norberto42

Das 1774 erschienene, dann jedoch überarbeitete Gedicht wird heute normalerweise in der Fassung von 1789 gelesen. Seine Deutung ist in der Forschung umstritten. Wir fertigen zuerst eine Analyse an und kommen später auf die Deutung (Interpretation) zu sprechen.

Aufbau des Gedichts, Zeitstruktur
Es werden fünf Episoden erzählt:
1. wie Lenore aus ihren Träumen erwacht (V. 1-4), undatiert;
2. wie sie verzweifelt, als niemand etwas von Wilhelm weiß (V. 29 ff.) und sie mit ihrer Mutter streitet (Str. 5-12);
3. wie in der Nacht der Reiter erscheint und sie überredet mitzugehen (Str. 13 ff.);
4. wie sie mit dem Reiter reitet (Str. 19-31);
5. wie die Geister tanzen und singen (Str. 32).
Von den drei großen Episoden bestehen zwei im Wesentlichen aus einem großen Dialog, während in einer der schaurige Ritt zum Grab erzählt wird. [In meinem Grundkurs 11 bestanden die Schüler darauf, dass sechs Episoden erzählt würden; sie zählten den Zerfall der geisterhaften Figuren in Str. 30 f. als eigene Episode, manche wollten auch Str. 29 bereits vom Ritt abtrennen.]
   Dazwischen wird kurz die Vorgeschichte erzählt (V. 5-8; 1757 die Prager Schlacht); zeitraffend oder allgemein wird vom Kriegsende 1763 und der Heimkehr der Soldaten erzählt (Str. 2 f.). Dazu gibt es einen kurzen Erzählerkommentar (V. 23 f.), mit dem die summarische Erzählung von Lenores vergeblichen Suche (V. 25-28) eingeleitet, der Erzählfaden „Lenore“ also wieder aufgenommen wird. Zwischen der 2. und der 3. Episode wird zeitraffend erzählt, wie Leonore am Abend verzweifelt; die Datierung („bis ... die goldnen Sterne zogen“, V. 95 f.: 12. Str.) leitet eine Wende des Geschehens ein, indem als neue Figur der Reiter eingeführt wird (Str. 13). Zwischen der 4. und 5. Episode ist mit der Datierung „Nun“ (Str. 32) die Erzählung abgeschnitten, die letzte Episode aber in die zeitliche Nähe von Lenores Todeskampf gerückt.
   Der Zeitraum der erzählten Geschehens umfasst also etwa sechs Jahre; das Geschehen 1757 ist nur die Vorgeschichte. Nach dem Sprung ins Jahr 1763 wird kurz von den Wochen nach dem Kriegsende (2. und 3. Str.) und von Lenores langem Suchen (V. 25-28) erzählt. Der Rest des Geschehens spielt sich an einem Tag und in der folgenden Nacht (noch „bei Mondenglanz“, Str. 32, trotz der Äußerung „ich wittre Morgenluft“ in Str. 28) ab, wobei in Str. 12 eine unbestimmte Dauer des Verzweifelns zusammengefasst wird.

Was ist das Thema oder Motiv des Gedichtes?
„Motiv,
eine typische Situation, die immer wieder auftreten kann.
Beispiele für solche immer wieder auftretende Situationen:
Das Motiv der Feindschaft zweier Geschlechter, in vielen Dramen und Erzählungen verwendet, z. B. in „Romeo und Julia“; das der feindlichen Brüder - vor allem im Sturm und Drang auftauchend - , z. B. in „Die Zwillinge“ von Klinger oder in „Die Räuber“ von Schiller, das der Wiedererkennung als beliebtes Motiv der Komödie in Shakespeares „Komödie der Irrungen“ oder in Lessings „Nathan der Weise“ usw.
„Das Motiv ist eine sich wiederholende, typische und d. h. also menschlich bedeutungsvolle
Situation“ (Kayser).
Andere Beispiele: Das geforderte Lösen eines Rätsels (Turandot, Oedipus), die Begegnung eines Liebenden mit dem Geist des verstorbenen Partners (vor allem in den Balladen des 18. Jh.: Hölty, Bürger „Lenore“, Gleim „Marianne“, Goethe „Der untreue Knabe“ usw.), ein Mensch wird magisch von der Natur angezogen und geht zugrunde (in der Romantik: Tieck Der Runenberg“, E. T. A. Hoffmann „Das Bergwerk von Falun“), das Motiv der Verwechslung (Keller „Kleider machen Leute“ und Gogol „Der Revisor“).
In allen Beispielen hat das Motiv mit der Handlung zu tun, es gehört deshalb zur Epik und Dramatik.“ (Auch in Gedichten könne es Motive geben.)
(Quelle: http://nibis.ni.schule.de/~lessing/www_mat/epik/epik_analyse.htm)
   Nach H. Schmidt-Kaspar (in: Christian Freitag: Ballade, 1986, S. 221) ist das Motiv, „daß nämlich übermäßige Trauer der Hinterbliebenen die Ruhe der Toten stört, daß schließlich der tote Geliebte erscheint, um die Trauernde mit sich zu nehmen“, uralt und in ganz Europa verbreitet.
   Albrecht Schöne sieht einen zweiten Motivstrang in „der Auseinandersetzung mit einem gottverhängten Geschick“, im Gebet um Barmherzigkeit, in der Unterwerfung unter Gottes Gericht; den ersten Motivstrang konkretisiert er in die Ankunft des Reiters und den nächtlichen Ritt, wozu er auf eine Parallele zu Percys Gedicht „The Child of Elle“ verweist (in: Balladenforschung. Hrsg. von W. Müller-Seidel, 1980, S. 169 f.). - Für uns ergibt sich die Aufgabe, den Begriff des Motivs zu klären.

Der Erzähler und seine Erzählweise
Der allwissende Erzähler meldet sich mit dem teilnehmenden Ausruf („Ach!“, V. 23 f.) zu Wort; Lenores Verzweifeln beurteilt er kommentierend als „vermessen“ (12. Str.), die Verwandlung des Reiters als „ein gräßlich Wunder“ (Str. 30). Ansonsten ist er in seiner dramatisierenden Erzählweise zu greifen. Ich orientiere mich an Schönes Aufsatz in „Die deutsche Lyrik“ und am Aufsatz Schmidt-Kaspars:
1. Die Strophenform ist bei Schöne (S. 197, 2. Absatz) umfassend analysiert: Wechsel von vier- und dreihebigen jambischen Versen, diese mit klingendem Schluss; Sonderform in Vers 7 und 8 jeder Strophe; Wechsel von Kreuz- und Paarreim.
2. Die Gleichförmigkeit des metrischen Schemas wird durch Onomatopoie (Lautmalerei); abgehackte, wiederholte Sätze und Satzfragmente; Rufe und Schreie in wilde Bewegung aufgelöst (Schöne, a.a.O.). - Beispiele für
Lautmalerei: „trapp, trapp, trapp“ (Str. 13);
wiederholte Sätze: „Bei Gott ist kein Erbarmen...“ (Str. 5, 9);
Satzfragmente (= Anakoluth): „Still Klang und Sang... Die Bahre schwand...“ (23);
Rufe und Schreie: „Hilf Gott, hilf!“ (Str. 6, 7);
hier sollte man unterscheiden,
- ob der Erzähler selber fragt (Str. 21) und ruft (Str. 25)
- oder ob er Fragen und Rufe erzählend berichtet!
[Wir bewegen und hier z.T. in der Ebene des Satzbaus, mittels dessen dramatisierend erzählt werden kann.]
Dem fügt Schmidt-Kaspar noch hinzu (a.a.O., S. 227):
Fragen („O Mutter! was ist Seligkeit?“, Str. 9, 11);
Inversionen („Ich habe spät mich aufgemacht“, Str. 15);
Dialog fast immer ohne Nennung des Sprechers (Str. 5 ff.);
Ellision im einzelnen Wort („Ging‘s fort“);
[Sammelbegriff für Elision und Anakoluth: Ellipse (Auslassung);]
kurze Hauptsätze in rascher Folge.
3. Schmidt-Kaspar spricht von der sinnlichen Eindringlichkeit der einfachen, klaren Bilder (z.B. V. 9-12) - das ist aber schwer zu fassen; dazu gehört bei ihm, dass Bewegungen heftig dargestellt werden (Str. 4, Ende) und dass manchmal sogar unpassende Ereignisse (Leichenzug in der Nacht) erzählt werden;  ebenso tragen die Lautmalereien zur „Anschaulichkeit“ bei.
An rhetorischen Mitteln zählt er hier auf:
Kontraste (Rabenhaar / Lilienhände; „erweichten ihren harten Sinn“);
Paarungen (Gehirn und Adern; geweint und gewacht; „Kies und Funken“);
Reihung („Sing und Sang“; „still, kühl und klein“);
Steigerung („Lisch aus, mein Licht, auf ewig aus!“);
Wiederholungen („Gott, Gott erbarmt sich unser“; „Lass sausen, Kind, lass sausen!“);
Wiederaufnahme („Hat‘s Raum für mich? Für dich und mich.)“;
leitmotivisch-refrainartige Wiederholungen („Und hurre, hurre, hopp, hopp, hopp“).
4. Im Bereich des Lautlichen nennt Schmidt-Kaspar (a.a.O. S. 226) als Mittel der Versinnlichung volkstümlich-formelhafte Wendungen (Sinn und Sang);
Alliteration (keiner / Kundschaft, Str. 4), neben Lautmalerei;
Wörter gleichen Stammes (Leid erlitten);
Binnenreim und Assonanz („i“: er hilft den Kindern; die „a“ in: der falsche Mann im fernen Ungarlande, abgetan, Ehebande).
5. Insgesamt wird die Nähe zu Bibel und Kirchenlied betont (Dialog Mutter - Lenore, aber auch Elemente des nächtlichen Ritts und der Reiter); am ausführlichsten ist sie von Schöne in „Balladenforschung“ (S. 173 ff.) untersucht und belegt worden.

Deutung der Ballade
Bisher haben wir eine Analyse der Ballade betrieben - was kann demgegenüber noch eine Deutung (Interpretation) herausfinden? In der Interpretation sucht man zu erfassen, worum es im Text eigentlich geht - oft sagt man auch: worum es dem Dichter geht. Das hier hängt auch davon ab, ob man erkennen kann, in welche Richtung er bestimmte Quellen oder Vorlagen gestaltet hat.
   Als Quellen werden genannt
- eine Lenore-Sage (C. Freitag: Ballade, 1986, S. 143 f.);
- das Lied „Lenore“ (C. Freitag: Ballade, 1986, S. 144); (möglicherweise ist dies das niederdeutsche Volkslied, von dem Bürger in seinen Briefen spricht, das wir aber nicht kennen, wie A. Schöne sagt: Die deutsche Lyrik I, S. 199 f.;)
- das Gedicht „An Leonoren“ (1720) von Johann Chrstian Günther (Schmidt-Kaspar, in C. Freitag, a.a.O., S. 227).
Fazit: Eine einzige Quelle, deren Verarbeitung durch Bürger wir untersuchen könnten, gibt es nicht. So wird eine Deutung teilweise aus dem Text, teilweise aus Äußerungen Bürgers in seinen Briefen, teilweise aus einer geistesgeschichtlichen Einordnung der Ballade versucht.
   Herbert Schöffler sieht in der Ballade „das alte und doch so selten verstandene Lied vom Zerfall eines Gottesglaubens“ (zit. Schidt-Kaspar, a.a.O. S. 220); dann wäre die fromme Mutter die Repäsentantin einer Zeit, die von der Geschichte überholt ist.
   Albrecht Schöne widerspricht ihm: „Nicht Glaubenszerfall ist hier gedichtet, sondern jene Unbedingtheit der Liebe, die in tragische Verfehlung stürzt.“ Lenore glaubt im Toten den heimgekehrten Bräutigam, im apokalyptischen Reiter den Retter, im Tod das Leben zu finden: Sie ist in ihrer grenzenlsoe Liebe irregeführt (Balladenforschung, S. 184).
   Schöne führt aus, dass die Moral des Schlusschores, welcher anscheinend die Mahnungen der Mutter bestätigt, nicht den Sinn der Ballade ausmachen kann; denn er werde ja vom Gesindel gesungen (Balladenforschung, S. 183).
   Gunter E. Grimm befasst sich v.a. mit der Deutung der Ballade; diese hänge davon ab, welches Gewicht man den beiden Teilen zumisst: dem Zwiegespräch und dem Geisterritt (Gedichte und Interpretationen: Deutsche Balladen, 1988, S. 80). Im Generationenkonflikt von Mutter und Tochter zeige sich die Ablösung des religiösen durch ein säklarisiertes Weltbild (S. 80 f.). Der Geisterritt bezeuge einmal Gegnerschaft gegenüber dem platten Rationalismus der Aufklärung und , damit verbunden, eine Hinwendung zur Welt des Volkstümlichen (S. 84). Wilhelm symbolisiere „die unerfüllte Existenz, die sich ihr Recht noch nach dem Tode zu schaffen sucht“ (S. 84); doch durch den Schlusschor werde dieser Anspruch relativiert.
   Lenores Gespensterritt könne nur symbolisch verstanden werden, als „Traumarbeit“, in der sie das rational nicht zu Bewältigende anzunehmen versucht (S. 85). Die Erkenntnis der Realität zerstöre schließlich ihren Lebenswillen. „Die herrschende Ideologie holt sie ein: als letztes erblickt sie den Chor der höllischen Geister und hört sie ihre grausige Moritat. Der Leser kann sich seinen eigenen Reim darauf machen.“ (S. 85) Bürger führe also den Glauben, die irdische Liebe überwinde den Tod, adabsurdum „und überläßt das Feld der christlichen Gnade“ (S. 86). Die letzte Strophe „mit ihrer plakativen Moral verkehrt die revolutionäre Botschaft des Gedichts vom individuellen Glücksanspruch des einzelnen in ihr Gegentiel: Recht behält nach wie vor die Moral der Herrschaft; wer sich ihr nicht fügt, geht nicht nur des Leibes, sondern auch der Seele verlustig“ (S. 89).
   Die Ballade gehöre zu den Vorläufern des Sturm und Drang, nehme aber dessen revolutionären Gestus des Aufbegehrens zurück. (S. 89)

Fazit: drei Deutungstypen
a) Zerfall des Gottesglaubens,
b) Verwandlung des absoluten Glaubens in eine absolute Hoffnung auf Liebe,
c) Zurückweisung dieses Anspruchs am Ende, Verzicht auf Selbstverwirklichung.
Diese Deutungen hängen daran, wie man den Schlusschor und wie man den Ritt und den Reiter einschätzt (und ob der Chor zu Lenore oder über Lenore spricht).

Literatur
In unserer Bibliothek gibt es zwei Bände „Die deutsche Lyrik“, hrsg. von Benno von Wiese; dort steht in Bd. I eine alte Analyse und Interpretation von Albrecht Schöne (S. 196 ff.).
Im Internet kann man sich einen Aufsatz Gunter Grimms herunterladen ("Grimm: Bestrafte Hybris"). (Grimm leistet mehr für die Deutung, weniger für die Analyse.)
Wenn man folgende Zeile in der Suchmaske bei google eingibt:
Michael Will: Die Ballade - das "Ur-Ei" der Poesie,
bekommt man ein Protokoll von Herrn Wills Ausführungen über "Ballade" und Bürgers Gedicht aus dem vergangenen Wintersemester (Uni Würzburg).

In der Überschrift „Abendlied“ wird die Tageszeit des Geschehens als Abend und damit als Zeit der Ruhe bestimmt; „Lied“ muss (im Mittelhochdeutschen und auch später) nicht auf etwas hinweisen, was von einer Melodie getragen wird - ein Gedicht kann durchaus als Lied bezeichnet werden.
   Zunächst tritt der Sprecher ganz hinter dem, was er erlebt, zurück:
„Der Mond ist aufgegangen,
Die goldnen Sternlein prangen
   Am Himmel hell und klar“ (V. 1-3).
In den Tempusformen Perfekt (ist aufgegangen, V. 1) und Präsens (prangen, V. 2) wird das beschrieben, was „jetzt“ im Zeitpunkt des Sprechens erlebt wird. Unter dem hellen Himmel ruht still die Erde: schwarz der Wald, weiß der Nebel, wie der Sprecher sie mit einfachen Worten zeichnet; das ganze Bild ist „wunderbar“ (V. 6) - hier zeigt sich erstmals, dass der Betrachter von diesem Bild berührt ist. Er vergleicht in der folgenden Strophe die schweigende Welt mit einer stillen „Kammer“, wo man in Ruhe schlafen kann. Dieser Vergleich steht in einem bewundernden Ausruf („Wie ist...!“); am Ende der Strophe wird bereits angedeutet, dass diese Kammer den Menschen von einem gütigen Schöpfer bereitet ist, nach dessen Gnade und Auftrag sie ihren Kummer „verschlafen und vergessen“ sollen (Modalverb, V. 12). Als Hörer ist eine Gruppe mit „ihr“ (V. 11) angesprochen, womit angesichts der Größe der Welt nur die ganze Menschheit gemeint sein kann; denn allen Menschen ist die Betrachtung der Nacht und ihrer idyllischen Ruhe möglich.
   Danach setzt der Sprecher zu einer Belehrung der Menschen an, die sich am Mond entzündet: „Sehr ihr den Mond dort stehen? - Er ist nur halb zu sehen“ (V. 13 f.), und doch wissen wir, dass er stets der ganze Mond ist - manchmal leuchtet die Corona sogar, auch wenn Halbmond ist. Dieses Wissen verallgemeinert der Sprecher ins Unbestimmte: dass es so manche ähnliche Sachen gibt (V. 16 ff.), die „wir“ lachend meinen ignorieren zu dürfen, bloß weil wir sie nicht sehen. Am Beispiel des Mondes kann man zeigen, wie solch spöttischer Unglaube leicht widerlegt werden kann; hier setzt der Sprecher sich also mit den spottenden Atheisten auseinander, denen nur die eigene Sinneswahrnehmung als Kriterium des Wirklichen gilt. Aus seiner Einsicht in die Beschränktheit der unmittelbaren Erkenntnis, welche in der 3. Strophe formuliert worden ist, zieht der Sprecher ein moralisches Fazit, das für alle Mensch gilt: Wir sind stolze, doch in Wahrheit arme Sünder, wissen nicht viel und kommen so mit unserem ganzen „eitlen“, also leeren oder nichtigen Trachten (V. 20) und Forschen („Luftgespinste“, V. 22; „viele Künste“, V. 23) letztlich nur von unserem Lebensziel ab (bis V. 24). Mit dem Bild vom Ziel ist indirekt wieder Gott als der mitgenannt, welcher unserem irrenden Suchen ein Ziel gesetzt hat; es ist der gleiche Anklang wie die vom Modalverb „sollen“ hervorgerufe Assoziation.
   Wegen der in der 4. Str. umschriebenen Gefährdung ist es nicht verwunderlich, wenn der Sprecher nach dem Schuldbekenntnis (4. Str.) im Namen aller Menschen, aller Glaubenden zumindest sich an Gott selbst  mit einer großen Bitte wendet: „Gott, laß uns dein Heil schauen...“ (V. 25 ff.), wobei er sich ausdrücklich von der bereits beklagten „Eitelkeit“ (V. 27, vgl. V. 20) distanziert. Den Menschen mit ihrem beschränkten Wissen geziemt es, demütig und einfältig wie die Kinder (vgl. Mt 18,3!) zu leben. Der Sprecher erklärt dann noch, was das heißt: Gottes Heil schauen, indem er seine Bitte entfaltet: einen guten Tod finden und dann in den Himmel kommen. Damit wird dann als ewige Ruhe vollendet werden, was als Nachtruhe bereits jetzt erlebt werden kann (1. und 2. Str.). In den Wendungen „hier auf Erden“ (V. 29) und „diese Welt“ (V. 32) ist der Himmel als die korrespondierende Über-Welt mitgedacht. Die Bitte um eine gute Sterbestunde war über Jahrhunderte fest zumindest in der katholischen Frömmigkeit verankert, weil nur der in den Himmel kommen kann, der sich vor dem Tod mit Gott versöhnt hat oder hat versöhnen lassen.
   In der letzten Strophe wendet der Sprecher sich an die anderen Gläubigen („ihr Brüder“, V. 37) und gibt ihnen den guten Rat, getrost („in Gottes Namen“, V. 38) einzuschlafen und so das Angebot der Weltruhe (vgl. 2. Str.) anzunehmen. Eine Ahnung, dass wir Menschen stets gefährdet sind, ist geblieben (V. 39), weshalb der Sprecher sich noch einmal mit zwei Bitten an Gott selbst wendet (V. 40 f.) und seine Mitmenschen, für die hier der kranke Nachbar stellvertretend genannt wird, in seine Bitte um eine gute Nachtruhe einschließt. Die Bitte „Verschon uns... mit Strafen“ zielt zunächst auf nächtliche Ruhestörung durch Feuer, Unglück oder Schmerzen, vielleicht auch auf die ewigen Höllenstrafen, welche den eitlen Sündern (V. 20) drohen. - Zum Schluss sind also noch einmal die beiden Gesprächspartner des nicht genannten Ichs angesprochen: ihr, die Brüder im Glauben (wie in der 3. und 4. Str.), und der gnädige Gott (wie in der 5. und 6. Str.).

Was ergibt sich, wenn wir darauf zurückblicken, wie wir den Aufbau des Gedichtes beschrieben haben?
1. Es genügt nicht, Strophen und Verse zu zählen; damit erfasst man nur die äußere Form, nicht den wirklichen Aufbau.
2. Wir haben uns am Sprecher und dem, a) worüber er spricht, b) zu wem er spricht und c) was er in diesem Sprechen „tut“, orientiert.
3. Wir haben einige Bilder (Vergleich mit der Kammer, Metapher von Weg und Ziel) berücksichtigt.
4. Wir haben Quer- oder Rückverweise (schlafen, Eitelkeit; „Grämen“ in V. 31 weist auf „des Tages Jammer“ [vgl. H. Heine: Jammertal] in V. 11 zurück und auf den kranken Nachbarn, V. 42, voraus) innerhalb des Textes beachtet.
   Daraus ergibt sich (vielleicht), wie man eine Gesamtanalyse anlegen könnte:
* sich am inneren Aufbau orientieren,
* dabei vom Sprecher (wie gehabt) ausgehen,
* die Beobachtungen zu rhetorischen Figuren und sinnvollen Reimen (etwa: wissen  
nicht viel / kommen weiter von dem Ziel, V. 21/24) einbeziehen
* und abschließend den Rhythmus und die Sprechweise untersuchen, wenn man das
nicht schon vorher, etwa in einem eigenen Absatz als Exkurs, mit Beobachtungen zu den Reimen verbunden hat.
   Zum Stil: nicht mit „deshalb“ (weshalb?) die Analyse der 5. Str. einleiten, sondern mit der nominalen Phrase „Wegen der in der 4. Str. umschriebenen Gefährdung“.

Zum Rhythmus im „Abendlied“
Der christlich-belehrenden Intention des Sprechers, der sich an alle Gläubigen wendet, entspricht die einfache eingängige Rhythmik, sein getragener Tonfall, der von Ruhe („Abendlied“) und Gleichmaß bestimmt ist. Ich versuche einmal, das metrisch-rhythmische Schema der ersten Strophe zu skizzieren:
1. Reimform: a, a, b, c, c, b; die Paarreime (a, a; c, c) bringen eine gewisse Ruhe in die beiden Verse, das neue Reimwort (c) führt weiter zum Strophenende.
2. Kadenzen: Den Paarreimen weisen weibliche Kadenzen auf, die in das jambische Sprechen eine gewisse Ruhe bringen, weil sie eine überzählige 7. Silbe aufweisen, die nach einer betonten 8. Silbe „fragt“ und damit einen Moment der Stille erzeugt.
   In den Versen 3 und 6 ist die Kadenz dagegen männlich, und war mit 6 Silben (Vers 3) bzw. 8 Silben (V. 6). Der relativ verkürzte Vers 3 hat also einmal einen kleinen Zeitüberschuss deswegen, weil er eine Silbe (resp. einen Takt) weniger als die anderen Verse aufweist; gleichzeitig endet in ihm der ganze erste Satz - mit Vers 4 beginnt der nächste Satz, der auch die Erde statt des Himmels zum Thema hat. Das bedeutet, dass nach Vers 3 ein starker Einschnitt, eine Pause gemacht wird.
3. Satzbau: In Vers 1 und Vers 4 ist jeweils ein kleiner Satz vollendet (Pause), Vers 2 wird unmittelbar (Enjambement) in Vers 3 fortgesetzt, trotz des Paarreims a/a; das Gleiche gilt für Vers 5 und 6 (Enjambement).
   Alle diese Beobachtungen müssen zusammengenommen werden, damit man den Rhythmus des Sprechens erfasst. Sie müssen durch Untersuchung des Satzbaus und der Störungen des jambischen Metrums ergänzt werden. So sehe ich etwa die Wörter „Seht“ (V. 13), „Gott“ (V. 25), „Laß“ und „einfältig“ (V. 28) sowie „Laß“ (V. 35) außerhalb des Metrums betont und damit hervorgehoben - insgesamt also Wörter in den Bitten an Gott, einmal zu Beginn der Belehrung.
   Satzbau: Die Sätze sind zwar insgesamt recht lang; sie gehen über drei, in der 2. Strophe sogar über sechs Verse. Doch ist öfter der erste Vers ein in sich geschlossener kleiner Satz (1., 2., 3., 5. Str.); die Sätze werden asyndetisch oder durch die Konjunktion „und“ gereiht (achtmal „und“ am Beginn des neuen Verses, dazu das „und“ in der Aufzählung V. 42). Der Text ist also recht einfach aufgebaut. Vielleicht ist das neben der frühzeitigen Vertonung durch Johann A. P. Schulz (1790) eine Bedingung dafür, dass das Abendlied in Deutschland beinahe ein Volkslied geworden, zumindest allgemein bekannt ist.
   Bei den rhetorischen Figuren fallen mir einige Kontraste, die Personifizierung (V. 4), die Paradoxie im Beispiel (V. 13-15), die biblischen Anspielungen (neben V. 28-30 auch die an die Weisheitliteratur erinnernden Verse 19 ff.) sowie die Alliteration in V. 30 auf. (Als störend oder nicht ganz gelungen empfinde ich die Verse 39 und, wenn auch schwächer, 42; da müsste man einmal die Entstehung des Gedichtes untersuchen, wenn das möglich ist.)                       
Nachträglich habe ich gefunden:
Pfeiffer, Johannes: Matthias Claudius, Abendlied. In: Die deutsche Lyrik, Bd. I, hrsg. von Benno von Wiese. Düsseldorf (1970), S. 185 ff.
Marx, Reiner: Unberührte Natur, christliche Hoffnung und menschliche Angst. In: Gedichte und Interpretation 2. K. Richter (Hrsg.), Stuttgart 1983 (= 1999), S. 341 ff.

P.S. Beim Blättern und lese sehe ich, dass Claudius mit diesem Gedicht (1779) offensichtlich sich an Paul Gerhardt: Abendlied (1667), angelehnt hat:
http://www.lyrikwelt.de/gedichte/gerhardtpaulg1.htm
http://www.glaubensstimme.de/liederdichter/claudius/88.htm

http://logos.kulando.de/post/2007/09/27/p_gerhardt_abendlied

Es wird erzählt, wie ein kleiner Junge durchs Moor geht und dabei Schreckliches erlebt. Das Geschehen wird von einem auktorialen Erzähler berichtet; das ist eine (von der Autorin konstruierte) Erzählerfigur, die alles weiß (z.B.: was das Kind denkt und fühlt, dass ein Schutzengel in seiner Nähe ist usw.) und das Geschehen auch kommentiert. So ist die 1. Strophe ein Kommentar des Erzählers, ebenso V. 6-8 in Str. 5.
   Die Erzählung weist einen Spannungsbogen auf: Durch den Kommentar des Erzählers vorbereitet, folgt der Leser sogleich (ab Str. 2) dem ängstlichen Kind; die Spannung erreicht zu Beginn von Str. 5 ihren Höhepunkt, als der Erzähler das Bild des offenen Höllenschlundes zeichnet (klaffende Höhle, die verdammte Margret spricht selbst). Durch den genannten Kommentar, in dem er auf die Nähe des Schutzengels hinweist, leitet der Erzähler die Wende zum Guten, zur Rettung ein. Dem Kommentar folgt in der 6. Strophe der Bericht davon, wie der Junge zu Hause ankommt (Boden ist fest, Lampe flimmert heimatlich, Grenze des Moores ist erreicht, Knabe atmet auf).
   Die Spannung (bzw. das Erleben des Schrecklichen) wird durch verschiedene Mittel  vom Erzähler hergestellt: mehrere Vergleiche (V. 3, 10, 15 usw.);  Personifizierungen des Moores und der Pflanzen (V. 6; 17 f. usw.); Gedanken und Empfindungen des Kindes, welches im Moor gebannte Seelen zu hören glaubt. Diese Gedanken und Empfindungen werden insgesamt personal erzählt, etwa V. 12-15 („Hu, hu“); V. 21-24 usw. - das Kind identifiziert verschiedene Geräusche als Äußerungen der Gespenster, ohne dass ausdrücklich gesagt würde: „Das Kind denkt: ...“ oder : „Das Kind fühlt: ...“. Auch in dem wiederholt geäußerten Wunsch „voran“ (V. 25 f.) drückt sich die Anspannung des Kindes aus. Einmal wird der Ruf der armen Seele wörtlich berichtet (V.  36). Das Kind wird von dem, was es hört (statt: was es sieht), beherrscht.
   Zum Schluss wird, durch den Doppelpunkt angdeutet, ein Gedanke des Kindes wörtlich berichtet (V. 47 f.); weil diese beiden Verse den letzten der 1. Strophe entsprechen, könnte nachträglich auch die 1. Strophe als personal erzählte Vorstellung des Kindes verstanden werden, wäre dann also kein Erzählerkommentar.
   Die Qualität der Zischlaute („zischt und singt“, V. 6), heller („gespenstige Melodei“) oder dunkler („hohl...“) Laute wäre gesondert zu untersuchen.
   Insgesamt ist das Metrum als Jambus anzusehen, etwa V. 33 f.:
e é / e é / e é / e é /       [Ich nehme hier e statt x, weil ich auf x keinen Akzent setzen kann!]
e é / e e é / e e é / e       (Störungen des Metrums!); Synkopen: „ hohl“, „weh“, „wär“, „tief“...
   Das Reimschema in jeder Strophe ist zunächst ein Kreuzreim, dann zwei Paarreime;
gleiche Reimwörter werden mit dem gleichen Buchstaben bezeichnet, sodass das Schema so aussähe: a / b / a / b / c / c / d / d usw. Verse mit Kreuzreim werden insgesamt etwas schneller gesprochen. Bedeutsame Reime sind etwa die Verse 1 / 3, 2 / 4 usw.                         

Paul Fleming (1609-1640):

An sich

Sei dennoch unverzagt, gib dennoch unverloren,
Weich keinem Glücke nicht, steh höher als der Neid,
Vergnüge dich an dir und acht es für kein Leid,
Hat sich gleich wider dich Glück, Ort und Zeit verschworen.

5 Was dich betrübt und labt, halt alles für erkoren,
Nimm dein Verhängnis an, laß alles unbereut,
Tu, was getan muß sein, und eh man dir‘s gebeut .
Was du noch hoffen kann, das wird noch stets geboren.

Was klagt, was lob man doch? Sein Unglück und sein Glücke
10 Ist ihm ein jeder selbst. Schau alle Sachen an:
Dies alles ist in dir. Laß deinen eitlen Wahn,

Und eh du förder gehst, so geh in dich zurücke.
Wer sein selbst Meister ist und sich beherrschen kann,
Dem ist die weite Welt und alles untertan.
(veröffentlicht 1641)

Sprachliche Erläuterungen zu Vers
2 Glück: der glückliche Zufall, fortuna
3 sich vergnügen: seine Freude finden; genug haben
5 laben: erfrischen, beleben
erkoren: von erküren (selbst wählen; vgl. Kurfürst; die Kür)
6 Verhängnis: das über dich Verhängte, das Schicksal
7 gebeut: gebietet
11 eitel: leer, nichtig (vgl. Gryphius: Es ist alles eitel)
12 förder: vorwärts
13 sich beherrschen: über das Eigene verfügen

In diesem Gedicht spricht ein Ich zu sich; das einsichtige Ich spricht zu sich als dem unverständigen, beunruhigten, von Gefühlen verwirrten Ich. Das einsichtige Ich spricht in geistig überlegener Form: im Sonett.
In den beiden Quartetten dominieren die Imperative: Das Ich ruft auf und ermahnt sich, angesichts aller Widrigkeiten des Lebens nicht zu verzagen („sei“, „gib“ usw. - sechs Imperative in der 1., vier in der 2. Strophe). Die Verse sind Alexandriner, wobei die Zäsur nach der dritten Hebung ziemlich deutlich aus-geprägt ist: es liegt eine Häufung von entschlossen gesprochenen Mahnungen vor; nur in V. 4 ist die Zäsur kaum erkennbar, da der Satz den ganzen Vers ausmacht. In der zweiten Strophe ist die Mittelzäsur nur in V. 6 so stark wie in der ersten Strophe; in den anderen Versen liegt zweimal das Verhältnis von Haupt- und Nebensatz vor, wodurch die Zäsur etwas kürzer ausfällt (V. 5, 8); V. 7 bildet trotz des „und“ einen einzigen Satz.
Der Jambus in den beiden ersten Strophen wird häufig durch Betonung des ersten Versfußes gestört, und zwar bei den Imperativen zu Beginn von V. 2, 6 und 7, nicht ganz so stark beim ersten Wort „Sei“, welches durch das folgende (und wiederholte, absolut gebraucht „dennoch“) im Ton noch übertroffen wird. Die starken Betonungen außerhalb des Metrums stammen von der Entschlossenheit, mit der das Ich spricht und zu der es sich selbst aufruft: Es ist die selbstgewisse Unerschütterlichkeit des stoischen Weisen, welche Quelle und Ziel der geforderten Lebensweise ist. - Auch „kein“ (V. 3) und „Glück“ (V. 4) werden entgegen dem Metrum betont.
Während „Neid / Leid“ (V. 2/3) Elemente des negativen Weltlaufs bezeichnen, denen das Ich standzuhalten hat, tritt im Reim „unverloren / verschworen“ (V. 1/4) die Spannung zwischen dem widrigen Schicksal und dem standhaften Ich zutage. Mit dem Reimwort „verschworen“ wird eine erste Ruhepause in dem dynamischen Sprechen eingelegt. Die zweite Strophe wirkt insgesamt etwas ruhiger als die erste: Es gibt nur noch vier Imperative („halt“, V. 5, usw.), wobei die beiden, die den Anfang von V. 6 und 7 bilden, kraftvoll gegen das Metrum betont werden.
Das die zweite Strophe beherrschende Prinzip ist der Blick in die verschie-denen Zeitstufen des menschlichen Erlebens: Die Vergangenheit soll das Ich akzeptieren (V. 5 f.), in der Gegenwart soll es entschlossen handeln (V. 7), dem Künftigen darf es hoffnugnsvoll entgegensehen (V. 8). Mit den drei Zeitmodi ist die Gesamtheit des Lebens abgedeckt, ebenso wie mit dem unbestimmten Zahlwort „alles“ (V. 5 und 6, sinngemäß auch in V. 7 und 8), dem korrespondierenden „kein“ (V. 2, 3) und den objektlosen Verben aus Vers 1 wie der Gesamtheit der Widrigkeiten, die in Vers 4 ausgedrückt ist.
In der zweiten Strophe werden das Reimschema und auch die -laute der ersten wiederholt, wobei „verschworen / stets geboren“ (V. 4/8) in einer kraftvollen Spannung zueinander stehen, worin die Hoffnung durch das reimende „erkoren“ (alles bejahen und selber wollen, V. 5) begründet wird.
Wird bereits in V. 8 ein Grund-Satz ausgesprochen, der den Grund der starken Zuversicht benennt, so treten in den beiden Terzetten die Imperative bis auf zwei zurück und machen allgemeingültigen Aussagen, Sentenzen, Lebensweisheiten Platz. Das erste Terzett beginnt mit einer rhetorischen Frage, die sozusagen das Fazit des vorangehenden Grundsatzes bzw. der zweiten Strophe bildet; die stoische Grundhaltung, die in der Frage ans Licht kommt, wird in dem folgenden Lehrsatz „Sein Unglück und sein Glücke ist ihm ein jeder selbst“ (V. 9 f.) und im Schlußsatz (V. 13 f.) begründet. Das zweite Terzett enthält noch zwei Imperative, und wenn man den schweifenden Reim „Glücke / zurücke“ (V. 9/12) wirklich hört und als Abschluss der Mahnungen erkennt, dann könnte man in den vier Zeilen eine weitere Strophe sehen, die an die beiden ersten anschließt, in der jedoch die Aufforderung des Ich an sich grundsätzlicher ist als bisher: „so geh in dich zurücke“ (V. 12). Das Ich ist allem, was es gibt, entgegengestellt: Es ist die Alternative, wenn es darum geht, ein Ziel des Handelns nicht nur, sondern des Lebens selbst in seiner Gesamtheit zu finden: „Dies alles ist in dir.“ (V. 11) Das „in“ ist stark betont, ebenso das fordernde „Laß“ (V. 11) Der hier erscheinenden Dynamik des Sprechens kommt entgegen, dass die Mittelzäsur (bis auf V. 12) wieder stark ausgeprägt ist, sodass wir eine Reihe kurzer Sätze vor uns haben, die aber über das Versende hinaus miteinander verbunden sind (V. 9; 10 und 11 etwas schwächer), wodurch der Rhythmus etwas stärker fließt.
Im letzten Verspaar wird dann ruhig, aber in dem Kontrast der betonten Wörter („selbst, sich“ - „Welt, alles“) entschlossen der letzte Grundsatz der stoischen Lebensweise gelehrt. In dieser letzten Einsicht sind alle vorangehenden Aufrufe und Ermahnungen begründet und gerechtfertigt: Das Ich kann der ganzen Welt standhalten. Gegen das Metrum sind „selbst - dem“ betont: Das selbstgewisse Ich ist sich letzter Bezugspunkt. Aus Einsicht in die wahre Bedeutung von „allem“ findet es den Grund seiner Ruhe und Stärke in sich - aus dieser philosophischen Einsicht ruft das Ich sich und damit auch alle anderen zu einer vernünftigen Lebensführung auf, alle Querelen und Verwirrungen in der durchdachten Form des Sonetts bändigend.

Im Aufsatz wird versucht, nur den Aufbau und den Rhythmus zu beschreiben und in ihrer Bedeutung zu erklären, wobei für den Aufbau sprachliche Formen (Verb- und Satzformen), Reimformen und Reimwörter, sehr knapp nur der Inhalt berücksichtigt worden ist.
Es zeigt sich, dass man Opposition, Wiederholung und Kontrast kennen muss, um den Aufbau eines Gedichtes beschreiben zu können. - Wer die Begründung in V. 10-14 sachlich verstehen will, sollte Volker Gerhardt: Selbstbestimmung (1997), 3. Kapitel, lesen; Fleming steht hier in der Tradition europäischen Denkens.

Die Struktur des Textes wird davon bestimmt, dass sich die Stimmung des sprechendes Ichs, der Sprachgestus und der unmittelbare Adressat ändern. Unter diesen Aspekten schlage ich vor, das Gedicht folgendermaßen gegliedert zu sehen: Zunächst spricht das Ich den Mond an, bezieht sich dann aber auf das von ihm selbst Erlebte (1. - 3. Strophe). Danach wendet es sich an den Fluss und fordert ihn auf, zu fließen und zu rauschen; dabei besinnt es sich in verschiedener Weise auf sich selbst (4. - 7. Str.). Zum Schluss folgt eine Seligpreisung dessen, der in der Gemeinschaft eines Freundes leben kann (8. und 9. Strophe).
   Das Ich befindet sich offenbar bei Mondschein in einem Flusstal und spricht, da es die Wirkung des ruhigen Lichtglanzes verspürt, den Mond an, diese (die seelischen Spannungen, vgl. 3. Str.) lösende Wirkung beschreibend und mit dem stillen und milden Blick des Mondes erklärend (1. und 2. Str.). Der Mond wird als Blickender, also als Person erlebt und kann so mit dem Freund und dessen Blick verglichen werden (2. Str.); in der Metapher „Gefild“ (V. 5) wird das Ich seinerseits in die Nähe des vom Mond angeblickten Feldes gerückt. - Mit diesem Freundesvergleich greift der Sprecher schon auf das in den beiden letzten Strophen Geäußerte vor.
   Danach wandelt sich der Sprachgestus und auch die Stimmung des Sprechers; er wendet sich von seiner Einbindung in die Natur zu seiner Erinnerung („Nachklang“, V. 9), die ihm eine ambivalente Fülle des Erlebten präsentiert, und zu seinem eigenen Herzen; er wird sich, bezogen auf die Menschen, seiner Einsamkeit bewusst (3. Str.). Dieser Wechsel des Blicks ist durch das Stichwort „mein Geschick“ (V. 8) vorbereitet oder vielleicht sogar veranlasst; man könnte das sich Erinnern als eine Phase der Ernüchterung betrachten, wo das Ich aus der Einheit mit der Natur heraustritt und sich der von ihm erlebten Spannungen in der Menschenwelt bewusst wird.
   In den Erinnerungen schiebt sich nun das Liebesleiden vor; die zuvor erinnerte Freude (V. 11) ist jetzt nur noch als verlorene Liebe präsent (V. 15 ff.). Aber zugleich wendet sich das Ich an den Fluss und bittet ihn um Hilfe, in den jeweils doppelten Imperativen „Fließe!“ und „Rausche!“ (V. 13, 21, 23); erst in der 6. Str. wird klar, wieso das Rauschen Hilfe bringen kann: Es flüstert dem Sang des Ichs Melodien zu. Damit hat das Ich seine gegenwärtige Klage als Sang begriffen und akzeptiert und ist in eine neue, in der Kunst vermittelte Einheit mit dem Fluss, also mit der Natur getreten. Die Spannung zwischen der starken, auch laut geäußerten Dynamik des Flusses und seiner Wirkung („flüstern“, V. 23) fällt mir auf; mit dem Blick auf den Fluss und seine Lebenskraft im Frühling deutet sich eine neue Lebensmöglichkeit an.
   Das Ich tritt nun aus seiner Situation heraus, es spricht auch nicht mehr von seinen Leiden; es preist allgemein jeden selig, der einen Freund gefunden hat und sich mit ihm von der qualvollen (Liebes)Welt in die innige Seelengemeinschaft zurückzieht (8. und 9. Str.). Hier vollendet sich die Lösung jeder Seele, die Aussicht auf Erlösung von ihren Qualen, welche sich schon in der Freundesmetaphorik des Mondenblicks  (V. 7) angedeutet hatte.

Wenn man kurz überprüft, wie sich die spätere Fassung von der ersten unterscheidet, sieht man mehrere Unterschiede:
* Die Liebste (V. 7) ist durch den Freund ersetzt worden;
* die Strophe „Jeden Nachklang...“ ist ganz neu: Erinnerung an Vergangenes;
* der Fluss wird angesprochen als ein realer Fluss, der durch das „Tal“ fließt;
* ihm wird die Aufgabe zugesprochen, Sinnbild des Vergehens und Anreger der
   Melodien zu sein;
* in den beiden letzten Strophen sind einzelne Wörter ausgetauscht worden
   (Mann < Freund; wohl veracht < nicht bedacht).
Vor allem der Austausch in der 2. Strophe (Liebste < Freund) könnte einen veranlassen, in Goethes Biographie, also im Bruch des Verhältnisses zu Frau von Stein den Anlass der Veränderungen zu suchen. Aber es greift meines Erachtens zu kurz, wenn man hier das Hauptmotiv der Veränderungen erblicken wollte.
   Ich sehe vor allem poetische Gründe, die Goethe veranlasst haben könnten, die alte Fassung zu überarbeiten:
1. Der Personenbestand wird verringert und auf eine Linie gebracht; in der älteren Fassung besteht eine Spannung zwischen der lindernden Liebsten und dem trauten Freund.
2. In der älteren Fassung ist der Fluss nur über den Vergleich „wie ein Gespenst bannen“ an das Geschehen gebunden, sein Geschick „schwellen - quellen“ bloß innerhalb eines Vergleichs wirkt auch überladen; in der späteren Fassung wird er in die Landschaft und das Erleben des Ichs integriert.
3. Der Vergleich „wie ein Gespenst bannen“ passt nicht recht zu der dämpfenden Wirkung, welche beide „Ihr“ auf das leicht entflammte Herz ausüben.
4. Damit, dass der Fluss in die Landschaft einbezogen wird und eine löschende und anregende Wirkung ausübt, muss das Geschick des Ichs noch als negativ und damit als zu bewältigend hervortreten (3. Strophe der späteren Fassung), obwohl doch gerade Mond und Freund die Spannungen seiner Seele lösen (1. und 2. Strophe).
   Das Goethe offenbar kostbare Bild des schwellenden, überquellenden Flusses wird also in eine positiv anregende Aufgabe ausgeweitet, der eine „negative“ Situation entsprechen muss; nach einer Spannungslinderung im Mondschein-Tal braucht nicht mehr (er)lösender Gesang einzusetzen, muss vielmehr belastende Erinnerung sich einstellen. Die Abfolge der Ideen wäre also:
Der Fluss ist real im Tal, nicht nur im Vergleich vorhanden;
-> Fluss gibt rauschend Melodien;
-> Fluss signalisiert auch das Verfließen, also Vergehen der Liebe (traditioneller Topos), welches dann im Gesang bewältigt wird;
-> das Ich erinnert sich seines Geschicks, auch als eines belasteten.
Man könnte jedoch auch annehmen, dass die traditionelle Idee des Verfließens mit der Lokalisierung des Flusses im realen Tal verbunden war; dann hätte die Notwendigkeit, einen Übergang zum vorhandenen hoffnungsvollen Schluss zu dinden, die Idee des  Melodien-Gebens hervorgebracht.
   Was ich vorgetragen habe, ist natürlich nur eine Konstruktion, aber eben ein Versuch, über den biographischen Anlass der Veränderungen, den Bruch mit Frau von Stein („Liebste“ getilgt!), hinauszukommen und ihre poetischen Gründe freizulegen. 11/06
Nachträglich habe ich gefunden: www.didaktikdeutsch.de/lehre/ss06/An%20den%20Mond/Interpretation8.doc

  15. Junius 1775, aufm Zürichersee

   Ich saug' an meiner Nabelschnur
   Nun Nahrung aus der Welt.
   Und herrlich rings ist die Natur,
   Die mich am Busen hält.
 5 Die Welle wieget unsern Kahn
   Im Rudertakt hinauf,
   Und Berge wolkenangetan
   Entgegnen unserm Lauf.
   Aug mein Aug, was sinkst du nieder?
10 Goldne Träume, kommt ihr wieder?
   Weg, du Traum, so gold du bist,
   Hier auch Lieb und Leben ist.
   Auf der Welle blinken
   Tausend schwebende Sterne,
15 Liebe Nebel trinken
   Rings die türmende Ferne,
   Morgenwind umflügelt
   Die beschattete Bucht,
   Und im See bespiegelt
20 Sich die reifende Frucht.
(Erste Fassung von „Auf dem See“, Hamburger Ausgabe Bd. 1, S. 102)

Neue Liebe, neues Leben

Herz, mein Herz, was soll das geben,
Was bedränget dich so sehr?
Welch ein fremdes neues Leben -
Ich erkenne dich nicht mehr.
Weg ist alles, was du liebtest,       5
Weg, worum du dich betrübtest,
Weg dein Fleiß und deine Ruh -
Ach, wie kam es nur dazu?
Feselt dich die Jugendblüte,
Diese liebliche Gestalt,                10
Dieser Blick voll Treu und Güte
Mit unendlicher Gewalt?
Will ich rasch mich ihr entziehen,
Mich ermannen, ihr entfliehen,
Führet mich im Augenblick        15
- Ach - mein Weg zu ihr zurück.
Und an diesem Zauberfädchen,
Das sich nicht zerreißen läßt,
Hält das liebe lose Mädchen
Mich so wider Willen fest.           20
Muß in ihrem Zauberkreise
Leben nun auf ihre Weise;
Die Verändrung, ach, wie groß!
Liebe, Liebe, laß mich los!       
(Hamburger Ausgabe, Bd. 1, S. 96)

Beide Gedichte gehören in die Lili-Lyrik, die in Goethes Begegnung mit Lili Schönemann ihren biographischen Ursprung hat. (Hamburger Ausgabe, S. 523 f.)

Goethe: aufm Zürichersee 
Dieses Gedicht ist im Juni 1775 anlässlich einer Reise Goethes in die Schweiz entstanden. Die erste Fassung ist später von Goethe überarbeitet und 1789 veröffentlicht worden. Es geht um die Stellung des Ich in der Natur; das Gedicht ist aber in der Abfolge der Bilder nicht leicht zu verstehen. Bei der Analyse der ersten Fassung werden wir gelegentlich auf die zweite zu sprechen kommen.
   Das Gedicht besteht aus zwei Strophen; die erste Strophe umfasst vier Langzeilen, zu denen die acht Verse durch den Kreuzreim, den Wechsel von vier- und dreihebigen jambischen Versen und das zeilenübergreifende Sprechen zusammengezogen werden. Nach dem vierten Vers ändert sich das Tempo, worauf ich unten noch zu sprechen komme. Die zweite Strophe besteht aus vier- bzw. dreihebigen Trochäen mit dem Einschnitt hinter Vers 12, wo in der zweiten Fassung konsequent eine dritte Strophe beginnt. Vom Sprechrhythmus her ergeben sich also eigentlich vier Teile, und dieser Vierteilung entspricht auch der Wechsel der Bildthematik.
   Zunächst beschreibt das lyrische Ich, was es „aufm Zürichersee“ erlebt (V. 1-8): Den ersten Teil beherrscht das Bild von der Mutter Natur, an deren Nabelschnur bzw. deren Busen das kindliche Ich hängt. Dieses Bild spricht von innigster Verbundenheit und ist absolut gebraucht, ohne Hinweis auf eine Situation. Das Saugen an der Nabelschnur ist biologisch unmöglich und wohl deshalb in der zweiten Fassung getilgt. Was wie eine Beschreibung beginnt („Ich saug...“, V. 1), wird zum Lobpreis der herrlichen Natur (V. 3). Das Stichwort „Busen“ erinnert an das Gedicht „Ganymed“, ohne dass hier Ganymeds völlige Hingabe an die Natur vollzögen würde; gleichwohl „hält“ die Natur das kindliche Ich bei sich geborgen (V. 4). Im zweiten Teil der ersten Strophe wird nun eine Situation beschrieben, die diese kindhafte Verbundenheit mit der Natur erleben lässt: Das Ich fährt im Kahn „aufm Zürichersee“, allgemein „auf dem See“ (2. Fassung); die Natur - das ist jetzt „die Welle“ - wiegt den Kahn wie vorher das Kind, die rudernden Menschen geben nur den Takt dazu. Das Ich ist in ein nicht näher vorgestelltes Wir aufgehoben („unsern“, V. 5); die Berge, wie die Welle personifiziert, kommen den Menschen entgegen. Die Natur handelt also - so erlebt es das Ich - und die Fahrt bedeutet eine Begegnung von Unten und Oben („Berge“, der alte Sitz der Götter); „hinauf“ geht die Fahrt (V. 6), die Berge „entgegnen“ (V. 8) die Bewegung. Der Neologismus „entgegnen“ ist später durch das gebräuchliche „begegnen“ ersetzt worden, was aber meines Erachtens keine Verbesserung darstellt, weil dabei die Metapher des Dialogs zwischen Mensch und Natur beseitigt wird. Noch deutlicher als hier ist dieser religiöse Zug totaler Geborgenheit in der Natur im Gedicht „Ganymed“ (1774) erkennbar; dort ist die glühende Begeisterung des (ganymedischen) Ich auch wesentlich stärker ausgedrückt.
   Darauf werden „Aug“ und „Träume“ des Ich in einem herrischen Ton angesprochen, und zwar ganz unvermittelt (V. 9 ff. - 2. Strophe) - es muss wohl so sein, dass die Träume in die Idylle eingebrochen sind und das Naturerleben des Ich stören: Das Auge sinkt „nieder“ (V. 9), gegen die Fahrt „hinauf“ (V. 6)! Es sind „Goldne Träume“ (V. 10), die offenbar von „Lieb und Leben“ handeln (V. 12). Das Ich kann sich nicht einfach der belebenden Natur („frisch“ und „neu“ kommen in der zweiten Fassung zum „Morgenwind“ hinzu!) hingeben, sondern erträumt sich ein schönes Leben, reflektiert dann seine Träume (ab V. 9) - erwacht also, wechselt den Tonfall, nimmt Stellung zum eigenen Träumen. Wie pointiert es spricht, zeigt das gegen den trochäischen Takt, der ja bereits kraftvoll zu sprechen ist, betonte „auch“ (V. 12). Warum das Ich derart schöne Träume zu verscheuchen sucht, soll im Rückgriff auf ein spätestens im Februar 1775 entstandenes früheres Gedicht Goethes geklärt werden.
   Im Gedicht „Neue Liebe, Neues Leben“ spricht das Ich von der Liebe zu einem Mädchen, die als bezaubernd und bedrohlich zugleich erlebt wird; dieses Mädchen hat das Ich in seinen Zauberkreis gezogen, beschert ihm damit aber zugleich ein „fremdes neues Leben“ (V. 3), lässt den Mann „leben nun auf ihre Weise“ (V. 22). Sowohl die Überschrift dieses Gedichts wie auch die biographische Tatsache, dass Goethe sich durch die Schweizer Reise dem Einfluß der Verlobten Lili Schönemann, der das Gedicht „Neue Liebe, Neues Leben“ gilt, zu entziehen suchte, wie auch der Anklang von dessen beiden ersten Versen in Rhythmus und Thematik an Vers 9 f.:
„Herz, mein Herz, was soll das geben,
Was bedränget dich so sehr?“ -
alle diese Anklänge legen es nahe, in den goldenen Träumen unseres Gedichts biographisch eine Erinnerung an Lili Schönemann, sachlich eine dem Ich und/oder der Natur fremde Liebesphantasie zu sehen; diese droht das Ich aus der erfüllten Gegenwart abzuziehen, abzulenken, wobei sie ein erinnerter „Teil“ des Ich ist, dem es sich stellt, gegen den es sich - mit „auch“ betont - in einer Weise behauptet, die dann im folgenden Teil alle Regungen eines isolierten Ich verstummen lässt: Ab Vers 13 findet man kein einziges Personalpronomen mehr, son-dern in einer völligen Ruhe wird nun das beschrieben, was als „Lieb und Leben“ [Alliteration, Anklang an „Lili“!] der Natur (V. 12) sich darbietet.
   Der zweite Teil der zweiten Strophe wird wieder im Kreuz- statt im Paarreim gesprochen. Da das Ich sich entschlossen von den Träumen abwendet, dem „Hier“ (V. 12) zuwendet, kann es nun in ruhigen Trochäen beschreiben, wovon es hier beglückt wird; die im zweiten Takt des jeweils zweiten Verses eingefügte Silbe („schwebende“ usw.) lässt den eigenartig sanft-lebendigen Charakter der Natur spüren. Oben und Unten sind miteinander verbunden: Die schwebenden Sterne „blin-ken“ (vgl. das ganze Wortfeld des göttlichen Glanzes aus dem Gedicht „Maifest“!) auf den Wellen, die „Ferne“ des Blicks, eher noch die der ragenden Berge ist beseitigt, von lieben (!) Nebeln (V. 15 f.) weggetrunken; der Reim „Sterne/ Ferne“ bindet die beiden Langzeilen, die von der Verbindung des Oben und Unten handeln, zusammen. Von dieser Stelle aus ergibt sich ein Hinweis auf die Weise, wie die Träume das Naturerleben gefährdet haben: Sie ziehen das Ich aus dem „Hier“ (V. 12) ab, in dem das Göttliche präsent oder mit dem Irdischen eins ist. Der Morgenwind (vgl. „Ganymed“!) entfernt sich ebenfalls nicht, sondern bleibt am See, „umflügelt“ die Bucht; beides, die Gestalt der „Bucht“ und die Bewegung des Umflügelns (V. 17 f.), bilden einen Kreis, in sich geschlossen, ganz „hier“ (V. 12). Ob im „Wind“ eine Anspielung auf den Heiligen Geist der Bibel und im Vorgang des Beschattens mehr als ein Hinweis auf den Sonnenaufgang (Anspielung auf Luk 1,35? - fragwürdig!) vorliegt, sei dahingestellt.
   Durch den Reim „Bucht/Frucht“ wird eine schwer verständliche Langzeile (V. 19 f.) angeschlossen und zur vorhergehenden (V. 17 f.) in Beziehung gesetzt; „Frucht“ ist das, worauf Natur und ihr Werden abzielen, was als „reifende“ in der erfüllten Gegenwart, im „See“ (V. 19) sich erst ankündigt (V. 20); schwer zu verstehen ist, wie die Frucht sich bespiegelt. Der reine „Vorgang“ ist doch der, dass sie sich im Wasser spiegelt; „bespiegeln“ kann sich allein der Mensch. Man könnte diese Wendung so verstehen, dass die göttliche Natur auch das geistige Moment in sich enthält, welches „sich bespiegeln“ ausdrückt, zumal da die Natur ohnehin als eine handelnde Person vorgestellt ist (V. 3 f.). Vielleicht wird aber auch - in Aufnahme des Bildes vom Embryo (V. 1) - die Reflexion des Ich, mit der es entfremdende Träume abwehrt (V. 9 ff.), nicht aus dem Kreis der göttlichen Natur ausgeschlossen (vgl. Kleist: Marionettentheater), sondern als Stadium des Reifens aufgenommen, wobei im Spiegel-See der Reflexion das heilende, Identität gewährende Medium gegeben wäre. Es fällt jedenfalls auf, dass das Pronomen „ich“ in der letzten Strophe nicht mehr verwendet wird: Selbstvergessen gibt das Ich sich der erlebten Natur hin, nimmt sich selbst nicht mehr wahr, ist ganz „bei der Sache“ und so glücklich.
   In diesem Gedicht sind Themen der Naturlyrik Goethes aus seiner Sturm-und-Drang-Zeit aufgenommen: Begegnung mit der Natur als dem Göttlichen, Findung des Ich; das Element des Aufrührerischen und der Geniekult, wie sie etwa in „An Schwager Kronos“ oder im „Mahomets-Gesang“ vorhanden sind, fehlen - es sieht fast so aus, als ob die bevorstehende, aber natürlich noch nicht geplante Übersiedlung Goethes nach Weimar (Ende 1775) und der Wechsel zu ernsthafter Verwaltungsarbeit sich in einer größeren Ruhe des Erlebens bereits ankündigten.

Diese Analyse ist keineswegs vollständig oder im Aufbau schlechthin beispielhaft. Sie zeigt aber, dass man mehrere Gedichte eines Autors kennen muss, um eines zu verstehen. Es lohnt sich, in die Literatur zu schauen und dort zu studieren, wie andere Leute lesen und wie sie das dann ausdrücken:
Goethe: Werke. Hamburger Ausgabe, hrsg. von E. Trunz. Bd. 1, München 1981
   (Neubearbeitung).
G. Kaiser: Augenblicke deutscher Lyrik, it 978, Frankfurt 1987, S. 145 ff.
H. Sorg: Das lyrische Ich. Untersuchungen zu deutschen Gedichten von Gryphius bis Benn. Tübingen 1984, S. 68 ff.
K. Weimar: Goethes Gedichte 1769-1775, Paderborn 1982, S. 117 ff.

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Eine Leserin namens Karin hat mir dazu eine Mail geschrieben:

Meiner Ansicht nach geht es nicht in erster Linie um die "Stellung des Ich in der Natur", sondern um die Einstellung des Ich seiner eigenen Natur gegenüber.  

Der erste Teil ist geprägt von Überschwenglichkeit der Gefühle und Ich-Zentrierung, die sogar in den Dankbarkeitsbezeugungen der Natur gegenüber mitschwingt. Allerdings ufert der Überschwang zugegebenermaßen nicht so aus wie bei Ganymed etc., was nicht zuletzt an der relativen Kürze des Gedichtes liegt.
Durch die Betonung der Aufwärtsbewegung - trotz der eigentlich ebenen Oberfläche des Sees - wird die Begegnung mit den Bergen vorbereitet. Meiner Meinung nach passt das Verb "begegnen" hier sehr gut, denn eine Begegnung kann durchaus unterschiedliche Formen annehmen: Sie kann zum Dialog führen, wie Sie es deuten; sie kann aber auch zur Konfrontation werden. Die Beschreibung der Situation ist also ambivalent.
Das gilt auch für die symbolische Bedeutung der Berge an sich: Sie können entweder eine Verlockung darstellen, nämlich sich zu den dort wohnenden Göttern zu gesellen, also nicht nur die Ganymedischen, sondern auch die Prometheischen Neigungen auszuleben (Geniekult, Hybris). Oder sie können dem (potentiell hybriden) Menschen eine Grenze setzen und ihn in seine Schranken weisen. Aus diesem Gedankengang heraus würde ich bei dem Ausdruck „Gold'ne Träume“ nicht nur Liebesphantasien assoziieren, die dem Ich schädlich sind, sondern auch die Tendenz zur Hybris, die ihm genauso schadet.
Wenn diese Träume erfolgreich vertrieben sind, ist der Blick offen für eine Lebensform, in der das Iyrische Ich sich selbst zurücknimmt, besonnener, bescheidener und sachorientierter wird und zu freiwilliger Selbsteinschränkung bereit ist. Man könnte die Beschreibung des Sees als Veranschaulichung dieses Prinzips betrachten, und zwar bis in alle Details hinein.
1/2. Die Sterne symbolisieren Wünsche, die allzu sehr außerhalb der Reichweite des lyrischen Ich liegen. Ihre Spiegelbilder im See könnte man dann als relativierte und dadurch realisierbarere Varianten auffassen.
3/4. Den Blick in die faszinierende Höhe und Ferne, der immer wieder von den Aufgaben des Hier und Jetzt ablenkt, muss man sich nicht mehr selbst rigoros verbieten (vgl. das radikale "Weg, du Traum..."), weil die "lieben" bzw."weichen" Nebel sie sanft und gnädig einhüllen, was auf der psychologischen Ebene einem allmählichen Vergessen entspricht.
5/6. Die (halbkreisförmige) Bucht bietet eine gewisse Sicherheit (vor allem in Kombination mit den Bergen), sie schützt und schirmt ab; sie wird jedoch hier nicht als Ort der Stagnation dargestellt, denn durch den Morgenwind, der sie "umflügelt", wird ein dynamisches Prinzip dazugesellt. Diese Synthese bietet die idealen Vorausetzungen für das Ergebnis, das nun am Ende geschildert wird.
7/8. In der Natur ist es die reifende Frucht, deren Wachstumsprozess durch die günstigen Bedingungen gefördert wird. Auf die menschliche Ebene übertragen ist es die freiwillige Selbsteinschränkung und die Konzentration auf die Arbeit, die den Schaffensprozess fördert und das Werk "reifen" lässt, das sich dann - von menschlichem Geist erfüllt - durchaus im See "bespiegeln" kann.
Nun könte man einwenden, dass eine dermaßen auf die Klassik hin orientierte Interpretation wegen des Enstehungsjahrs 1775 an Plausibilität verliert. Andererseits muss man aber bedenken, dass ein Stürmer und Dränger nicht von einem Tag auf den anderen zum Klassiker wird, sondern dass er eine allmähliche Entwicklung durchmacht. So spürt man meiner Meinung nach auch im "Werther" an manchen Stellen entsprechende Tendenzen, vor allem im Brief vom 21.Junius.  

Die spätere Überarbeitung betrifft interessanterwerweise kaum die letzte "klassische" Strophe - abgesehen von der Änderung von "lieb" zu "weich", die gleichsam das letzte subjektivistische Element objektiviert. Sie glättet nur ein wenig in der ersten Strophe.

Eine zugespitzte Zusammenfassung meiner Deutung würde etwa folgendermaßen lauten: Das lyrische Ich, ein leicht narzistischer Götterliebling und Hätschelhans der Natur, hat anlässlich einer Kahnfahrt die Vision einer konzentrierteren und sachorientierteren Lebensform, wobei die Landschaft gleichsam eine Vorbildfunktion übernimmt.“
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Ich möchte mich mit dieser Deutung nicht explizit auseinandersetzen; ich referiere als Anregung zum eigenen Lesen Rudolf Brandmeyer: Die Gedichte des jungen Goethe, 1998.

Auf der Basis dessen, was Brandmeyer zur Lyrik des jungen Goethe gesagt hat (http://logos.kulando.de/), steht dann das, was er zu „Ich saug an meiner Nabelschnur“ schreibt.

Die Gedichte 1770-1775 behandelt Brandmeyer S. 77 ff., die Lieder bespricht er ab S. 81; am Lied „Ein grauer trüber Morgen...“ arbeitet er die Eigenart der Form des Liedes heraus: ein Strophenlied, was metrische Wiederholungen impliziert und wo eine Abstimmung von Vers und Satz vorliegt (Prinzip der Wiederholung und der Reihung).
   In Abgrenzung zum älteren Lied „Die Nacht“ versucht er dann die „Unmittelbarkeit“ des späteren Liedes zu fassen: Das Ich spricht dort von seiner Gegenwart, und der Ort, an dem es spricht, ist zugleich der besprochene Ort; die Natur ist nicht nur nah - sie ist auch das Vertraute, von dem das Ich sprechen kann, als wäre es von derselben Art. Das Ich strebt zu einer abstandslosen Selbstaussprache; es möchte alles zitieren können und dabei doch immer nur von sich sprechen. Es handelt sich um ein anderes (nicht besseres oder fortschrittlicheres) Ausdruckssystem, in dem die Aufteilung von Sprecher und Besprochenem nicht mehr gegeben ist.

Im Anschluss daran untersucht Brandmeyer „Ich saug an meiner Nabelschnur...“ (S. 90 ff.); hier gibt es in der Versstruktur noch die Entsprechung von Satz und Vers(paar), aber es ist kein echtes Strophenlied - letztlich liegen drei Strophen vor (V. 1-8, 9-12, 13-20), die sich nach Versmaß und Reimschema unterscheiden. Das Verhältnis von Ich und Natur stellt sich in drei Stufen dar: Einheit, Trennung und wiedergefundene Einheit. Am Anfang wird von einer Ureinheit gesprochen; in der zweiten Strophe fällt das Ich durch Reflexion auf sein Inneres auf sich selbst zurück; in der dritten Strophe wird die Natur als das andere und doch ihm zugleich Verwandte („die reifende Frucht“) erkannt. „Dieser Text stellt den Abriß eines Reifungsprozesses dar und realisiert auf diese Weise ein im Rahmen der Lieder ungewöhnliches semantisches Kohärenzprinzip: Einheit aus Entwicklung.“

„Herz mein Herz was soll das geben?“ (S. 94 ff.) repräsentiere dagegen eine Gruppe von Liedern, die durch Reflexion auf ein Inneres gekennzeichnet sind: Das Ich ist als Sprecher und zugleich als das besprochene Gegenüber präsent. 

In meinem laufenden 11er-Kurs habe ich eine Balladenreihe gemacht:
Bürger: Lenore (sehr intensiv)
Goethe: Die Braut von Korinth
Heine: Maria Antoinette
Diese ersten drei Balladen sind dadurch verbunden, dass Gespenstisches erzählt wird, jedoch von Seiten des Sprechers zunehmend entmystifiziert.
Brecht: Die Ballade vom Soldaten
Als Klausur folgte Kästner: Der Handstand auf der Loreley.
(Analysen zu zu diesen Balladen gibt es hier bei bloghof.net unter „Gedichte“, ferner zu Goethe: Der Fischer.)
Zum Üben war Kästner: Die Ballade vom Nachahmungstrieb, empfohlen; zu diesem Gedicht gibt es im www leider kein Material kostenlos.

Im Internet kann man sich den Aufsatz Gunter Grimms herunterladen ("Grimm: Bestrafte Hybris"). (Grimm leistet mehr für die Deutung, weniger für die Analyse.)
Wenn man die Zeile in der suchmaske eingibt:
Michael Will: Die Ballade - das "Ur-Ei" der Poesie,
bekommt man ein Protokoll von Herrn Wills Ausführungen über "Ballade" und Bürgers Gedicht aus dem vergangenen Wintersemester (Uni Würzburg).

Wer sich das Buch besorgen kann, sollte zugreifen: Geschichte im Gedicht. Texte und Interpretationen (Protestlied, Bänkelsang, Ballade, Chronik). Hrsg. von Walter Hinck (1979, es).
Wir waren zunächst am Thema „Gespenster“ orientiert; wenn man Goethes „Fischer“ und die Loreley mag, kann man sich auch dem reizvollen Motiv der Wasserfrauen zuwenden, wozu es auch im www Literatur gibt (gerade auch zu den verschiedenen Loreley-Gedichten!), u.a. ein Berliner Projekt (Uni).

Diese Geisterballade ist zugleich eine Ideenballade. Ein allwissender Erzähler (vgl. V. 126: Es schlägt kein Herz in ihrer Brust) deutet in einem kleinen Kommentar (V. 12-14) als Thema an, dass es Konflikte geben kann, wenn ein neuer Glaube sich ausbreitet, hier das Christentum auf Kosten des Heidentums (V. 10 f.).
   Insgesamt wird das Geschehen neutral erzählt; nur einmal kommentiert der Erzähler teilnehmend-distanziert die Liebeskrankheit des Jünglings (V. 102). Zweimal erzählt er personal dessen Gedanken: die Frage, ob er wohl willkommen sei (V. 8 f.), und die Frage, ob das Mädchen wohl seine Braut sei (V. 66 f.).
   Zunächst wird die Ausgangssituation beschrieben: Ein Jüngling zieht nach Athen (V. 1-4); dann wird als Grund dafür die Vorgeschichte erzählt: Er ist als Junge einem Mädchen dort verlobt worden (V. 5-7). In der 2. Strophe wird dann mit dem besorgten Gedanken des Jünglings und dem Erzählerkommentar das Thema intoniert: Liebesprobleme wegen Glaubensdifferenzen. In Strophe (3) beginnt die Erzählung des nächtlichen Geschehens: Empfang durch die Mutter, er geht zu Bett; das wird stark zeitraffend erzählt. Als von der fremden Gestalt berichtet wird (V. 27 f.), leitet der Erzähler zum eigentlichen Geschehen über, der Begegnung des Mannes mit dem Mädchen (Str. 5 - 18).
   Diese Begegnung wird weithin zeitdeckend erzählt, da bis auf wenige Erzählerberichte (Str. 10a, 13 a, etwas länger 14 und 15, 17a) nur die Gespräche des Paares wörtlich berichtet werden. Dann wird zeitraffend das Knutschen (18) sowie Ankunft, Lauschen und Eintreten der Mutter erzählt (Str. 19 - 22). Es folgt als Schluss die Rede der Tochter an die Mutter, worin die Tochter die Vorgeschichte ihres Todes enthüllt; diese wird wörtlich berichtet, also zeitdeckend; nur einmal wendet sich die Tochter auch an den Jüngling (Str. 27), ehe sie der Mutter ihre letzte Bitte vorträgt (Str. 28).
   Der Rhythmus des Erzählens soll hier an der 1. Strophe beispielhaft untersucht werden. Die Strophe besteht wie alle übrigen aus 7 Versen; die vier ersten Verse, in fünfhebigen Trochäen abgefasst, sind im Kreuzreim miteinander verbunden. V. 1 und 3 haben dabei f volle Takte, V. 2 und 4 den fünften Takt nur halb, sodass mit dem Fehlen einer Silbe (hier als männliche Kadenz) eine kleine Pause im Sprechen entsteht. Die Reime bremsen erst in V. 3 und 4 ein wenig das Tempo, welches eher langsam ist. Betont werden die sinntragenden Wörter, mit welchen der junge Mann vorgestellt wird: Korinthus, Athen, (schwächer: gezogen); Jüngling, unbekannt; Bürger, gewogen, Väter, gastverwandt.
   In V. 5 f. liegen zwei im Paarreim verkürzte Verse vor: dreihebige Trochäen, der dritte Takt unvollständig, also den Vers mit einer Pause schließend, was durch den Reim verstärkt wird; durch V. 7, der in Struktur und Reim paarig zu V. 4 passt, werden die beiden Ausreißer (V. 5 f.) in die Strophe geholt, die im letzten Vers harmonisch ausklingt, da man V. 4 - 7 auch als eine umarmende Reimkombination lesen kann.
Betont wird einmal „frühe“, dann „Töchterchen“ und „Sohn“, dazu parallel „Braut“ und Bräutigam“ nebst „voraus“ - also die entscheidenen Ereignisse der Vorgeschichte.
    Interessant ist es, einmal die Enthüllung des Mädchens als Vampir oder Geist zu betrachten; außerdem sollte man die Auseinandersetzung zwischen Heidentum und Christentum verfolgen, welche vermutlich das von Goethe intendierte Thema dieser Ballade (aus dem Balladenjahr 1797) ist - Schillers radikalem Gedicht „Die Götter Griechenlands“ (1788, entschärfte Fasung 1803) vergleichbar.
Für die Entdeckung des Geist-Geheimnisses achte man auf folgende Stellen:
V. 36 ff.
V. 51 ff. (Gelübde)
V. 73-77
V. 92
V. 95 (Andeutung)
V. 108 ff.
V. 116 (unbewusste Andeutung)
V. 124-126
V. 138-140
V. 152-154
V. 157 ff. (Vorgeschichte)
V. 179 ff. (Vampir)
V. 190 ff. (Möglichkeit der Erlösung)
Für die Auseinandersetzung Heidentum - Christentum beachte man:
V. 10-14 (Kommentar)
          Gaben der Götter, V. 45 ff.
                                                              Gelübde, V. 51 ff.
                                                              Opfer, V. 57 ff.
          der Väter Schwur, V. 69 f.
          Schwur bei der Flamme, V. 78 f.
          eigenes Gericht, V. 163   vs.   Gesänge der Priester, V. 164 ff.
          wo Jugend fühlt, V. 167   vs.   Sakrament (Salz, Wasser), V. 166 ff.
          versprochen im Zeichen der Venus, V. 169 f.   vs.   Gelübde, V. 171 ff.
          Erlösung in der Heimkehr zu den alten Göttern, V. 190 ff.
Wenn wir hier auch nur die Perspektiven des Jünglings und des Mädchens (nicht des Erzählers, außer V. 12-14) vor uns haben, sticht doch der Kontrast zwischen dem lebensfrohen Heidentum und dem düster Entsagung fordernden Christentum ins Auge; im Vergleich gewinnt klar das Heidentum - vermutlich im Sinne Goethes.
   Es fällt auf, dass im Zeichen der Flamme die jugendliche Liebe (V. 119, 122), der Treueid des Jünglings (V. 78 f.) und die Erlösung (V. 190 ff.) verbunden sind; ihr steht das Eis des Todes (V. 111) und das (in den Worten der Tochter) falsche, nämlich das Versprechen brechende Gelübde (V. 171 f.) entgegen, mit dem „Menschenopfer unerhört“ (V. 63) gebracht werden.

Der Aufbau des Gedichtes ist vor allem am Wechsel der Sprechweisen und der Gegenstände der Betrachtung festzumachen. Ein Ich-Sprecher tut eigene Erfahrungen kund und gibt zum Schluss sich selbst („du“) einen Rat, wie er mit der als belastend empfundenen Erfahrung des dauernden universalen Wechsels fertig werden kann, indem er das Unvergängliche im Inneren findet.
   Die vier ersten Strophen dienen dem Ich dazu, eigene Erfahrungen schnellen Vergehens, dauernder Veränderungen vorzustellen; diese betreffen teilweise die Natur (1. und 2. Str.), teilweise das Ich in seiner Körperlichkeit (3. und 4. Str.). Die Sprechweisen zeigen ein große Vielfalt: Der Wunsch wird durch Erfahrung enttäuscht (1. Str.), die Frage wird aus Erfahrung verneint (1. Str.); dem Strebenden wird ein Rat gegeben, klagend wird eine Reflexion Heraklits wiederholt (2. Str.); in den beiden nächsten Strophen blickt das Ich im Alter auf größere Abschnitte und damit Veränderungen des eigenen Lebens zurück: der Blick, die Lippe, der Fuß, die Hand, das Ich selbst als schwindend, sich wandelnd.
   Gegen Ende wird die Erfahrung der Vergänglichkeit im Pronomen „alles“ bereits verallgemeinert; die Metaphern „Welle / Element“ sollten schon bemerkt, können aber von Schüler natürlich nicht ausgeschöpft werden. Die Vielfalt des Wechsels der Erscheinungen verdient Beachtung: „Blütenregen“ (V. 3), „zerstreuen“ (V. 7), Parallele von Reifen der Früchte und Keimen des nächsten Jahrgangs (V. 11 f.), das Verb „sich ändern“ (V. 14) usw. Es sind durchweg zwei Verse, manchmal auch vier, die in einem Satz verbunden sind und wegen des Kreuzreims auch als Einheit gelesen werden; die Semantik der Reime ist so, dass meistens Gegensätze in den reimenden Versen aneinander gebunden sind: früher Segen / Blütenregen (V. 1/3), sich freuen / zerstreuen (V. 5/7) usw. In einigen Wendungen wird auch das Tempo der Veränderungen (parallel dem zügigen Sprechen: semantische Einheit von zwei bzw. vier Versen) angezeigt: Nicht einmal „eine Stunde“ hält die Blütenpracht (V. 2), „bald“ wird das Grüne zerstreut (V. 7), „eilig“ muss man nach den Früchten greifen (V. 10), „gleich“ ändert sich das Tal (V.13), („stets“, V. 17,) die Welle „eilt“ zum Ozean (V.32).
   Demgemäß kann nichts dem Wandel standhalten - das sprechende Ich hat eine andere Lösung zu empfehlen (5. Str.): Sich selbst kann man nicht festhalten, vielmehr soll man sich noch schneller als die Gegenstände vorüberfliehen lassen. Paradoxerweise soll es nach dem Rat des Sprechers dann möglich sein, Anfang und Ende miteinander zu verbinden (V. 33 ff.) - oder ist dieser Rat nichts anderes als eine Variante des Rates, sich selber vorüberfliehen zu lassen? Aber wie und mit welchem Ergebnis? Dies wird erklärt, nachdem das Ich zum Danken aufgefordert worden ist: Unvergängliches ist greifbar, ist verheißen von den Musen, also den guten Geistern menschlicher Kunst (und Lebenskunst), aber eben nicht in den wechselnden Erscheinungen oder im Versuch, sie festzuhalten, sondern im geistig gestalteten Innen (Gehalt im Busen, Form im Geist).

Bei einem Vergleich mit „Die Metamorphose der Pflanzen“ könnte man versuchen, den Sinn des Ratschlags aus der 5. Strophe genauer zu erfassen. In dem älteen Gedicht ist zunächst im Bild von Ring und Kette (V. 59-62) das Individuum der (Geschichte und dem Bestand der) Gattung untergeordnet. Danach wird dem Menschen die Aufgabe zugesprochen, „selbst die bestimmte Gestalt“ (V. 70) zu vollenden. Man könnte in den folgenden Versen den gedanken finden, wie dies geschehen kann: die Gesetze des Werdens liebend betrachten, mit dem Geliebten zusammen zur „höchsten Frucht gleicher Gesinnungen“ aufzusteigen und so „die höhere Welt“ zu finden (V. 77 ff.).
   In „Dauer im Wechsel“ wird einerseits dazu geraten, sich selbst schneller als die Gegenstände vorüberfliehen zu lassen [statt "Man müsste noch mal 20 sein..." zu wünschen], die sich schon schnell verändern. Dieser Doppelvers (V. 35 f.) muss m.E. als Interpretation des vorhergehenden Doppelverses gelesen werden, dass man den Anfang mit dem Ende sich verbinden lassen solle (V. 33 f.), womit also der tröstende Gedanke, dass man in der Geschlechterfolge aufgehoben ist, entfiele. Den Musen soll dann der Dank dafür gelten, dass sie Gehalt im Busen und Form im Geist aufzuheben ermöglichen, dass also Liebe und Einsicht möglich ist (V. 37 ff.) - das entspräche den Schlussversen des älteren Gedichtes.

Die dazu gehörende Aufgabenstellung der Klausur:

1. Klausur Deutsch 12.2 (Deutsch G3) - 2005/06
Goethe-Gedichte im Übergang vom Sturm und Drang zur Klassik
Zeit: drei Schulstunden

Aufgabenstellung:
1. Analysieren Sie das Gedicht „Dauer im Wechsel“ (1803 entstanden).
2. Weiterführender Schreibauftrag:
Vergleichen Sie die Weise, wie der Sprecher in diesem Gedicht die dauernde Veränderung bewältigt, mit dem, was der Sprecher in „Die Metamorphose der Pflanzen“ (entstanden 1798) zu sagen weiß.

Erläuterungen zum Text, zu Vers
33 f.: „Auf der Peripherie des Kreises fallen Anfang und Ernde zusammen.“ (Heraklit)
„Das ist der glücklichste Mensch, der das Ende seines Lebens mit dem Anfang in Verbindung setzen kann.“ (Goethe: Maximen und Reflexionen)
37 ff.: Aristoteles notiert, dass man sagt, „dass durch Findung von Ruhe und Halt der Geist begreife und denke“ und dass so das Denken an sein Ziel komme (4. Jh. v.C.)
39 f.: Erich Trunz kommentiert diese Verse so: „Gehalt ist Gesinnung und Liebe, Form das gestaltende Prinzip der Vernunft.“ (HA Bd. 1, S. 646)

Hilfsmittel: Rechtschreibduden, Wörterbuch

Viel Erfolg!

Zum Zusammenhang von Lehre und Adressaten, Klarheit der Bildrede und Anzahl der Vergleichspunkte

Für mich entsteht das „Problem“ der Parabel oder ihres Verständnisses in dem Moment, wo die Parabeln Literatur werden; in einer alltäglichen Situation ist bildhafte Rede für einen normalen Menschen ohne Weiteres verständlich. Erst wenn die Lebens- oder Sprechsituation als vom Bild gedeuteter und es erhellender Kontext verschwindet, wenn Parabeln also Literatur werden, ist so etwas wie Deutung nötig; das sieht man klar an den Bildreden Jesu, die ohne Bezug zum Leben ihrer ersten Hörer für die Christen heilige Texte und damit deutungsanfällig geworden sind.

1. Eine Parabel kann als eine Form bildhafter Rede (docet et delectat, movet) verstanden werden. Ein Sprecher nutzt ihre hohe Eindeutigkeit (klare Konstraste) und Plausibilität, um in der durch die Erzählung erzeugten Distanz von der realen Situation die Zustimmung des Hörers zu gewinnen (zu seinem Verständnis der konkreten Situation; oder zu seinem Vorschlag, wie zu handeln ist).
2. Wenn ihr eine Deutung beigegeben wird, wird die Zustimmung zur Erzählung ausdrücklich auf die reale Situation übertragen. Eine Deutung kann allenfalls bei starker Verfremdung des Bildes angebracht sein (Nathans Geschichte, die er David erzählt).
3. Sie ist früher im täglichen Leben verwendet worden, wie v.a. Jesu Erzählungen (vielleicht literarisch stilisiert?) zeigen. In der Situation ist eine Bildrede klar, da jeder im Bild, also im „Anderen“, das gemeinte „Gleiche“ erkennt (versteht).
4. Eine Parabel läuft normalerweise wie ein Gleichnis (Erzählung eines alltäglichen Geschehens) auf einen Punkt hinaus; wenn viele Vergleichspunkte bestehen, liegt eine Allegorie vor (so in der Deutung Mk 4,13 ff.!).
5. Um die in der Überschrift genannten Zusammenhänge aufzuzeigen, untersuchen wir die Parabel vom verlorenen Sohn (Luk 15,11 ff.): Wenn man sich mit Lukas Pharisäer, also „Gegner“ Jesu als Hörer denkt, verteidigt Jesus seinen liberalen Umgang mit „Sündern“: Er beriefe sich auf das richtige Handeln des Vaters, während die Adressaten sich im älteren Bruder wiederfänden. Wenn man dagegen „die Sünder“ als Adressaten denkt, riefe Jesus sie zur Umkehr auf; sie fänden sich im verlorenen Sohn wieder, dessen Handeln belohnt wird, während ihre Bedenken vom älteren Bruder ausgesprochen und sogleich widerlegt würden.
6. Wenn Parabeln Literatur werden, haben sie weder eine klar umrissene Leserschaft noch einen Bezug auf eine bestimmte Situation. Der frühere „Erzähler“ differenziert sich in den Autor des Textes und den im Text präsenten Erzähler, der „Adressat“ in die impliziten Hörer und die faktischen Leser. Autor und Leser sind bestenfalls in einer diffusen Zeitgenossenschaft miteinander verbunden. Aus dem Text selbst gibt es folgende Anleitungen zum Verständnis:
- aus dem „Thema“ der Erzählung und dem Verlauf des Geschehens, also der Differenz von Anfangs- und Endzustand;
- aus offenen Wertungen des Erzählers (s. Ebner-Eschenbach; Anders);
- aus den Konnotationen der Wörter (indirekte Wertung, s. Pestalozzi);
- aus verborgenen Wertungen, wenn Positionen von Figuren durch die Erzählung selbst widerlegt werden (die zweite Gruppe der Andorraner bei M. Frisch);
- aus verborgenen Wertungen, wenn eine Erzählerposition durch das erzählte Geschehen vom Leser als widerlegt angesehen werden muß (Kunert: Bericht);
- durch eine „Erklärung“ der Erzählers bzw. Autors (s. Max Frisch).
Auch die Position des Autors kann Hinweise auf die Bedeutung geben (Unterstellung: Brecht schreibt als Kommunist.). Zur Praxis des Verstehens verweise ich auf meine Analyse der „Erzählungen“, v.a. Ebner-Eschenbach, Fabeln, Hebel, Pestalozzi (bei bloghof.net).

Es steht aber sicher ein Spielraum des Verstehens offen, den der jeweilige Leser („ich“) füllt, indem er den Text als Verweis auf seine Welt versteht:

                   Bezug der Parabel als „Bild“ auf
                   a) ganz bestimmte Situation
                      (früher: praktisch);
                   b) Welt im Allgemeinen oder
                      typische Situation
                      (heute: literarisch);

   Sprecher ist                      Hörer
a) Individuum mit                 a) Individuum wird
ganz bestimmter                   in einer bestimmten
Absicht;                          Situation belehrt;

                      T E X T

                 (Ist eine Deutung explizit
               vorhanden? Warum?
               Passt sie zum Text?)

b) literarische Figur,            b) sind unbekannte Leser,
in unbestimmter „Nähe“            die die Lektüre genießen
zum Autor; situations-            und den Text irgendwie
unabhängig; ohne direk-           auf ihre Welt beziehen
ten Kontakt zum Leser.            und ihn so deuten.

                   Voraussetzungen:
                   Kenntnis von Parabeln,
                   also von Formen
                   bildhaften Sprechens
              

Das Schema ist folgendermaßen zu lesen:
1. von links nach rechts: Ein Sprecher wendet sich mit der Parabel an (einen) Hörer,
a) früher in einer bestimmten Situation, mit einer bestimmten Absicht,
b) später in der literarischen Kommunikation, ohne Situationsbezug, mit undeutlich erkennbarer Absicht;
2. von oben nach unten:
a) Im Text bezieht der Sprecher sich auf eine bestimmte Situation (früher) oder
b) weniger deutlich auf die Welt im Allgemeinen, wie man sie kennt.
Außerdem muss für den Hörer erkennbar sein, dass uneigentlich oder bildlich gesprochen wird; er muss solche Formen des Sprechens kennen.

Weltvergessenheit ist eine wohltemperierte Variante der klassischen Weltverachtung oder Weltflucht; unter diesen Stichwörtern findet man im Historischen Wörterbuch der Philosophie (Bd. 12, Sp. 521 ff.) die christlich-platonischen Quellen der genannten Strebungen. In Matthias Claudius‘ „Abendlied“ (1779) ist die Weltvergessenheit - im Vorgriff auf Gottes Heil (5. Str.) - an eine Mondscheinsituation gebunden (2. Str.):
„Wie ist die Welt so stille,
Und in der Dämmrung Hülle
   So traulich und so hold!
Als eine stille Kammer,
Wo ihr des Tages Jammer
   Verschlafen und vergessen sollt.“
Etwas weltlicher hatte Wieland 1768 von den Lustreisen der jungen Venus erzählt: „Irdische Paradiese, und Inseln, gleich den Inseln der Seligen, blühten unter ihren Blicken auf.“ Diese himmlischen Örter waren schön genug, „selbst den stoischen Marcus Antoninus eine Zeit lang der Sorgen für die Welt vergessen zu machen“. Mit Bezug auf das Motiv der Freundschaft hat Goethe (An den Mond, 1776/78) gedichtet:
„Selig, wer sich vor der Welt
Ohne Haß verschließt...“
   Was versteht man unter Weltvergessenheit, wer ist weltvergessen? Das ist „1. weit entfernt vom Getriebe der Welt, einsam gelegen: er lebt in einem w. Winkel  2. vgl. weltentrückt: ein w. Träumer“, sagt das Digitale Wörterbuch der deutschen Sprache des 20. Jahrhunderts. Das Duden-Wörterbuch weist das Adjektiv als Ausdruck der gehobenen Sprache aus, stellt es „weltverloren“ gleich und bestimmt als dessen Bedeutungen:
1. weltentrückt, 2. weit entfernt vom Getriebe der Welt, einsam - nur die 1. Bedeutung trifft jedoch auf „weltvergessen“ zu.
   Wer vergisst die Welt? Das Wort taucht heute (www) vorzüglich in der Reklame auf:
* Musik, die die Welt vergessen lässt;
* Saunen, die Sie die Welt vergessen lassen;
* sich manchmal die Bettdecke bis über beide Ohren ziehen und die Welt vergessen ... (Reklame für Schlafzimmer);
* und immer wieder Wellness, dazu eine fernöstliche Teestube in Berlin: „Zurücklehnen und die Welt vergessen. Tee ist hier nicht nur Getränk, sondern Medizin für die Seele, ein Heilmittel.“ Auch Spielsüchtige vergessen die Welt - aber ein bisschen östlich ist „Weltvergessenheit“ doch angehaucht, als Station auf dem Weg der Suche nach dem Selbst.
   Und dann natürlich: die Liebe! „Im Mittelpunkt dieses Bandes steht die wundersame Geschichte von Hasan von Basran und Nur-Ayni, der Vogelfrau. Sie erzählt, wie der Jüngling Hasan entführt wird und mit dem Schiff über die Meere getragen wird, hin zu einem Wolkenberg, auf dem die sieben Töchter des Dschinns leben. Sie lassen ihn die Welt vergessen, bis er Nur-Ayni begegnet.“ (Geschichten aus 1001 Nacht: Hassan und die Vogelfrau) Junge Leute sind noch kühn genug, in ihren Gedichten entsprechende Wünsche zu äußern:
„Ich wünschte ich würde die Welt Vergessen
Zurückziehen mich können, still und bessesen
Von dem Bilde, so schön, so klar
Meiner einzig' Geliebten - Angelika.“
(Gedicht des Sebastian B. Klostermeier, 2001)

Auf dieser gehobenen Sprachebene bewegt sich also Michael, als er „Jahre später“ (S. 17/Z. 12) versteht, warum er seine Blicke nicht von Hanna hatte lassen können: Hannas Bewegungen wirkten schwerfällig, sie schien „sich in das Innere ihres Körpers zurückgezogen“ (17/26) zu haben: „Dieselbe Weltvergessenheit lag in den Haltungen und Bewegungen, mit denen sie sich die Strümpfe anzog.“ (17/29 ff.) Wer solches kann, wird nicht vom Kopf gesteuert, sondern kann sich dem ruhigen Rhythmus des Körpers überlassen und die äußere Welt vergessen (17/27 ff.) oder „aus der Situation und nur aus ihr“ leben (40/1 f.). Und das war für Michael einfach verführerisch: „die Einladung, im Innern des Körpers zu Welt zu vergessen“ (18/3 f.). - Dazu möchte ich ein paar Bemerkungen machen:
1. Die erlöste Weltvergessenheit Hannas wird ihr einfach zugeschrieben; man kann sich nicht vorstellen und bekommt kaum beschrieben oder erklärt, woran man solche Weltvergessenheit erkennen oder bemerken kann; mich würden eher gelöste als schwerfällige Bewegungen in ekstatische Träume versetzen.
2. Die Einladung zur Erlösung Michaels wird unscharf formuliert: Soll er im Innern seines Körpers oder im Innern von Hannas Körper die Welt vergessen? Vermutlich ist die zweite Lesart die beabsichtigte - aber dazu passt die triviale Beschreibung des Aktes stilistisch nicht recht: „Auge in Auge, bis es mir kam“ (27/15). Ihm kam es nämlich schnell (34/5), wenn sie über ihm war (34/7 f.) - die verworfenste Äußerung ist übrigens die, dass sie ihn „ritt, bis es ihr kam“ (33/29); ansonsten wird gelegentlich geschrien (27/17 f.; 34/12 f.).
3. Da Michael vor seiner Erlösung in der Weltvergessenheit steht, wird von ihm erwartet, dass er sich zur Erlöserin bekennt und sie nicht verleugnet; das Pathos, mit dem in Kapitel I 15 die Gegensätze „verleugnen / sich bekennen“ eingeführt werden, erinnert mich an das Jesuswort vom Bekennen/Verleugnen vor den Menschen und vor dem himmlischen Vater (Mt 10,32 f. - vgl. das Pathos des Verratens, 72/10, das dem vom Verrat des Petrus gleicht, Mk 14,66 ff.; ob man Hannas Blick, 112/17, mit dem des Herrn, Luk 22,61, vergleichen darf, ist jedoch fraglich).
4. Der Erzähler betont, dass es sich um eine gehobene Verführung handelt, also eigentlich nicht um Verführung: „Verführung, die nicht Busen und Po und Bein ist, sondern die Einladung, im Inneren des Körpers die Welt zu vergessen“ (18/3 f.). Nach meiner Erkenntnis ist es so, dass Busen und Po nie Verführung „ist“, sondern dass davon Verführung „ausgehen“ kann, wenn jemand sie als Verheißung eines ekstatischen Erlebens sieht; also als Einladung, die Welt zu vergessen.
P.S. Nebenbei sei bemerkt, dass für weltvergessene Menschen offenbar neue Kriterien der Gerechtigkeit gelten, wie ich in meinem Aufsatz über die „Aufarbeitung der Vergangenheit“ in Schlinks „Der Vorleser“ gezeigt habe; diese dem ganzheitlichen Spüren verpflichtete Existenz der beiden Protagonisten H. & M. ist meines Erachtens in der Auseinandersetzung um Schlinks Roman zu wenig gewürdigt worden.

Wenn man dem Universal-Horoskop in „Mannis Welt“ (siehe „die Welt vergessen“ in einer Suchmaschine) glauben darf, schätzen die im Zeichen des Krebses Geborenen „einen sicheren Ort, wo man die Welt vergessen kann“ - das sind die nach dem 22. Juni Geborenen. O wundersame Erklärung: Hat Michael nicht im Juli Geburtstag (70/21 - vgl. 200/8-10)?

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dorthin sind die Analysen verlegt worden!

Die Textgestalt des Gedichtes ist nicht eindeutig, es gibt verschiedene Fassungen. - Was man beim Lesen bemerken, also bei der Analyse berücksichtigen sollte:

* die subjektlose Bewegung: Es schlug..., es war getan (V. 1 f.);
* das Tempus Präteritum, durchgängig bis zur 4. Strophe; in den beiden letzten Versen wird deutlich, dass das Ich nicht erzählt, sondern sich erinnert;
* Unterbrechungen des Präteritums (z.T. wird personal erzählt): „geschwind zu Pferde!“ (V. 1), ebenso V. 15 f., V. 23, V. 26-28 und 31 f.; es ist zu prüfen, ob sinngemäß ein Prädikat im Präteritum zu ergänzen wäre (etwa V. 15 f.);
* „Störungen“ des Jambus, also des Metrums: „fast“ (V. 2), „schon“ (V. 5), ebenso die ersten Wörter in VV. 14, 17, 18, 19, 25 und die Betonung der Personalpronomina in V. 29;
* der gleichmäßige Rhythmus, verbunden mit langsamen Tempo V. 3;
* die Personifikation der Naturphänomene Abend, Nacht, Eiche, Finsternis, Mond, Winde, Nacht (V. 3 ff.);
* der Kontrast zwischen der erlebten Natur (kläglich, schauerlich) und dem Innern (frisch und fröhlich, Glut; 2. Str.);
* es fehlen weithin Zeitangaben; die Begegnung mit dem geliebten Du wird nicht datiert (3. Str.);
* Begegnung mit dem Du unterscheidet sich von dem erlebten Ritt: Blick der Nacht - süßer Blick; Feuer - milde Freude; Glut/Nacht - rosenfarbnes Frühlingswetter; kläglicher Blick des Mondes - lieblicher Blick u. Ä.;
* die Totalität der Hingabe wird in der Äußerung organischen Lebens sichtbar: „jeder Atemzug für dich“ (V. 20);
* Verzicht auf jede „Schilderung“ der Liebesbegegnung; es geht nur um die Gefühle der Liebe:
* Spannung in den Gefühlen, bedingt durch den Abschied (betont „doch, ach“, V. 25, deswegen langsam gesprochen, aufgenommen in „schon mit“): Wonne und Schmerz zugleich (V. 27 f.); erinnert werden nur die Momente der Ankunft (3. Str.) und des Abschieds (4. Str.); der Abschied gehört wesentlich zur Liebe hinzu;
* Reflexion der Widersprüche, der Spannung im Liebeserleben, abgegrenzt gegen die Erinnerung an den Schmerz („und doch“, V. 31): „welch ein Glück!“ (V. 32).
* Wichtig: Die handelnde, sprechende Größe ist das lyrische Ich.

In Goethes Ballade „Der Fischer” wird die Begegnung eines Fischers mit einer Nixe erzählt, welche den Mann zu sich in die Tiefe lockt. Es handelt sich weniger um eine Begegnung von Mann und Frau oder von Mensch und Natur als von den Repräsentanten zweier Bereiche, des warmen Licht- und des kalten Wasserreichs. Der neutrale (auktoriale?) Erzähler beschreibt mehr den Fischer vor und nach der Rede der Nixe, als dass er Ereignisse erzählte; die Rede der Meerfrau („ein feuchtes Weib”, V. 8) umfasst zwei Strophen, die von der beschreibenden Erzählung (jeweils eine Strophe) eingerahmt wird.
   Der Fischer sitzt zunächst ruhig, „ruhevoll” (V. 3), am Ufer eines Gewässers; der Tempuswechsel zum historischen Präsens bei der gleichen Tätigkeit („saß/sitzt“, V. 2/5) zeigt eine Annäherung des Erzählers ans Geschehen. Die Erzählweise ist ausgesprochen ruhig: Die Sätze sind kurz (V. 1 und 9: zwei Hauptsätze in einem Vers), werden manchmal wiederholt oder bloß leicht abgewandelt (V. 1, 25; 9, 29). Es gibt nur zwei Nebensätze im Gedicht (V. 5 und 13 f.); die Taktfolge von vier und drei Takten pro Doppelzeile lässt am Ende jedes Doppelverses eine Pause von einem Takt entstehen; die Pause wird durch den Kreuzreim unterstrichen. Diese Sprechweise entspricht auch dem ruhigen Sitzen des Fischers, der nach seiner Angel schaut. „Sah” (V. 3) ist betont; die Betonung fällt aus dem ruhigen jambischen Takt heraus, ebenso die Betonung des ersten Wortes des nächsten Verses: „Kühl” (V. 4) ist er „bis ans Herz hinan”. Diese Eigenschaft, kühl zu sein, die zunächst unverständlich ist, hat eine doppelte Bedeutung: einmal unterstreicht sie die Ruhe des Fischers, während nach dem Gesang der Nixe sein Herz „sehnsuchtsvoll” und damit unruhig wird (V. 27); zum anderen verbindet sie ihn mit der Wasserwelt (ewiger Tau, V. 24, vs. „Todesglut” der Lichtwelt, V. 12). Schon vor der Begegnung mit der Nixe hat er eine Affinität zu ihrem Bereich, und nur aufgrund dieser Affinität ist er für ihre Verlockungen offen: er lauscht; etwas rauscht ihm entgegen. Diese Beziehung des Mannes zur Wasserwelt wird auch durch zwei Reimpaare angedeutet: „schwoll/ruhevoll” (V. 1/3) und „lauscht/ rauscht” (V. 5/7); es reimen sich hier jeweils Wörter, von denen eines den Mann und sein Tun, das andere das andringende bewegte Wasser bezeichnet.
   Im Fischer und der Nixe begegnen sich zwei Bereiche; seinem Angeln entspricht ihr Locken als entgegengesetzte Bewegung. An den Fischer hinan und zu ihm hinauf dringen das Wasser und die Meerfrau (schwoll, V. 1; hinan, V. 4; empor, V. 6; hervor, V. 8); sie kommt, um ihm seinen Fischfang vorzuwerfen (V. 10-12) und ihn seinerseits „herunter” (V. 15) zu locken. Sie lockt ihn, indem sie singt (V. 9, 29): „zu ihm” (V. 9) ist das einzige Versende, das ohne Reim bleibt. Mit dem betonten „Ach” (V. 13) entschuldigt sie sein tödliches Angeln; bedauert sie, dass er unwissend ist; leitet sie ein einziges verlockendes Versprechen (V. 13-16) ein, das das Wasserleben als „wohlig” (V. 14) und „gesund” (V. 16) anpreist. Danach stellt sie nur rhetorische Fragen an ihn. In der 3. Strophe begründen ihre Fragen das vorherige Versprechen damit, dass die Lichter selber „im Meer” (V. 18) sich spiegeln und dadurch gewinnen: Labung (V. 17), Schönheit (V. 20), Verklärung (V. 22). Die Qualifizierung des Himmels als „tief” (V. 21) wie auch die Bezeichnung „liebe Sonne” (V. 17) suggerieren eine innere Verbindung des Himmels mit dem tiefen Nixen-Wasser, welche durch den Neologismus „feuchtverklärt” (V. 22) unterstrichen wird; klar und verklärt ist etwas oder jemand im Licht - nach den Worten der Nixe wird das Himmelsblau durch die Feuchtigkeit des Wassers verklärt. Auch der Reim „Blau/Tau” (V. 22/24) verbindet Himmel und Wasser. Diese Beobachtungen zur 3. Strophe legen den Gedanken nahe, dass die Meerfrau lügt, indem sie dem Wasser Lichtqualitäten zuschreibt. Ähnlichen Verdacht erzeugt der Neologismus „wellenatmend” (V. 19): Die personifizierten Gestirne atmen auf den Wellen, sagt das Wort; aber es verschweigt, dass man in den Wellen ertrinkt, weil einem die Luft fehlt.
   Die letzte Frage der dritten Strophe, in der das Verb „lockt” aus V. 21 wiederholt wird, ist die verführerischste der Fragen: Indem die Erfahrung, dass man im Wasser sein Spiegelbild sieht, dahin verkürzt wird, dass dem Fischer angeblich sein „eigen Angesicht” dort erscheine - er also quasi schon dort sei, was ja in gewisser Hinsicht stimmt (vgl. „kühl”, V. 4) - und ihn „in ew´gen Tau” (V. 24) rufe, und indem die Fragen als rhetorische (vgl. das fünfmalige „nicht”) die Antwort vorwegnehmen, wird die Verlockung, ins Wasser zu gehen, so groß, dass der Fischer ihr schließlich erliegt; dies wird in der vierten Strophe erzählt. Die Lockung der Nixe wird von ihr selber der Lockung des Fischers entgegengesetzt: „Was lockst du meine Brut...in Todesglut?” fragt sie ihn zu Beginn (V. 10-12); zum Schluss fragt sie: „Lockt dich dein eigen Angesicht nicht her in ew´gen Tau?” (V. 23 f.) Sie verschweigt, dass sie selber lockt, stellt aber seinem Locken in den Tod sein Gelocktwerden ins „ewige” Leben („Glut” vs. „Tau”) entgegen.
   In der vierten Strophe wird erzählt, wie der Fischer der Verlockung erliegt. Gegenüber der Ausgangssituation ist die Situation nach der Rede der Nixe teils die gleiche (Wiederholung von V. 1 und 9 in 25 und 29), teils verändert: Das Wasser berührt jetzt den Fischer (V. 26), und sein „Herz” (V. 27) ist von Sehnsucht erfüllt. Dass sein Fuß nackt ist (V. 26), und zwar von Anfang an, zeigt die bereits genannte Affinität des Fischers zum Wasserreich; er ist schon von sich aus darauf vorbereitet hineinzugehen. In den beiden parallelen Sätzen von V. 31 wird sein Untergang in vollendeter Ambivalenz beschrieben: Sie zog, er sank; das Geschehen ist beides „halb”. Der Vergleich der Wirkung der Nixenrede, dieses Sirenengesangs, mit dem von „der Liebsten Gruß” (V. 28) zeigt ebenfalls die Veränderung, welche durch die verlockenden Reden hervorgerufen wird; zunächst erscheint „ein feuchtes Weib” (V. 8), eine fremde Frau, aber ihre Reden wirken eben wie die Begegnung mit „der Liebsten”. Die Alliteration „netzt/nackt” (V. 26) verbindet die Dynamik des Wassers mit der Bereitschaft des Fischers, seinen Lebensbereich zu verändern.
   „Da war´s um ihn geschehn” (V. 30): Der neutrale Erzähler gibt hier und im nächsten Vers seine Distanz ein wenig auf; er bewertet das Verschwinden des Fischers als Untergang - so lese ich jedenfalls die letzten Verse. Für meine Lesart möchte ich die Konnotation der Wendung von V. 30 ebenso wie die des Verbs „hinsinken”, was einen todesähnlichen Untergang bezeichnet, reklamieren; durch den letzten Vers erweist sich der Erzähler als dem Bereich des Sehens und des Lichts zugehörig - und er muss ihm angehören, weil man nur in diesem Bereich etwas erzählen kann. Die Fische sind bekanntlich stumm.
   Zum Schluss möchte ich kurz die dumme Frage beantworten, wer denn wohl die Nixe ist und wie sie als Herrin der stummen Fische („meine Brut”, V. 10) sprechen kann. Die Frage ist dumm, weil die Meerfrau eine Figur dieses Gedichtes und als solche einfach da ist und spricht; die Frage ist nicht dumm, weil man vielleicht annehmen darf, dass Goethe in diesem Gedicht eine Erfahrung in einem beinahe mythischen Bild ausgedrückt hat. Wenn man Nixe und Fischer als Repräsentanten zweier Bereiche ansieht (Licht-Sprechen-„Tod” vs. Wasser-Fühlen-„Leben”) und wenn der Fischer zunächst dem Bereich angehört, den die Nixe als Todesbereich betrachtet (V. 10-12), aber eine Affinität zum anderen besitzt, dem Lockruf folgt und den Bereich wechselt, dann m