner Ziellosigkeit (6/29 f.) oder wenn er ertappt (11/7 ff.) bzw. beobachtet wird (9/27), doch tritt er auch ganz keck auf (6/25 ff.) und stellt sich vor, wie es wäre, ein Kavalier zu sein (9/8 ff.) - die Distanz zur Welt des Adels wird sowohl erlebt (12/20 ff. und 14/6 ff.) wie überbrückt.
   Auch in der Liebe ist er von Missverständnissen betroffen (9/32 ff.; 20/15 ff. und dann negativ 23/9 ff.), meistens zu seinen Gunsten. Im Garten ist er zudem in Gefahr, nach der Beförderung zum Einnehmer zum Philister zu verkommen (15/21 ff.), doch retten ihn der Anbau der Blumen, die Missverständnisse in der Liebe und seine Bereitschaft aufzubrechen davor, als Philister zu versumpfen. [Dass seine Einschätzung von der Heirat seiner schönen Frau (24/10 ff.) ein Missverständnis ist, wird übrigens erst im Fortgang des Erzählens richtig klar, im 10. Kapitel, im zweiten nur andeutungsweise.]
   Seine Empfindsamkeit lässt ihn einerseits leiden, weil er oder wenn er sich nicht geliebt glaubt (14/15 ff.; 19/32 f.; 25/8 ff.); anderseits lässt ihn dieses Leiden erneut aufbrechen (S. 25), wie ja auch das biedere Dorf, dem er gerade entflohen ist (S. 5), auf der Reise wieder als Heimat und kühler Grund erscheint (7/15 ff.).
   So ist der Taugenichts immer unterwegs, von Gott geführt (6/1 ff.), die Liebe und die Heimat zu finden; dort wenn er irgendwo bleiben zu können scheint, wird er wieder zum Aufbruch gerufen: „Unser Reich ist nicht von dieser Welt.“ (26/20, eine Anspielung auf Joh 18,36 - er erweist sich so als echter Christ, dem es jetzt schon vergönnt ist, vorübergehend im Paradiesgarten zu leben und die marianisch reine Frau zu lieben).

Wenn einer sich mal im Netz schlau machen will:
http://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/Novellen/eichendorff/taugenix.htm
http://www.btk.elte.hu/palimpszeszt/pali09/heger.htm (unbedingt lesenswert!)
http://www.fo-net.de/Schularten/Fachgymnasium/Aspekte/Texte/Epochen/Romantik/Romantische_Prosa/hauptteil_eichendorff__taugenichts.html (U-Reihe: einige Fehler im Textverständnis!)
http://www.lehrer-online.de/dyn/9.asp?path=/taugenichts (eine U-Reihe)
http://hanskleine.de/taugenichts/phda.htm (kommentierende Paraphrase, regt zum Nachdenken an)
http://www.xlibris.de/index.html -> Autoren -> Eichendorff (Interpretation)
http://www.beepworld3.de/members21/jo_aenne/taugenichts.htm (sehr knapp);
eine pdf-Datei (terhaar: Carel ter Haar: Materialien, Kommentar) - sehr schlau (S. 25-28, S. 32 ff. und S. 40-49 zu lesen genügt)
eine pdf-Datei: romantik-moderne-wistingshausen (Lena Wistinghausen: Das romantische Glücksmodell...) - eine Seminararbeit von der Uni, etwas simpel

Methodisches P.S.: Die beiden ersten Kapitel so intensiv gesondert zu untersuchen ist deshalb berechtigt, weil sie bereits gesondert von Eichendorff veröffentlicht (und wohl auch konzipiert) worden sind; das sieht man deutlich an der Bemerkung des Erzählers Taugenichts, dass ihm gelegentlich eines von den Lieder wieder einfällt und er dann wehmütig wird "- und ach das alles ist schon lange her!" (11/5 f.); diese Bemerkung passt nicht zur Situation am Ende der Novelle, sondern ist nur verständlich, wenn er eben auf die schöne Frau verzichten muss. Vielleicht deutet auch die Tatsache, dass eine Bemerkung des Portiers zu Italien nachgetragen wird (28/1 ff.) - nachgetragen werden muss? - in die gleiche Richtung; das gilt auch für die nachträgliche Erwähnung der verstorbenen Mutter (35/10) und der Erklärung, woher er Aureliens Handschrift kennt (55/17 f.).

Beide Gedichte sind in der Form eines Psalms geschrieben; das eine hat die Überschrift „Psalm“, das zweite ist in der Form des Psalms abgefasst: Der Herr wird (wie) in einem Gebet angesprochen, wobei der Bericht des Beters (ebenso wie die Überschrift „Tenebrae“) den Psalm 23 als Folie durchschimmern lässt. Im „Psalm“ wird eher fremdes Leiden bedacht und das Schicksal der Welt („alles“, V. 6 f.) gesehen; in „Tenebrae“ wird dagegen das Ergriffen-Sein der wir-Gruppe beschrieben und von ihrem gescheiterten Gang zur Tränke berichtet.
   In „Tenebrae“ spricht ein „wir“ (oder jemand für eine wir-Gruppe), welche über die leibliche Situation in die Nähe des Herrn gerückt wird: Beschreibung vom Verkrallt-Sein (2. Str., mit Vergleich), Bericht vom Trinken des Herrenblutes (V. 10 ff.). Im „Psalm“ spricht ein Ich (V. 1); es fordert unbekannte Hörer auf, mit ihm zu schweigen (statt den Herrn zu loben); die wir-Gruppe fordert den Herrn jedoch paradoxerweise auf zu beten, sogar „zu uns“ zu beten (V. 8).
   Im „Psalm“ wird die Forderung, nicht mehr zu beten (also zu schweigen), mit der Aktion Gottes begründet: Die Hand des Herrn hängt nur noch zur Ansicht am Himmel,
hat „alles“ (V. 7, alle Schrecken, V. 2) nicht verhindert und wird auch in Zukunft nicht eingreifen und sich so als machtvoll erweisen (V. 7 f.); sie entrückt sogar die neuen Mörder, erhebt sie in den Himmel und entzieht sie ihrer Verantwortung (V. 9). Dementsprechend kann das Sakrament der letzten Ölung für die Kranken und Toten nicht mehr vollzogen werden; sie müssen trostlos sterben. Resigniert kann das Ich nur dazu auffordern, die Scherben des abgestürzten Mondes liegen zu lassen.
   In „Tenebrae“ ist die Aktion Gottes die des christlichen Erlösers: Er hat sein Blut vergossen (möglicherweise jedoch nicht „sein“ Blut - das Pronomen „dein“ fehlt!). Dieses Blut hat zwar das Bild des leidenden Erlösers aufgerufen (V. 17), jedoch nicht wahrhaft vermittelt: „Augen und Mund stehn so offen und leer“ (V. 18). Der Erlöser kann nicht mehr erlösen, im Blutmeer ist sein Bild verschwunden. So mag die Forderung, der Herr möge beten, als Angebot zu verstehen sein, dass wir ihm beistehen, da wir ja nahe sind, wenn er uns schon nicht erlöst, sondern selber im Leiden verblieben ist. „Wir sind nah.“ (V. 22, vgl. V. 9 und V. 1) - das ist von einigen Schülern als Drohung gelesen worden, was mir aber sachlich nicht einleuchtet; denn dann müsste man das geforderte Gebet als Bitte um Verschonung verstehen - eine Bestrafung des Herrn ist jedoch nirgends angedeutet.
   In beiden Gedichten wird die Erfahrung des Leidens bzw. Mordens vor 1945 verarbeitet, indem sie über die alteuropäische Form des Psalmengebets mit der religiösen Hoffnung auf Rettung konfrontiert wird; im „Psalm“ wird die Tatenlosigkeit Gottes beklagt bzw. wird er der Komplizenschaft mit den neuen Mördern angeklagt; in „Tenebrae“ wird seine Hilflosigkeit beklagt. Das Fazit ist in beiden Fällen gleich: Zu diesem Gott wird nicht mehr gebetet.

Frau Nuber stellt die Ergebnisse mehrerer neuer Bücher über Aufmerksamkeit vor; sie referiert, ohne die Auffassungen der verschiedenen Autoren zu bewerten. Sie beruft sich öfter auf Georg Franck und gibt der Auffassung von Hans Dieter Mummendey viel Raum; zur Anordnung des Stoffes benutzt sie zwei Unterscheidungen aus den vorgestellten Büchern: Methoden und Taktiken (s.u.).
   Frau Nuber leitet ihren Aufsatz ein, indem sie die Leser anspricht und sie über die aktuelle Lektüre des Artikels zum Thema „Aufmerksamkeit“ führt (1). In (2) führt sie den Begriff „Markt“ ein, wodurch sie erklärt, wieso es schwer ist, Aufmerksamkeit zu gewinnen. In (3) - (5) kommt sie dann auf das eigentliche Thema zu sprechen: dass es wichtig ist, Aufmerksamkeit für uns selber zu gewinnen [Damit leitet sie in (6) zum Hauptteil ihres Aufsatzes über: Zweimal sagt sie in (6), dass wir um Aufmerksamkeit kämpfen müssen.]. Im Folgenden erklärt sie dann (im Rückgriff auf verschiedene Autoren), mit welchen Mitteln man solche Aufmerksamkeit erringen kann (6) - (18).
   Zunächst referiert sie zwei Gründe, warum es heute erforderlich sei, um Aufmerksamkeit zu kämpfen [weil sie uns nicht mehr durch Institutionen gewährt werde (7) und weil die Konkurrenz größer geworden sei (8)]. Danach stellt sie zwei Methoden gegenüber, wie man um sich Aufmerksamkeit bemühen kann: auf die grobe und auf die verfeinerte Art (9 / 10) ff.; hierbei beruft sie sich auf Georg Franck.
   Bei der verfeinerten Art unterscheidet sie mit Berufung auf H. D. Mummendey zwei verschiedene „Taktiken“ der Selbstdarstellung, die selbstaufwertende und die selbstabwertende (12).
   Für die Anwendung beider Taktiken gibt sie verschiedene Tipps: Man solle nicht übertreiben (16), man solle authentisch sein (17, dürfe aber ein wenig schummern), man solle nicht zu stark übertreiben (18); auch für diese Tipps greift sie auf Äußerungen dreier verschiedener Autoren zurück (Mummendey, Laux, Schütz).
   Den Schluss ihres Aufsatzes bildet ein Trost für diejenigen, die in ihrer Selbstdarstellung nicht die Erfolgreichsten sind: Den ganz Erfolgreichen gehöre nicht unsere Sympathie (19).

Man könnte manches noch stärker inhaltlich füllen, z.B. die verschiedenen Mittel oder Taktiken der verfeinerten Selbstdarstellung aufzählen...
Aus der Technik Ursula Hubers, einfach die Resultate mehrerer Bücher resp. Autoren aufzuzählen, ohne sie zu prüfen, ergeben sich die Schwächen dieses Aufsatzes:
1. Verschiedene Ergebnisse können sich widersprechen;
2. die Ergebnisse überschneiden sich - sie unterscheiden sich nur scheinbar, nur in der Wortwahl.

Methodisch müsste man Folgendes fragen, wenn man davon ausgeht, dass motivgleiche Gedichte verglichen werden sollen:
1. Sprechsituation: Wer spricht zu wem worüber?, dazu thematischer Aspekt und Gestimmtheit des Sprechers;
2. dominierende Sprechakte: klagen, berichten, auffordern, beschreiben, usw. - dazu
3. zeitlicher Aspekt: Blick in die Vergangenheit / Gegenwart / Zukunft? - 2. und 3. könnte man zusammenfassen unter
4. Aufbau des Gedichtes, evtl.
5. Sprechweise (Sprechart, Stil des Sprechers).
Es müssen nicht zwingend beide Gedichte vollständig analysiert werden; es genügt, eines zu analysieren und dann das zweite unter bestimmten Aspekten mit dem ersten zu vergleichen. Man könnte auch einen anderen Schwerpunkt setzen, wenn man nicht motivgleiche Gedichte untersucht,
z.B. zwei Gedichte: Blick auf das Dritte Reich (unterschiedliche Wertung),
oder: traditionelle - moderne Dichtung,
oder: Ost - West,
oder: politische Propaganda - kritische Dichtung,
oder: Naturlyrik - polit. Gedicht o.ä.

Beispiele und Arbeitsanregungen im Netz:
bnv-bamberg.de/home/.../flg/gk_deutsch/gedichte/eichendorff_becker.htm (zu simpel)
http://www.zum.de/Faecher/Materialien/dittrich/Lyrik/Gedichtvergleich_Urlaubs-ABC-Ferienplaene.htm (mit Einschränkungen)
http://www.4teachers.de/?action=material&id=10260 (mit Passwort)
http://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/romantik/eichend_vgl.htm
http://www.evajung.de/Schule/LK/LyrikGliederungen.html (intensiv)
http://people.debian.org/~leist/personal/studies/abitur/Deutsch-LK/html/l%F6sungsvorschlag-lyrik.html (intensiv)
http://www.experten-infos.de/literatur/literatur-tipps/deutsch-literatur-gedichtvergleich.php (Links)
sowie Dateien, die unter folgenden Stichworten zu suchen sind:
Paul Zech: Park an der Fabrik, und Bertolt Brecht: Der Blumengarten
Probekapitel_Abiprofi_Deutsch.pdf (Heine - Eichendorff)
Gedichtvergleich: Liebesgedichte (C.F. Meyer und Jörg Niebelschütz)
Almut Hoppe, Susanne Schütz: Beitrag zur Unterrichtsentwicklung. Die sechs Aufgabentypen... (1. Beispiel)

Ich möchte auch noch auf eine Weise des Gedichtvergleichs hinweisen, die ich im kulando-blog beschrieben habe: http://norberto42.kulando.de/post/2006/01/03/gedichtvergleich

Wir haben bei Eich: Inventur,
1. auf die Überschrift (Anweisung des Autors) geachtet;
2. die Bedeutung von „Inventur“ über das Wörterbuch erschlossen. Im Netz steht euch http://www.dwds.de/woerterbuch und http://wortschatz.uni-leipzig.de/ zur Verfügung - damit zu arbeiten müsst ihr selber lernen und üben;
3. die Sprechsituation erfasst (monologisches Inventarisieren); dabei haben wir die Störung des Inventarisierens (V. 15 f.) bemerkt und auszuwerten versucht;
4. den Aufbau des Gedichtes (also der Äußerung des Sprechers) beschrieben und für das Selbstverständnis des Sprechers ausgewertet (Mittelteil);
5. den Rhythmus untersucht. Der machte euch Schwierigkeiten, weil ihr von der traditionell gelesenen Lyrik an Metrum und Reim als Mittel lyrischen Sprechens gewöhnt seid; man kann aber auf noch andere Sprechweisen achten, z.B.
- die Anzahl der Hebungen pro Vers,
- die Anzahl der Silben pro Vers,
- die wirklich betonten Wörter,
- den Zeilenschnitt (Enjambement),
- Alliteration und Assonanz (Anklänge),
- Strophenlänge... mehr fällt mir gerade nicht ein.
Die reimlose Lyrik haben wir schon bei Goethe kennengelernt, dort spricht man von freien Rhythmen der großen Hymnen - schau in den Kommentar von Erich Trunz zum Beispiel! Bei Goethe äußerte sich also ein „großes“ Ich im Überschwang seiner Kraft, seines Herzens; in der Nachkriegslyrik ist es mehr die Skepsis gegenüber den großen geformten Gedanken und Formeln (durch Klang und Metrum wird ein Text semantisch überstrukturiert!), welche die Sprechweise bestimmt. Bei Brecht ist es dagegen die aus dem Theater bekannte gestische Sprechweise, wodurch der Hörer resp. Zuschauer zum Mitdenken eingeladen wird. Es gibt also mehr als ein Motiv des reimlsoen Sprechens - schaut und hört genau hin!
6. Begnüge dich nicht mit dem ersten Eindruck, mit dem ersten Verständnis. Überprüfe es, indem du dir die Grammatik des Satzes bewusst machst (Möglichkeiten des Satzbaus durchspielst, gerade bei Gedichten!) und auch im Wörterbuch nachschlägst, ob ein Wort vielleicht mehrere Bedeutungen hat (zum Beispiel: die Seekarten "aufrollen" bei Enzensberger).
7. Bereits bei Eich (vgl. meinen kleinen Aufsatz zur Interpretation mit den Literaturhinweisen) zeigt sich ein wichtiges Prinzip des Verstehens: den Bezug auf andere Texte (Weiner, Brinkmann) beachten: das Prinzip der Intertextualität; zu Celan: Todesfuge, kann man es anwenden (Bezug auf Gedicht des Freundes Weißglas); bei Celan: Tenebrae, wird dieses Prinzip systematisch von uns angewendet: Rückbezug auf die Psalmen, speziell Ps 23.
8. Behandle einen Text nicht wie einen Haufen von Wörtern, sondern wie ein Netz von Wörtern, Wendungen und Sätzen. Was damit gemeint ist, kannst du einmal in dem Artikel "Bedeutung" in der Kategorie "Semantik" bei http://www.norberto42.kulando.de nachlesen, anderseits an meiner Analysepraxis sehen: stets beachten, wer wann wozu wie spricht. Vereinfacht gesagt fragt man immer nur:
* Was steht da (und was steht nicht da!)?
* Wo steht es (im Satz, im Gefüge der Sätze)?
Die erste Frage beantwortet man durch Ersatzproben und Suche nach dem Antonym (und ein reiches sprachliches und historisches Wissen), die zweite durch Untersuchung des Aufbaus (ausgehend von der Sprechsituation, mit der Kenntnis sprachlicher Formen und Produkte verbunden, vgl. oben 3. und 6.).
9. Ich zumindest versuche, mit mich anderen Lesern (bzw. deren Analysen) auseinanderzusetzen; das heißt nicht, dass man von ihnen abschreibt, sondern dass man sein Verständnis mit ihrem vergleicht und dann fragt, welches Verständnis sich worauf stützt und eher dem Text gerecht wird - das ergibt zwar keine objektive, aber doch eine intersubjektiv geprüfte Lesart.
10. Man wird immer den Bezug zur Entstehungszeit mitbedenken; das ist schon Interpretation, geht also über Analyse hinaus, genau wie der Bezug auf andere Texte (s.o. 6.) eher Interpretation als Analyse ist. Die Unterscheidung Analyse - Interpretation ist also nur unscharf möglich.

Beachte auch die Beiträge über bildhafte Sprache in Gedichten (1. 9. 06) und über Montage-Technik (29. 9. 06) hier in der Kategorie "Lyrik"!

Man könnte das Gedicht in den Zusammenhang des Gesamtwerks von Günter Eich stellen; das kenne ich jedoch nicht hinreichend. Beziehen wir es daher „nur“ auf die Epoche und die historische Situation, in der es entstanden ist. Dabei müssen wir uns von den Wertungen des Krieges und des Dritten Reiches frei machen, die uns heute geläufig sind, und versuchen, in die Situation (und ihre Vorgeschichte) zu schauen.
   Das Dritte Reich war zunächst ein deutsches Reich großer Worte und großer Hoffnungen gewesen: Anstand sollte gelten, Treue und Ehre geachtet werden, der Arbeiter sollte nicht unter dem Bonzen stehen... Und Deutschland sollte groß werden, sollte die Welt beherrschen, das Abendland vor der roten Seuche des Bolschewismus retten, die ganzen liberalen Schwätzer hinwegfegen... Man sollte wieder etwas haben, an das man glauben und für das man kämpfen konnte usw. Dieses Dritte Reich hatte militärisch große Erfolge gefeiert, hatte Europa erobert (und ausgeplündert), hatte alle Oppositionellen verhaftet und zusammen mit Juden und Kommunisten ins KZ gebracht und war dann in einem Feuersturm ohnegleichen besiegt worden - es gab Ruinen und Tote und Krüppel, Vertriebene und Witwen und ganz viel Elend und Hunger. Und es gab die Besatzungsmächte und die Kriegsgefangenen.
   Einer von denen, so ergibt sich auch aus dem Text des Gedichtes, nicht nur aus Eichs Biografie, macht „Inventur“. Was macht er? Schauen wir, was er nicht macht: Er schaut nicht enttäuscht (wie die alten Nazis), voller Rachefühle (wie der Sprecher bei Horst Lommer: Der Spuk ist aus) oder bitter (wie Paul Celan) zurück; er schaut nicht nach vorn (wie der Sprecher in Horst Lommers Gedicht); er schaut nicht nach oben, zu den höheren Mächten oder dem richtenden Gott (etwa Reinhold Schneider in seinen Gedichten); er schaut auch nicht zur Seite, nach der Familie, den Freunden und Nachbarn (vermutlich weiß er im Augenblick auch nichts von ihnen) - er schaut bei seiner Inventur nur auf das, was ihm geblieben ist, was er hat. Dabei zeigt sich, dass ihm neben den einfachsten Mitteln des Überlebens die Lust und die Möglichkeit zu schreiben geblieben ist; im Rückbezug auf sich und seine eigensten Möglichkeiten zeigt sich so die Fähigkeit, im Schreiben Abstand zu gewinnen, also nachzudenken, zu reflektieren.
   Solches Inventarisieren ist Sache eines Moments - der Moment nach dem Ende des Dritten Reichs, die Basis des Neuanfangs; nach der Inventur wird man planen können, wie es weitergeht, was man unternehmen kann, mit wem man sich zusammentun muss. Je nachdem wird man sich auch rechtfertigen müssen für das, was man getan oder nicht getan hat; man wird seine Familie aufsuchen, vielleicht in seiner Kirche einen Rückhalt suchen... das alles kommt später; Inventur macht man in dem einen Moment des Übergangs.
   Dem entspricht auch die einfache Sprache des Mannes, der sich auf seine Mittel besinnt. Viel weiter geht schon der Blick des Sprechers in Paul Fleming: An sich (z.B. http://www.biblioforum.de/forum/read.php?f=2&i=2&t=2); der bleibt als echter Stoiker auch später auf sich gestellt. Davon ist in Eichs „Inventur“ nicht die Rede; wie es nach der Inventur weitergeht, wird sich zeigen. Das ist eine Frage, die am nächsten Tag erst zu bedenken ist.

Eine große Interpretation, die weithin auf einem Vergleich mit Weiners Gedicht beruht, liefert Heinz J. Drügh: Dies ist mein Bild, vom Dt. Seminar der Uni Tübingen (http://www.uni-tuebingen.de/Deutsches-Seminar/druegh/EICH.DOC). Eine weitere Analyse bzw. Interpretation zu Eich: Inventur (im Vergleich zu einem Gedicht von G. Brinkmann) findet man unter http://www.keinverlag.de/texte.php?text=17375.

P.S. Zufällig habe ich nachträglich (1.2. 08) noch einige interessante Links zu Günter Eich gefunden:

http://www.mediaculture-online.de/fileadmin/bibliothek/vieregg_eich_1997/vieregg_eich_1997.pdf (Eichs Verstrickung ins Dritte Reich)
http://www.wienerzeitung.at/Desktopdefault.aspx?TabID=3946&Alias=wzo&lexikon=Auto&letter=A&cob=267593 (Würdigung zum 100. Geburtstag)
www.suhrkamp.de/autoren/pdf_biographie.cfm?autor=1064 (Biografie bei Suhrkamp)

 

Inventur
ist eine Bestandsaufnahme, das Wort betont die Handlung des Verzeichnens (H. Paul: Dt. Wörterbuch); es ist ein beim Wirtschaften gebrauchteter Begriff. Die Inventur erlaubt den Vergleich des Lagerbestandes und der Verkaufsunterlagen mit den Bestellungen, bzw. den Vergleich von Soll und Haben zur Errichtung des Inventars (Verzeichnis des gesamten Besitzes, aller Verbindlichkeiten: K.-D. Bünting: Dt. Wörterbuch).
   Wenn man den Titel ernst nimmt, kann man hier keine kindliche Perspektive der Neuorientierung erkennen (gegen Müller-Hanpft, in Rinssum). Fraglich ist auch, ob man als dominierenden Gestus den des Zeigens bestimmen kann (Neumann), wodurch der Sprecher sich des Besitzes versicherte und so die Dinge als seinen Besitz verteidigte. Das Inventarisieren ist als monologisch-schriftlicher Akt zu sehen; es ist eher ein Akt des Bilanzierens als Akt des Sichabgrenzens und Sichdefinierens (gegen H. Korte). Angesichts der Kargheit der Besitztümer und der Lebensumstände des Ichs (auf Pappe schlafen, aus einer Konservenbüchse essen) kann man in seiner Situation auch den Gefangenen erkennen, der Günter Eich nach dem Krieg war.
   Vom Text der sieben Strophen her besteht das Gedicht aus drei Teilen: In der ersten und letzten Strophe zählt das unbenannte Ich Dinge auf, die zum Inventar gehören, durchweg durch das Demonstrativum „dies“ eingeleitet, einmal durch „hier“ („hier“ muss es heißen, weil das Rasierzeug im Beutel, also nicht zu sehen ist, V. 3 f.). Durch diese beiden Strophen wird ein Rahmen für den Mittelteil geschaffen. In den Strophen 2-6 werden die wichtigen Geräte genannt und in ihrer Bedeutung erklärt, die das Ich zum Leben braucht, als erstes die „Konservenbüchse“ (V. 6); mit der Aussage „den Namen geritzt“ (V. 8) ist ein Stichwort genannt, das wiederholt wird (V. 9), um das erste kostbare Schreibgerät vorzustellen, den Nagel (3. Str.). Dieser 3. entspricht die 6. Strophe, wo die Bedeutung der noch kostbareren Bleistiftmine, des zweiten Schreibgeräts, erklärt wird. Damit sind zwei Funktionen des Schreibens benannt: Bezeichnung des Eigentums (V. 5 ff.), Fixierung von Versen (V. 23 f.).
   Was das Ich gegenwärtig hat, ist sein ganzer Besitz; als in der Zeit bestimmte, das Subjekt auch charakterisierende Tätigkeiten des Ichs werden das (vergangene) Ritzen (V. 7 f.), das stetige Verbergen des Nagels (V. 11 f.), das Schreiben am Tag und das Erdenken von Versen in der Nacht (V. 23 f.)genannt; Versproduktion scheint die Haupttätigkeit des Ichs zu sein. Die Erwähnung des Brotbeutels, des geheimnisvoll verschwiegenen „einiges“ und der Pappe (V. 13 ff.) dient dazu, die Unterscheidung von „tags / nachts“ (V. 18 ff.) einzuführen und damit dem Ich zu erlauben, sich als Verse produzierend vorzustellen. Dementsprechend ist das anschließend zuerst genannte Besitztum das Notizbuch (V. 25); damit setzt das Ich seine Inventur fort und führt sie zu Ende.
   Ob V. 15 f. mit ironischem Unterton gesprochen werden (H. Korte) oder das Zentrum des Gedichts ausmachen (D. Hoffmann), wer will das entscheiden? [Im Unterricht ergab sich, dass diese Bemerkung nicht zum Inventarisieren passt; dass sie vielleicht den streng monologischen Charakter des Inventarisierens aufhebt und Neumanns Sicht (Charakter des Zeigens) verständlich macht. Die Frage ist: Ist dem Dichter Eich hier ein technischer Fehler unterlaufen, oder müssen wir unser strenges Verständnis der Inventur revidieren? - Laura Schameitat hat durch ihre Frage die Diskussion angestoßen.] Ich sehe zunächst die Parallele zwischen dem Nagel, den das Ich vor begehrlichen Blicken verbirgt, und dem, was es niemandem verrät, weshalb es „einiges“ mit dem Körper bewacht (V. 17 f.). Was „einiges“ ist, wissen wir schlicht nicht - genauso wie wir die Verse des inventarisierenden Ichs nicht kennen - das Gedicht „Inventur“ ist ja ein Gedicht Günter Eichs, nicht des dichtenden Ichs. So scheint es mir verdächtig, im „Zwirn“ (V. 28) eine Metapher des Textes oder der Textproduktion zu sehen (P. H. Neumann).
    Jochen Vogt (Einladung zur Literaturwissenschaft, 4. Aufl. 2002, S. 141 f.) erkennt in den sieben Strophen des Gedichtes ein „Kryto-Sonett“: Wenn man je zwei Verse zu einem Langvers zusammenfasst, erhält man die berühmten 14 Verse eines Sonetts, was vielleicht besage, „daß selbst in einer historischen Situation wie 1945, in der alle Sicherheiten, alle traditionellen Formen zerbrochen und zerstört scheinen, die Erinnerung an diese Formen und Traditionen, oder sagen wir ruhig: an die Kultur, nicht endgültig verloren ist und wieder belebt werden kann“. Die einzelnen Verse weisen jeweils zwei Hebungen auf; die Anzahl der Senkungen in der Mitte variiert; auch sind sowohl Auftakt wie der Wechsel von männlichen und weiblichen Kadenzen am Versende unregelmäßig. Ich erkenne darin (gegen J. Zenke) keinen tieferen Sinn; wir haben auch kein „Lied“ vor uns, sondern ein Gedicht aus sieben Strophen mit einer klaren Versbindung, jedoch ohne Endreim - also etwas beinahe Prosaisches, wie es einer Inventur angemessen ist. Man kann einige Stabreime erkennen (meine Mütze, V. 1, mein Mantel, V. 2 usw.); in der Verteilung der klingenden Vokale (i auf Anfang und Ende, a/o auf die Mitte) eine Ordnung zu finden (wie J. Zenke) gelingt mir nicht.
   Der Bezug auf Richard Weiners Gedicht „Jean Baptiste Chardin“, dem es formal gleicht, ist von Eich bestritten worden; wenn man Weiners Gedicht (1916 auf Deutsch veröffentlicht) mit Korte als Spießbürgerkarikatur versteht, würde man selbst dann nicht von einem Plagiat sprechen, wenn Eich das ältere Gedicht gekannt hätte:
   „Dies ist mein Tisch,
Dies meine Hausschuh,
Dies ist mein Glas,
Dies ist mein Kännchen.
   Dies meine Etagere,
Dies ist meine Pfeife,
Dose für Zucker,
Großvaters Erbstück. [...]
   Gut ist‘s zu Hause,
Sehr gut zu Hause,
Dies meine Ecke,
Dies meine Hausschuh.
   Glattes Email
Glanzüberquillt,
Dies ist mein Weib.
Dies ist mein Bild.“
   Definiert das Ich sich über die Dinge und ihre Nutzung als Subjekt, wie H. Korte meint? Nimmt es also eine „Neukonstituierung“ vor? Ich denke, es macht Inventur, und das ist „Bestandsaufnahme“ (D. Hoffmann), und stellt sich über den Gebrauchswert der Dinge auch selbst als diese Gebrauchenden dar. Ob Eich selber damit eine Bestandsaufnahme gemacht und von vorn angefangen hat, wie Wolfgang Weyrauch es 1949 als Aufgabe der Kahlschlagliteratur gefordert hat, kann ich nicht entscheiden.
   Zum Vergleich könnte man (neben Hans Bender: Heimkehr; Hans Erich Nossack: Vorspruch und Frage; Theo Pirker: Die Geißel) Horst Lommer: Der Spuk ist aus (Epochen der deutschen Lyrik 1900-1960, S. 327 f.), heranziehen - pathetisch rechnet dort der Sprecher mit den Naziverbrechern ab, schwört bei den ewigen Sternen, klagt an und ruft die Überlebenden auf, endlich aufzuwachen. - Beachte auch meine Überlegungen zur Interpretation vom 11.08.06!

(Die von mir genannten Autoren sind aus der Sekundärliteratur bekannt:
http://www.lehrer-online.de/dyn/9.asp?path=/lyrik1945-1960)