norberto42

1. ANALYSE
[Zeilenzählung nach der Ausgabe der Dokumente von M. Heigenmoser, RUB 16050, S. 124 ff. - 17 Absätze, die im Folgenden so bezeichnet werden: (1) usw.]
Der Absatz (1) läuft auf die Frage hinaus, warum Schlinks Buch „Der Vorleser“ so erfolgreich ist; die Frage wird in (16 f.) beantwortet.
   In (2) wirft A. (Adler) dem Buch pauschal Fälschungen vor, benennt E. Fried: Ein Soldat und ein Mädchen, als Vorläufer und knüpft seine NS-Kritik an das Motiv des Vorlesens: wie es möglich gewesen sei, dass die deutsche Kultur (Goethe, Schiller) der Barbarei (im Dritten Reich) verfallen sei.
   In (3) - (5) legt A. eine erste Kritik vor: Im Vorlesen im Teil I des Romans und in Hannas eigenem Lesen in Teil III werde eine Verbindung von Kultur (Lesen) und Barbarei (Hanna) suggeriert und die Läuterung der Mörderin unterstellt, als ob durch Lesen alles gut würde. In (4) bewertet er diese Unterstellung wegen der Verführung Michaels durch Hanna als Kulturpornografie (Z. 49) und greift in (5) den eigenwilligen Schluss des Buches (III 12) an, in dem der Erzähler sich auf die unangreifbare Wahrheit seiner Geschichte berufe und ungerechtfertigt Subjektivität des Erinnerns mit allgemeiner Gültigkeit verbinde.
   In (6) zählt A. einige Einzelheiten des Romans auf, um seine These von der Vielzahl von Irrtümern undd Unwahrscheinlichkeiten des erzählten Geschehens zu begründen.
   In (7) - (9) wirft A. dem Erzähler vor, dass er sich auf „Emilia Galotti“ berufe, aber die Botschaft des Dramas pervertiere: Die Fragen nach der Kontrolle der Macht und der Verantwortung der Machthaber verlören ihre Bedeutung (7), der Erzähler ergehe sich in Selbstmitleid (8), stecke die Figuren in ein moralisches Vakuum.
   In (9) greift A. das Stichwort „Betäubung“ auf und wirft dem Roman vor, die Posen der Täter und die Schmach der Opfer durcheinander zu bringen. Das wird zum Vorwurf der historischen Verfälschung, der damit begründet wird, dass der historisch belegte Widerstand von Opfern (10) und auch historisch bezeugte Einsicht von SS-Leuten ins eigene Verbrechen (11) geleugnet, missachtet würden. Das wird in Adlers Kritik an der Darstellung des Prozesses (Teil II) fortgesetzt (12 f.). Auch die „Einsicht“ Michaels, Hanna kämpfe für ihre eigene Wahrheit, zählt A. hierhin (14); dem stellt er die Psychologie einer tatsächlichen Mörderin gegenüber, der Hermine Braunsteiner (15). Pointiert wird Hannas Frage, was der Richter an ihrer Stelle getan hätte, als Unterstellung eines Befehlsnotstandes kritisiert.
   In (16 f.) fasst A. seine Kritik zusammen (postmoderner Brei, Z. 212; Travestie der Wahrheit, Z. 214 f.) und beantwortet die Frage, warum das miserable Buch trotzdem so erfolgreich ist:
* weil es die Geschichte popularisierend vereinfache (16),
* weil wir uns mit den Anteilnahme für die Opfer begnügten (17),
* weil das Buch moralische Einsichten zu bieten beanspruche (17).
(Nach dieser ersten Analyse habe ich meine Erörterung angefertigt; die Erörterungen der Schüler beruhten meistens auf unzulänglichen Analysen - deshalb fertige ich eine 2. Analyse in einer anderen Form an, um eine Anleitung zum Analysieren zu geben:)

2. Analyse, systematisch:

Die einleitende Frage (1), warum Schlinks Roman so erfolgreich ist, wird am Schluss beantwortet (16 f.):
- die Geschichte werde vereinfacht dargestellt,
- wir begnügten uns gern mit der Anteilnahme für die Opfer,
- der Roman beanspruche, moralische Einsichten zu bieten.

Allgemeine Kritik wird in (2), Einzelkritik in (6) erhoben; die Summe der Kritik steht am Anfang von (16): postmoderner Brei, Travestie der Wahrheit, pornografische Ausnutzung menschlicher Nöte.

Die Grundzüge der Kritik werden an zwei Eigentümlichkeiten des Romans festgemacht:
1. Das Leitmotiv, dass Michael in zwei Phasen seines Lebens seiner Geliebten Hanna und der verurteilten KZ-Wächterin Werke der deutschen und der Weltliteratur vorliest,
suggeriere eine Verbindung von Kultur und Barbarei (in Teil I)
und lade dazu ein, an die Läuterung Hannas (in Teil III) zu glauben (4).
Diese beiden Vorwürfe werden als Persiflage von Horkheimer-Adornos "Dialektik der Aufklärung" und mittels der Redensart von Kuchen, den man beim Essen nicht behalten kann, bewertet; die Form des Buches sei Kulturpornografie (Z. 49).
2. Die Selbstrechtfertigung des Erzählers in III 12, der für seine Erzählung die Wahrheit beansprucht, weil er sie so geschrieben habe und weil die Version so geschrieben werden wollte,
sei ein Zirkelschluss, womit jede Kritik unmöglich gemacht
und der Erzähler von aller Verantwortung befreit werde (5).
Das sei eine wirre Ästhetik und schaffe für den Leser eine double-bind-Situation [zwischen Subjektivität des Erinnerns und Allgemeingültigkeit von Symbolen und Aussagen (5)].

Die Entfaltung der Kritik erfolgt in den vorgegebenen zwei Schritten:
1. Für den Vorleser der "Emilia Galotti" wird die Struktur des Dramas (einschließlich der Poetik Lessings) zum Maßstab genommen [mit der Begründung, das Drama sei eine Quelle des Autors Schlink, deren Wahrheit dieser auf den Kopf stelle (7)].
Diese Kritik wird in (7) bis (9) entfaltet.
2. Dem Wahrheitsanspruch des Erzählers begegnet Adler mit historischer Kritik:
a) was die Leistungen der Opfer und die spätere Einsicht von Tätern betrifft, in (10) und (11);
b) was Hannas und des Gerichtes Agieren während des Prozesses betrifft, in (12) - (15).
Adlers Kritik, deren Fazit sich an der Kritik an Hannas Frage an den Richter festmacht, was er denn an ihrer Stelle gemacht hätte, gipfelt in dem Vorwurf, im Roman solle es offenbar "keinen Unterschied zwischen Gut und Böse, zwischen Wahrheit und Lüge mehr geben" (14).

Reflexion der Analyse:
Die Analyse dient dazu herauszubekommen,
- was der Autor Adler eigentlich sagt (und worauf er hinauswill),
- in welchem Zusammenhang Aussagen stehen und wie sie begründet werden,
- welchen Stellenwert, welche Funktion die einzelne Aussage hat.
In meiner Analyse wird also z.B. der Vorwurf, der plot scheine einem erotischen Roman der 50er Jahre entnommen zu sein und Frieds Roman "Ein Soldat und ein Mädchen" stelle einen Vorläufer von Schlinks Roman dar, als sekundär ausgemustert. Die Berufung auf die "Dialektik der Aufklärung" zählt als Begründung einer Kritik schon etwas mehr. Die Grundzüge der Kritik sind aber andere, siehe oben!
   Aufgabe der Erörterung ist es, die Grundzüge der Kritik Adlers zu prüfen,
a) ob sie begründet sind,
b) ob sie (auch unabhängig von Adlers Begründung) richtig sind,
c) ob sie zu ergänzen sind.
   Ziel meiner Erörterung ist es, die Grundzüge der Kritik zu prüfen, dagegen einzelne kritische Anmerkungen (aus Zeit- und Platzgründen) nicht zu berücksichtigen.
   Für die Analyse theoretischer Texte verweise ich auf mein entsprechendes Arbeitsblatt in "Methodisches (studio D)" im norberto42.kulando.de-blog und meinen Aufsatz auf der homepage des Franz-Meyers-Gymnasiums; für die Konzeption der Erörterung auf Theorie und Beispiel, ebenfalls im kulando-blog, in der Rubrik "Schreiben - Aufsatz".

Falls sich jemand mit Fried oder Horkheimer-Adorno befassen will:
http://deutsch.pi-noe.ac.at/inetsem/fried_w.htm (zu Fried)
http://www.fcsh.unl.pt/apeg/mdoohm.htm (zu Horkheimer-Adorno)
http://www.glasnost.de/autoren/blumen/utopie.html
http://www.tierrechteportal.de/Bibliothek/frames.php?url=Adorno.html

ERÖRTERUNG
Zur Strategie des Erörterns: nur das Wichtige erörtern, nicht die Nebenfragen, ob also z.B. Frieds Roman ein Vorläufer von Schlinks Roman ist... Im Bild gesprochen: nicht an den Blättern zupfen, sondern die Tragfähigkeit der Äste des Baums prüfen, selbst des Stamms! - Ich habe diese Eröterung vor der systematisch angelegten 2. Analyse geschrieben; nach der 2. Analyse würde ich die Erörterung vielleicht ein wenig anders schreiben. (Adler wird mit Zeilen, Schlink mit Seiten zitiert.)
Die erste große Frage ist die, was Vorlesen und Lesen für Hanna bedeuten, ob also dadurch eine Verbindung von „Kultur und Barbarei“ (Z. 34) suggeriert und die „Läuterung der Frau“ (Z. 40) unterstellt wird.  
   Als der junge Michael Hanna vorliest, soll er dies wegen seiner schönen Stimme tun (43/9 f.); Hannas Kommentare bezeugen weder kulturelles noch moralisches Verständnis (53/24 ff.), sondern kommen „aus dem Leben“ einer Frau, als ob sie über junge Frauen aus der Nachbarschaft urteilte (das wird später als Hannas unmittelbarer Zugang zur Literatur umschrieben, 179/16 ff.); auch ihr Interesse am „Taugenichts“ (56/15 ff.) kommt nicht über die Ebene der Unterhaltung hinaus.
   Etwas anders liegt der Fall bei Hannas Lektüre im Gefängnis: Sie verfügt über die einschlägige KZ-Literatur (193/24 ff.), sorgfältig aufgrund einer Bibliografie ausgewählt. Daraus schließt Michael, dass sie gewusst habe, was sie Menschen im KZ und auf dem Marsch angetan hat (202/15 ff.). Anderseits weigert Hanna sich bis zum Schluss, sich vor Gericht zu verantworten (187/21 f.); nur den stummen Toten hat sie das Recht zugestanden, Rechenschaft von ihr zu fordern. - Mit diesem Widerspruch muss man Adler Recht geben, dass hier die Läuterung einer Mörderin durchs Lesen unterstellt wird, während nicht wirklich erkennbar ist, dass sie sich verantworten wollte. Vielleicht soll auch ihr Rückzug aus der Welt (S. 196) so etwas wie Läuterung signalisieren, vielleicht. - Da ich also Adler nur im zweiten Teil seines Vorwurfs zustimme, möchte ich sein Schimpfwort „Kulturpornografie“ nicht übernehmen.

Die nächste Frage, unmittelbar mit dem Lesen zusammenhängend, ist die, ob der Autor Schlink „seine Quellen“ ernstnimmt (Z. 121 f.), obwohl der Erzähler die Botschaft der „Emilia Galotti“ auf den Kopf stelle. Hier kann ich Adler nicht folgen, weil „Emilia Galotti“ nur als Unterhaltungslektüre dient (s.o.) - d.h. der Anschein, hier werde große Literatur verstanden, ist anmaßend; als „Quelle“ Schlinks kann man das Drama jedoch nicht ansehen.
   In dem Kontext sollte man aber Michaels Bemerkung bedenken, die von ihm später auf Kassette gesprochene Literatur drücke „ein großes bildungsbürgerliches Urvertrauen“ aus (176/1 f.). In dieser Formel wird das Attribut ausgespart und schöne Unbestimmtheit erzeugt: Urvertrauen in was? „Urvertrauen“ hört sich gut an - als ob hier Defizite frühkindlicher Sozialisation durch Literatur ausgeglichen werden könnten; de facto sollte, wenn bürgerliches Urvertrauen bestände, Vertrauen in die bürgerliche Institution des Gerichts vorhanden sein - das Gericht aber wird von Hanna abgelehnt (S. 187, s.o.), wobei die Darstellung eines lächerlichen Prozesses mit dummen oder geifernden Anwälten und einem überforderten („irritierten“) Richter ihr Recht zu geben scheint (Teil II des Romans).
   Michael schließt sich dieser Ablehnung des Gerichts als Institution an, was sich einmal aus seiner Bemerkung ergibt, Hanna habe um ihre eigene Wahrheit und Gerechtigkeit gekämpft (128/24) und nur nicht gewusst, wie man sich taktisch geschickt vor Gericht aufführen soll (105/24 ff.); zum anderen ist seine Weigerung, selber im Gerichtswesen tätig zu werden (III 4), in der inneren Ablehnung des bürgerlichen Justizwesens begründet. Hier sehe ich eine große Lüge des Erzählers, dass der Jurist Michael vom bürgerlichen Urvertrauen spricht, aber die realen bürgerlichen Institutionen ablehnt! Hier ist „Urvertrauen“ ein sozialpädagogischer Kiki. [Nachträglich: Hinweis auf die Bedeutung des Richters und des Vaters, vgl. http://logos.kulando.de/post/2007/03/15/]

Zur Darstellung des Gerichts sind zwei grundsätzliche Überlegungen angebracht, welche auch für weitere Aspekte von Bedeutung sind:
1. Die Kritik Adlers an Michaels Zirkelschluss (Z. 52 ff.), seine Erzählung sei wahr, weil er sie so geschrieben hat (und dass auch der Prozess so richtig beschrieben, also so abgelaufen ist), ist berechtigt: Michaels Theorie ist an Naivität nicht zu überbieten. - Damit kann man auch Michaels Darstellung, in den 60er Jahren habe es keine relevante KZ-Literatur gegeben und man habe sich kein Bild von den Vorgängen im KZ machen können, als „subjektiv“ und sachlich falsch zurückweisen (vgl. meinen Aufsatz über die Aufarbeitung der Vergangenheit) - solche Behauptungen sind nicht durch Berufung auf die eigene Erinnerung und das eigene Schreiben zu rechtfertigen.
   Damit stimme ich auch - gegen Michaels seltsame Theorie von der Betäubung - Adlers Vorwurf zu, Schlinks Erzähler bringe die Posen der Täter und die Schmach der Opfer durcheinander (Z. 117 ff.). Die Theorie von der autopoietischen Betäubung ist ein Schmarren sondergleichen; dadurch wird wirklich über den Widerstand von Opfern und die Einsicht einiger Täter gelogen (Z. 128 ff.).
2. Natürlich kann man aus methodischen Erwägungen den Erzähler Michael nicht mit Schlinks eigenen Überzeugungen gleichstellen; aber zu fragen ist doch, wie das Buch gelesen wird - ob es also als Äußerung eines fiktionalen beschränkten, wenn auch studierten Michael oder als Darstellung einer „wahren“ oder menschlichen Möglichkeit des Umgangs mit den NS-Verbrechen und -Verbrechern gelesen wird. Vermutlich - das wäre empirisch noch zu untersuchen - ist die zweite Möglichkeit wirklich vorhanden (gewesen), und dann muss Schlink für Michaels Dummheiten geradestehen. Dann kann man Adlers Vorwurf zustimmen, hier werde Geschichte vereinfacht (Z. 218 ff.).

Den Vorwurf der historischen Verfälschung möchte ich nicht überprüfen, weil das zu viel Arbeit erforderte. Lassen wir deshalb auch Frau Braunsteiner beiseite und wenden uns wieder dem Roman Schlinks zu: Adler hat mit seinen drei Annahmen für den Erfolg des Buches Recht (Z. 217 ff.). Aus meiner Sicht kommt ein weiterer wichtiger Grund hinzu, den ich im Aufsatz über Hannas Weltvergessenheit entfaltet habe: Hanna und Michael repräsentieren den modischen Typus des Menschen, der fühlt und aus dem Bauch (aus dem Körper) lebt und nicht kopflastig durchs Leben wankt. Sie leben zwischen Grün und Feminismus, echt betroffen (Michael, an seiner Liebe leidend, S. 163); deshalb trägt er auch das deutsche „Schicksal“ (163/9) und kann nicht begreifen, dass Geschichte von Menschen gemacht wird; deshalb weigert er sich, Geschichte mitzugestalten - es ist ja Schicksal, wie die Betäubung kommend und gehend... (vgl. meine „Analysen“ zum Roman!).
   Literarisch genügt es Schlink deshalb, wenn er Konkretheit andeutet (was Michael alles riechen kann - er weiß sogar, wie alte Frauen riechen, 185/8 ff.); man braucht nichts zu beschreiben, etwa wie Michael oder Gertrud aussehen oder wie es bei der letzten großen Liebesnacht war; man kann sich mit Begriffen aus der Wellness-Literatur begnügen. [Über literarische Mängel habe ich mich am Ende meiner „Analysen“ ausgelassen; deshalb erspare ich mir hier Einzelnachweise.]
   Noch einen letzten Grund für den Erfolg möchte ich nennen: „Wenn sie auf mir eingeschlafen war, im Hof die Säge schwieg, die Amsel sang, in der Ferne das Posthorn ertönte, die Grille betörend zirpte und der Pastor, sein Brevier murmelnd, an der Seite des Herrgotts segnend durch die Felder ging...“ (44/3 ff.). Na, ich habe bei diesem Zitat ein bisschen geschummelt, aber nur ein bisschen; zu Deutsch, Schlink hat Kitsch produziert. Da freut sich die Seele des einfachen Menschen, dass man noch so vollkommen glücklich sein kann (44/6 f.). Auch das unsägliche Gedicht Michaels (S. 57) verdient hier genannt zu werden - es ist zwar das Gedicht eines 16jährigen, okay, aber der 50jährige müsste es ja nicht zitieren! Sich öffnen, versinken, vergehen in Liebe und Lust, das ist etwas Schönes! Da kann man auch als ausgewiesenes Sensibelchen, das nicht so selbstgerecht ist wie die anderen (163/1: echt Pharisäer, vgl. Luk 18,9 ff.: Herr, ich danke dir, dass ich kein Achtundsechziger bin!), ruhig die Tausende vergessen, die in den KZs „vergangen“, also ermordet worden sind, solange man nur selber richtig in Liebe vergeht.

Fazit: Insgesamt ist Adlers Kritik an Schlinks Roman berechtigt; zwar ist „Emilia Galotti“ keine Quelle Schlinks, sondern für Hanna nur Unterhaltungsliteratur (wie Hanna ja auch gern von Forsythien, Vögeln und Gewittern spricht, wenn sie sich zur Literatur äußert, siehe Stichwort „Kitsch“, wobei sie „erstaunlich sicher“ über die Autoren der Weltliteratur urteilt, 179/11 ff. - jedoch nur über die Autoren, nicht über Literatur!) - aber gerade das könnte man Schlink vorwerfen, denke ich: dass die mühsam gewonnenen Maßstäbe bürgerlicher Vernunft (wegen antiintellektueller Gefühligkeit und allgemeiner odysseischer Vergeblichkeit, vgl. III 4 und meine Aufsätze über Hannas Weltvergessenheit und das Odyssee-Motiv) für Michael nicht gelten; dass das eigene Körper-Sein (41/25) mehr zählt als die bürgerlichen Institutionen, weshalb das Körper-Sein der anderen ohne Bedauern beendet werden kann, solange man sich von dessen Beendigung kein „Bild“ machen kann (S. 142), weil „die Phantasie“ sich dem verweigert (S. 143). Es ist halt alles Schicksal, deutsches Schicksal! Und gegen das Schicksal ist man bekanntlich machtlos, oder?
   Vielleicht sollte Michael eine kleine Kolumne in der BILD betreuen? Das kann man nämlich selbst dann, wenn man regelmäßig nichts zu sagen weiß (73/5 f.; 74/2 f.; 74/11 f. und so weiter).

Aufgabenstellung:
1. Analysieren Sie das Kapitel I 15 exakt nach Erzählweise und Zeitstruktur.
Ordnen Sie das erzählte Geschehen kurz in den Zusammenhang der Ereignisse ein (etwa eine halbe, maximal eine Spalte).
2. Zeigen Sie anhand der relevanten Stellen, welche Bedeutung das Motiv „Hanna verraten“ für die Komposition des Romans hat.
3. Wie urteilen Sie selber: Hat Michael in der in I 15 erzählten Episode Hanna verraten? Begründen Sie Ihr Urteil!
(Die Aufgaben werden etwa im Verhältnis 2 : 2 : 1 gewertet.)
Zeit: drei Schulstunden

Lösungserwartung:
1. Aufgabe:
a) I 15 besteht eigentlich aus vier Teilen (man kann auch anders zählen!):
In 72/10 berichtet der Erzähler summarisch, er habe „dann“ begonnen, Hanna zu verraten; damit wird ein Übergang in seinem Leben markiert.
   Es folgen Erklärungen (72/11 ff.) und ein Kommentar (72/15 ff.) zum Verrat(en).Diese Überlegungen sind zeitlos.
   In 72/23 ff. wird die Geschichte der Freundschaften des Sommers zeitraffend erzählt, eingeleitet durch einen (Nicht-)Bericht 72/22 f.; dieser Nicht-Bericht wird durch den Bericht (oder die Erklärung?) der Stadien des Nichtbekennens (73/1 ff.) erläutert und endet in einem Kommentar (Bericht?, 73/10 ff., zumindest Z. 14 f. ist Kommentar) der an 72/11 ff. anschließt, zum Verrat. [Die Geschichte der Freundschaften greift auf I 13 zurück.]
   Als Beispiel wird ein Abend mit Sophie szenisch erzählt (73/15 ff.), insgesamt zeitraffend, teilweise zeitgleich; eingeleitet wird die Episode durch einen Kommentar (73/14 f.), in dem bedacht wird, dass die Freunde bemerkt haben, dass Michael nicht ganz offen war. Die Episode wird von Kurzkommentaren (74/1 f.; 74/11 f.) des für Michael typischen Nichtsagenkönnes und Nichtwissens und unterbrochen; abgeschlossen wird sie durch einen Nicht-Bericht (74/18). (8 Punkte)
b) Michael ist im Frühjahr 1959 in ein merkwürdig asymmetrisches Liebesverhältnis mit Hanna geraten (I 6 ff.), das durch den Übergang in die neue Klasse und die dort sich entwickelnden Freundschaften (I 13 ff.) relativiert wird; in I 14 spricht er vom „Gleitflug der Liebe“ (67/24), der sich u.a. in Spannungen an seinem Geburtstag zeigt (S. 70 f.). Der erste Satz von I 15 könnte als Fortsetzung des Wortes vom Gleitflug gelesen werden. Es folgt der Bericht vom letzten Zusammensein und dem letzten Anblick Hannas im Schwimmbad (I 16), wonach sie verschwunden ist und wonach die Schuldgefühle Michaels eine neue Qualität gewinnen (I 17). Damit ist der Bericht von der ersten Liebe Michaels, Teil I des Romans, zu Ende. (2 Punkte)      
10 Punkte
2. Aufgabe:
Durch das Stichwort „Hanna verraten“ ist die erinnerte Lebensgeschichte Michaels bestimmt, werden also die drei Teile des Romans zusammengehalten und als bemerkenswerte Stationen seines Lebens verbunden. Für den ersten Teil des Romans deutet der Erzähler dies im Bericht seiner damaligen Überlegungen an: „In der einen kleinen Situation [d.i. Begegnung im Schwimmbad, N.T.] bündelte sich für mich die Halbherzigkeit der letzten Monate, aus der heraus ich sie verleugnet, verraten hatte. Zur Strafe war sie gegangen.“ (80/24 ff.) Daraus resultiert das Gefühl seiner Schuld, das ihn fortan begleitet.
   Nachdem Michael erkannt hat, dass Hanna nicht lesen kann (II 10), durchdenkt und sieht er ihr ganzes Leben mit anderen Augen; auch wenn sie damals nicht weggegangen ist, weil er sie verraten und verleugnet hat, bleibt für ihn der Verrat eine Tatsache. „Also blieb ich schuldig.“ (129/13) [Es folgt dann eine abstruse Überlegung, die nur seinen Schuldkomplex deutlich macht.] Auch im Rückblick auf sein ganzes Leben und Schreiben (III 12) zeigt sich, dass die Fragen des Verleugnens, des Verrats und der Schuld sein Leben auch nach Hannas Tod bestimmt haben (205/10 ff.).
   Eine zentrale Stelle im Teil II ist der Bericht über sein Bemühen, „Hannas Verbrechen zugleich verstehen und verurteilen“ zu wollen (151/24 ff.). Verstehen bedeute, sie nicht verurteilen zu können [eine seltsame Gleichung], sie nicht verstehe bedeute, sie wieder zu verraten [ebenfalls kryptisch]: „Ich bin damit nicht fertiggeworden.“ (152/1) Damit wird Michaels Stellungnahme zu den Studenten von 1967 und zur Vergangenheitsbewältigung vorbereitet (S. 160 ff.): Diese Studenten waren oberflächlich und selbstgerecht, nur Michael ist es nicht; er trägt das deutsche Schicksal, an seiner Liebe zu Hanna zu leiden (S. 163).
   Teil III des Romans behandelt das Leben Michaels nach dem Prozess, also weithin das distanzierte Verhältnis zu Hanna im Gefängnis; dieses Verhältnis (und auch der einzige Besuch im Gefängnis) wird im Bild von Nische und Platz als unzulänglich begriffen (187/5 ff.). Die beiden Bilder von Hanna im Gefängnis, auf der Bank, und von Hanna im Schwimmbad verbinden sich im anklagenden Blick; dann hat Michael „manchmal“ wieder das Gefühl, „sie verraten zu haben und an ihr schuldig geworden zu sein“ (190/13 f.). [Hier stimmt übrigens die Chronologie des Romans nicht: Was da in einer Woche alles passiert (183/28 ff.), ist ganz schön happig; auch dass er sich „wieder“ gegen das Gefühl der Schuld empört (190/14 f.), überrascht mich.]
10 Punkte (davon 3 für die Einsicht, dass das Thema die drei Teile des Romans verbindet, und 3 für eine intensive Analyse der zentralen Stelle S. 151 f., sofern ihre Bedetung erkannt ist)
3. Aufgabe
Ich halte die Überlegungen Michaels von I 15 für unzulänglich; sein Verhältnis zu Hanna ist auf Heimlichkeit angelegt und konnte 1959 auch gar nicht anders geführt werden (vgl. I 11). Wenn er jemandem Unrecht tut, dann Sophie, vor der er nicht ganz offen ist; doch sagt er, er „konnte“ von Hanna nicht reden (74/2) - das genügt. Die Berufung auf die eigene Sicherheit des Wissens (72/19; 73/11) ist für mich eher Beleg für den Menschentyp, den Schlink hier zeichnet: der aus dem Gefühl, nicht aus dem Wissen lebt (vgl. 84/17 f. u.ö.), als Beweis für Michaels Schuld. Ich kann Michael sein großes Wort von der Liebeswahl (162/16) nicht abnehmen; seltsam ist auch, dass Michael sein eigenes Schwanken (66/11 f.) nicht reflektiert. - Das ganze Gerede vom Verrat dient letztlich dazu, die Nichtverurteilung Hannas (S. 151 f., 162 f.) zu rechtfertigen.
   Wer verteidigen will, dass Michael Hanna im Gespräch mit Sophie (I 15) verraten hat, muss auch die Lebensführung der beiden einbeziehen (I 11, nicht ins Kino gehen usw.), wenn er plausibel argumentieren will; bloßes Liebes- und Aufrichtigkeitspathos ist hohl.
   [Die Art, wie Michael (ernsthaft!) seine Ausreden entlarvt (73/1 ff.), erinnert mich an die satirisch erzählten „Gewissensbisse“ Huckleberry Finns, der seinen Freund Jim nicht verraten hat: „Aber was ich mir auch vormachte - ich wußte, daß ich Hanna verriet...“ (73/10 f.); bei Schlink ist das leider ernst gemeint. Oder sollte es Satire sein, ohne dass die Leser es gemerkt hätten?]                                      
5 Punkte [für zwei Argumente, 3 für ein Argument; sofern jemand Michaels Ansicht verteidigt, müsste er auch zur Praxis der heimlichen Liebe der beiden (und am besten auch zu 66/11 f.) Stellung nehmen! Es genügt nicht, in Liebes- und Ehrlichkeitspathos zu verfallen; das Geschehen spielt immerhin 1959!]

Weil "Solaris" in den Nachrufen auf Lem als sein größter Roman gefeiert wurde, habe ich das Buch gelesen: spannend, aber nicht das größte Buch Lems. Ein Aspekt hat mich beeindruckt: die Begegnung mit Harey, zehn Jahre nach ihrem Tod.
   Um das zu verstehen, muss man die Fähigkeit des "Meers" auf Solaris kennen: jedem seine tiefsten Gedanken zu spiegeln und sie quasi zu materialisieren - in der Weise einer neuen Materie. Dem Forscher Kelvin begegnet so seine Geliebte, die er zehn Jahre zuvor in einem kleinlichen Streit in den Selbstmord getrieben hat. Diese Begegnung mit einer Gedächtnisgröße - sie ist zwanzig Jahre alt geblieben, er ist älter geworden - ist ein Fall, der zum Nachdenken über die eigenen Gedächtnisgrößen anregt und der zugleich bewusst macht, dass im Umgang mit ihnen das eigene Altern eine Verzerrung der Sicht bedeutet: In Wahrheit sind solche Personen nicht die wirklichen Personen; die sind ja auch anders geworden, vielleicht sind sie sogar tot; aber in meiner Bilderwelt sind sie die, die sie dort immer sind und die sich nicht geändert haben. Die Vergangenheit kann man nicht mehr in einem neuen Leben korrigieren, man kann sie nicht fortsetzen - sie ist anders fortgesetzt worden.
   Ganz nett sind die Konflikte zwischen den Forschern, ganz nett ist auch die Geschichte der Solaristik erzählt: das übliche Hin und Her der Wissenschaften. Das Meer und seine Gebilde, seine Fähigkeiten, seine Unerklärlichkeiten interessieren nicht als solche; das ist Schnickschnack, den man verfilmen kann.
   Von grundsätzlicher Bedeutung ist die Aufklärung, die Snaut Kelvin zukommen lässt (Ausgabe des Claassen Verlags, 1972 = 1981, S. 97): "Wir brechen in den Kosmos auf..."; doch wir wollen gar nicht den Kosmos erobern, sondern nur die Grenzen der Erde ausweiten. Und die zweite Lüge: "Wir halten uns für die Ritter vom Heiligen Kontakt. (...) Wir brauchen keine anderen Welten. Wir brauchen Spiegel. Mit anderen Welten wissen wir nichts anzufangen. Wir wollen das eigene idealisierte Bild finden..." Aber die Menschen fliegen als die, die sie wirklich sind; diese Wahrheit können sie nicht hinnehmen.
   Grundsätzlichere Bedeutung haben für mich Lems "Memoiren, gefunden in der Badewanne"; leichter, spritziger sind die Fabeln zum kybernetischen Zeitalter, "Kyberiade", geschrieben.
   Mit Lem ist ein großer Autor gestorben, dessen Biografie, dessen Rettung vor den damaligen Deutschen selbst eine Abenteuergeschichte ist.

untersucht anhand der Erläuterungen von M. Möckel (Hollfeld 2000, S. 85 ff.)

1. Möckels Darstellung des Motivs
In den beiden ersten Absätzen stellt Möckel das Motiv dar. Dabei unterläuft ihr ein Fehler: Sie hält die „Odyssee“ für einen lateinischen Text (peinlich!); und sie meint, Michael verstehe die „Odyssee“ zum Zeitpunkt seiner zweiten Lektüre als Geschichte einer Heimkehr - später korrigiert sie diese ungenaue Ausdrucksweise (Er hatte sie als solche nur in Erinnerung behalten, S. 173; er datiert sein neues Verständnis nicht, sondern setzt es präsentisch: „Aber es ist nicht die Geschichte einer Heimkehr.“, 173). Michaels erstes Verständnis sieht sie als Ausdruck seiner Sehnsucht, nach Hause zu kommen.
Möckel stellt richtig den Zusammenhang zwischen Michaels Reflexion der „Flucht“ bei seiner Berufsentscheidung, seinem neuen Verständnis der Rechtsgeschichte und dem Verständnis der „Odyssee“ her: Die Rechtsgeschichte kennt keinen Fortschritt, Odysseus kann nicht zu Hause bleiben. [Bei „Flucht“ wird das Scheitern im Roman positiv gewertet: Flucht ist auch Ankunft; Geschichte treiben heißt, an beiden Ufern tätig zu werden.]

2. Möckel erklärt die Tragweite des Motivs
Möckel meint, in diesem von Gegensätzen bestimmten Motiv die Fahrten und Wege Michaels insgesamt erkennen zu können:
a) seine Träume vom Haus,
b) seine Fahrt mit der Straßenbahn am ersten Tag der Osterferien,
c) seine Fahrt mit der Straßenbahn zum Begräbnis des Professors,
d) seine Reise nach New York,
e) seine Fahrt(en) zum KZ Struthof,
f) seine berufliche Flucht,
g) den Gedankengang, der ihn zur Erkenntnis von Hannas Analphabetismus führt,
h) das Ergebnis seines Schreibens.
Zum Schluss weist sie darauf hin, dass Schlink das Odyssee-Motiv so ähnlich wie viele Autoren in Deutschland nach dem Krieg verwendet. [Vgl. dazu Moormann / Uitterhove: Lexikon der antiken Gestalten, 1995, s.v. „Odysseus“!]

3. Stellungnahme zu Möckel
Zu den beiden Ungenauigkeiten habe ich oben schon etwas gesagt.
zu a) Das halte ich für richtig, auch wenn im Haustraum das Scheitern überwiegt (S. 10 f.)
zu b) Möckels Begründung halte ich hier für falsch, da sie sich nur auf einen irrealen Vergleich für ein Gefühl während des Fahrens beruft; vielleicht könnte man aus dieser Fahrt „mehr machen“, wenn die Reflexion des Aufwachens (47/6 ff.) und der Ausweglosigkeit seiner Liebessituation mit hinzunimmt (50/18: Ich hatte keine Wahl.)
zu c) und d) Das halte ich für falsch.
zu e) Das ist ein interessanter Gedanke: Die Fahrt führt nicht zu einer Erkenntnis; dieser Gedanke kann vielleicht mit g) zusammengenommen werden. Dann zeigt sich hier der antiaufklärerische Impuls des Romans, den man mit Hannas Weltvergessenheit (siehe meinen Exkurs zum Thema!) und Michaels Hoffnung auf Erlösung in ihrem Körper verbinden muss: Auch die Einsicht in Hannas Analphabetismus wird nicht von Michael gedacht, sondern der Gedanke bahnt sich irgendwie seinen Weg, so wie Michaels Gedanken nicht sein Handeln bestimmen (S. 21 f.) und die Geschichte des Rechts keinen Fortschritt kennt (S. 173). Ich würde dem auch noch hinzufügen, dass Michael mit Hanna letztlich nicht reden (50/19 ff.), also nur sprachlos fühlen kann, wie er ja dem Sprechen überhaupt keine Wahrheit zuerkennt (162/18 f.).
zu g) Für sich allein kann g) nicht überzeugen.
zu h) Die Ergebnislosigkeit seines Schreibens und Erinnerns bzw. die Unklarheit, ob es zu einer Befreiung führt, passt in gewisser Weise zu dieser Einsicht in die Sinnlosigkeit des Sprechens, macht das Schreiben eigentlich jedoch überflüssig.
In der Nachkriegsliteratur ist das Motiv auch anders verstanden worden; für Horkheimer/Adorno (Dialektik der Aufklärung, 1944, dt. 1969) ist Odysseus der Prototyp des Aufklärers.
Fasse ich meine Überlegungen zusammen, möchte ich das Odyssee-Motiv nicht vom Reisen her, sondern von der Ziel-losigkeit her verstanden wissen; Odysseus ist bei Schlink Symbol einer antiaufklärerischen Grundhaltung, die auf dem Weg wort- und bewusstloser Körperlichkeit zur Erlösung zu kommen hofft.
(Hiermit ist die Erörterung der These Möckels abgeschlossen; ihr dürft es euch in einer Klausur nicht so einfach wie ich hier machen und schreiben: "Das halte ich für falsch." Das reicht nicht als Begründung! - Der folgende 4. Punkt ist eine Kritik des Romans.)

4. Stellungnahme zu Schlink
a) Sich auf Homer zu berufen und dann von Heraklit aus die Heimkehr des Odysseus zu leugnen, ist ein Kunststück, das nur Antiaufklärer fertigbringen; bereits bei Dante ist Odysseus ein Mann, der nicht zu Hause bleiben kann - aber wenn man ihn so verstehen möchte, darf man sich nicht auf den griechischen Urtext berufen. (Am Rande: Dass man Homer in Kl. 10 liest, ebenso wie „Emilia Galotti“ und „Kabale und Liebe“, ist auch in Heidelberg hoffentlich nur selten, vielleicht aber auch nie passiert.)
b) Schlink stellt Michaels „Flucht“ vor dem juristischen Beruf und das Verständnis der Rechtsgeschichte zusammen (S. 172 f.), und zwar unter dem Bild der „Odyssee“ und in einer Reflexion: Fliehen heiße auch ankommen (172/10 f.), und ankommen heiße, wieder aufbrechen (ausgehen) müssen (173/17 ff. und 173/25 f.).
Michael argumentiert einmal mit dem Bild des Brückenbaus (172/17 ff.), wobei er auch verteidigt, dass wir vom „Erbe der Vergangenheit (...) geprägt sind“ (172/26), womit er quasi seiner Frau Gertrud die wahre, die blinde Flucht unterstellt, wogegen er ein Edel-Flüchtling ist; zum anderen polemisiert er gegen das Rechtsverständnis der Aufklärung (!), dass die Welt durch Recht wieder in eine gute Ordnung gebracht werde könnte (173/2 ff.) - dagegen stellt er seine tiefere Einsicht, dass der Gang der Rechtsgeschichte zwar zielgerichtet sei, dass das Ziel aber „der Anfang, von dem er ausgegangen ist und von dem er, kaum angekommen, erneut ausgehen muß“, sei. Lassen wir das Bild des Brückenbaus beiseite, weil zu unbestimmt ist, was es heißt, an beiden Seiten der Brücke tätig zu werden (172/19 - ich meine, man könne nur an einer Seite tätig werden, weil die Vergangenheit ja vergangen ist), und fragen: Was heißt das: an dem Anfang ankommen, von dem man ausgegangen ist, dort wieder aufbrechen und dabei doch eine zielgerichtete Bewegung ausführen? Es heißt nichts; es ist Wortgeklingel. Es ist antiaufklärerisch, gewiss, aber ohne den Mut zur Einsicht: „Alles vergeblich!“ (vgl. Benn: Reisen) Man kann auch Aufklärer sein, ohne vom gradlinigen Fortschritt zu träumen - aber das wird von Michael bzw. von seinem Autor Schlink nicht gedacht; da wird nur hin und her gefühlt und ein bisschen räsonniert, aber eben nicht gedacht: „Manchmal denke ich...“, manches weiß ich nicht, und den Rest habe ich vergessen - aber es bleibt der Wunsch, nach Hause zu kommen, von der Erinnerung frei werden, auch wenn das nicht geht...
c) Schlinks Erzähler übertüncht seine antiaufklärerische Haltung, wenn er Hannas Lesen- und Schreibenlernen als aufklärerischen Schritt in die Mündigkeit (Kants Formel) preist (178/15 ff.). Nicht umsonst weicht er dem persönlichen Schreiben an Hanna aus, liest ihr Klassiker vor und belässt sie im Zustand der Zuhörerin - was ich zuerst nicht verstanden habe, enthüllt jetzt einen tieferen Sinn; er wagt nicht offen zu sprechen oder klar zu denken, dass Schreiben sinnlos ist (dann bliebe das Buch ja ungeschrieben!) und dass es keine Heimkehr gibt - Schlink wagt nicht, einen solchen Erzähler zu konzipieren; lieber lässt er den Erzähler Michael mit antiaufklärerischen Gedanken spielen, ihn aber doch am Ende noch hoffen - sonst verkaufte das Buch sich nicht.
d) Nur so, in dieser Halbherzigkeit, in dieser quasireligiösen Hoffnung wider alles Hoffen (wie Abraham, Röm 4,18), kann Michael sein Schreiben und seine Lektüre der Klassiker rechtfertigen (oder schreiben die Klassiker etwas anderes als Worte?), auch wenn man als Mensch das Reden eigentlich „auch lassen“ kann. Er will die Geschichte loswerden, auch wenn er es nicht kann (206/26 f.); aber weil Hanna endlich tot ist, kann er ungestört weiter an seiner Liebe zu ihr leiden. Doch letztlich geht es nicht um die Liebe, sondern um das rechtliche Urteilen - und die Botschaft des Romans ist: Man kann über das Dritte Reich nicht urteilen; denn die Geschichte des Rechts..., siehe oben.
Vgl. in dieser Rubrik die anderen Aufsätze zu Schlink: Der Vorleser!

Das Gedicht ist in der „Hauspostille“ (1927) erschienen; entstanden ist es nach Edgar Marschs Kommentar zum lyrischen Werk Brechts (1974) um 1919, nach dem Kommentar in der sechsbändigen Jubiläumsausgabe (1997) um 1921/22. Quelle ist ein Lied Rudyard Kiplings am Ende der Kurzgeschichte „Love-O‘Women“; das Gedicht ging später unter dem Titel „Das Lied vom Weib und dem Soldaten“ als Song in „Mutter Courage und ihre Kinder“ ein.
   Ein allwissender Erzähler berichtet von Gesprächen zwischen dem Weib und Soldaten, vom Auszug der Soldaten und vom Tod des Soldaten; er endet mit einem Erzählerkommentar und einem Wort des Weibes. Auf eine Strophe von vier Versen folgt immer eine von sechs Versen; den Schluss bildet wieder eine mit vier Versen.
Ich untersuche den Aufbau des Gedichtes einmal von der Zeitstruktur und einmal vom Zusammenhang der Strophen her.
   Die Zeitstruktur ist recht einfach: Zu Beginn wird ein Dialog zwischen dem Weib und dem bzw. den Soldaten berichtet, der nicht datiert und nicht lokalisiert ist und so schon den lehrhaften Charakter des Gedichtes ahnen lässt (Str. 1 - 3); es folgt der Bericht vom Aufbruch und einem weiteren Dialog zwischen den Soldaten und dem Weib (Str. 4 f.); dann wird berichtet, dass der Soldat fällt und mit dem Wasser abtreibt, ohne dass dieses Ereignis anders als durch den weißen Mond, also vermutlich den nächsten Vollmond datiert würde - in der Logik der Erzählung liegt es auch, dass der Soldat bald nach seinem Einsatz stirbt. Diese 6. Strophe schließt der Erzähler mit einer Frage, worauf ich gleich zu sprechen komme. Die 7. Strophe beginnt mit einem Erzählerkommentar (V. 31 f. - er entspricht beinahe wörtlich einer Äußerung des Weibes, V. 21 f.) und endet mit dem Bericht vom Schlusswort des Weibes (V. 33), in dem dieses ein eigenes früheres Wort als Kommentar zum Tod des Soldaten leicht variiert (V. 11). Die Zeitstruktur wird jedoch von der formalen Zuordnung der Strophen überlagert.
   Formal muss man immer zwei Strophen zusammenstellen: Die Frau sagt etwas zum Soldaten (V. 4, 14); es antworten ihr die Soldaten (V. 10, 20), nicht jedoch der eine Soldat, den sie angesprochen hat. Der tut immer das Gegenteil des ihm Geratenen („doch“, V. 5 und 15); er „lacht ihr kalt ins Gesicht“ (V. 16) und zieht in den Krieg; die Soldaten kündigen zuversichtlich (und irrtümlich) ihre baldige Heimkehr an und raten der Frau vermutlich ironisch, ihre Sorgen ins Gebet aufzunehmen (V. 19). In Str. 5 wendet das Weib sich an die Soldaten, die anscheinend noch zu sprechen sind („ihr“, V. 21 f.), und stellt ihnen „uns“, also vermutlich die Gemeinschaft der Frauen gegenüber, denen die Soldaten-Männer fehlen, deren Taten eben Frauen nicht „wärmen“ (V. 22). Statt dass nun die Soldaten ihr antworten, wie es der bisherigen Logik des Erzählens entspräche, berichtet der Erzähler vom Tod des Soldaten - die Logik des Krieges setzt sich durch. Der Erzähler fragt zum Schluss: „Und was sagten dem Weib die Soldaten?“ (V. 30) Er macht damit deutlich, dass sie zum Tod des Soldaten nichts zu sagen wissen; und er leitet als der Lehrende, der er ist, zu seinem Kommentar in der letzten Strophe über, damit die Hörer wirklich seine  Botschaft begreifen.
   Die Logik des Krieges, der mit Schießgewehr und Spießmesser ausgetragen wird (V. 1), ist in den Bildern vom Wasser und vom Rauch angdeutet: Das Wasser frisst auf, sagt die Frau (V. 2), und der Rauch vergeht, sogar schnell (V. 21 und 23). Sie betet zwar zu Gott, der möge den Soldaten behüten; aber das hilft nicht gegen das Gesetz des Krieges. Der Soldat hat sich ins Wasser begeben, lachend, ist über die Furt gegangen (V. 16) und hat sich gefragt, wie hier personal erzählt wird: „Was konnte das Wasser ihm schaden?“ (V. 17) - Es hat die gefressen, die drin waten, sagt der Erzähler (V. 27) und bestätigt damit die Ankündigung des Weibes; die von der Frau analysierte Logik des Krieges (V. 1) hat sich bestätigt (V. 25 f.), sagt der Erzähler.
   Kälte und Wärme umschreiben die Bereiche des Todes und des Lebens (der Liebe). Der Soldat lacht kalt (V. 16), der weiße Mond (V. 18) steht kühl über dem Toten (V. 28); die Wärme geht, wie angekündigt (V. 31 und 21), niemand wärmt die allein gelassenen Frauen (V. 32 und 22). Eis, das ist die Todesstarre, dagegen kommen Soldaten nicht an, weiß die Frau (V. 3).
   In der letzten Strophe kommentiert der Erzähler das Geschehen (V. 31) in den Worten des Weibes (V. 21 f); das Schlusswort des Weibes an den Soldaten (V. 33) erreicht diesen nicht mehr, sodass der Erzähler es nur zum Nutzen seiner Zuhörer berichten kann: dass bitter bereut, wer des Weibes Rat scheut (V. 33), und das ist in der Variation eines früheren Wortes (V. 11) der Rat des Weisen. Die Frau, deren Ankündigungen von den Ereignissen und vom Erzähler bestätigt werden, ist mit ihrer Weisheit nicht zum Soldaten durchgedrungen; an seiner Stelle haben immer „die Soldaten“ geantwortet - sie haben die Logik des gefahrlosen Kämpfens (V. 7-9) und der glücklichen Heimkehr (V. 18 f.) propagiert; doch die überhebliche Selbstgewissheit (V. 17) des Soldaten ist von der längst erkannten („weise“, V. 3 und V. 11, Alter, V. 12) Logik des Krieges (V. 1 ff.) widerlegt worden.
   Die Lehre, die der Erzähler und seine Hauptfigur als Weisheit des Weisen und der Alten vortragen, konnte Brecht aus dem 1. Weltkrieg mit seinen Millionen Toten leicht gewinnen, - was Kipling als Vorlage beisteuert, wäre in einem gelehrten Verfahren zu untersuchen: Wer des Weisen Rat nicht annimmt, vergeht wie der Rauch (V. 31, 21).
   Die Sprechweise sowohl des Erzählers wie der Figuren ist leicht und flott; dazu tragen viele Enjambements (V. 1, V. 5, V. 8 usw.) und der von kleinen Störungen unterbrochene Daktylos bei, dessen Takte unregelmäßig mit einem oder zwei Auftakten eingeleitet werden. Betont sind die sinntragenden Wörter, z.B. „schieß(t)“ und spieß(t)“ zweimal in V. 1; „Wasser“, „waten“ (Alliteration) und „(frisst) auf“ in V. 2; in V. 3 „Eis / weis“, in V. 4 „Weib / Soldaten“. In der Mitte jeder Strophe ist ein deutliche Pause zu machen; auch nach dem 3. Vers der Strophen 1, 3, 5, 7 wird eine Pause gemacht, weil der formelhafte Hauptsatz „Sagte das Weib...“ folgt. In den Strophen 1, 3 und 5 haben der jeweils 1. und 3. Vers einen Binnenreim, wodurch das Sprechen des Weibes etwas langsamer ist; semantisch sind diese Reime jeweils einfach, wie es der einfachen Lehre des Gedichtes entspricht; der 2. und 4. Vers bilden ein Art Paarreim. In den Strohen 2, 4 und 6 folgt einem Paarreim ein umarmendes Reimpaar; die Form ist streng durchgehalten. Die Verse mit „Soldaten“ und einem passenden Reimwort, also die Schlussverse der Strophen mit einer geraden Ordnungszahl, haben einen klingenden Schluss; die anderen Verse enden mit einer männlichen Kadenz.
   Insgesamt fallen viele Wiederholungen auf, von „schieß(t)“ und „spieß(t) bis „Rauch“ und „auch“ (V. 221 und 31) oder „bereut“ und „scheut“ (V.11 und 33): Es ist der Versuch des lehrenden Erzählers, durch Wiederholung seinen Schülern die Wahrheit einzubläuen.
  
P.S. Schwer zu entscheiden ist, ob V. 1 f. und V. 11 f. als Rede des Weibes berichtet werden oder ob der Erzähler hier seine Einschätzung vorträgt; ich neige zur ersten Auffassung, und zwar wegen der Wiederholung von „Ach“ (V. 11 und 13); auch ist unklar, ob V. 7 als Wort des einzelnen Soldaten oder der Soldaten berichtet wird; für die erste Auffassung spräche, dass V. 7 nicht durch Satzzeichen von V. 6 getrennt ist. - Alle Lesarten sind jedoch in sich sinnvoll und fügen sich problemlos in das konstante Gesamtverständnis des Gedichtes.