norberto42

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Sprecher ist ein lyrisches Ich;
es beschreibt seine Betrachtungen (V. 1 ff.) und deren Ergebnis (V. 9 ff.), die es in der Einsamkeit (V. 1 f., V. 5) anstellt;
Form: Sonett, Bedeutung für den Aufbau: s.o. (Betrachtungen/Ergebnis) und unten;
sechshebiger Jambus mit Zäsur in der Mitte (Alexandriner);
einzige Taktstörung ist „hier“ (V. 5 - Gegenort zur „Welt“);
eine Reihe sinntragender Reime (See/Höh; vergeh/steh; Stein/Bein; Gedanken/ Wanken - nur der letzte Reim verbindet Konträres, die anderen Gleiches).
   Die Meditation (Betrachtung, vgl. V. 3, 6, 11) ist eine Art religiöser Übung, zu der die Einsamkeit aufgesucht, also „die Welt“ (Palast, des Pöbels Lüste, V. 5) verlassen wird. Betrachtet wird (in den Quartetten),
- wie die Einsamkeit (in) der Natur da ist (V. 1 - 4),
- wie der Mensch „in Eitelkeit“ vergeht (V. 6-8);
- dass letztlich alles wankt ohne einen Geist, den Gott selbst hält (V. 14: Fazit).
   Das Szenario, wo das Ich sich befindet, wirkt etwas gekünstelt, sinnbildhaft (V. 1 ff. Wüsten usw.); Adjektive „öde“ bis „still“ (V. 1 - 4); das Ich hat sich wohl bewusst von der Welt abgewandt (V. 5), ist also bereits vor seiner Betrachtung religiös gesinnt und gestimmt. Es gibt sich der (biblisch vorformulierten: Kohelet) Betrachtung hin, dass das menschliche Leben „eitel“ ist (V. 6), und begründet diese These einmal pauschal (V. 7), einmal konkret (V. 8). Solche Einsicht ist in der „Einsamkeit“ (Titel), fernab vom Getriebe der „Welt“ zu gewinnen.
   In den Terzetten spricht es das Ergebnis seiner Betrachtung aus: Das Ensemble der für die Betrachtung der Vergänglichkeit geeigneten Stücke (V. 9 ff.) erzeugt „unzählige Gedanken“ - noch sehr unbestimmt, nicht in einer Einsicht versammelt, möglicherweise Gedanken der Mut-Losigkeit (vgl. V. 11). Dafür würde die paradoxe Wendung im zweiten Terzett sprechen: Die Betrachtung des Alten und Unfruchtbaren wird im Ich fruchtbar in der wahren („eigentlich“) Erkenntnis, „dass alles... muss wanken“, wenn es nicht als „Geist“ (anti- oder über-weltlich) von Gott gehalten wird.
   Typisch für den Barock ist die im Sonett bildhaft formulierte Einsicht in die Vergäng-lichkeit des Irdischen, die im Blick auf das Beständige (Gott) sowohl gewonnen wird wie zu ertragen ist: Dichtung ist Gesellschaftsdichtung; sie dient einem Zweck, aber verarbeitet nicht Erlebnisse.

Hintergrund: Vergänglichkeitserfahrung im Barock (vanitas-Motiv, wobei vanitas [Eitelkeit im Sinn von Nichtigkeit] eine lateinische Übersetzung des hebräischen Wortes „Windhauch“, ein Pusten, also ein Nichts, ist).

In den Quartetten liegt die Form des umschließenden Reims vor; so wird durch das erste Reimwort eine kleine Ruhepause erzeugt, durch das zweite die Strophe in sich geschlossen. Insgesamt verbinden die Reime Vorstellungen der Zerstörung, des künftigen Untergangs. Das möchte ich an zwei Beispielen zeigen: Das Blühende soll „bald zutretten werden” / uns Glücklichen drohen bald „die beschwerden” (V. 5/8), wobei durch die Wiederholung des temporalen Adverbs „bald” der bevorstehende drohende Untergang näher heran gerückt wird. Im gleichen Sinn reimt sich „asch vnd bein” (V. 6) auf „marmorstein” (V. 7), wobei durch die Negationen „kein” und „nichts” (V. 7) ausgeschlossen wird, daß Beständiges Bestand hat - ewigen Bestand hat. Nur der Reim „eitelkeit auf erden” / „spilen mit den heerden” (V. 1/4) paßt nicht in das Schema der strengen Entsprechung, welches sonst durchgehalten wird: das Spiel des Kindes ist zwar gegenüber dem städtischen Leben (V. 3) ein Rückschritt oder Untergang, trägt in sich aber idyllische Züge, so dass es hier ambivalent wirkt.
   In den Terzetten gibt es einen schweifenden Reim, wodurch die beiden Enden der Terzette aneinander gebunden werden. Dieser Reim („für köstlich achten” / „was ewig ist... betrachten”, V. 11/14) bindet in gewissem Sinn zwei gegensätzliche menschliche Handlungen zusammen: Was wir für köstlich achten, ist in Wahrheit nichtig; es gibt aber die Möglichkeit, das Ewige zu betrachten; da der Dichter aber anklagend feststellt, dass kein einziger diese Möglichkeit verständigen Lebens ergreifen will (V. 14), ist es in Wahrheit die gleiche menschliche Unverständigkeit, die in beiden Versen beklagt wird: die Hochschätzung des Nichtigen, die Missachtung des Ewigen.
   Die beiden Paarreime in den Terzetten stellen wieder Bilder des Nichtigen, des Vergänglichen im Gleichklang zusammen (mit den sinnträchtigen Worten „vergehn” / „bestehn”, V. 9/10, welche die besprochene Problematik des Eitlen umfassen); damit führen sie die Thematik der beiden Quartette fort.

Dies ist ein Versuch, nur zu der von den Reimen erzeugten Sinnfülle etwas zu sagen; die Kunst besteht darin, solche Beobachtungen mit anderen beschreibend und erklärend zu verbinden.

Je länger ich Deutsch und Philosophie unterrichte, desto klarer ist mir geworden, wie Texte bzw. verschiedene Textsorten zu analysieren sind; ich habe meine methodischen Einsichten und Ratschläge schriftlich festgehalten, ohne dass den Schülern immer aufgegangen wäre, worum es geht, vor allem jedoch nicht, dass Analysieren eine weitgehend gleich bleibende Tätigkeit ist. Deshalb will ich hier versuchen, zur Einführung in die verschiedenen Arbeitsblätter die elementaren Überlegungen zu skizzieren, welche hinter jenen stehen, sozusagen die Seele der Arbeitsblätter zu beschwören.
Diese Überlegungen haben den Charakter eines Modells, d.h. sie vereinfachen die Wirklichkeit, um Strukturen erkennbar zu machen; ich möchte die Gleichheit allen Analysierens und die Verschiedenheit der einzelnen Formen aufzeigen. Und nicht zuletzt: Viele Fragen bleiben offen, manche habe ich vielleicht selber nicht gehört.

1. Modell: Analyse eines Sachtextes


Wir haben hier vier Größen (Autor, Hörer, Thema, Situation) in einem Modell-Kasten vor uns, welche als „Faktoren“ der Größe „Text“ verstanden werden sollen. Situation ist zunächst der organisatorische Rahmen, in dem Menschen zusammenkommen: ein Ärztekongress, ein Parteitag, eine Schulstunde. Heute sind viele Situation medial gegeben: ein Zeitungsartikel, ein Sendung im Fernsehen usw.; man wird dann immer auch fragen dürfen: Was für eine Zeitung ist das, wer finanziert den Kongress (usw.)? „Situation“ wird ferner in einer weiteren Bedeutung verwendet: „Thema in einer Situation“. Damit sind zum Beispiel gemeint:
- auf dem Kongress: Welche Folgen des Rauchens sind nachweisbar?
- auf dem Parteitag: Vor welchen Probleme der Energieversorgung steht unser Land?
- in der Schulstunde: Warum ist die Revolution von 1848 gescheitert?
Situation, das heißt also, dass ein Problem besteht, wozu schon viele Leute sich geäußert haben; auf dieser Grundlage steht jetzt die neue Äußerung. Die Hörer haben eine mehr oder weniger klare Vorstellung vom Problem und von den bisherigen Äußerungen, vermutlich auch eine bestimmte Einstellung dazu, und erwarten vom Autor, dass er etwas Neues zu sagen hat und sie in ihrer Einstellung bestätigt. Der Autor entwickelt einen Gedankengang, in dem er eine Lösung des Problems vorschlägt; dazu muss er sich auf die bisherigen Äußerungen beziehen (zustimmend, ablehnend), sich am Vorwissen seiner Hörer orientieren und ihre Aufmerksamkeit zu gewinnen und vor allem zu erhalten suchen.
Da es viele Situationen gibt, in denen wir leben, vom Brötchenkauf bis zum Liebeskummer, gibt es auch viele Arten von Themen und Texten; unser Modell richtet sich eher auf die Texte, die einen gewissen theoretischen Wert beanspruchen.

2. Modell: Analyse eines Gedichtes


Wir haben hier einen fiktionalen Text vor uns; das heißt, dass „innerhalb“ des Textes eine fiktive Kommunikation vorliegt, während Autor und Leser außerhalb dieser Kommunikation stehen und sie entweder (als Autor) fabriziert haben oder sie lesend verfolgen - „lesend“ steht hier für jede Form der Wahrnehmung, also auch fürs Hören einer Rundfunksendung oder Dichterlesung bzw. fürs Zuschauen. Das Du ist in der Regel nicht greifbar, muss aber implizit als Zuhörer des Sprechers hinzugedacht werden; primär ist das Du vom Sprecher angesprochen, nicht der Leser - der Sprecher kennt den Leser nicht. Die fiktive Situation, in der der Sprecher sich befindet, welcher übrigens oft nicht als Ich greifbar ist, muss ebenso wie sein Thema aus seiner Äußerung herausgehört werden. Das ist nicht einfach, aber mittels verschiedener Methoden eben doch möglich; anderfalls wäre das Gedicht nicht zu verstehen.
Ich schränke meine Überlegungen gleich wieder ein: Es gibt auch Erzählgedichte, die teilweise vom Sprechtypus „erzählen“ her verstanden werden müssen; es gibt dialogische Gedichte, es gibt viele Sorten von Gedichten...
Ebenfalls muss ich zu bedenken geben, dass der Autor sich vielleicht doch in der Überschrift des Gedichtes zu Wort meldet. - Hier bleiben also Fragen offen.
Eine Unterscheidung möchte ich noch vorschlagen, wobei ich nicht weiß, wie viele Literaturtheoretiker ich hier hinter mir habe: Analysieren heißt, den Text „in sich“ zu verstehen, als eine geordnete Abfolge von Äußerungen. Interpretieren heißt, ihn in Beziehung zu anderen Werken des Autors oder der Epoche, zu Werken ähnlicher Thematik, zu seiner Wirkung und zur Geschichte seines Verständnisses zu setzen.

3. Modell: Analyse einer Dramensszene


Hier sieht man schnell, dass das Modell (zu) einfach ist: Ein Ich kann auch zu sich selbst (Monolog) oder mit mehreren anderen sprechen; aber der entscheidende Unterschied gegenüber der Lyrik ist der, dass hier „mit jemandem“ gesprochen wird, dass also die Rollen Sprecher-Hörer wechseln (können). Der zweite bedeutende Unterschied ist der, dass eine Szene in einer Abfolge von Szenen steht; die räumlich konstituierte Situation wechselt also. Ich und Du sind zudem zeitlich werdende oder gewordene Größen: Sie haben eine Vorgeschichte, und meistens (oder oft) führt eine der beiden Personen das Gespräch herbei. Als Leser oder Zuschauer muss ich also den Rahmen der jeweiligen Szene bedenken, wenn ich sie verstehen will; außerdem ist sie durchweg nicht die letzte Szene, es geht also im Geschehen noch weiter.
Der Autor meldet sich hier stärker zu Wort: in der Szenenfolge, auch in den Regieanweisungen. Es melden sich aber auch die zu Wort, die das Stück aufführen; das sind nicht nur die Schauspieler, sondern vom Regisseur bis zur Schneiderin alle, die an der Verwirklichung des Textes mitarbeiten. Und wenn das Stück nicht aufgeführt, sondern nur gelesen wird, setzt zumindest der Vorleser Akzente, wie bereits beim Gedicht.

4. Modell: Analyse einer Erzählung


Hier ist innerhalb des Text-Rahmens ein weiterer Rahmen [...] gezogen worden; die Figuren handeln und sprechen nämlich nicht „unmittelbar“ miteinander wie im Drama, sondern es wird prinzipiell über sie von einem Erzähler berichtet. Dieser Erzähler kann auch eine Figur der „Leute“ sein - es gibt da viele Möglichkeiten, dem Erzähler eine Position zu geben; er nimmt jedenfalls auf mehreren Wegen Einfluss auf die Darstellung, etwa indem er sich für ein Ereignis Zeit nimmt, indem er die Figuren selber zu Wort kommen lässt (wörtliche Rede), indem er Vergangenes nachträgt oder verschweigt, indem er Ereignisse kommentiert oder nicht kommentiert.
Wichtig ist es zu sehen, dass „im“ erzählten Geschehen sich das Thema kristallisiert, wie im Drama in der Abfolge der Szenen sich das Thema herausschält; „Thema“, damit ist hier das gemeint, was etwa Elisabeth Frenzel in ihrer Sammlung der „Motive der Weltliteratur“ zusammengestellt hat; wichtig ist hier noch der Hinweis, dass stets eine Änderung geschehen muss, soll überhaupt etwas erzählt werden können: wie die Eltern böse werden, wie ihr Handeln ihre Familien zerstört, wie die Liebe der Kinder an diesem Schicksal zerbricht (Keller: Romeo und Julia auf dem Dorfe). Ansonsten gilt über die Figuren, dass sie langsam im Erzählen Gestalt gewinnen; dass ihre Lebenssituationen sich verändern können, weil große Zeiträume erzählerisch gerafft werden können. Erzählen ist von sich aus eine distanzierte Form der Wiedergabe; aber in einer Ich-Erzählung oder bei einem anonymen Erzähler kann auch jede Distanz aufgehoben sein - das Erzählen ist eine Sprechweise, die viele verschiedenartige Formen einschließt.
Hier hat der Autor vor allem in der Konstruktion des Erzählers und seiner Erzählsituation die Karten gemischt.

Fazit:
Was tue ich, wenn ich einen Text analysiere? Allgemein gesagt schaue ich dem Sprecher auf den Mund und höre ihm nicht nur zu; ich betrachte, wie er seine Äußerung, seine Äußerungen macht, was er dabei und damit tut . Es genügt also weder, seine Äußerungen innerlich nachzuvollziehen (obwohl das eine Voraussetzung des Verstehens ist), noch genügt es, sie aus seiner Sicht zu reproduzieren. Analysieren heißt „besprechen“ im Sinn von Harald Weinrichs Unterscheidung „besprechen - erzählen“; Tempus der Analyse ist dehalb das Präsens. Wer analysiert, gewinnt einen eigenen Standpunkt außerhalb der untersuchten Darstellung; sonst könnte er nicht untersuchen, was da „geschieht“, was der Sprecher also tut.

Die Methoden-Arbeitsblätter zum Analysieren stehen bei kulando.de in der Kategorie "Studio D".

Sommerbild

Ich sah des Sommers letzte Rose stehn,
  Sie war, als ob sie bluten könne, rot;
Da sprach ich schauernd im Vorübergehn:
  „So weit im Leben, ist zu nah am Tod!“

Es regte sich kein Hauch am heißen Tag,
  Nur leise strich ein weißer Schmetterling;
Doch, ob auch kaum die Luft sein Flügelschlag
  Bewegte, sie empfand es und verging.               
                                                    (1848)

Zum Verständnis von Naturlyrik:
** Während im wissenschaftlichen Experiment der Beobachter hinter dem beobachteten Vorgang zurücktritt, umfasst beim lyrischen Gedicht das vom Beobachter Erlebte zwei Pole: die Natur  u n d  das erlebende Ich (also die Rose in einer bestimmten Perspektive). Die Frage ist, ob das lyrische Ich bei der reinen Betrachtung bleibt oder sich selber in das erlebte Geschehen einbezieht. Es ist also zu prüfen, ob man etwas vom lyrischen Ich erfährt.

Hebbels Gedicht „Sommerbild“ (1848) ist vom Motiv der letzten Rose bestimmt; ich vermute, dass Friedrich von Flotows Oper „Martha“ (1847) mit einer Rosenarie Hebbel inspiriert hat:
„Letzte Rose, wie magst du
   So einsam hier blühn? (...)“
Flotow ist seinerseits vermutlich von einem Gedicht des irischen Lyrikers Thomas Moore angeregt worden:
„Des Sommers letzte Rose
   Blüht hier noch, einsam rot...“ (1830, dt. von Wilhelm Riese).
Unter dem Eindruck dieses Motivs, das sich bei Hebbel auch noch in dem Gedicht „Verloren und gefunden“ findet, stehen heute zahlreiche Titel der Volksmusik: „Letzte Rose in meinem Garten“, „Auf der Heide blühn die letzten Rosen“ und ähnliche. [Zu diesen Erkenntnissen bin ich über das Stichwort „letzte Rose“ bei yahoo gekommen, das ich als ein festes Motiv vermutet hatte, weil ich „Auf der Heide blühn...“ als volkstümliches Lied kannte. yahoo hält z.Zt. gut 23.000 Links zum Stichwort bereit, darunter auch Filmtitel und Fotomotive.] Das Motiv von „des Sommers letzte[r] Rose“ (V. 1) straft den Titel „Sommerbild“ Lügen; diese Rose ist nämlich die Botin des Herbstes.

Das lyrische Ich berichtet, wie es des Sommers letzter Rose begegnet ist - das ist Inhalt oder Thema des Gedichtes. Diese Begegnung vermittelt dem Ich Todesahnungen; schon dass es die „letzte Rose“ (V. 1) ist, zeigt an, dass die vielen anderen bereits vergangen sind; auch wie das Ich das Rot der Rose erlebt, ausgesprochen in dem irrealen Vergleich „als ob sie bluten könne“ (V. 2), zeigt die Verwundbarkeit, die Todesnähe der Rose; diese wird im Blut-Vergleich in die Nähe der Menschen gerückt, sodass ihr Geschick das betrachtende Ich nicht nur berührt, sondern erschüttert („schaudernd“, V. 3). In der Personifizierung „empfand“ (V. 8) bestätigt das Ich die Nähe von Rose und Mensch. Vielleicht ist die Angabe „im Vorübergehn“ auch ein Hinweis auf das Ver-gängliche aller Lebewesen, letztlich die Vergänglichkeit des Ichs; denn das Ich kennt das Gesetz alles Lebendigen und wird dieses Gesetzes angesichts der Rose inne: „So weit im Leben, ist (...) nah am Tod.“ (V. 4) Das Ich bewertet zugleich in einer Klage dieses Gesetz als ein Wesen, das selber am Leben hängt: „zu nah am Tod“. In der Begegnung mit der Rose verschmelzen also das Wissen des Ichs (Tod vieler Rosen, Gesetz des Lebens) mit dem Erleben der letzten Rose: Das Ich erschaudert in der Todesnähe des Lebendigen.
   In der zweiten Strophe berichtet das Ich dann, dass die Rose aufgrund einer kleinsten Kleinigkeit vergangen ist: durch den Hauch eines Flügelschlags eines Schmetterlings, dieses luftigsten aller Lebewesen (V. 5-8). Durch das Adverb „leise“ (V. 6), welches eher das gesamte Agieren des Schmetterlings als seine Fluggeräusche bezeichnet, wird die Winzigkeit der von ihm erzeugten Windstöße unterstrichen, weshalb ihre reale Wirkung in einem einschränkenden Nebensatz benannt werden kann (V. 7 f.).
   Zu wem spricht das Ich? Berichtet es einer anderen Person von seinem Erlebnis? Eine solche Person ist nirgends zu entdecken; man wird also vermuten dürfen, dass das Ich in einer Erinnerung sich seines Erlebnisses bewusst wird; vielleicht kann man einen klagenden Ton in seiner Stimme vernehmen.
   Das Ich berichtet also von einer Erschütterung, die ihm in der Vergangenheit widerfahren ist. In seinem gegenwärtigen Sprechen zeigt es keine Gefühlsregung; doch wird man angesichts der Thematik annehmen dürfen, dass es ruhig und eindringlich spricht. Denn in der 1. Strophe sind die Wörter der Todesnähe betont: „letzte, bluten, schauern, nah/Tod“. In der zweiten Strophe werden durch Betonung die Wörter hervorgeheben, welche einerseits die Winzigkeit der Aktion betonen („kein Hauch, leise“ V. 5 f.), anderseits ihre Wirkung darstellen („empfand, verging“, V. 8), welche durch die außerhalb des Taktes betonte Partikel „doch“ (V. 7) eingeleitet wird. Auch dass jeder Vers eine syntaktische Einheit darstellt, also eine Pause mit sich bringt, trägt zur Ruhe des Sprechens bei; die einzige Ausnahme ist V. 7, wo der Nebensatz mit dem Prädikat in V. 8 hineinreicht - ein schönes Sinnbild dieses leichten Anstoßes, welchen der Flügelschlag des Schmetterlings ausübt. Durch den Kreuzreim „Tag/-schlag“ wird die Stimme jedoch auch hier einen kleinen Moment angehalten. Der Jambus als Takt sorgt dafür, dass die Stimme gleichwohl vorwärts drängt.
   Im gerade genannten Kreuzreim sind die Verse sinnvoll aneinander gebunden: Die Rose steht, das Ich geht daran vorüber (V. 1/3); ihre Farbe ist das Rot, sie steht damit nahe am Tod (V. 2/4). Die Ruhe des heißen Tages wird nur von einem winzigen Flügelschlag erschüttert (V. 5/7); der Schmetterling ist es, der dieser schwachen Rose den Tod bringt (V. 6/8).
   Der Doppelvers 7 f. ist die einzige Stelle, die ein Satzgefüge aufweist; die anderen Verse sind schlichte Hauptsätze (bis auf V. 2). Diese schlichte Sprache entspricht dem Typus der Erlebnislyrik, gerade auch der Betroffenheit von der Todesnähe aller Lebewesen; dem entspricht die Tatsache, dass das Motiv der letzten Rose heute in der volkstümlichen Musik weiterlebt, wie ich in der Einleitung gezeigt habe.

Zur Symbolik der Rose (statt: des Sommers letzte Nelke... - man darf jedoch nicht das ganze Wörterbuch abschreiben, sondern muss aus dem dort umschriebenen Bedeutungsfeld das Passende heraussuchen!):

http://www.schockwellenreiter.de/gartengeschichten/rosen.html
http://www.camerabotanica.de/pflanzen/rosaceae/rose/rose_3.htm
http://www.misterinfo.de/publish/haus-und-garten/pflanzen/die-rose-nur-eine-blume-ein-symbol-oder-mehr
http://www.rose.li/deutsch/rose4.html
http://www.beepworld.de/members/balo-lyrik/rosenwuerze.htm
http://www.mainpost.de/lokales/mainspessart/Karlstadt;art772,4118513

Vgl. auch http://norberto42.kulando.de/post/2008/03/24/kleiner_lehrgang_im_lesen__zweitleseunterricht  

Auf den ersten Blick ist bei diesem Gedicht von 1857 nicht viel zu verstehen: Da ist ein Liebespaar, das sich küsst und am anderen Morgen verstorben ist; ein Arzt gibt dazu einige Kommentare ab.
   Was sieht man, wenn man genauer hinschaut? Von einem Erzähler, der nicht ausdrücklich in Erscheinung tritt (Soll man ihn ‚anonymer Erzähler‘ nennen?), werden zwei Episoden erzählt; die eine spielt in der Nacht (V. 1), die andere „am Morgen“ (V. 17), also am nächsten Morgen. Sie sind nicht nur zeitlich miteinander verbunden, sondern auch durch die Figuren, von denen erzählt wird: „Zwei arme Seelen“ (V. 3) liegen auf dem Dachboden, in Liebe vereint; am anderen Morgen werden sie als Leichen gefunden („Tod der beiden Cadaver“, V. 20). Den Übergang vom Leben zum Tod des Paares deutet die Bemerkung an, dass sie am Ende „verstummten“ (V. 16). Ist schon des Erzählers Bezeichnung „arme Seelen“ ungewöhnlich, so überrascht den Leser (jedenfalls mich) die zweite Bezeichnung „Cadaver“. Was sollen die beiden ungewöhnlichen Bezeichnungen ausdrücken?
   Arme Seelen sind nach katholischem Sprachgebrauch die Seelen der Verstorbenen, welche im Fegefeuer ihre restlichen Sündenstrafen verbüßen, um danach endgültig in den Himmel zu kommen; als Bezeichnung für Lebende kenne ich nur „armer Kerl“ und „treue Seele“. Mir scheint, dass der Erzähler die beiden Liebenden so bezeichnet, weil er damit eine Todesnähe andeuten kann; das ergibt sich auch aus dem Hinweis, dass sie „auf dem Dachstubenlager ... gebettet sind“ (V. 2 f.), genauer aus dem Zustandspassiv „gebettet sind“, wodurch das „Lager“ den Beigeschmack von „Krankenlager“ bekommt. Die Charakterisierung der beiden als „so blaß und so mager“ unterstreicht den Gesamteindruck, dass sie todkrank sind, während der pfeifende Wind (V. 1) zeigt, wie arm sie in ihrer undichten Dachkammer (V. 2) sind.
   Danach berichtet der Erzähler, was die beiden zueinander sagen; mir fällt auf, dass sie nicht als Mann und Frau identifiziert, sondern nur als „arme Seelen“ gezählt werden (V. 5, 9). In der ersten Äußerung bittet die Person um Liebesbezeugungen; „Ich will an dir erwarmen“ (V. 8) ist zwar nicht durch eine Konjunktion mit den Bitten verbunden, scheint mir aber den Zweck anzugeben („damit mir warm wird“), der hinter der Bitte um Liebe steht. Damit verträte diese Person eine prosaische Sicht der Liebe, ganz im Gegensatz zur zweiten Person. In der zweiten Äußerung bekennt die andere Person, dass der Anblick des geliebten Partners ihr ganzes Elend verschwinden macht (V. 11 f.), was nur „vergessen macht“ heißen kann.
   Summarisch wird dann erzählt, wie die beiden miteinander umgehen (V. 13-16); in zwei parallelen Verspaaren wird von ihren Liebesäußerungen berichtet (küssen, lachen), welche jeweils von Äußerungen der Not überboten werden (weinen, verstummen); durch ihr Verhalten widerlegen sie die Äußerung der zweiten Person bzw. zeigen sie auf, dass das Elend durch die Liebe nicht „verschwindet“ (V. 11); selbst das erhoffte Erwarmen findet man nicht in der Liebe, wenn es kalt ist, wie der Tod der beiden und der Ratschlag des Arztes zeigen.  Indem der Erzähler das Tempus wechselt (Präteritum statt Präsens ab V. 13), macht er die Distanz vom erzählten Geschehen etwas deutlicher. Im Modalwort „sogar“ drückt der Erzähler aus, dass es entweder ihn überrascht oder angesichts der elenden Situation überraschend ist, dass die beiden singen - ob es seine oder eine „normale“ Überraschung ist, kann hier nicht entschieden werden.
   In der zweiten Episode sind die beiden Liebenden nur noch Gegenstand der Betrachtung eines Arztes. Probleme stecken in der 5. Strophe: Der Erzähler bezeichnet den Arzt als „ein braver Chirurgus“ (V. 18 f.), der „den Tod der beiden Cadaver“ feststellt (V. 20). In wessen Sicht sind die Leichen „Cadaver“, wie man tote, in Verwesung übergehende Tiere bezeichnet? Werden hier Worte des Arztes aufgenommen? Wie kann dieser zynische Arzt dann „ein braver“ sein? Oder bezeichnet der Erzähler selbst die Leichen als Kadaver? Mir scheint die erste Antwort richtig zu sein; nicht die Diagnose der Todesursache (6. Strophe), wohl aber die damit verbundenen Ratschläge lassen ihn als einen bürgerlichen Zyniker erscheinen, welcher leicht den Armen gute Ratschläge geben kann, sie sollten sich warm anziehen und gesund ernähren (7. Strophe). Außerdem: Wem gilt seine Empfehlung, da doch die beiden tot sind? Dann wäre seine Bezeichnung als „brav“ als ironisch distanzierte Wertung des Erzählers zu lesen.
   Man könnte aber auch „brav“ als solide verstehen; dann wären die Ratschläge des Arztes in der Sicht des Erzählers vernünftig, weil sie das weltfremde Liebesgestammel der beiden und ihre Hoffnung, dass das Erdenweh verschwindet, wenn man sich in die Augen sieht, widerlegten oder entlarvten. Dann würde der Erzähler die Ratschläge berichten, damit seine Hörer wüssten, wie man Liebesgestammel zu beurteilen hat. Auf Grund des Gedichttextes ist hier nicht zu entscheiden, welche Sicht „richtig“ ist und ob es die eine richtige Sicht geben muss - es könnte ja auch sein, dass der Dichter Heinrich Heine einen Erzähler auftreten lässt, dessen Äußerungen nicht eindeutig sind.
   Dass diese letzte Möglichkeit richtig ist, müsste dadurch untermauert werden, dass man weitere Gedichte Heines heranzieht und aufzeigt, dass solche Ambivalenzen in seinen Liebesgedichten häufig zu finden sind. Ohne dass ich hier diese Untersuchung vornähme, halte ich den Nachweis für leicht zu führen. Methodisch: Man greift auf das Werk das Autors als den Kontext eines Gedichtes zurück.
   Die Überschrift „Jammerthal“ haben wir bisher nicht beachtet. Wozu steht sie über diesem Gedicht? Dass die Erde ein Jammertal ist, entspricht der christlichen Sicht, in der die wahre Heimat des Menschen im Himmel liegt, während er auf der Erde ein Fremder, ein Gast, ein Geplagter ist; der Erde als Jammertal entspricht der Himmel mit seiner erhofften Freudenfülle. Für die beiden Liebenden ist das Dachstubenlager wirklich ein Platz im Jammertal; als „arme Seelen“ drängen sie schon darauf, es zu verlassen, wobei ich erneut irritiert werde: Sollte ihnen am Ende des Jammertals nicht das Tor zum Leben aufstehen? Sie aber sind zu Lebzeiten bloß arme Seelen, nach ihrem Tod jedoch „Cadaver“; ihre Hoffnung, dass das Erdenweh verschwindet, hat sich objektiv nicht erfüllt, nur subjektiv ist es mit ihnen und ihrem Verstummen geschwunden. Wozu also die Überschrift „Jammerthal“, wenn es doch keine Erlösung gibt? Ist das Jammertal ein Jammertal vielleicht deshalb, weil manche Naiven hoffen, durch Liebesschwüre das Elend verschwinden zu machen, statt dass sie sich an die soliden Ratschläge des Arztes halten und entsprechende Politik machen? Auch für dieses Verständnis könnte man sich auf Äußerungen aus Heines Schriften berufen - der Nachweis braucht hier nicht geführt zu werden.
   Die Sprechweise des Erzählers ist volkstümlich: In allen sieben Strophen wechseln jeweils Verse mit vier und drei Hebungen, wobei die Versfüße unregelmäßig gefüllt sind; jeweils die Verse mit drei Hebungen reimen sich, wobei im Gleichklang durchweg gleiche Gedanken miteinander verbunden sind (Dachstubenlager / bleich und mager, V. 2/4 usw., einzige Ausnahme ist vielleicht V. 18/20).
   Die Erzählsituation in diesem Gedicht gibt keine Probleme auf, der Aufbau ist ganz klar. Aber: Widersprüche zwischen einzelnen Äußerungen, zwischen Hoffnungen und Tatsachen; die Bezeichnung „Cadaver“; die Bewertung des Arztes als „brav“; die religiösen Vorstellungen „arme Seelen“ und „Jammerthal“ beziehungsweise deren Verwendung, dies alles verwirrt den Blick auf den Tod des Liebespaars, von dem hier erzählt wird.
(2002)

Im Gegenzug gegen die Französische Revolution und die Kriege Napoleons waren in Europa die monarchistischen Kräfte wieder erstarkt. Aber seit 1830, seit der Julirevolution in Frankreich, waren in ganz Europa revolutionäre Bewegungen entstanden, teilweise mit sozialistischen Idealen (Blanc und Proudhon in Frankreich; Georg Büchner und Karl Marx in Deutschland...); im Februar 1848 brach in Frankreich eine neue Revolution aus, die in ganz Europa Folgen zeigte. In diese Situation hinein hat Heine sein Gedicht „Karl I.“ 1847 veröffentlicht (Epoche des „Vormärz“).
   Wer ist hier mit Karl I. gemeint? Es ist der englische König, der 1600 geboren wurde und 1625-1649 König war; er regierte absolutistisch, musste dem Parlament aber Rechte einräumen; 1642 kam es zum Bürgerkrieg, den die Royalisten verloren. Karl floh nach Schottland, wurde aber nach England ausgeliefert und 1649 auf Betreiben Cromwells hingerichtet. Der in der Überschrift genannte Karl I. sichert die Identität des Königs, der im Gedicht nicht mehr namentlich genannt wird und der einfach „der König“ ist (V. 2). Von ihm wird erzählt, dass er „an der Wiege des Köhlerkinds“ sitzt (V. 3) und ein Lied singt. Dieses Lied wird im Folgenden wiedergegeben; es stellt den Hauptteil des Gedichtes dar - sieben Strophen gegenüber der einen mit der einleitenden Erzählung.

Zur Situation „im Wald“ (V. 1) gehören eine Köhlerhütte und ein Köhlerkind in der Wiege, beide durch den bestimmten Artikel als bekannt eingeführt, obwohl sie hier erstmals genannt werden. Vom König und seinem Tun wird volksliedhaft erzählt: Die vier Verse weisen abwechselnd vier und drei Hebungen auf, die Takte sind unregelmäßig gefüllt; der zweite und vierte Vers reimen sich, sodass fast zwei Langverse mit sieben Hebungen vorliegen, weil am Ende des ersten und dritten Verses keine (größere) Pause gemacht wird. Der „König“ singe „eintönig“ (V. 4 - im Reim sind die beiden Wörter verbunden), wird erzählt, und ebenso einfach und eintönig wird in der Volksliedstrophe von ihm erzählt; es fällt auf, dass der König allein ist und dass er „trübsinnig“ da sitzt; später wird klar, dass das furchtbare Lächeln seines künftigen Henkers (V. 8 mit V. 24) ihn bedrückt. Die Reime der jeweils 2. und 4. Verse sind in allen Strophen banal (etwa „kränker / Henker“, V. 22 und 24), ohne dass sie immer sinnlos wären; sie passen in ihrer Schlichtheit ins Wiegenlied des Königs.
   Das Lied des Königs, das er dem Kind singt, stellt eine Montage dar; der König verbindet Verse eines Kinderliedes („Eiapopeia, was raschelt im Stroh...“, V. 5) mit einem Ausblick in die Zukunft, wobei er von sich sowohl als „der König“ wie als „ich“ spricht (V. 16 und V. 20); dabei erzählt er, wie das Köhlerkind als Henker ihm den Kopf abschlägt. Das Kinderlied stammt aus „Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder“, gesammelt von Achim von Arnim und Clemens Brentano; der erste Band ist 1805 erschienen, der zweite und dritte (mit einem Anhang von Kinderliedern) 1808[1]. Zumindest heute gibt es eine Variante, in welcher die Aufforderung fehlt, das „Kikelchen“ totzuschlagen[2]; man wird annehmen dürfen, dass Heine „Des Knaben Wunderhorn gekannt hat. Dieses Lied wird vom König - in Wirklichkeit von Heine, der König Karl I. ist gut 150 Jahre vor dem Erscheinen von „Des Knaben Wunderhorn“ hingerichtet worden - folgendermaßen abgewandelt, wobei aus dem toten Hühnchen ein totes Kätzchen wird, dem dann erfreute Mäuschen zugeordnet werden:
„Eiapopeia, was raschelt im Stroh?
Es blöken im Stalle die Schafe -
Das Kätzchen ist tot, die Mäuschen sind froh -
Schlafe, mein Henkerchen, schlafe!“
Das „neue“ Lied wird vom König fragmentarisch vorgetragen. Worauf läuft die Abwandlung des Kinderliedes hinaus? Das neue Lied gipfelt in dem Vers: „Das Kätzchen ist tot, die Mäuschen sind froh -“ (V. 17 und 35, der erste Halbvers auch V. 9 und 32, dort in einer anderen Fassung); über die Erwähnung vom Tod des Kätzchens wird das Kinderlied mit dem Ausblick auf den künftigen Tod des Königs verbunden (V. 17 ff. und v.a. V. 31 f., wo nach der Enthauptung des Königs die Parallele „Das Kätzchen ist gestorben“ steht - siehe unten!). Der letzte Vers der neuen Fassung ist überhaupt erst in der Kombination des Kinderlieds mit der Vorausschau des Königs möglich.
   Im Lied des Königs wird auch klar, warum das Kind ein Köhlerkind sein muss - in der Logik des Dichters, nicht des Erzählers: Der König spricht vom „Köhlerglauben“, womit er einen Begriff aufklärerischer Polemik gegen die Religion gebraucht, die damit als veraltet diffamiert wird; zu diesem Glauben passen die Köhlerhütte und das Köhlerkind, das vom alten Köhlerglauben befreit ist. Karl I. blickt anachronistisch, also mit dem Weltbild des Dichters Heine von 1847, auf den verschwundenen Köhlerglauben (Präteritum „verschwand“, V. 13) zurück; mit dem Glauben an Gott, so stellt der König fest, verschwand auch der Glaube an die Legitimität des von Gottes Gnaden regierenden Königs, des Königtums allgemein (V. 14-16).
   Die vierte und fünfte Strophe, eingeschoben in das Lied, stellen  sozusagen die Theorie dar, warum es mit dem Königtum zu Ende geht. Die vorhin erklärte Darstellung vom Untergang des Köhlerglaubens wird durch das Wort „eiapopeia“ (V. 15) aus dem Kinderlied aufgelockert und als ein banaler Vorgang klassifiziert, der eben mal „eiapopeia“ erzählt werden kann. Das Ende des Gottes und des Königsglaubens wird im Chiasmus (V. 15 f.) verbunden. Es folgt in V. 17 der genannte Vers aus dem Kinderlied, wobei der Tod des Kätzchens dem Ende des Königs entspricht; erstmals wird auch gesagt, dass die Mäuschen darüber froh sind - die Mäuschen als die von der Katze Gejagten, wobei der Leser gleich die Analogie zu den von den Königen beherrschten Menschen weiterdenken kann. Dass die Analogie gewollt ist, zeigt hinter dem Gedankenstrich der Gedankensprung im nächsten Vers: „Wir müssen zu Schanden werden“ (V. 18); das Modalverb „müssen“ zeigt die historische Notwendigkeit des Vorgangs auf: der Gott im Himmel, der König auf Erden, wieder im Chiasmus verbunden (V. 19 f.); wieder wird durch „eiapopeia“ (V. 19) der Untergang der alten Sonnen Gott und König verniedlicht, verharmlost, als belanglos abgetan. Der König selbst stellt in einer Rückschau diese Entwicklung fest, ohne sein Los zu beklagen, auch wenn sein Gemüt bedrückt ist (V. 21).
   In den beiden ersten Strophen des Liedes sagt der König dem Kind, wer es ist und was es in Zukunft tun wird, verbunden mit den Versen aus dem genannten Kinderlied. Die Idylle des Kinderliedes wird durch das Adjektiv „furchtbar“ gebrochen, der Schrecken der Enthauptung wird durch das Kinderlied mit seinem „eiapopeia“ (s.o.) gemildert. Der König erkennt an der Stirn des Kindes „das Zeichen“ (V. 7), wobei er nicht sagt, was für ein Zeichen[3] es ist - er scheint es zu kennen, wiederholt sich (in V. 10), und in der Verbindung von Beilschwingen (V. 11) und „mein Henker“ (V. 24) wird klar, was das Zeichen sagt: ‚Das ist der Henker des Königs.‘ Wenn dieser nun ein Zeichen trägt, so ist er damit schicksalhaft in seine Aufgabe geschickt, also auch gerechtfertigt (wie in V. 18 ff., s.o.). Anaphorisch wird das Kind „du“ angesprochen (V. 7, 10, 11); so wird das Kind mit seiner künftigen Aufgabe als Mann verbunden.
   Im Hinweis auf die Eichen, welche jetzt schon zittern (V. 12), wird das Symbol der Eiche als des wesentlich „deutschen“ Baumes berührt; hier deutet der König also die Hoffnung Heines an, dass die Hinrichtung des englischen Königs auch die deutschen Eichen-Fürsten erzittern lässt.
   In der ersten Strophe nach den beiden Theorie-Strophen, insgesamt also der sechsten, spricht der König von seiner Befindlichkeit zum Köhlerkind: In der Parallele von Mut und Herz, deren Kraft schwindet (V. 21), greift der König auf die entscheidende Aussage vor, die seinen Tod ankündigt: „Ich weiß es, du bist mein Henker.“ (V.24) Parallel zu V. 17 erklärt der König die eigenartig ambivalente Stimmung seines Gesangs, der in einem Todesgesang und Wiegenlied ist (V. 25), was er durch die beiden „eiapopeia“ (V. 23 und 26) wieder bestätigt; er beschreibt dem Kind, wie es als Mann den König auf die Hinrichtung vorbereitet (V. 26 ff.), wobei das im Nacken klirrende Eisen mich an die Guillotine als die Hinrichtungsmaschine der Französischen Revolution denken lässt - früher wurden Könige einfach mit dem Schwert geköpft, da klirrte kein Eisen. In der folgenden Strophe, eingerahmt durch die Verse des Kinderliedes (V. 29 und 32), stellt der König vor dem Bericht von der Enthauptung fest: „Du hast das Reich erworben“ (Perfekt, V. 30); damit erklärt er, warum die Mäuschen froh sind, wie er in der neuen erzählenden Formulierung („Das Kätzchen ist gestorben“, V. 32, statt sonst „ist tot“) die Parallele von Tier- und Menschenwelt aufnimmt, womit er die Erzählung vom Königsmord zum Kinderlied herabstuft.
   In der letzten Strophe hat der König von sich nichts mehr zu sagen, da er ja seine Enthauptung erzählt hat; er bleibt im Bildbereich des Kinderliedes (V. 33 ff.) und wünscht abschließend dem Kind, seinem Henker, liebevoll als „mein Henkerchen“ angesprochen (V. 36), einen guten Schlaf. Das Kind kann gut schlafen, mit gutem Gewissen als sanftem Ruhekissen, weil die Enthauptung des Königs in der Logik der Geschichte liegt, wie Karl I. selbst erkannt hat.
   Dass Heine mit diesem Gedicht zu den revolutionären Stimmungen und Bestrebungen seiner Zeit Stellung nimmt, ergibt sich aus der anachronistischen Sicht Karls I. auf den verschwundenen Köhlerglauben und aus dem Hinweis auf die (deutschen) Eichen: Könige darf man ruhig enthaupten; wenn sie ein Fünckchen Verstand haben, sehen sie wie Karl I., dass dies der Logik der Geschichte entspricht und dass kein Henker deswegen ein schlechtes Gewissen haben muss. Mit seiner Montagetechnik hat Heine ein ‚modernes‘ Gedicht geschrieben, in dem in der ironischen Brechung des Kinderliedes ein einstmals enthaupteter König sich zu den politischen Fragen des Vormärz als echter Republikaner äußert.

Vorlage zum Kinderlied
„Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder“, gesammelt von L. Achim von Arnim und Clemens Brentano[4], enthält das Gedicht „Wiegenlied“, die Quelle des Kinderliedes, das Heine für sein Gedicht „Karl I.“ abgewandelt hat. Es steht im Anhang „Kinderlieder“ zum dritten Teil der Sammlung (1808):

Wiegenlied

Eio popeio, was rasselt im Stroh?
Die Gänslein gehn barfuß
Und haben keine Schuh;
Der Schuster hats Leder,
Kein Leisten dazu,
Kann er den Gänslein
Auch machen kein Schuh.
Eio popeio, schlags Kikelchen tot,
Legt mir keine Eier
Und frißt mir mein Brot;
Rupfen wir ihm dann
Die Federchen aus,
Machen dem Kindlein
Ein Bettlein daraus.
Eio popeio, das ist eine Not,
Wer schenkt mir ein Heller
Zu Zucker und Brot?
Verkauf ich mein Bettlein
Und leg mich aufs Stroh,
Sticht mich keine Feder
Und beißt mich kein Floh.
Eio popeio.

Das vorangehende Gedicht „Eia popeia et cetera“ hat eine Reihe Eingangsverse mit „Eia“, etwa „Eia im Sause“, „Eia wiwi“, in der 6. Strophe dann „Eia popei“. Das dem „Wiegenlied“ folgende Gedicht „Walte Gott Vater“ beginnt mit dem Vers „Eia popeia!“ und endet mit „Ei eia popeia.“.

In einer neuen Sammlung von Kinderliedern[5] ist der Text abgewandelt:
„Eiapopeia, was raschelt im Stroh?
Das sind die lieben Gänslein, die hab‘n keine Schuh.
Der Schuster hat‘s Leder, kein‘ Leisten dazu,
drum kann er den Gänslein auch machen kein‘ Schuh.
Eia popeia, das ist eine Not!
Wer schenkt mir einen Helle zu Butter und Brot?
Verkauf ich mein Bettchen und leg mich auf Stroh,
da sticht mich kein‘ Feder und beißt mich kein Floh.“

Anmerkungen:
[1] Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder, gesammelt von L. Achim von Arnim und Clemens Brentano (Ausgabe im Winkler Verlag: München 1957, S. 833).
[2] Das große Buch der Kinderlieder. Hrsg. von Roswitha Weixelbaumer. Verlag Carl Ueberreuter: Wien - München - Heidelberg 1983, S. 54.
[3] Im AT erhält Kain von Gott „ein Zeichen, damit ihn keiner erschlage, der ihn finde“ (Gen 4,15). Es gibt in der Bibel auch Zeichen, an denen man die Zukunft erkennt; sie stehen in der Nähe von Wundern (s. Stichworte „Zeichen“ und „Zeichendeuter“ im BHH).
   Brauchbare Einsichten liefert der Art. „Vorzeichen“ im „Wörterbuch der deutschen Volkskunde“, 3. Auflage neu bearbeitet von Richard Beitl. Alfred Kröner Verlag: Stuttgart 1974; für Zeichen in Märchen s. Artikel „Wahrzeichen“ (in: Scherf, Walter: Lexikon der Zaubermärchen. Kröner 1982).
[4] Ausgabe im Winkler Verlag: München 1957, S. 833; die beiden anderen Gedichte S. 832 f.
[5] Das große Buch der Kinderlieder. Herausgegeben von Roswitha Weixelbaumer. Verlag Carl Ueberreuter: Wien - München - Heidelberg 1983, S. 54.
(Das alte Kinderlied wurde von meiner Tochter Eva Tholen identifiziert.)

Dieses Gedicht des jungen Heinrich Heine, ohne Überschrift, stammt aus dem Zyklus „Lyrisches Intermezzo“. Ein Intermezzo wird zwischen zwei Hauptstücken gespielt; das Intermezzo als ein lyrisches, als Gedichtsammlung, zwischen welchen Hauptstücken soll es stehen? Die Frage bleibt offen.
   Das Gedicht beginnt mit der Anrede „Liebste“, also der vertrauten Anrede an die Freundin, die Braut, die Gattin. Was vom gängigen Superlativ „liebste“ in diesem Fall zu halten ist, wird sich zeigen. Die „Liebste“ - das Wort trägt den Hauptakzent des Verses - wird gebeten oder aufgefordert, etwas heute zu sagen; eine kleine Pause am Versende gibt dem Leser Zeit zum Nachdenken. Man könnte erwarten, dass sie sagen soll, wie sehr sie ihren Liebsten liebt oder was dergleichen verliebte Fragen mehr sind. Gemäß dieser Erwartung lautet die Frage (V. 2), beinahe vollständig formuliert: "Bist du nicht ein Traumgebild?" Das betonte Wort „Traum“ verstehe ich hier so, dass die Metapher für eine wunderbare, traumhaft schöne Frau steht. Eine solche Frage kann man aber nicht an die Liebste richten; den Inhalt der Frage kann man nur als Bekenntnis sprechen: Du bist wunderbar.
   Die durch die unmögliche Frage erzeugte Irritation wird in den beiden nächsten Versen verstärkt; durch eine indirekte Frage wird nämlich das „Traumgebild“ näher bestimmt. Dabei wird durch mehrere Stilbrüche das erste Verständnis von „Traumgebild“ in Frage gestellt: Die Worte „schwül“ (statt „heiß“ oder „warm“) und „Hirn“ statt „Haupt“ oder „Geist“ passen nicht in die traditionelle Lyrik. Das Hirn des Dichters, wobei „Dichters“ betont ist, kommt als Ursprung des Traumgebildes in Frage; der Dichter ist der Typus des Dichters, der Lyriker - das lyrische Ich spricht hier ganz unlyrisch (s. „schwül“, „Hirn“) vom „Dichter“: Heines Gedicht ist hier gebrochen; ironisch wird über Dichter gedichtet. Heines Gedicht ist im Kreuzreim abgefasst, vier Trochäen machen ein recht bestimmtes Sprechen möglich; die männliche Kadenz am Ende jedes zweiten Verses bringt, dem Kreuzreim entsprechend, eine Pause mit sich.
   Das Ich macht sich in der zweiten Strophe daran, selbst seine Frage zu beantworten: „Aber nein...“, wobei „nein“ betont ist; es liegt also, wie schon bei der Frage (V. 2) von mir vermutet wurde, kein Gespräch zwischen dem Ich und der Liebsten vor, sondern nur ein vom Ich gespieltes oder erdachtes Gespräch. In den folgenden Versen der 2. Strophe wird die Verneinung begründet. Das Ich spricht nun, ganz im Stil traditioneller und damit auch abgegriffener Liebeslyrik mit den gereimten Verkleinerungsformen (Diminutiven) „Mündchen/Kindchen“, ähnlichen Attributen des Mädchens (V. 7) und der Metapher „Zauberlicht“ der Augen (wie bei „Traumgebild“: der bezaubernde und verzaubernde Blick), dies alles hervorgehoben durch das dreimal betonte „solch“ und zusammengefasst im demonstrativen „das“, von der Liebsten und antwortet auf seine Frage von Strophe 1: Das erschafft der Dichter nicht; das muss wohl heißen, dass ein Dichter (betont) das nicht erschaffen kann. Wieso er das nicht kann, wird hier nicht gesagt; ich denke mir beim Lesen, dass er als Wortproduzent nicht den Reiz des sinnlich Wahrnehmbaren erzeugen kann.
   Das Ich erklärt dann selbst in der 3. Strophe, wieso der Dichter ein solch schönes Mädchen nicht erschafft; er erschafft nur schlimme Fabeltiere, von denen vier Arten aufgezählt werden, die dann - analog dem betonten "solch" von Strophe 2 - als „schlimme“ Tiere zusammengefasst werden. Hier irritiert, dass einmal das gleiche Pro-nomen „solch“ wie bei der Beschreibung der Geliebten verwendet wird und dass zweitens dem Dichter die schlimmen Tiere als Gegenstand zugeschrieben werden; dabei gibt es doch viele Liebesgedichte mit dem höchsten Frauenlob - warum also diese unverständliche Erklärung?
   „Aber“, der Anfang der 4. Strophe, der dem der 2. gleicht, bietet die Aufklärung der verworrenen Situation, indem die Möglichkeiten dichterischer Schaffenskraft begrenzt werden (V. 16): Etwas so Schlimmes wie dieses Weib kann kein Dichter erschaffen; das könnte sich kein Dichter im Traum (vgl. V. 2) vorstellen. In einfach
reihender Aufzählung werden nun die Qualitäten der Liebsten genannt, auf Grund derer das Ich dem Dichter die Schaffensmöglichkeit abgesprochen hat: Tücke und holdes Angesicht, das passt durchaus nicht zusammen. In V. 15 wird der Widerspruch endgültig aufgeklärt: Es sind falsche fromme Blicke, „falsch“ und „fromm“, in Alliteration verbunden (ebenso wie „dich /deine“ in V. 13), Tücke und Holdheit verbindend, die passend sich unsauber reimen. Das wohl männliche Ich macht der Liebsten den schlimmen Vorwurf, dass sie falsch ist, und bekennt dabei, dass sie zauberhaft schön ist; die Anrede „Liebste“ wird nicht zurückgenommen.
   In diesen Spannungen zeigt sich die Ambivalenz realer Liebesbeziehungen; im Gedicht Heines wird der übliche einfache Hymnus der Liebeslyrik auf die schöne Frau zerstört - in Form eines Gedichtes. Was der Dichter nicht fassen kann, reimt sich im Gedicht: Ironie. Dem Dichter wird bescheinigt, die Falschheit einer so schönen Frau nicht fassen zu können - in Form eines Gedichtes. Es liegt ein ironisches Spiel mit der Liebesdichtung vor; das Ich erklärt im Gedicht Heines, ein Dichter könne die genannten Spannungen nicht aussagen, weil seine Vorstellungskraft nur für das einfach Schlimme: schlimme Fabeltiere (V. 11), reiche, aber nicht für das unerträglich Schlimme einer schönen geliebten Frau.
   Dass das Gedicht von Heine durchdacht ist, zeigt eine Betrachtung seines Aufbaus. Jeweils zwei Strophen bilden eine Einheit, wobei die jeweils erste von den Möglichkeiten und die zweite von der Unfähigkeit des Dichters ausgeht (genau: das Ich geht davon aus). Das zweite Strophenpaar weist entsprechend mit dem "Aber" (V. 13) und dem gleich wiederholten Schluss (V. 16) eine strenge Parallele zur ersten Strophe auf. Eine Reihe von Reimpaaren bindet Verse gleichen Sinns aneinander, etwa V. 2/4, V. 6/8 (das Traumhafte als Bereich des Dichters) oder V. 9/11 (Tiere) und V. 13/15 (Falschheit). In der Beschreibung der Frau werden einfache, klischeeartige Wörter verwendet (Mündchen, lieb, süß usw.); der Gedankengang, in dem sich das lyrische Ich zur Erkenntnis der unermesslichen Falschheit durchringt, ist dagegen durchaus ungewöhnlich und neuartig: der junge Heine.         

In dieser ironisch erzählten Geschichte treten mal wieder, wie es in Balladen oft geschieht, Gespenster auf.

Vorbereitung der Analyse
Das Gedicht stammt aus dem Zyklus „Romanzero“, an dem Heine 1849/51 gearbeitet hatte, den er 1851 veröffentlichte und der innerhalb weniger Monate mehrmals aufgelegt wurde.

Erläuterungen zu Vers
 1 Tuilerien: Stadtschloss der französischen Könige, an den Louvre angrenzend
 6 Maria Antoinette: französische Königin (1755 - 1793, am 16.10. hingerichtet)
 7 Lever: Morgenempfang bei Fürsten
10 Tabourets: niedrige Stühle ohne Lehne
11 Atlas, Brokat: Seidengewebe
18 mankieren: fehlen
23 Maria Theresia: Kaiserin von Österreich (1740 - 1780)
30 Jean Jacques Rousseau und
31 Voltaire - informieren Sie sich über die beiden und ihre „Doktrin“!
38 Scherwenzen: sich „Diener“ machend hin und her bewegen (scharwenzeln)
40 Reverenz: Verbeugung
41 Dame d'atour: die für Kleidung und Putz verantwortliche Hofdame

Aufgabenstellung:
1. Beschreiben Sie den Aufbau der Ballade!
Orientieren Sie sich daran, was der Sprecher tut!
(Ich schlage vor: Str. 1 / 2-7 / 8-10 / 11-14 / 15.)
2. Im „Jetzt“ (V. 25) spuken die alten Gespenster herum.
Stellen Sie kurz dar, worin sich das Auftreten dieser Gespenster von dem ihrer Kollegen bei Bürger („Lenore“) und Goethe („Die Braut von Korinth“) unterscheidet.
3. Beschreiben Sie den Rhythmus von Strophe 10 (V. 36-40)!
Setzen Sie diesen Rhythmus in Beziehung zum Sprecher und seinem Spott (1., 2., 4. Aufgabe)!
4. Untersuchen Sie das Motiv „ohne Kopf“:
a) innerhalb des Textes,
b) in seiner potenziellen Bedeutung für Leser 1851.

Historischer Kontext:
1789 Französische Revolution, 1792 Sturm auf die Tuilerien, Monarchie abgeschafft;
1804 Napoleon wird Kaiser
1814 neuer König (Haus Bourbon) nach Napoleons Niederlage
1819 Karlsbader Beschlüsse (Zensur in Deutschland)
1830 Julirevolution in F, Bürgerkönig Louis Philippe; Großbürgertum wird stark
1831 Heine als Korrespondent nach Paris, arbeitet mit Marx (ab 1834) zusammen
1848 Februar: 2. Republik in F ausgerufen; Arbeiteraufstand niedergeschlagen
        Märzrevolution in Deutschland; Frankfurter Nationalversammlung
1848 Dezember: Neffe Napoleons wird Präsident
1849 Friedrich Wilhelm IV. von Preußen lehnt die Kaiserkrone ab, die deutsche
        (bürgerliche) Revolution ist gescheitert.
1851 Staatsstreich in Frankreich, Napoleons Neffe wird 1852 Kaiser Napoleon III.
Heine, gebürtig aus Düsseldorf, lebte 1797-1856; war ab 1848 ans Bett gefesselt.
 
Der Erzähler in Str. 1 beschreibt seinen Eindruck von den Tuilerien, drückt zugleich sein Erstaunen über das Spuken aus („dennoch“: Gespenster am hellen Tag). Danach berichtet er kurz vom Spukwesen kopfloser Gespenster und beschreibt die Spukfiguren (Str. 2 - 7).
   Darauf erklärt er, weshalb diese Figuren „kopflos“, also geköpft und zugleich sinnlos: Einerseits sind sie der Revolution und deren Theoretikern zum Opfer gefallen, anderseits benehmen sie sich mit ihren Reverenzen gespreizt und geschmacklos - der Erzähler bewertet also die höfische Etikette äußerst streng; zudem ist er erstaunt, dass die Figuren nicht bemerkt haben, „wie tot“ und kopflos sie sind (Str. 9). Diese Erklärung bildet den Höhepunkt oder den Kern des Gedichtes, wie später zu zeigen ist.
   Der Erzähler setzt seine Beschreibung der Ankleidungszeremonie fort (Str. 11 - 14), nicht ohne derb das kopflose Agieren zu verspotten (V. 56: lächelt mit dem Steiße, vgl. V. 14 f.). Zum Schluss berichtet er, wie die Sonne selbst - Quelle des Lichtes, Garant der klaren Sicht (Licht: Aufklärung?) vor dem alten Spuk zurückprallt, wie also die Sonne diesen Spuk bewertet. (Str. 15)
   Diese Gespenster sind nur noch Staffage einer Idee. Bei Bürger (Lenore) will der Erzähler einen wirklichen Geisterritt berichten, wobei die Leser möglicherweise noch an Gespenster geglaubt haben, wenn man „das Volk“ als den Adressaten dieser Ballade ansieht. Bei Goethe (Die Braut von Korinth) steht die Geisterbraut eher im Dienst der Idee, dass man im Heidentum froh lebte, während im Christentum Entsagung gepredigt wurde, was sich im Kontrast von Flamme und Eis spiegelt; den Lesern wird klar sein, dass in Goethes Gedicht dieser Vampir nur Symbol einer Idee ist, auch wenn von der Geisterfrau wie von einem realen Gespenst erzählt wird. In Heines „Maria Antoinette“ spottet der Erzähler selber über das Agieren der Gespenster (Str. 9 f.; V. 51 f., V. 55 f.), wobei er die Sonne auf seiner Seite weiß (Str. 15); seine aufgeklärten Leser werden sich an dieser netten Gespensteridee erfreuen - der „Romanzero“ musste innerhalb kurzer Zeit mehrmals aufgelegt werden, weil er sich gut verkaufte.      Diesem Spott über königliches Herumgeistern entspricht der leichte Rhythmus des Gedichtes, wie er beispielhaft an Str. 10 gezeigt werden soll: Es wechseln vier und drei Hebungen, wobei die Zwischenräume unregelmäßig gefüllt werden; die beiden dreihebigen Verse 34 und 36 enden in einer weiblichen Kadenz, haben also einen klingenden schluss und reimen sich, wodurch Pausen entstehen. Im Rhythmus eines leichten, volkstümlichen Erzählens können die sinntragenden Wörter betont werden: „sonderbar, dünkt, schier, gar“ - also das Erstaunen des Erzählers; dann „arme Geschöpfe, tot, verloren, Köpfe“ - also die Gegenstände seines Erstaunens. Die Reime sind in dieser Strophe sinnvoll: Die armen Geschöpfe wissen nicht, dass sie verloren die Köpfe - der Satz geht über das Versende hinaus; in V. 33 haben wir einen Ausruf und den Hauptsatz, die restlichen drei Verse sind die beiden Nebensätze. Hier steht Lyrik und ihre Form ganz im Sinn der politischen Botschaft und des Spotts.
   Der Titel der Gedichtsammlung, „Romanzero“, greift die Bezeichnung „Romanze“ auf, den Namen für ein kürzeres volkstümliches Erzähllied, das Stoffe der altspanischen Sage und Geschichte gestaltete (Metzler Literatur Lexikon, s.v.). Der Spott zeigt sich im Doppelsinn von „kopflos“ als geköpft (in der Folge der Revolution, Str. 10; Spott zeigt sich darin, dass darauf hingewiesen wird, die Damen müssten als kopflos ohne Frisur auftreten, was ihrem früheren Leben total widerspricht, Str. 5 - 7) und als dumm oder platt, abgeschmackt (Str. 10). Der Sprecher hat das Licht auf seiner Seite: Er bemerkt, wie tot diese königlichen Figuren sind, auch wenn diese selbst und ihre Bediensteten es nicht bemerken.
   Das Auftreten der königlichen Gespensterdamen muss aus der Entstehungszeit (vgl. den unmittelbaren historischen Kontext) des Gedichtes verstanden werden: dass Heine nämlich das Scheitern der revolutionären Bestrebungen 1848 in Deutschland (und Frankreich und den Aufstieg des Napoleon-Neffen) als Wiederkehr toter Gespenster, der vorrevolutionären Monarchie anprangert und als „alten Spuk“ (V. 59) verurteilt. Das „jetzt“ (V. 25) als Zeit des Geschehens ist nicht datiert, aber das Geschehen leicht auf die politischen Tendenzen der Zeit in Frankreich wie in Deutschland zu beziehen - in Deutschland sogar ohne Furcht vor einer Zensur, da ja anscheinend nur von französischen Gespenstern die Rede ist, während das Gedicht in Deutschland veröffentlicht wird.
   Dass Heine die 6.000 Mark (1975 nach Höhn ca. 72.000 DM, heute vielleicht über 100.000 Euro), die er für sein Manuskript bekam, gut gebrauchen konnte (Gerhard Höhn: Heine-Handbuch, 2. Aufl. 1997, S. 135), sei nur am Rande vermerkt; Heine lebte schließlich davon, dass er seine Ideen vermarktete.

Herwegh ahmt in seinem „Wiegenlied“ (1843) Goethes „Nachtgesang“ (1804) in der Form nach, um die politische Untätigkeit seiner Zeitgenossen zu kritisieren. Unmittelbare Quelle ist vermutlich Hoffmann von Fallersleben: "Schlafe! was willst du mehr?" von 1840 (http://www.von-fallersleben.de/text267.html).
   Der „Nachtgesang“ ist Liebesklage und Liebeswerben eines enttäuschten Liebhabers; es ist also eine private Erfahrung darin formuliert, die jeder kennt. Die Form des Gedichtes ist hauptsächlich durch drei Elemente bestimmt: die am Ende jeder Strophe formulierte vorwurfsvolle Forderung „Schlafe, was willst du mehr?“; die Aufnahme des jeweils dritten Verses als Anfangsvers der nächsten Strophe; die dreihebigen Verse, die im Kreuzreim zu viert eine Strophe ausmachen.
   Herwegh übernimmt das erste und das dritte dieser Merkmale und stellt außerdem die Forderung „Schlafe, was willst du mehr?“ als Zitat und Motto über sein Gedicht, knüpft damit offen an Goethes bekanntes und auch oft parodiertes Gedicht an. Der Sprecher, der zunächst hinter seinem Anliegen zurücktritt, wendet sich an „Deutschland“ (V. 1) und nennt es zum Schluss „Mein Deutschland“ (V. 23), womit er sich als Patriot ausweist. Mit der folgenden Anrede „mein Dornröschen“ weiß man zunächst nichts anzufangen; sie ist aus der wiederholten Forderung „Schlafe, was willst du mehr?“ in Anlehnung an die schlafende Prinzessin im Märchen der Brüder Grimm entwickelt. Dornröschens Bestimmung ist jedoch, wachgeküsst zu werden; somit ist die Forderung „Schlafe...“ nur ironisch zu verstehen, der Ich-Sprecher jedoch als der Prinz erwiesen, der Dornröschen/Deutschland wieder ins Leben rufen will.
   Die alte Metapher vom Erwachen aus dem Schlaf wird in der Bibel häufig genutzt, um die Menschen zur inneren Umkehr, zu Aufbruch und Neubeginn zu rufen; sie ist auch im Kirchenlied den Menschen des 19. Jahrhunderts geläufig („Wachet auf, ruft uns die Stimme“). Wird hier dagegen Deutschland „im irdischen Gewühle“, wo man vor lauter Lärm natürlich nicht schlafen kann, zum Schlafen aufgefordert, so ist im doppelten Widerspruch (zur Möglichkeit; zur Tradition der Metapher) erneut die Ironie greifbar. Auch die erste Forderung „Mach' dir den Kopf nicht schwer!“, denke also nicht zu viel, sorge dich nicht in schwieriger Zeit (vgl. V. 10), kann jeden denkenden Menschen nur vor den Kopf stoßen: Ironie als Kritik daran, dass es „Deutschland“ offensichtlich genügt, „auf weichem Pfühle“ (V. 1) zu liegen.
   „Mach' dir den Kopf nicht schwer!“ leitet eine Reihe von Aufforderungen ein, die sich an das geliebte Deutschland richten und allesamt offensichtlich ironisch gemeint sind:
„Schlafe, was willst du mehr?“ (V. 4, 8 usw.);
„Laß jede Freiheit dir rauben,
 Setze dich nicht zur Wehr“ (V. 5 f.);
„gräme dich nicht sehr sehr“ (V. 10), auch wenn man dir die Freiheit raubt (V. 9).
Die Botschaft der Forderungen, die damit 1843 „Deutschland“ gestellt werden, lautet: Kämpfe für die Freiheit, also gegen die Herrschaft der Fürsten und Könige, für Demokratie und Mitbestimmung der Bürger! Dass „jede“ Freiheit geraubt (V. 5) und „alles“ vom „König“ (V. 13) verboten wird (V. 9), diese pauschale Anklage gehört zum Pathos des revolutionären Gedichtes.
   Diese Forderungen werden ironisch begründet: Deutschland brauche sich nicht sorgen, weil es ihm gut ergehe. Erstens liegt es ja „auf weichem Pfühle“, was als Zitat noch sehr unbestimmt ist und vielleicht auch nur zum Bild des schlafenden Deutschland gehört: Die gemütliche Liege lädt zum Schlafen ein.
   Die darauf folgenden Begründungen benennen Parteien und Positionen im politischen Kampf:
1. Du behältst ja den christlichen Glauben (V. 7);
2. du hast ja Schiller und Goethe (V. 11);
3. der König bezahlt seine Beamten (V. 13-15);
4. es gibt eine Presse im Untergrund (V. 17 f.);
5. man bekommt täglich einen Wetterbericht (V. 19);
6. es gibt keine Nackten in Deutschland (V. 21 f.), was aber als Wortspiel („ohne Höschen“: Sansculotten, also Freiheitskämpfer gibt es nicht) etwas anderes meint: Der gegen Frankreich behauptete „freie“ Rhein als deutscher Strom fließt durch ein Land, in dem es keine Freiheitskämpfer gibt; und was nützt ein  angeblich freier Rhein (V. 22), wenn die Deutschen sich jede Freiheit rauben lassen (V. 5)?
Diese Begründungen könnten im Einzelnen ausführlich erläutert werden. Nur so viel sei hier angedeutet, dass der Besitz des christlichen Glaubens ein schwacher Trost bei politischer Unterdrückung ist - abgesehen davon, dass die christlichen Kirchen im Bündnis von „Thron und Altar“ auf der Seite der Unterdrücker standen. Für die Kenntnis von Schiller und Goethe gilt das Gleiche: Als „Klassiker“ haben sie (Goethe schon immer, Schiller nach revolutionären Anfängen) sich einer Sicht des Menschen verschrieben, der auf politischen Kampf verzichtet; dass sie zu den bekanntesten deutschen Dichtern wurden, hängt eben nicht nur von ihrem Können, sondern auch davon ab, dass ihre Lektüre in der Schule aus besagten Gründen gefördert wurde. Die Beamtenbesoldung mit dem Schimpf auf die „Kamele“ (Tiermetapher) wird als Kauf bzw. Verkauf der Seele bewertet (V. 15). Den unpolitischen Deutschen genügt es, so belanglose Dinge wie die Wettervorhersage zu erfahren, statt sich um die Sache der Freiheit zu kümmern; diesen Kampf überlassen sie den 300 Blättern, also der Presse, die im Untergrund (oder unbeachtet: „im Schatten“, V. 18) die Zensur unterläuft. Sie wird im Kampf metaphorisch „ein Sparterheer“ (V. 18) genannt, das statt des Sternenheeres hilft: Leonidas und seine Spartaner verteidigten 480 v.u.Z. Griechenland am Thermopylenpass gegen die Perser, während die anderen Griechen nichts taten. Insgesamt wird durch diese sechs Begründungen ironisch die Un-tätigkeit der Deutschen gerechtfertigt, in Wirklichkeit kritisiert.
   Die entscheidenen Wörter in den Forderungen und Begründungen tragen die Betonung: „Deutschland“, auf der ersten Silbe betont, der Adressat aller Äußerungen; „schwer“ als das zu meidende Negative; „Gewühle“ (2. Silbe) als die Situation, wo man nicht schlafen kann; „schlafe“ als Hauptforderung und so weiter. In den Reimen werden einerseits Verse so verbunden, dass sie sich gegenseitig verstärken: Freiheit rauben lassen / den christlichen Glauben bewahren (V. 5/7); ähnlich ist es mit „verböte / Goethe“ (V. 9/ 11) oder „Kamele / Seele“ (V. 13/15). Es gibt aber auch Reime, in denen Gegensätze zusammengeschlossen sind, etwa „Pfühle / Gewühle“ (V. 1/3).
   Wie und wozu verarbeitet Herwegh Goethes Gedicht? Schon mit dem Motto, dem Ziat des Refrains „Schlafe, was willst du mehr?“ weist er seinen Lesern nicht nur die Richtung, sondern sagt ihnen auch, dass er „Göthe“ zitiert. Wichtig und brauchbar ist offensichtlich die in dessen Gedicht vorgegebene Situation, dass ein angesprochenes Du „schläft“ (Übernahme der Wendung „auf weichem Pfühle“, V. 1); allgemeiner gsprochen, ist Herwegh die Differenz von Traum und Realität wichtig, die er als Differenz von Ideologie (Goethe, christlicher Glaube) oder Vordergrund (das Wetter) und dem wesentlichen politischen Kampf („im irdischen Gewühle“, V. 3, von Goethe übernommen) gestaltet. Zusätzlich sind Metrum und Verslänge (drei Hebungen) sowie das Schema des Kreuzreims übernommen - Bildungsverliebte (3. Strophe) werden so mit ihren eigenen Waffen bekämpft.
   Insgesamt ist Herwegh weniger an großer Dichtung als am politi-schen Kampf interessiert; er benutzt ein bekanntes Gedicht des vom Jungen Deutschland (s. Artikel im SD „Die Literatur“!) verachteten Herrn Goethe, um, dieses Gedicht in der Form nachahmend, jedoch nicht als Gedicht parodierend, sein Deutschland, also seine Lands-leute zum Kampf gegen Unterdrückung und für die Freiheit der Bürger aufzurufen. Zwar wiederholt er mit Goethe „Schlafe!“, aber er sagt: Lasst es euch nicht an Pension und Kultur, an Ideologie und Wettervorhersage genügen, sondern werdet wach, kämpft!

Klassenarbeit Deutsch, Kl. 9
Gedichtanalyse nach Leitfragen: „Im Nebel“ (1906 veröffentlicht)
Zeit: zwei Schulstunden

Aufgabenstellung:
1. Bestimme die Situation des lyrischen Ichs:
Wo befindet es sich? Zu wem spricht es, worüber spricht es?
2. Beschreibe, wie es seine Äußerung (das Gedicht) - sprachlich handelnd - aufbaut.
3. Nenne die Stellen, an denen das lyrische Ich bildhaft spricht.
Erkläre, was die bildhaften Ausdrücke bedeuten
und wozu es dieses bildhafte Sprechen nutzt.
4. Erkläre an drei Reimpaaren, was der Gleichklang  von Versen
   (Reim) in diesem Gedicht zum „Sinn“ beiträgt.
Erläuterung zu V. 6 licht: voll Helligkeit, von Licht erhellt

Das lyrische Ich befindet sich auf einer Wanderschaft, also in der Natur, vielleicht in einem Park oder Wald (1. Str.). Es spricht monologisch, es ist kein Du auszumachen. Es spricht über seine Wahrnehmung der Nebel-Wanderschaft, weil sie ihm „seltsam“ (V. 1) erscheint; von dort kommt es auf seine eigene Lebenssituation („Nun“, V. 5), da diese der der Bäume im Nebel gleicht: „Jeder ist allein.“ (V. 4 und V. 16)
   Zuerst beschreibt das erstaunte Ich, wie es die Landschaft im Nebel wahrnimmt (1. Str.). Dann spricht es von sich selber (2. Str.); es erzählt, wie es ihm vordem ergangen ist, und berichtet, dass es „nun“ allein, also ohne Freunde ist. Danach verarbeitet es diese negative Lebenserfahrung, reflektiert sie ins Allgemeine: „Wahrlich, keiner ist weise...“ (V. 9). Damit nimmt es der Erfahrung die Negativität, da eben diese Erfahrung des Einsamseins Bedingung der Weisheit (3. Str.) und ein Wesensmerkmal des menschlichen Lebens ist (4. Str.); dies wird mit der Gleichsetzung von „Leben - Einsamsein“ (V. 14) festgehalten. Die Einsamkeit wird dahin erläutert, dass kein Mensch „den andern“ kennt (V. 15). (Also: Str. 1 / 2 / 3 f.)
   Bei der Untersuchung des bildhaften Sprechens sollen nur die Stellen berücksichtigt werden, die ausgesprochen bildhaft, also nicht völlig abgeblasst sind (wie das Verb „fallen“, V. 7 - wenn es denn überhaupt metaphorisch ist). Die beiden ersten Personifizierungen findet man also in V. 2 f., dass Busch und Stein „einsam“ sind, dass kein Baum einen andern „sieht“. Hier wird den Objekten bzw. Pflanzen eine menschliche Qualität zugesprochen. Das lyrische Ich fühlt sozusagen mit Steinen und Pflanzen mit. [Schwierig ist die Frage, ob nicht auch V. 4 jeder (Baum) personifiziert wird: Ein Baum kann allein stehen, aber eigentlich nicht allein „sein“.] Mit der Metaphorik von „licht“ und „Nebel“ wird nun die eigene Lebenssituation des Ichs über die Erfahrung der Landschaft erfasst; die Tatsache, dass die Freunde verschwunden sind, wird bildhaft greifbar. Das Ich beklagt seine Situation, da sie sich verschlechtert hat. Mit „Dunkel“ wird nun eine neue Metapher der Einsamkeit eingeführt (V. 10), die keinen Anhalt in der Naturerfahrung hat, aber aus dem Kontext die gleiche Bedeutung wie „Nebel“ ahnen lässt: Der Nebel macht die Freunde unsichtbar, das Dunkel trennt sogar von „allen“ (V. 12); zudem wird in der nächsten Strophe wieder der einsam machende Nebel erwähnt (V. 13 f.), sodass „Dunkel“ (außerdem im Kontrast zu „licht“, V. 6, das im Kontrast zu „Nebel“ steht) hier eindeutig die gleiche Bedeutung wie „Nebel“ hat. Im Bild passt der Kontrast „licht - Dunkel“ nicht exakt zu „Nebel - klare Sicht“; doch sind die Bilder in der Sichtbehinderung miteinander vereinbar. In V. 13 ist „im Nebel wandern“ nun ein Metapher des menschlichen Lebensweges und -wandels, während es in V. 1 noch erlebte Tätigkeit war.
   Die Reimpaare sind durchweg sinnvoll; manchmal muss jedoch der zugehörige zweite Vers mitbedacht werden, da das Gedicht in Kreuzreimen abgefasst ist, wobei oft zwei Verse erst den Satz oder Gedanken bilden (V. 11 f.; 5 f.; 7 f.; 9 f.). So ergibt der Reim V. 2 / 4 eine Gleichheit in der Einsamkeit von Busch, Stein und Baum; die beiden Doppelverse 5 f. / 7 f. stehen jedoch im Kontrast zueinander - die vielen Freunde von früher sind jetzt alle verschwunden, eben nicht sichtbar. Eine Beziehung von Bild und Sachaussage kann man in V. 13 /15 feststellen: „im Nebel wandern“ ist Metapher, den andern nicht zu kennen ist die traurige Realität. Eine Erklärung liegt vielleicht in den reimenden Versen 1 / 3 vor: Dass es seltsam ist, im Nebel zu wandern, wird dahin erklärt, dass kein Baum den andern sieht; normal ist jedoch der Zusammenhang der Bäume als Wald, als Park, kurz: als „Natur“.
   Wenn man dies bedenkt, wird man als Thema des Gedichtes die Reflexion erkennen, dass der Mensch wesentlich aus der „Natur“ heraustreten kann: in die Einsamkeit des Alleinseins. Diese allgemeine Aussage traut sich das lyrische Ich aber nicht zu; denn es weiß noch von Zeiten zu erzählen, da sein Leben „licht“, also voll von Freunden war. Wieso sie verschwunden sind, weiß es nicht zu sagen; es beschreibt nur in Bildern seine Situation - vielleicht ist das ein Bedingung des Erfolgs, den solche Gedichte wie das Hesses finden, des Anklangs, den sie auslösen. Man braucht als Leser nur zu fühlen, nicht zu denken; man fühlt sich „verstanden“ - mehr an Hilfe ist nicht zu erwarten.
Analyse in einem Gedichtvergleich: http://www.evajung.de/Schule/LK/LyrikGliederungen.html

Das Gedicht ist nicht in 11 Strophen aufgebaut - das ist seine Form.
Beim Aufbau muss man andere Aspekte beachten; in diesem Gedicht sind es verschiedene Aspekte, die herangezogen werden können:
1. die Tageszeit, in der das berichtete Geschehen sich abspielt: Dämmerung (Str. 1) - Abend (Str. 2-4) - Nacht (ab Str. 5);
2. die Aktivitäten des Krieges, von denen berichtet wird: Er ist aufgestanden (Str. 1) - Das (oder das Zerdrücken des Mondes?) hat Folgen, die unter das Subjekt „es“ gefasst werden (Str. 2 f.) - Der Krieg beginnt zu handeln: zu tanzen (Str. 4), auszutreten (Str. 5), über der Mauer stehen (Str. 6), das Feuer jagen (Str. 7) usw.
3. die Farben und ihre Dominanz, nach der Schilderung des Sprechers: Schwarz mit Dämmerung, Dunkel, Nacht (Str. 1-7); Rot für das Feuer (Str. 7 ff.); Blau (Str. 6 - das ist aber gegenüber der Fassung in 10 Strophen keine Verbesserung, finde ich); Gelb (Str. 9 f.); Str. 11: Dunkel / Brand / Pech / Feuer, also Rot / Schwarz;
4. nach der Hitze des Geschehens: Frost und Eis /(Str. 2 f.); Feuer und Hitze (ab Str. 6); Kälte und Hitze zusammen (Str. 11);
5. nach dem Grad des Wissens der Menschen (bis Str. 3 - ab Str. 4);
6. nach dem Grad der Mächtigkeit des Krieges (so Saskia), die berichtet wird: Str. 1-3; Str. 4-9; Str. 10 f.).
   Es kommt darauf an, Aspekte des Sprechens oder des berichteten Geschehens zu finden, bei denen man eine Veränderung feststellen kann.
Hinweise auf die Selbstzerstörung des Menschen, die seit dem 19. Jh. bekannt ist:
1. Prüfe, inwiefern „die Romantik“ mit ihren utopischen Gegenentwürfen auf der Einsicht beruht, dass etwas kaputt gegangen ist.
2. Bei Martini (Die deutsche Lyrik, II, Bagel,  S. 425 ff.) gibt es eine Reihe von Hinweisen, welche ein Verständnis des Gedichts in einem größeren Kontext vorschlagen:
a) im Rahmen des von Nietzsche erkannten Nihilismus, den man aus der Parabel vom tollen Menschen („Gott ist tot.“) kennen sollte; zum tieferen Verständnis sollte man den Anfang von „Der Wille zur Macht“ kennen. Dass auch heute krampfhaft neue „Werte“ gesucht werden, obwohl man eigentlich weiß, dass sie nicht existieren, zeigen die Container in Köln, das verlogene und gedopte Heldentum der Tour, die Versuche des Star-search usw.
b) der Versuch, diese Leere und das Sein zum Tod (Heidegger) durch eigene Ent-schiedenheit zu überwinden: der italienische Futurismus; M. Heidegger in den 20-er Jahren; Carl Schmitt: Freund und Feind als die politischen Grundkategorien; der Nationalsozialismus (wie der italienische Faschismus) als Idee eines entschiedenen Lebens und Gehorchens: dem Führer folgen, sein Leben verschwenden...
   In diesen Kontexten kann „der Krieg“ als mythische Größe gelten, die mit allem „Vordergründigen“ aufräumt. Mythisch ist diese Größe, wenn der Krieg zwar von Men-schen gemacht wird, aber dem Willen und Eingreifen des Einzelnen entzogen ist und eine Eigendynamik entfaltet, wie wir sie aus der Geschichte (Globalisierung) oder aus den Institutionen kennen, die ja - von Menschen gemacht - ein Eigenleben führen. 

Dass diese Erzählung vom Fortschritt der Menschheit eine Satire ist, sieht man leicht. Viel interessanter ist der flotte Tonfall, in dem sie erzählt wird und dem man auf den Grund gehen sollte. Wie kommt also der Rhythmus des Gedichtes zustande?
   Jede Strophe besteht aus fünf Versen, die in einem biederen Kreuzreim miteinander verbunden wären, wenn nicht der dritte Vers „verdoppelt“ wäre, sodass der vierte den dritten rhythmisch wiederholt. Betrachtet man nämlich die Betonung der Verse, dann sieht man, dass sie keinen gleichförmigen Takt aufweisen, sondern eine Abfolge von vier und drei Betonungen, denen das Reimwort am Versende entspricht. Man „hört“ also gewissermaßen in seiner Erwartung das Normale:
vier Akzente - männliche Kadenz - Reimwort a
drei Akzente - weibliche Kadenz - Reimwort b
vier Akzente - männliche Kadenz - Reimwort a
drei Akzente - weibliche Kadenz - Reimwort b
- das wäre normal, aber faktisch wird dieses Schema abgewandelt:
vier Akzente - männliche Kadenz - Reimwort a
drei Akzente - weibliche Kadenz - Reimwort b
vier Akzente - männliche Kadenz - Reimwort a
vier Akzente - männliche Kadenz - Reimwort a
drei Akzente - weibliche Kadenz - Reimwort b,
wodurch der vierte Vers beschleunigt gesprochen wird, weil man ja aufs ruhige Ende des Schlussverses zusteuert. Beschleunigung erfolgt im vierten Vers auch durch das Enjambement im Übergang zum fünften Vers. - Die Erwartung, dass das Schema des Doppelverses 1/2 sich wiederholt, wird dadurch erhöht, dass nach dem zweiten Vers jedesmal nicht nur ein Satz zu Ende ist (Pause), sondern auch eine Sinneinheit, etwa das „Einst“ (1. Str.), der Rückblick aufs vergangene Sitzen (2. Str.) usw. Das dritte Reimwort a befriedigt also die Erwartung, dass es aufs Ende zugeht, nicht und leitet damit zügig zum fünften Vers über, auch wenn es eine minimale Pause im Hinblick auf das zweite Reimwort a gebietet.
   Dieses flotte Tempo im eher volkstümlichen Rhythmus der ungleichmäßigen Takte passt gut zum satirischen Charakter der leichten Erzählung vom Fortschritt, welchen die Menschen mit dem Kopf und vor allem mit dem Mund, also bloß verbal und nicht wirklich zustande gebracht haben. Einzelne Merkmal satirischen Sprechens könnte man in der Aufzählung der teilweise unsinnigen Fortschritts-Schritte und beim schönen Wortspiel „den Flöhen entfohn“ (V. 6) nachweisen; viel interessanter ist es zu zeigen, dass die fortgeschrittenen Menschen noch die alten Affen sind:
- in der Identität der Kerls, die zuerst auf Bäumen und dann auf Bürostühlen saßen,
- in der Identität derer, die saßen und sitzen (2. Str.),
- die noch denselben Ton am Leib haben (V. 9 f.),
- die immer noch schießen und jagen (V. 16 f.),
- die bei Licht betrachtet immer noch die alten Affen sind (V. 29 f.).
   Dass eine Fortschritts-Satire erzählt wird, zeigt sich auch in den Wörtern, die betont werden: Einst/Dann (V. 1/3), behaart/asphaltiert (V. 2/4), aufgestockt/dreißigsten (V. 4/5) zur Kennzeichnung der erreichten Höhe des Fortschritts; saßen/sitzen (V. 6/8) als Identität der sitzenden Kerls; genau derselbe Ton/seinerzeit (V. 9 f.) - das kann man durchgängig zeigen, bis zur letzten Strophe: Kopf und Mund/Fortschrit (V. 26 f.); abgesehen/bei Lichte/im Grund/(noch) immer: die alten Affen (V. 28 ff.).
   Was zeigt unsere kleine Untersuchung? Sie zeigt, was eine Untersuchung des Rhythmus in Verbindung mit dem Thema oder der Erkenntnis von der Sprechweise (hier: Satire) leisten kann. Bei diesem Gedicht Kästners ordnet sich dem Rhythmus ausnahmsweise der Aufbau unter: Zunächst wird erzählt, wie die Affen aus dem Urwald in die Büros gelockt wurden, die Welt dementsprechend aufgestockt werden musste (V. 1-7, Präteritum mit Passiv oder Passiversatz - die Menschen sind also Objekte, nicht Subjekte einer Entwicklung); danach wird berichtet, was die derart fortgeschrittenen Menschen nun an fortschrittlichen Aktivitäten entfalten (V. 8-25). Zum Schluss überblickt der auktoriale Erzähler das Geschehen und bewertet es, zunächst leicht ironisch positiv (Perfekt zur Bezeichnung des erreichten gegenwärtigen Zustands, V. 26 f.), danach offen negativ (V. 28-30, Präsens). 

Erzähltechnik und Zeitstruktur in Teil I, Kap.1 - 6
(Die Zeilen werden so gezählt, als ob sie alle wie auf S. 6 oben anfingen, also als ob jede Seite 30 Zeilen hätte. - Wesentlich ist es, dass man vom Erzähler als der handelnden Größe ausgeht, nicht einfach vom „Inhalt“ des Berichteten, und dass man schaut, wofür er seine Zeit verwendet und wie er davon spricht!)

5/10-21 summarisch berichtet: Krankheit des 15jährigen vom Herbst (Kap. 1)
   bis Februar
5/21 - 7/16 vom Montag im Oktober berichtet: Erbrechen, Hilfe,
   mit Vorgeschichte 5/23 - 6/1
7/16 f. vom Gang in die B‘straße berichtet (greift 5/18-21 auf)

8/10 ff. Rückblick auf das Haus in der B‘straße von „heute“ aus (Kap. 2)
8/22 ff. das alte Haus wird beschrieben
9/5 ff. Bericht von der Sicht des kleinen Jungen auf das Haus
9/18 ff. Bericht von späteren Träumen vom Haus, die alle so enden,
   dass der Eingang ins Haus nicht gelingt

12/10 ff. Bericht vom ersten Besuch (greift 7/16 f. auf), vermischt (Kap. 3)
   mit (Nicht-)Erinnerungssignalen (12/30 u.ö.):
   Treppenhaus und Wohnung werden beschrieben (12/15 ff.),
   vom Bügeln und vom eigenen Blick wird berichtet (13/29 ff.);

vom Weggehen (15/10 ff.), dem begehrlichen Blick, der erwidert (Kap. 4)
   wird, vom Wegrennen und vom Sich-Ärgern
   sowie vom doppelten „Rätsel“ (16/27 ff.): wie souveränes
   Handeln ausgesehen hätte und wieso die Frau faszinierte;
17/12 ff. wird vom späteren Verstehen des Rätselhaften berichtet:
   dass ein Rückzug ins Innere des Körpers als möglich erschien.

19/10 ff. Bericht vom zweiten Besuch eine Woche später, angefangen (Kap. 5)
19/11-20 summarisch wird die Woche vorher berichtet (-> 20/17 ff.);
19/22 - 20/16 Krankheit in Jugend und Kindheit wird kommentiert;
20/17 ff. Bericht vom Umgang mit Hanna und dem eigenen Begehren
   sowie von den zugehörigen Überlegungen in dieser Vorwoche;
21/16 ff. Rückblick auf das eigene Vernünfteln, Bericht vom heutigen
   Verständnis des eigenen Handelns und seines Musters (21/26),
   das dem Schema von „Fleisch“ und „Geist“ bei Paulus folgt (Röm
   7,14 ff.; vgl. Freud!): Der Mensch tut nicht, was er eigentlich will...

23/10 ff. Bericht vom Warten (greift 19/10 auf), vom Kohlenholen (Kap. 6)
   (von einem kleinen Kommentar 24/26-29 unterbrochen), vom Baden
   (und dem Widerspruch zwischen Hannas Worten und Tun 25/29 ff.)
   sowie vom Umschlagen des eigenen Fühlens (rot werden -> Behagen
   26/2 ff.; Angst -> Selbstverständlichkeit des Liebens 27/9 ff.)

Werte diese Übersicht aus: Erzähltechnik, Zeitstruktur, erzähltes Geschehen; der Erzähler „heute“!
Wichtig ist es, dass man die doppelte Perspektivität versteht: 1. Letztlich bleibt alles Berichtete an Michaels Ich-Perspektive gebunden. 2. Diese Perspektive schwankt zudem zwischen dem damals Erlebten und dem später (eventuell erst heute, also im Zeitpunkt des Erzählens) Verstandenen oder so Bewerteten; das damals Geschehene wird zum Teil nur undeutlich erinnert.

Links zur Erzähltechnik
http://www.teachsam.de/deutsch/d_literatur/d_aut/schl/vorl/schl_vorl_0.html (Erzählstrukturen)
http://www.lehrerfortbildung-bw.de/faecher/deutsch/projekte/epik/der_vorleser/ (Erzählweise)
http://pauker.at/deutsch/Diplomarbeiten/Bernhard+Schlink.html (Stilanalyse)
http://www.ratsgymnasium-gladbeck.de/schuelerprojekte/dervorleser/ (Erzähltechnik, etwas simpel; interessant ist, wie das gleiche Phänomen mit vier verschiedenen Stichworten erfasst wird.)

Das Verhältnis Michaels und Hannas im 1. Teil - Phasen, Aspekte?
1. Dietmar Schäfer (Mentor) sieht folgende Phasen:
* Beginn der Beziehung - Michael ist fasziniert (Kap. 1 - 4)
* der erste sexuelle Kontakt - Michael verändert sich (5 - 7)
* die Entwicklung der Beziehung - ein Ritual entsteht (8 - 9)
* Spannungen - Michael ist oft ratlos und gibt immer wieder nach (10 - 12)
* das Ende der Affäre - Hanna ist plötzlich verschwunden (13 - 17)
2. Bettina Greese (u.a., Schönigh) sieht vier Phasen:
* Kap. 1, S. 6 f.
  6, S. 24-27
  8, S. 33 (Sie ergreift ihn.)
* Kap. 10, S. 45-49 (Sie festigt ihre Macht.)
* Kap. 11, S. 54-57 (Das Verhältnis gewinnt Innigkeit.)
* Kap. 14, S. 70 f.
  15, S. 72 f.
  16, S. 75 (Michael wendet sich von ihr ab.)
Bei B. Greese gibt es ein Schema (S. 31), in dem Michael anfangs als von Hanna abhängig dargestellt wird, dann jedoch einen Prozess wachsender Unabhängigkeit durchläuft, während die anfangs total dominierende Hanna zunehmend von Michael abhängig wird. Das Baden soll nicht nur, wie überall zu lesen ist, symbolisch reinigen; die ihn Badende ist für Michael auch eine Art Mutter(-Ersatz), wie seine Erinnerung (S. 28 f.) zeigt. - Vgl. auch meinen Aufsatz „Exkurs über Hannas Weltvergessenheit“ vom 15. April in diesem blog!
   Zum Begriff und zum literarischen Motiv der Verführung: http://www2.rz.hu-berlin.de/literatur/projekte/loreley/Material/lexikon.htm
   Den sexuellen Missbrauch von Jugendlichen definiert StGB § 182.   
   Statt „Liebesverhältnis“ könnte man das gemeinte Phänomen auch „Michaels Adoleszenz“ nennen (Juliane Köster, Oldenbourg; vgl. seinen „Abschied“ von der Familie, S. 31 f.) und auch im Blick auf den 2. Teil den Roman eventuell als Bildungs- und Entwicklungsroman verstehen (Schäfer, S. 28).[Eine neue Analyse des Verhältnisses zwischen Michael und Hanna gibt es in www.logos.kulando.de, dort ebensfalls unter "Romane und Novellen".]
P.S. Übrigens sind für den Hausgebrauch von Schülern die Erläuterungen zu Bernhard Schlink: „Der Vorleser“ von Magret Möckel (Königs Erläuterungen Nr. 403) trotz einiger Versehen nicht schlecht.

Wie sich Michaels Schuld ihm (im 1. Teil) darstellt
Die Formulierung des Themas besagt ausdrücklich, dass sie sich dem Leser anders darstellen kann (und sich mir auch, vor allem im 2. Teil, anders darstellt). Zweitens überlagern sich die beiden Zeitebenen des damaligen Erlebens und des heutigen Urteilens.
   Die erste „Schuld“, die Michael auf sich lädt, ist Schuld in der Perspektive der christlichen Erziehung. Sie beginnt damit, dass er die Augen nicht von Hanna lassen kann, als sie sich im Unterrock die Strümpfe anzieht (15/24 ff.); er bezeichnet den Vorgang als „Verführung“ (18/2 f.), gebraucht den Begriff aber (aus der Sicht „heute“) nicht mehr im eigentlichen Sinn. Mit dem Bericht von sexuellen Träumen (20/17 ff.) und von der moralischen Reflexion des Begehrens [ganz im Schatten der Bergpredigt: „Wer eine Frau auch nur lüstern ansieht, hat in seinem Herzen schon Ehebruch mit ihr begangen.“ Mt 5,28; vgl. 21/1 ff.] , das er „heute“ als Vernünfteln betrachtet (21/17), leitet er den Bericht vom ersten Beischlaf ein, bei dem schließlich „alles selbstverständlich“ wurde (27/13); zudem erlebte Michael damals den ganzen Vorgang als normale Ablösung von der Familie (S. 31 f.), sodass sich der sündige Charakter der sexuellen Begegnung als überholte Erziehungsmaxime darstellt.
   Gleichwohl stellt sich ihm „heute“ (21/25) im damaligen Handeln ein Muster dar, welches er als Muster seines Handelns überhaupt erkennt (21/26 ff.): dass nicht er handelt, sondern dass es aus ihm heraus handelt. Das ist zunächst ein Muster, mit dem Paulus das Handeln des sündigen Menschen aus dem „Fleich“ (sarx) statt aus dem (heiligen) „Geist“ erklärt (Röm 7,14 ff.), wovon man jedoch im Glauben an Jesus Christus frei wird (Röm 8,1 ff.); es ist gleichermaßen das Konzept des großen Sigmund Freud, wonach „Es“ uns zu etwas treibt, was das Über-Ich verbietet - wovon es Erlösung geben kann, wenn aus dem Es Ich wird, also das Ich die beiden Pole Es und Über-Ich versöhnt. - Von beiden Modellen weicht der Erzähler jedoch ab, indem er dieses Es-hafte Handeln als sein eigenes bezeichnet (22/13 ff.), ohne dies jedoch näher oder gar theoretisch zu erklären. So bleibt der Erzähler in seiner Sicht ein Wesen voller Widersprüche; zumindest bleibt er sich rätselhaft.
   Die zweite Schuld ist „das Gefühl der Schuld“ (80/22 f.), was sich als Gefühl auch wieder verlieren kann (83/21 f.). Ab I 15 beginnt der Erzähler zu berichten, dass er Hanna verleugnet und so verraten habe; er erwähnt ausdrücklich „die Halbherzigkeit der letzten Monate“ (80/25 f.) und die Tatsache, dass er im Schwimmbad nicht sofort zu ihr gelaufen ist (80/23 f.; vgl. S. 78), wofür er sich durch Hannas Verschwinden (irrtümlich) bestraft glaubt (80/27). In Wahrheit ist Hanna die Frau, die sich seiner sexuellen Not „annahm“ (vgl. 6/9) und dabei durchaus auf ihre Kosten kam (33/28-30), auch wenn das Verhältnis später inniger wurde (56/27 f.). Mit dem Bild vom „Gleitflug der Liebe“ (67/24) bezeichnet er das Gesetz eines Vorgangs, nicht eigenes Handeln, finde ich. Er berichtet außerdem von einem Druck, unter dem Hanna steht und unter dem sie quasi von ihm Abschied nimmt (76/22 ff.); wieder einmal gleicht der Erzähler die Spannung zwischen Fakten und eigenem Schuldgefühl nicht aus.
   Seine Bewertung erscheint mir den Möglichkeiten eines Sechzehnjährigen nicht angemessen; der Erzähler hat einen Schuldkomplex, würde ich sagen; dafür spricht auch die abstruse Schuldreflexion des Studenten (129/11 ff.), dafür spricht des Erzählers Bemerkung, welche Gefühle der Verpflichtung sich „bis heute“ nach einer Nacht mit einer Frau bei ihm einstellen - er überfordert sich moralisch selbst, was mich wieder an die Herkunft seines Verhaltensmusters (S. 21 f.) aus dem Römerbrief denken lässt. Offensichtlich wird uns ein Mann mit einem wahnhaften Schuldkomplex vorgeführt. Ein anspruchvoller Vortrag behandelt die Frage, welche Bedeutung Scham und Schuld in dem Roman spielen: www.maikatze.de/grafik/Vorleser.pdf

Wir haben im Unterricht untersucht, wie sich Hannas Schuld (im 2. Teil) dem Gericht und wie sie sich Michael darstellt. Michael feiert als seine große Entdeckung, dass Hanna nicht lesen (und deshalb auch nicht das Protokoll angefertigt haben) kann (S. 126 ff.). Zur Bedeutung des Analphabetismus kann man sich u.a. informieren bei
http://www.schule-bw.de/unterricht/paedagogik/lesefoerderung/diagnostik/funktionaler_analphabetismus
Michael scheint anzunehmen, Hannas Bloßstellung als Analphabetin stelle notwendig eine Alternative zu der als Verbrecherin dar (128/2 ff.); dem kann ich nicht zustimmen.
   Für die Frage, wie sich Michaels Schuld (im 2. Teil) ihm darstellt, liegt Lauras Aufsatz unserem Kurs vor. Ich meine allerdings, dass Laura noch zwei Aspekte vermengte, die wir besser trennen sollten:
   Wie stellt sich Michaels Schuld ihm (damals - heute) dar? Und wie stellt sich Michaels Schuld dem Leser dar? Wir sind ja nicht verpflichtet, seine Wertungen zu übernehmen! Um abschließend urteilen zu können, muss man natürlich noch den dritten Teil des Romans heranziehen. Ein Schaubild zur Schuldproblematik insgesamt, mit Links:
http://people.freenet.de/dervorleser/erzaehl1.htm
   Eine Bemerkung zu dem emphatischen Bekenntnis: „Also blieb ich schuldig.“ (129/14) Michaels pointierte Schuldbekenntnisse in Richtung Hanna machen es möglich, im Sinn einer antoymischen Negation andere Schuld in Frage zu stellen. Diese Rhetorik (bzw. rhetorische Strategie) der Schuldbekenntnissse ist meines Wissens bisher nicht erkannt worden: Wenn ich eine These als Aussage vortrage, negiere ich die Gegenthese; wenn ich meine Schuld unterstreiche, spreche ich dich frei, lenke zumindest den Blick von deiner Schuld ab - Denken und Sprechen folgen in hohem Maß dem Gesetz antonymischer Bildungen. Außerdem legitimiert das pointierte Schuldbekenntnis Michaels Gewissen (oder was man so nennt): Wer derart schuldbewusst lebt (empfindet), leugnet oder übersieht wahre Schuld nicht.

Michaels Schuld in Teil III
Methodisch möchte ich die moralisch-politische Auseinandersetzung mit dem 3. Reich abtrennen und zunächst nur von der „menschlichen“ Schuld Michaels sprechen, obwohl diese die abgetrennte Frage (u.a. in der „Betäubung“) berührt.
   Das erste Mal, dass Michael hier Schuld auf sich lädt, resultiert aus seiner Scheidung und der Tatsache, dass er seiner Tochter Julia keinen Bruder schenkt (165/7 ff., speziell 165/25).
   Auf Gertruds Vorwurf, er weiche „vor der Herausforderung und Verantwortung des Lebens“ (171/30) aus, gibt er in einem Satz zu, dass er geflohen ist und erleichtert war, geflohen zu sein (172/1 f.). Das ist nur eine Randbemerkung, betrifft aber mit der Berufswahl einen wichtigen Lebensbereich; auf diese „Schuld“, die er nicht als solche benennt, kommt er nie mehr zu sprechen. [Frage: Ist sie der Betäubung vergleichbar?]
   Die vielen Halbheiten, die in Michaels Kontakt mit der inhaftierten Hanna auftauchen (dass er ihr nicht schreibt, S. 179, usw.), fasst er in der Differenzierung von Nische und Platz zusammen: Er habe der inhaftierten Hanna eine kleine Nische in seinem Leben zugebilligt, aber keinen Platz eingeräumt (187/5 ff.); jemandem nur eine Nische zubilligen heiße aber, ihn zu verscheuchen (180/1 ff.) - das bringe aber Schuld mit sich, wenn man jemanden gewählt hat (vgl. S. 162).
   In seinen Erinnerungen hat er das Gefühl (!), sie verraten zu haben (190/10 ff.), wogegen er sich wehrt - er fragt dann, rhetorisch sich entschuldigend: „Hatte ich nicht auch Rechenschaft von ihr zu fordern? Wo blieb ich?“ (190/20 f.) Damit greift er in falscher Geste auf das vor, was die Jüdin ihm in New York offenbart, die seinen Lebenslauf als einen von Hanna abhängigen, abhängig gemachten analysiert (202/3 ff.) und ihn fragt, ob Michael das Gefühl gehabt habe, „daß sie wußte, was sie Ihnen angetan hat“ (202/14 f.). Diese Analyse hört er, nachdem er erstmals (!) einer Fremden zugegeben hat, mit Hanna ein Verhältnis gehabt zu haben (S. 201). - Diese Analyse, die seiner eigenen Einschätzung widerspricht, wird aber weiter nicht beachtet.
   Im Schlusskapitel folgen einige unklare Reflexionen über Schuld:
- dass die alten Fragen nach seiner Schuld gegenüber Hanna unwichtig geworden sind (205/18 f.), weil sein Leben nun eben seines geworden ist [eine merkwürdige Begründung für einen Theoretiker der Schuld];
- dass manchmal die alten Schuldgefühle wieder hochkommen (206/20 - nota bene: die Schuldgefühle, nicht die Schuld!);
- den Widerspruch zwischen beiden Aussagen löst er mit dem Bild von den dicht aufeinander ruhenden Schichten auf (206/22 ff.), wo im Späteren eben Früheres begegne.

Wenn man zu Michaels oder Hannas Schuld Stellung nehmen will, sollte man sich seiner Urteilskriterien bewusst werden:

1. Zum juristischen Begriff der Schuld (bezogen auf Hanna):
http://www.rechtslexikon-online.de/Schuld.html
http://www.jura.uni-sb.de/CJFA/material/DStrafR/strafr_01_02/t_schuld.html
http://www.ls-wolf.euv-frankfurt-o.de/lehrstoff/grundbegriffe/schuld/theorien-schuld.htm

2. Zum philosophischen Begriff der Schuld (bezogen auf Michael):
über die Sammlung: http://www.erlangerliste.de/ressourc/lex.htm zum Stichwort „Philosophie“, dort etwa zu PhilLex und PhilSearch, oder zum Eisler-Wörterbuch (1904): http://www.textlog.de/eisler_woerterbuch.html

3. Zu krankhaften Schuldgefühlen (Michaels), die man jedoch nicht von der Rhetorik der Schuldbekenntnisse trennen sollte: http://www.persoenlichkeits-stoerungen.de/schuldgefuehle/

Ein rätselhaftes Diktum ist das von der verborgenen Wahrheit des Redens (166/18 f.): Er hat seinen Frauen von Hanna und von sich erzählt, damit jene sich einen Reim auf Michaels befremdliches Verhalten machen könnten (166/2 ff.), ohne dass besagte Frauen viel Interesse an seinen Erzählungen gezeigt hätten; seine Resignation schließt er mit der Sentenz, man könne das Reden auch lassen, weil dessen Wahrheit ohnehin in dem liege, was man tut. [Das dürfte eine Art Wittgenstein-Zitat sein: „Unsere Rede erhält durch unsere übrigen Handlungen ihren Sinn.“ (L. Wittgenstein: Über Gewißheit. Suhrkamp 1970, Nr. 229; vgl. Nr. 397 ff.)]
   Der Sinn dieses Diktums zeigt sich vermutlich, wenn die Stellen, an denen Michael nichts zu sagen weiß (27/1; 74/11 f.; 139/7 f.; 170/3 f.), mit denen konfrontiert werden, wo er etwas ganz fest zu wissen behauptet: Wer sich nicht zu seiner Geliebten bekennt, weiß genau, ob er sie verrät (72/18 f.); Michael wusste also, dass er Hanna vor seinen Freunden verriet (73/10). Hier wird also zwischen dem intuitiven Wissen und dem bloß äußerlichen Reden unterschieden, dem intuitiven Wissen allein kommt Wahrheit zu - das zeigt sich dann in seiner Vermutung, dass Hanna um ihre (!) Wahrheit kämpfte (128/24). In der „Aufarbeitung der Vergangenheit“ (s. dort!) zeigt sich die Bedeutung des Wortes von der verborgenen Wahrheit des Redens; vgl. auch die Beziehung des untersuchten Diktums zu Hannas Weltvergessenheit (s. meinen Exkurs über Hannas Weltvergessenheit).
   Der Rhetorik der Schuldbekenntnisse entspricht die strategische Rhetorik des Nichtwissens und Nichtsagenkönnens (z.B. 18/5 f.; 27/1; Kap. I 15); in diesem Kap. I 15 sieht man auch, wozu die Betonung des Nichtwissens gut ist: Wenn Michael so oft nichts Genaues weiß, muss es wohl stimmen, wenn er etwas genau zu wissen beansprucht (72/10 mit 72/18 f. und 72/23 f.). Genau wie bei der Rhetorik der Schuldbekenntnisse (s.o.) und dem Selbstrechfertigungszirkel des Erzählers in III 12 handelt es sich um eine kalkulierte Strategie, mit der man Einwände abwehren kann. Wozu diese Strategie erforderlich ist, sieht man bei der „Aufarbeitung der Vergangenheit“.

Eine gesonderte Untersuchung verdient das Thema „Aufarbeitung der Vergangenheit“ oder die Frage, was die Nachgeborenen die Taten der Nazis angehen - von Michael zunächst aus der Situation der zweiten Generation gestellt. [Das Thema wird in diesem blog norberto42 in einem eigenen Aufsatz vom 3. April behandelt: „Aufarbeitung der Vergangenheit“ in Schlinks „Der Vorleser“] Im 2. Kapitel des zweiten Teils wird Hannas Verfahren in diesen Kontext gestellt; Michael ist (mit seinen Zeitgenossen) durch „Betäubung“ beiden Phänomenen verbunden. Aus Teil II sollten folgende Kapitel berücksichtigt werden:
II 2 (über die moralische Arroganz der Jugend)
II 4 (über die Betäubung; dazu die Frage nach dem Vergleichen und dem Verstummen)
II 8 nur mit der Bemerkung, dass auch das Buch die Betäubung atmet (S. 114)
II 13 (wichtig wegen der Bemerkung: wir konnten uns kein Bild machen, mit eigener Phantasie-Theorie)
II 14 (das unkommentierte Gespräch mit dem Fahrer)
II 15 (wiederum: kein Bild; verstehen und verurteilen zugleich nicht möglich)
II 16 (es ging mir nicht um Gerechtigkeit...; zur Funktion der Betäubung)
Aus Teil III kommen hierfür in Betracht:
Kap. III 1 (wundersames Ende der Betäubung, mit dem großen Wort vom deutschen Schicksal, 163/9!)
Kap. III 4 (über das Anklagen, Verteidigen und Richten; über das Erbe der Vergangenheit, S. 172)

Hannas späteres Verhältnis zu ihrer NS-Schuld
S. 187 (Hannas Ansicht, wer von ihr Rechenschaft fordern kann)
S. 193 f. (Hannas Lektüre, mit Auswertung Michaels S. 202)
S. 196 f. (Hannas Rückzug derart, dass sie ihren Ort in der Welt neu definiert)
S. 203 f. Hanna bekommt keine Absolution von der Jüdin, wohl aber wird ihr eine Art „Anerkennung“ der Welt zugebilligt.
   Übrigens ist es Michaels Idee, das Geld für jüdische Analphabeten zu verwenden, die lesen und schreiben lernen wollen (203/16 ff.). Was bedeutet diese Idee für seine Sicht von Hannas Schuld? Man hätte das Geld ja auch für KZ-Häftlinge verwenden können, die 1984 immer noch auf ihre Entschädigung warteten!

Abschließende Fragen an das Buch

Nach der dritten Lektüre tauchen Fragen auf. Ich frage mich zum Beispiel, wieso
- die Phantasie (S. 143), die Betäubung (S. 160) oder die Versionen der Geschichte (206/1 f.) wie Personen oder wie schicksalhafte Mächte agieren; die Betäubung ist ohnehin ein seltsames Phänomen, vgl. zu ihrer psychologischen Deutung http://www.teachsam.de/deutsch/d_ubausteine/;
- der Erzähler, ein Jahr jünger als ich, aber doch Student, die Literatur der 60er Jahre nicht kennt (142/20 ff. - vgl. meine Anmerkungen zu seiner Bemerkung über das Verlagsprogramm der 60er Jahre, im Aufsatz über die Aufarbeitung der Vergangenheit);
- Hanna angeblich Bedenken gegen die Radtour hat (S. 51), obwohl sie diese doch selber vorgeschlagen hat (S. 41);
- Hanna dem Gericht das Recht bestreitet, Rechenschaft von ihr zu fordern (S. 187), obwohl sie doch angeblich akzeptiert hat, zur Rechenschaft gezogen zu werden (S. 128);
- Michael weiß, dass Hanna alles richtig machen wollte (105/16), obwohl er doch an seine Perspektive gebunden ist;
- der Kosename für Hanna ausgerechnet „Pferd“ sein muss (68/30 ff.), wenn später eine Parallele zur Stute von Majdanek hergestellt wird (115/19 ff.: allzu simpel!);
- der Koks auf Michael fallen musste (S. 25 - ein Slapstick), um einen Vorwand für die Verführung zu liefern;
- der Erzähler das einzige offene Gespräch mit seinem Vater vergessen konnte (137/2) und dann doch gern daran zurückdenkt, obwohl es angeblich nichts gebracht hat und peinlich endete (138/28 ff.);
- Michael von Liebeswahl (162/16) und Liebesverrat (S. 72 ff.) spricht, obwohl niemals ein Liebesbund geschlossen wird; obwohl die Liebesbeziehung (1959!) heimlich bleiben muss; obwohl er bekennt, er wisse nichts über Hannas Liebe zu ihm (67/25 f.); obwohl er damals nicht einmal 16 Jahre alt war; vgl. dazu F. Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches. Bd. I, Nr. 629 und 630 ff. (http://gutenberg.spiegel.de/nietzsch/menschli/mensch09.htm);
- er die Frage „Hanna oder Sophie“ (66/11) nicht als Liebesverrat bewertet hat, wohl aber sein Schweigen gegenüber den Freunden (S. 72 f.);
- er von der großen Liebeswahl spricht und doch weiß, dass seine Sehnsucht letztlich nicht Hanna gilt (200/8-10);
- Michael einerseits von der großen Liebeswahl spricht (S. 162), anderseits aber Hanna nicht schreibt, nachdem sie den großen Schritt zum Schreibenlernen getan hat (S. 177 f.);
- Michael die Fiktion der Liebeswahl aufrecht erhält (162/12), obwohl er doch weiß, dass Hanna ihn verlassen und getäuscht (153/13 ff.), also den (vermeintlichen) Liebesbund gebrochen hat;
- Michael die „Odyssee“ als das Grundbuch der Reise ohne Heimkehr ansieht (173/20 ff.) und doch von seiner gerade zitierten Sehnsucht spricht, nach Hause zu kommen (200/8 ff.);
- es Verrat sein soll, wenn man die Verbrechen eines geliebten Menschen verurteilt (S. 162 f.; bereits Augustinus wusste, dass man die Sünde hassen, aber den Sünder lieben kann; auch der Journalist Jens Bisky weiß, dass solche Unterscheidungen zum Wesen des Rechtsstaates gehören - nur der studierte Jurist Michael Berg weiß es nicht, kann es in seinen Hanna-Schuld-Gefühlen nicht wissen);
- er plötzlich weiß, dass es ihm nicht um Gerechtigkeit ging, als er beim Richter intervenieren wollte, sondern dass er angeblich nur „an ihr rummachen“ (153/27) wollte, obwohl er doch vom Zuschauer zum Teilnehmer geworden ist (131/26 f.);
- die Liebe merkwürdig abstrakt beschrieben wird („Besitz ergreifen“ und davon Abstand nehmen, S. 33 f. und S. 57; wie alles selbstverständlich wurde, 27/13 ff.; sagte mir, wo ich sie anfassen sollte, 33/28); auch wird der große letzte Liebesakt (77/14-19) in gut fünf Zeilen nur mit Begriffen völlig unanschaulich beschrieben, genau wie Hannas Weltvergessenheit (17/29);
- Figuren wie Gertrud (S. 164 f.) und auch Michael selber so blass bleiben, dass man sie sich kaum vorstellen kann;
- Michael nicht weiß, was er einem ehemaligen Kommilitonen sagen soll, als der ihn nach seinem Verhältnis zu Hanna fragt (S. 169 f.), obwohl er der Jüdin in New York bereitwillig Auskunft gibt (S. 201 f.);
- Hannas „menschliche“ Äußerungen über Literatur (43/24 ff.; 179/12 ff.) als erstaunlich genau treffend bewertend werden (179/11 f.): „Keller braucht eine Frau“, ein wahrlich „tiefes“ Literaturverständnis;
- und wann Michael „manchmal“ am Schreibtisch oder im Auto seinen Erinnerungen nachhängen, im Bett liegen oder in Hannas Wohnung sein kann (190/6 ff.); man kann die Chronologie ab S. 183 verfolgen: In einer Woche soll sie entlassen werden (183/28 - Telefonat); am nächsten Sonntag besucht Michael sie (184/10); dann kommen die Erinnerungen (190/6 ff.); am Nachmittag vor der Entlassung (und nach den Erinnerungen) ruft Michael im Gefängnis an (190/22 f.), am nächsten Morgen ist sie tot (192/10);
- diese Jüdin zu einer Blitzanalyse von Michaels Leben imstande ist (202/3 ff.) und Michael ihre elementare Einsicht nicht kommentiert;
- Michael aus dem Heute erzählt, aber lange Zeit so tut, als wüsste er nicht, dass Hanna Analphabetin ist („Aber sie hatte nicht darauf geachtet.“, 35/17 f.); sein damaliges Nichtwissen müsste er ausdrücklich als solches markieren, um es von seinem jetzigen Wissen abzuheben;
- die Geschichte mit Hanna ihn nicht mehr traurig macht (206/11 f.), während es ihn doch so traurig macht, wenn er an das Vergangene zurückdenkt (38/10 f.) - beides im Heute des Erzählens berichtet;
- seine Berufsentscheidung „Flucht“ und doch nicht Flucht (S. 171 f.) ist, das Studium der Rechtsgeschichte also ein Akt der Verantwortung vor der Vergangenheit, die Geschichte des Rechts aber wieder nur ein Irrweg ist (S. 172 f.);
- ihn überhaupt „die alten Fragen“ (205/11) bedrängt haben, wo doch Michaels Handeln stets sein eigenes Handeln ist (22/12 ff.);
- er sich nicht konsequent an sein Diktum hält, man könne das ganze Reden auch sein lassen, weil dessen Wahrheit ohnehin im Tun liege (166/18 f.).
Letztlich laufen die Fragen darauf hinaus, ob Michael Berg eben so ist, eben so erzählt - oder ob der Autor, dezent formuliert, etwas nachlässig gearbeitet hat; das hat er ganz sicher, als er Michael die rund 2.500 Seiten von „Krieg und Frieden“ in 40 bis 50 Stunden vorlesen lässt (68/1): 50 bis 60 Seiten pro Stunde vorlesen, das ist ein Witz, von der Auswahl des Titels einmal abgesehen. Auch dass 1959 ein 15jähriger Junge in einer derart patriarchalischen Professorenfamilie kochen konnte (S. 60), ist fragwürdig.


Man kann sich auch mit der Rezeption des Buches befassen. Material findet man mehr als genug, wenn man in der Suchmaschine eingibt: „Schlink: Der Vorleser“ +(Rezension OR Besprechung) oder +Kritik. Zwei äußerst kritische Stimmen seien genannt (leider fuinktionieren die Links nicht mehr, 09/07):
http://hometown.aol.de/rolftueschen/Schlink_Vorleser.html
http://www.michael-kraus.info/Deutsch/Vorleser.html
Nach der anfänglichen Begeisterung setzte in Deutschland DER SPIEGEL einige kritische Akzente; international wurde der Roman in England und USA ab 2002 ideologisch in Frage gestellt, u.a. von Jeremy Adler. Möglicherweise sind die simple patterns eine Bedingung des Bucherfolgs: Vogel ist die Amsel, Pflanze ist die Forsythie, Dichter sind Schiller und Lessing (und nebenher ein paar andere), Philosophen sind Kant und Hegel - zumindest die Namen kennt jeder, mit den Namen assoziiert man „Literatur“ und „Philosophie“.


Könnte es sein, dass auch die Ambivalenzen der Figur Michael eine Bedingung für den großen Erfolg des Romans sind? Zuerst legt Michael sich eine Hanna zurecht, die akzeptiert, dass sie zur Rechenschaft gezogen wird (128/21 f.); [dann wird er plötzlich Teilnehmer (131/27), was jedoch so endet, dass er nur an ihr rummachen will, s.o.;] dann hört er von Hanna, das Gericht habe nicht Rechenschaft von ihr fordern können (187/21 f.); später empört er sich über diese Äußerung (190/14 ff.); dann lenkt er den Blick auf die Lebenden, und seine letzte Frage ist: „Wo blieb ich?“ (190/21) Zigtausend Ermordete werden ausgeblendet, wenn Michael nur an seiner Liebe zu Hanna leiden und „das deutsche Schicksal“ zelebrieren kann (163/7 ff.).
   Die Ambivalenz zeigt sich für mich noch deutlicher im Zusammenhang mit der Odyssee-Metapher: Michael kennt die Odyssee aus der Schulzeit, er kennt den Text Homers (66/4 f.); er liest sie erneut (173/21) - das Epos hört mit dem Ende des Kämpfens und Rächens auf, wovon man sich anhand des Textes überzeugen kann. Doch Michael macht in einem Gewaltakt aus dieser Geschichte der Heimkehr die Geschichte einer ziellosen Bewegung (173/27 f.), indem er sie (das Epos aus dem 8. Jh. v.C.) mit dem Wort Heraklits (um 500 v.C.) vom Fluss, in den man nicht zweimal steigt, kombiniert und dieses Wort als das Wissen der (also aller) Griechen ausgibt (173/23 ff. - hätte er auf den Griechen Platon zurückgegriffen, wäre er zu einem anderen Ergebnis gekommen). Damit hat er eine schöne Metapher für seine Verzweiflung an der Rechtsgeschichte gewonnen (173/9 ff.). Persönlich jedoch pflegt er zuletzt die Hoffnung darauf, „nach Hause zu kommen“ (200/9 f.).
   So hat er von allem etwas, ein bisschen existenzialistische Geworfenheit und Bindungslosigkeit, ein bisschen Sehnsucht nach Heimat; er will seine Geschichte loswerden und kann es doch nicht (206/28) - nur Hannas Tod kann ihn davor bewahren, in der Endlosschleife des Fühlens weiter Verantwortung zu übernehmen, zu versagen, Schuld zu fühlen, zu sein wie die anderen und doch anders, obwohl es ihm gut getan hätte dazuzugehören (163/11 ff.), und er hatte auch das entsprechende gute Gefühl (89/15), aber dann ist ihm das selbstgerechte Auftrumpfen peinlich (160 ff.) - es ist jedoch nur gespürte Distanz (160/28): So bleibt er beim Fragen und kommt nicht zum Denken. Aber sein feines Gespür hat ihm geholfen, die Version seiner Geschichte zu finden, die geschrieben werden wollte (206/1 f.) - die anderen wollten halt nicht, da kann man nix machen.
   Bezeichnenderweise hat der Kopf weder bei Michael (21/28 ff.) noch bei Hanna (17/25 ff.) viel zu sagen - im Gegenteil, Befehle des Kopfes stören nur den ruhigen Rhythmus des Körpers (17/27-29): Das scheint dem Publikum gefallen zu haben, vgl. meinen Exkurs zu Hannas Weltvergessenheit. Muss ich noch sagen, dass sich gespürte Distanz zu einer vom Kopf begriffenen verwandeln kann?
21. Mai 2006
Bei l-o steht die U-Reihe unter http://www.lehrer-online.de/url/der-vorleser.
Ich möchte auf weitere Aufsätze in diesem blog hinweisen:
Schlink: Der Vorleser - Links, Linksammlungen
„Aufarbeitung der Vergangenheit“ in Schlinks „Der Vorleser“
Exkurs über Hannas Weltvergessenheit
Das Motiv „Odyssee“ in Schlink: Der Vorleser
Die Klausur zum Motiv „Hanna verraten“
Analyse und Erörterung von Jeremy Adler: Die Kunst, Mitleid mit den Mördern zu erzwingen

Im Blog http://logos.kulando.de/ etehen weitere Analysen und Interpretationen zu Schlink: Der Vorleser (unter der Kategorie: Romane, Novellen). 

Der Sprecher kommentiert ironisch einen Unfall an der Loreley als Beispiel falsch verstandenen deutschen Heldentums. Er schließt sich in die Schar der Zeitgenossen oder der Menschen ein („wir“, V. 5), ohne als Ich hervorzutreten.
   Zunächst erklärt er, was die Loreley ist [Die Alliteration „Fee und Felsen“ (V. 1) bindet Dinge zusammen, die nicht zusammengehören: Merkmal einer Satire!] und wo sie liegt; dabei bezieht er sich - durch vulgäre Ausdrucksweise - ironisch auf Heines Gedicht („mit verdrehten Hälsen“, V. 3; „von blonden Haaren schwärmend“, V. 4: ironische Modernisierung „blond“), das in Deutschland zum Volkslied geworden ist. Auch der Plural „Schiffer“ (V. 3) trivialisiert das Geschehen: So war's früher.
   Mit dem Adverb „früher“ (V. 3) hat er das in Heines Gedicht erzählte Geschehen so datiert, dass er die „heutige“ Zeit davon abgrenzen kann: Die Verhältnisse ändern sich (V. 5 f.), die Zeit vergeht (V. 7), der Liebestod ist anachronistisch (V. 7 f. - die abwertende Ironisierung des bei Heine erzählten Märchens [dort V. 3] durch den Titel „blondes Weib“, das „sich dauernd kämmt“, fällt auf. Gegen das „Märchen“ wird betont, dass bei Kästner eine wahre Begebenheit erzählt („nach“ im Untertitel) und kommentiert wird.
   In der dritten Strophe erklärt der Sprecher, worum es ihm geht: Trotz des genannten Wandels (Str. 1 - 2) gebe es auch heute „noch manches“, was dem Früheren gleicht; durch die Konnotation der Zeitangabe „Steinzeit“ wird dieses Geschehen als überholt, sozusagen „unmöglich“ bewertet. Mit der Bezeichnung „Heldensage“ (V. 11) für das bei Heine erzählte „Märchen“ nennt der Erzähler das Thema, was in der Wiederholung „Helden“ (V. 12, 20, 25, 32) vollends deutlich wird: Heldentum. - Bei Heine wird eigentlich keine Heldensage im strengen Sinn erzählt; aber nur mit dem Stichwort „Heldentum“ kann der Erzähler (indirekt Kästner) den nun erzählten Unfall einmal an die Loreley-Sage anbinden, dann auch als falsches Heldentum kritisieren [Liebestod // Heldentod]. Auch mit dem Attribut „alt“ (V. 11) wird das ganze Helden-Sagentum kritisiert; dessen Folge sei die Produktion neuer Helden (V. 12). Wenn man Kästners Gedicht „Kennst du das Land...“ aus dem Jahr 1928 kennt, weiß man: Das „Heldentum“ gehört in den Bereich des von Kästner kritisierten deutschen Militarismus, dem er Geist, Mut, Freiheit, Arbeit als Bereich wahren Heldentums gegenüberstellt. Auch an das Gedicht „Die Entwicklung der Menschheit“ könnte man denken: Trotz scheinbarer Entwicklung (vgl. hier die 2. Strophe) sind die Menschen im Innern immer noch die alten Affen; anders gesagt: Sie wollen Helden werden (Str. 3). Das ist keine direkte Kritik am Nationalsozialismus, zumal die NSDAP 1932 noch nicht an der Macht war; es kann aber als indirekte Kritik gelten, weil die Nazis wie auch andere Deutsche solches Heldentum auch schon vor 1933 propagiert haben.
   Als Beispiel solchen falschen Heldentums wird der Unfall eines „Turners“ (abwertend gegenüber „Sportler“) erzählt, der an der Loreley abgestürzt ist (V. 13-24). Im „Angstgeschrei“ auf den Dampfern (V. 15) wird einmal das wundersame Lied der Lorelei (Heine) karikiert, anderseits die kritische Frage (V. 19) vorbereitet. Der auktoriale Erzähler stellt ausdrücklich einen Bezug zu Heines Gedicht her (V. 23) und rechtfertigt damit die Verbindung von „Heldentum“ und Heldensage (s.o.). Die sportliche Leistung wird satirisch erzählt; auf Einzelnachweise („Turnerblick“, V. 22; „verkehrt“, V. 21 und andere - der von Heine übernommene „Abendsonnenschein“, V. 21, wird maßlos gesteigert: V. 26; der Turnerist ein Vexierbild der schönsten Jungfrau, V. 21 ff.) verzichte ich hier. Der Erzähler wehrt die Frage nach den Gründen solch riskanten Turnens ohne Begründung mit dem ironisch zu lesenden Hinweis aufs Heldentum, das damit als irrationaler Kult offenbar wird, ab (V. 20): „Das dürfte wohl genügen.“ Auch in der ironischen Rechtfertigung des Todes durch den einen Augenblick des Lebens „mit zwei gehobnen Beinen“ (V. 27 - man könnte auch an den Hund mit seinem einen gehobenen Bein denken: der Turner als besseres Tier) wird die Kritik des auktorialen Erzählers am Heldentum greifbar. - Es könnte auch sein, dass der Sprecher hier ironisch die Position der Heldenverehrer zitiert.
   Scheinbar nebenher, mit dem „P.S.“ angeschlossen, wird von den Hinterbliebenen erzählt: Frau und Kind (V. 29 f.). Abschließend kann der Erzähler wiederum das Heldentum ironisch bewerten: Im Bezirk der Helden und der Sagen (V. 32 - „Sagen“ als Merkmal der überholten Vergangenheit, welche V. 10 als „Steinzeit“ charakterisiert war) seien Hinterbliebene nicht wichtig, sei also der Verlust von Menschen nicht wichtig. Die gleiche Bewertung ergibt sich aus dem Prädikativ „vom Schicksal überstrahlt“ (V. 26); hier ist der Anklang an Heines Gedicht (funkelt, blitzet) mit dem hel-dentypischen Begriff „Schicksal“ verbunden. Nach allgemeiner Auffassung kann man seinem Schicksal nicht entgehen; doch ein Hand-stand am Rhein kann unmöglich als schicksalhaft gelten: Kritik!
   Was man außerdem vom Sprechen her berücksichtigen und aufs Thema beziehen könnte: fünfhebiger Jambus; Kreuzreim; 2. und 4. Vers jeder Strophe mit männlicher Kadenz. Gegen das Metrum betont: wir (V. 5); bloß (V. 8); Nichts- (V. 9); evtl. „so“ (V. 11); hoch (V. 14); da (V. 22); evtl. „ein“ (V. 27). Betonte Wörter sind früher (V. 3); kämmt (V. 8); Steinzeit (V. 10); Helden (V. 12); Held (V. 20); Genick (V. 24); Held (V. 25): Schicksal (V. 26). Es fällt die Alliteration Fee-Felsen auf.

Ansatz der Analyse
1. Was für ein Sprecher ist da?
(Verweist das Pronomen „wir“, V. 5, auf ein Ich?)
2. Wie baut der Sprecher seine Rede (das Gedicht) auf?
Was tut er V.  1 - 12 ? (differenziert: V. 1-4 bzw. V. 1 f.)
   Siehst du den doppelten Bezug dessen, was „früher“ geschah,
   zu dem, was „heute“ geschieht?
Wie bezieht der Sprecher sich auf Heines Gedicht? Wie spricht er dabei?
   Welche Funktion hat der Bezug auf Heines Gedicht?
   Wo bezieht er sich später auf Heines Gedicht?
   Welches Thema wird deutlich? Wo wird es wieder aufgegriffen?
Was tut er V. 13 - 24 ? (differenziert: V. 19 f.)
   Wozu erzählt er diese Begebenheit? (Beachte V. 9-12 und 13!)
Was tut er V. 25 - 33 ? (differenziert: V. 30)
   Was leistet „P.S.“, das Signal des nachträglichen Einfalls?
Worin besteht die Einheit dieser drei Teile?
3. Wozu nimmt Kästner 1932 mit diesem Gedicht Stellung?
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KLAUSUR IN KLASSE 11 (2006 - zwei Schulstunden)
Aufgabenstellung:
Analysieren Sie das Gedicht! 
1. Beachten Sie dabei
- den Aufbau des Gedichtes,
- den Erzähler und seine Sprechweise(n),
- das Thema und seine Entfaltung,
- die Einstellung des Erzählers zu dem, was er berichtet.
2. Untersuchen Sie (zumindest kurz) den Rhythmus von Strophe 4:
- das Tempo und die Pausen (einschließlich Metrum und Reim),
- die Betonungen.
(Sie müssen bei der 1. Aufgabe die vier Aspekte nicht der Reihe nach abarbeiten, sondern sollten sie als Perspektiven Ihrer Untersuchung ansehen.)

Erläuterung:
Im 1. Weltkrieg (1914-1918) war die Kriegsbegeisterung der Deutschen zumindest am Anfang groß; viele meldeten sich freiwillig zu den Waffen; der Heldentod fürs Vaterland stand in Ansehen, auch wenn bzw. weil man bald zu siegen gedachte. Bei einem Teil der Bevölkerung hielt sich diese Einstellung, während viele im Lauf des Krieges und nach der Niederlage 1918 ernüchtert wurden;
1932 errang die NSdAP mit ihren sozialen und nationalen Parolen (und dem Traum vom großdeutschen Reich) bedeutende Wahlerfolge, am 30. Januar 1933 wurde Hitler zum Reichskanzler ernannt.
In den beiden ersten Strophen und in V. 21-23 bezieht sich der Sprecher auf Heines bekanntes (auch vertontes) Gedicht.
Die Erwähnung der Turners (V. 14) verweist auf den sogenannten Turnvater Jahn (Friedrich Ludwig Jahn, 1778 - 1852), der als Lehrer in Berlin ein Vorkämpfer der nationalen Erziehung, besonders des Turnens war; die körperliche Ertüchtigung durch  Sport (Turnen) war oft die Basis für eine militärische Ausbildung.

Hilfsmittel:
Text der beiden Gedichte (Heine, Kästner)

Neue Analyse
Ein allwissender Erzähler berichtet von einem Unfall am Lorelay-Felsen und nutzt diesen Bericht, um die deutsche Verehrung von Helden zu verspotten.
   Zunächst erklärt er seinen Zuhörern, was den Ort des Geschehens auszeichnet (1. Str.); dabei bezieht er sich auf die Lorelay-Sage („Fee“, V. 1) bzw. auf Heines vertontes Gedicht von 1823/24 („Lorelei“) , in dem diese Sage in Deutschland bekannt geworden ist; er spricht ausgesprochen umgangssprachlich, also in einer niederen Sprachebene von einem sonst mit pathetischem Sprechen verbundenen Geschehen („mit verdrehten Hälsen“, V. 3, vs. „Er schaut nur hinauf in die Höh‘“, V. 20 bei Heine; ebenso V. 4, vs. Jungfrau mit goldenem Haar bei Heine, V. 9 ff.). Mit der Alliteration „Fee und Felsen“ verbindet er Ort und Sage als Gegenstand des Berichts. Dabei stellt er (oder: Kästner?!) im Untertitel die wahre Begebenheit gegen die alte Sage, wenn auch mit der Präposition „nach“ abschwächend: eine moderne Sage eben.
   In den beiden folgenden Strophen grenzt er einmal die „Gegenwart“ gegen diese Sagenwelt ab (Wir wandeln uns, V. 5; der Rhein ist reguliert, V. 6; man stirbt nicht mehr..., V. 7), die wiederum verächtlich abgetan wird (V. 8, s.o.). Salopp adversativ (grammatisch falsch, wenn auch heute üblich: „Nichtsdestrotrotz“, V. 9; das ist eine Verballhornung von „trotzdem“ und „nichtsdestoweniger“) erklärt er dann, wieso die Gegenwart („wir“, V. 5) noch mit der vergangenen Sagenwelt verbunden ist: dass deutsche Heldensagen weiter Helden hervorbringen. Dieses Geschehen wertet er als „Steinzeit-ähnlich“ (V. 10) ab. - Im Gedicht findet sich kein Hinweis, worauf der Erzähler damit anspielt; er leitet so nur zum folgenden Bericht vom Unfall über. In der Ebene Autor - Gedicht - Leser wird man aus dem Zeitpunkt der Veröffentlichung (1932) eine Kritik an nationalistischer Heldenverehrung und Soldatenkult („Tod fürs Vaterland“) heraushören können, welche von den aufkommenden Nazis propagiert wurden.
   Mit der Zeitangabe „erst neulich“ leitet er seinen Bericht vom verunglückten Sportler ein; verächtlich nennt er ihn einen „Turner“; umgangssprachlich abgehackt beschreibt er den sogenannten Handstand (mit dem Knittelreim „Wand stand“, V. 16): „Mit hohlem Kreuz. Und lustbetonten Zügen.“ (V. 18) Das Adjektiv resp. Partizip „lustbetont“ sprengt ironisch die Sprachebene, passt auch nicht zum sportlichen Geschehen: ein Merkmal satirischen Sprechens. Der Erzähler unterbricht mit einem kurzen Kommentar seinen Bericht (V. 19 f.), in dem er scheinbar aus der Position nationalistischen Denkens Kritik und dumme Fragen zum Sinn der Turnübung zurückweist; dadurch ironisiert er das Bekenntnis: „Er war ein Held.“ (V. 20) In der nächsten Strophe bezieht er sich in zwei Anspielungen (Abendsonnenschein, Wehmut) auf Heines Gedicht, dessen hohe Sprache natürlich nicht zum Umgangston des Erzählers passt: Wehmut - Turnerblick (V. 22, Satire); ebenso passt das Vokabular vom Genickbruch (V. 24) nicht zum Heldentod (V. 25). Allwissend tut der Erzähler kund, dass besagter Turner „an die Lorelay von Heine“ dachte, was wiederum nicht zum sportlichen Geschehen passt, aber den Grund für die Behauptung liefert, alte Heldensagen brächten auch heute noch Helden (und vor allem den Heldentod) hervor (V. 11 f.).
   Ironisch bewertet der Erzähler dann in einem Kommentar aus nationalistischer Sicht den Unfall, wobei wiederum die verschiedenen Sprachebenen angehörenden Wörter „Handstand - Schicksal“ (V. 26) partout nicht zusammenpassen; noch stärker als mit der Bezeichnung „Handstand“ wird die Beschreibung der Beinhaltung („mit zwei gehobnen Beinen“, V. 27; das lässt fast an eine hundetypische Haltung denken) genutzt, den Schicksalsmythos (V. 26) lächerlich zu machen.
   Mit einem „P.S.“, als hätte er es beinahe vergessen, weil sie ohnehin nicht wichtig seien, leitet er mit einer redesituierenden Bemerkung (V. 29) zum Rest seines Berichtes über: „Der Turner hinterließ uns Frau und Kind.“ Vielleicht ist das Personalpronomen „uns“ hier bemerkenswert: Die anderen, eben wir können sich um die Hinterbliebenen kümmern; den Helden und den Heldentumspathetikern sind sie gleichgültig - eine deutliche Kritik am Heldenkult. In diesem Sinn ist auch der ironische Schlusskommentar gehalten (V. 31 ff.). Im „Bezirk der Helden und der Sagen“ sind die Helden und die Sagen miteinander verbunden - wir wissen bereits vom Erzähler, dass sie in die Steinzeit gehören (V. 10), dass er sie also für absolut überholt hält; bei uns heute sind also auch die Überlebenden wichtig.
   Damit wiederspricht er auch seiner „eigenen“ Bewertung: „man soll sie nicht beklagen“ (V. 31), womit er die Bewertung der Turners aufgreift: „Man muß ihn nicht beweinen.“ (V. 25) Ähnlich greift er die andere Bewertung des Turners auf: „Er war ein Held.“ (V. 20) „Er starb als Held.“ (V. 25) Diese kurzen Sätze (vgl. auch das reihende Erzählen in V. 18 und V. 24; ähnlich V. 5, V. 7; ähnlich die simple Konjunktion „hinwiederum“, V. 31) stehen stilistisch im Kontrast zu komplexen Sätzen (V. 15 f.; V. 31 ff.) und verdeutlichen in dieser Spannung den satirischen Charakter der neuen Heldensage vom Rhein.
   In der letzten Strophe gibt es mit der P.S.-Zeile auch die einzige Abweichung vom vierversigen Strophenbau; im fünfhebigen Jambus wird insgesamt leicht vom Unfalltod erzählt. Am Ende der Verse, die im Kreuzreim miteinander verbunden sind, ist in Vers 1 und 3 jeder Strophe eine weibliche Kadenz, welche das Sprechtempo etwas bremst, während der Kreuzreim und viele Enjambements (deutlich in V. 3, V. 9, V. 32; weniger klar ausgeprägt in V. 1, V. 3 usw., wo ein syntaktischer Einschnitt vorliegt) das Tempo beschleunigen; am Ende von V. 2 und 4 jeder Strophe finden sich teile männliche (Str. 2, 3, 6 und 8, wo auch ein umarmender Reim den Kreuzreim ablöst und V. 29 reimlos den Anfang bildet), teils weibliche Kadenzen. Die flotte Sprechweise passt gut zum ironischen Tonfall, in dem der Erzähler vom Unfalltod des „Turners“ berichtet; in der Bezeichnung „Turner“ greift der Erzähler vielleicht auf die Turnerbewegung des Turnvaters Jahn zurück, der für wehrsportliche Ertüchtigung der Jugend eingetreten ist, was ja nach 1933 im Reichsarbeitsdienst und dann in der DDR in der Gesellschaft für Sport und Technik wieder auflebte.
   Wenn man einmal in eine einzelne Strophe schaut, um dort die betonten Wörter zu suchen und den tatsächlichen Rhythmus zu finden, findet man etwa in der 4. Strophe „neulich, Lorelay“ (V. 13), „Hoch, Rhein, Turner, Handstand“ (V. 14), „Dampfern, Angst“ (V. 15), „-über, oben, Wand“ (V. 16). Das sind die Wörter, die den Ort, das Geschehen und die Zuschauer bezeichnen. Ein Wort fällt aus dem jambischen Takt heraus („Hoch“, V. 14); solche Störungen machen das Sprechen lebendiger. Die Semantik der Reime ist vordergründig sinnvoll: auf der Lorelay / (unten) Angstgeschrei (V. 13 / 15); einen Handstand / auf der Wand stand (V. 14 / 16) - mehr ist in einem ironischen Gedicht auch nicht zu erwarten!

Mit dem Zeitbezug (1932) haben wir einen Anfang der Interpretation gemacht; man könnte dieses Gedicht auch in das Werk Kästners hineinstellen, zunächst in seine anderen Gedichte, oder in die kritische Literatur der 20er und 30er Jahre - das wäre dann eine Interpretation. Ein weiterer Schritt in der Interpretation beruhte auf der Beobachtung, dass das erzählte Geschehen (Handstand eines Mannes auf dem Felsen statt Erscheinung einer schönen Frau; Schiffer im kleinen Schiff - Touristen auf Dampfern; Tod des Mannes statt Tod der Bootsfahrer) eine Parodie des Sagengeschehens ist, aber nicht auf der Ebene des Erzählers, sondern des Textbezugs [Intertextualität] bzw. des Autors.

zu Heine/Kästner (mehr zu Heine als zu Kästner, leider):
http://www.jhelbach.de/lorelei/loredeu.htm
http://www2.hu-berlin.de/literatur/projekte/loreley/Analysen/!rosenkranz.htm
http://www.dialogin.de/schuelerprojekte/sonne/lorelei/die_sage_von_der_lorelei.htm
http://www.lehrer-online.de/dyn/9.asp?path=/loreley
http://www.fullbooks.com/Graf-von-Loeben-and-the-Legend-of-Lorelei.html
http://www.wcurrlin.de/kulturepochen/kultur_romantik.htm -> Heine: Das Loreleylied
Bei "Digitale Schule Bayern" kann man eine Datei (doc oder pdf) runterladen unter:
"Der Handstand auf der Loreley    Gedichtvergleich mit Heine (Ulrich Steckelberg)"

Erörterung zu Ulrich Steckelberg:
Gedichtvergleich: Der Loreley-Mythos bei Heine und Kästner
Kurze Analyse und Erörterung eines theoretischen Textes (ein Beispiel)

Steckelberg will untersuchen, wie Heine und Kästner das Märchen von der Loreley in ihren beiden Gedichten verarbeiten (Absatz 1).
   Zuerst zeigt er in einer Inhaltsanalyse mehrere Gründe für die Distanz Heines zur Figur Loreley auf (2); auch die literarische Darstellung der Figur und die letzte Strophe Heines zeigten diese Distanz (3). Für Kästner bestreitet Steckelberg, dass dieser dem Märchen überhaupt noch eine Bedeutung für die Moderne beimesse; doch bleibe der Mythos weiterhin aktuell (4).
   Bei der Formanalyse der Gedichte sieht der Autor in der Volksliedstrophe Heines eine Bejahung der Romantik; erst in der letzten Strophe findet er im Erzählerkommentar eine Distanzierung Heines vom Märchen (5). Bei Kästner findet Steckelberg nur distanzierende Elemente: prosaische Asudrucksweise, schnoddrige Sprache, Ironie, der Perspektivenwechsel in der letzten Strophe (6).
   In der Synthese fasst Steckelberg seine Ergebnisse zusammen: Bei Heine sei noch die Faszination der romantischen Märchen-Figur zu spüren; Kästner lehne den romantischen Mythos rundweg ab (7). Zum Schluss erklärt Steckelberg den Unterschied in den beiden Haltungen der Dichter: Für Heine seien die nationalen Mythen noch ein Bezugspunkt für die Deutschen gewesen; für den Aufklärer Kästner habe sich gezeigt, dass solche Mythen nur noch gefährlich seien und entlarvt werden müssten - die von Heine eingeleitete Verabschiedung von den Mythen der Romantik sei bei Kästner endgültig vollzogen. (8)

In meiner Erörterung möchte ich exemplarisch einige, aber nicht alle Aspekte des Aufsatzes untersuchen; es geht mir eher darum zu zeigen, wie man einen solchen Aufsatz erörtern kann, als darum, ihn ganz zu erörtern. Als drei wesentliche Techniken möchte ich die sachliche Prüfung, die logische Prüfung und die Frage nach der Richtung (Tendenz, „Intention“) der untersuchten Texte vorstellen - was einem Vergleich auf die Frage hinausläuft, inwiefern die Texte vergleichbar sind. - Zur Strategie des Erörterns ist zu sagen, dass man sich zentralen Fragen zuwenden sollte, statt Randfragen zu diskutieren. So ist die einleitende Bemerkung, die „Loreley“ sei die deutscheste aller Sagen, sachlich belanglos, also kaum diskutierbar; von Bedeutung ist dagegen die Tatsache, dass Steckelberg nicht zwischen dem lyrischen Ich und dem Autor unterscheidet - daraus kann man etwas machen!

Das Erste, was ich kritisch anmerken möchte, ist eine methodische Ungenauigkeit Steckelbergs, der nicht zwischen Dichter und Sprecher des Gedichtes unterscheidet. Bei Heine spricht ein lyrisches Ich, das in einer traurigen Verfassung ist und sich dabei an das „Märchen“ von der Loreley erinnert; bei Kästner spricht ein allwissender Erzähler, der einen Unfall an der Loreley als Exempel eines sinnlosen Heldentods verspottet. Heine schreibt im Liebeskummer (er hat einen Korb von seiner Cousine aus Hamburg bekommen), Kästner polemisiert 1932 gegen den Nationalismus und Militarismus seiner Zeitgenossen.
   Wozu greift Heine also auf den Loreley-Mythos zurück? „Sein“ lyrisches Ich agiert den Liebeskummer Heines aus, indem es sich einer Geschichte („Märchen“) erinnert, in der eine schöne unerreichbare Frau einen Mann betört und in den Untergang führt, nachdem der „mit wildem Weh“ (V. 18) vergebens die Nähe der Frau gesucht hat; der Untergang ist nicht mehr so wichtig („Ich glaube...“, V. 21) wie das Leiden an der Verzauberung und der vergeblichen Liebe zur Loreley. Die Relation der Figuren von Schiffer und Loreley und ihre Entsprechung im Verhältnis von Heine und Amalie macht es Heine möglich, Leiden und Ahnung des Untergangs in einem Gedicht (zur seelischen Entlastung, und weil Dichten so schön ist und Geld bringt) zu verarbeiten. - Den frühen Heine kann man in Grenzen noch als Romantiker bezeichnen; ich denke, so ist er gelesen worden, so wird sein Gedicht in der Vertonung Silchers gesungen.
   Wozu greift Kästner auf den Loreley-Mythos zurück? Er ist ihm Exempel eines deutschen Mythos, an dem man die Sinnlosigkeit nationaler und militärischer Mythen aufzeigen kann, weil der besagte Unfall (wirklich oder fiktiv) am Loreleyfelsen passiert ist; er könnte genauso gut in Aachen passiert sein, dann hätte Kästner etwas zu Karl dem Großen schreiben müssen, oder in Potsdam, dann wäre Friedrich der Große fällig gewesen. In Hameln könnte man etwas aus dem Rattenfänger machen, in Bern etwas aus dem „Wunder von Bern“ und in Kerpen etwas aus Michael S. Die Figur der Loreley und das Motiv der Verführung durch eine schöne Frau interessiert Kästner also herzlich wenig; er kämpft dichtend als Republikaner gegen den Zeitgeist.
   Diese Schreibsituationen der Dichter Kästner und Heine werden von Steckelberg nicht beachtet, weil er nicht zwischen dem Sprecher des Gedichtes und dem Autor unterscheiden kann und so undifferenziert ein Verhältnis des Autors zur Figur Loreley unterstellt, welches nicht besteht. In gewisser Weise sind die Gedichte Heines und Kästners nicht vergleichbar, wie sich beim Vergleichen ergibt.
(Mit dieser radikalen Kritik könnte man sich im Ernstfall begnügen; der Stamm des Baumes, den Steckelberg gepflanzt hat, ist gefällt.)

Die sachliche Prüfung möchte ich an Absatz (2) durch- bzw. vorführen:
Was drückt das lyrische Ich mit der Eingangswendung aus: „Ich weiß nicht, was soll es bedeuten...“? Es drückt aus, dass es mit seiner Traurigkeit nicht klarkommt; es weiß nicht, worauf sie hinausläuft: „bedeuten“ (V. 1) - eine ganz ungewöhnliche Fragestellung, da wir normalerweise nur fragen, woher oder warum wir traurig sind, wenn wir es nicht längst wissen. Der zweite Satz („Ein Märchen...“, V. 3 f.) erläutert den ersten und liefert nach meinem Verständnis die Erklärung dafür, dass das Ich so traurig ist; das unglückliche Verhältnis des Mannes zu einer unerreichbaren Frau ist eine uralte Geschichte, so etwas gibt es immer wieder - deshalb geht ihm das alte Märchen nicht aus dem Sinn. Weder die Wendung „Ich weiß nicht“ noch das Alter des Märchens signalisieren also Distanz des Ichs (oder gar Heines) vom Mythos, wie Steckelberg behauptet (Z. 16-18). Auch die räumliche Distanz des Schiffers von der schönen Frau steht eher für ihre Unerreichbarkeit als für Heines Distanz vom Mythos (zu Z. 18 ff.). Ob der Schiffer gestorben ist oder nicht, ist für Heine selber nicht so wichtig - der Schiffer hat am Liebesleid gelitten, das ist entscheidend; daher zeigt die Unsicherheitsformel („Ich glaube...“, V. 21) eher, welcher Teil der Sage für Heine und seinen Ich-Sprecher interessant ist, als dass sie Heines Distanz zu romantischen Mythen zeigten (gegen Steckelberg, Z. 24 ff.).

Eine logische Prüfung möchte ich am 4. Absatz durchführen:
Da sagt der Autor, die Relevanz des Märchens für das moderne Zeitalter werde von Kästner schlechtweg geleugnet (Z. 43 f. mit Berufung auf V. 6); einige Zeilen später behauptet er, der Mythos bleibe in Kästners Augen weiterhin aktuell (Z. 54 f.), wobei er einschränkt: sein literarisches Fortleben bleibe aktuell. Aber auch damit kann er den Widerspruch zu seiner großen Eingangsthese (Z. 43 f.) nicht aufheben. Vermutlich müsste Steckelberg zwischen wahrer und faktischer Bedeutung des Mythos unterscheiden, um ausdrücken zu können, was er meint: In Wahrheit sei der Mythos überholt (für den Weltgeist), doch faktisch sei er noch wirksam (bei den dummen Leuten); Kästner drückt das so aus, dass heute „noch manches“ nicht in unsere Zeit, sondern eher in die Steinzeit passe - aber es geschieht in unserer Zeit. Dahinter steht das Urteil: Es dürfte oder sollte nicht geschehen. Vielleicht sollte Steckelbarg sagen: Der Mythos lebe mental noch fort. Dass besagter Turner den Mythos vom Lesen kennt („literarisch“, Z. 54), ist nicht erwiesen.
   Einen ähnlichen Widerspruch wie den von mir aufgedeckten gibt es zwischen der Behauptung über die Mythen der Moderne (Z. 47 f.) und dem Hinweis auf die Gefährlichkeit der Loreley (Z. 49 ff. - genauer wäre: alter Mythen).
   Hier (4) drückt Steckelberg sich also zumindest ungenau aus; noch wichtiger ist jedoch, dass er nicht nach dem Verhältnis Kästners zum Sprecher und damit zum Loreley-Motiv fragt, sondern die Bedeutung gerade dieses Motivs einfach unterstellt - frei nach seiner (!) Zusammenstellung der Gedichte: Gedichte von der Loreley.

Wenn man diese problematische Zusammenstellung der Gedichte Heines und Kästners, die sich an der Verwendung des Loreley-Gedichtes Heines bei Kästner orientiert, durchschaut, wird man auch gegen die Äußerungen in Absatz (8) etwas skeptischer: Heine war kein Vorläufer Kästners, jedenfalls nicht in der Verwendung des Loreley-Motivs (s.o.: Intertextualität). Vielleicht sind beide in ihrem aufklärerischen Geist verbunden, aber dann als radikal republikanische Denker und Spötter, wobei man im Hinblick auf die Schuhgröße Kästner als einen Nachfolger Heines ansehen könnte; Kästner hat Heines Gedicht für seinen politischen Kampf ausgeschlachtet, weil es in Deutschland so bekannt war - nicht mehr und nicht weniger.

Gleich zu Beginn stellt das erzählende Ich sich und seine Situation vor: An einem sonnigen Septembertag hat es in einem Buch gelesen; da kam eine Mücke angeflogen, die sich zu sterben anschickte (V. 1-4). Zum Schluss spricht das Ich in seinem Wunsch im Plural von „uns“ (V. 36); doch ist nicht klar, ob es damit seine Zuhörer oder die Menschen allgemein meint.
   Erstaunlich ist, dass das Ich die Mücke als Individuum wahrnimmt; gelten Mücken normalerweise doch als Plagegeister, die man nach Möglichkeit verjagt oder totschlägt; diese Mücke wird im Diminutiv „Mücklein“ (V. 2 - dabei gelten Mücken sprichwörtlich bereits als klein, im Gegensatz zu den Elefanten) benannt, der Erzähler fühlt sich also nicht belästigt. Als er diese Mücke beschreibt, gebraucht er durchgehend Diminutive (Flügelein, Leibchen, Füßchen, Federbüschchen, Äuglein, V. 5-13); diese kleine Mücke hat es ihm angetan - in ihrer breit geschilderten Schönheit (das Lichtspiel in den Flügeln, der zweimal genannte hellgrüne Farbton, die Federkrone, die goldglänzenden Augen) war sie imstande, ihn im Herzen zu berühren („glänzten mir in das tiefste Herz“, V. 14), sogar im Innersten seines Herzens.
   Im Vorbericht personifiziert der Erzähler die Mücke auch, als er einen Überblick über das Geschehen gibt: Sie suchte sich wie ein Mensch „die Ruhegruft“ aus, fern vom Wald (V. 3 f.). Nach der Beschreibung des Aussehens (V. 5-14) greift der Erzähler diese Vorbemerkung ebenso wie den Eindruck, den das Mücklein auf ihn gemacht hat, wieder auf: Es ist ein „zierliche(s) und manierliche(s) Wesen“ (V. 15). Schön war sie als zierliches Tier; „manierlich“, also gesittet, wohlerzogen war die Mücke, was sie wieder in den Bereich des Menschlichen verweist; an ihr ließ sich nichts aussetzen. Die Mücke hat - hier geht der Erzähler über die Vorbemerkung hinaus - sich sein Buch zur Gruft erwählt (V. 16 ff. - ein kleines Wortspiel zwischen „erlesen“ und „las“, V. 17 f.); dieser Ort entspricht dem Mücklein, das glänzende Papier (V. 17) passt zu dem im Sonnenschein glänzenden Mücklein (V. 5 ff.) und der Art, wie es im Glänzen das Herz des Erzählers gewonnen hat (V. 14).
   Ab V. 23 berichtet der Erzähler vom siebentägigen Sterben der Mücke. Insgesamt spricht er leicht, erzählt er fließend. Der Takt ist im Prinzip jambisch, von wenigen Versen abgesehen, wo eine (V. 1, 2) oder mehrere (V. 15) Silben ergänzt werden, wodurch das Sprechen noch etwas beschwingter wird. Meistens weist ein Vers vier Hebungen auf, manchmal auch nur drei (V. 6, 8, 24, 26 - jeweils im Kreuzreim); einige weibliche Kadenzen (V. 15, 17, 19, 21, 24, 26) lockern die ohnehin schon flüssige Sprechweise weiter auf, sodass der Erzähler im leichten Duktus die Wörter betont, mit denen er die Schönheit der Mücke preist oder welche für ihr Sterben bedeutsam sind: sonnig (V. 1), Mücklein (V. 2), vier (V. 5), Licht (V. 8) usw.; drei (V. 23), matt (V. 23), vierten (V. 27), still (V. 27) usw. - es würde zu weit führen, das Zusammenspiel des leicht fließenden Rhythmus mit den Betonungen und dem Wechsel der Reimformen von langsameren Paar- und schnelleren Kreuzreimen vollständig zu beschreiben.
   Der Erzähler beginnt also, den eigentlichen Todeskampf der Mücke zu berichten (V. 23-34). An den ersten drei Tagen war die Mücke zwar „müd und matt“ (V. 23), aber glänzte doch noch in ihrer Schönheit (V. 25 f.); durch die beiden einzigen nichtreimenden Verse (matt / fein, V. 23 / 25) bleibt das Erzählen zügig; im folgenden Paarreim (still / will, V. 27 f.) wird das Sprechen langsamer, hier geht das Sterben in die letzte Phase über: Das Gehen endet, die Mücke bleibt stehen (V. 27, 29). Auch hier wird die Mücke personifiziert: Sie stand „tapfer“, sie stand auf dem Wörtlein „will“ (V. 29, 28), als ob sie einen Entschluss gefasst hätte, nicht weiter zu gehen; ihre Bewegung erfolgt nur noch „wie im Traum“, also nicht mehr kraftvoll (V. 29); an den beiden folgenden Tagen geht es weiter mit ihr bergab. „Am siebten endlich siegt‘ der Tod“ (V. 33), worauf sich dann das Ende der Not reim (V. 34). Ob „endlich“ (V. 33) eine Anteilnahme des Erzählers oder nur die Erfüllung seiner Erwartungen bezeichnet, ist nicht zu entscheiden.
   Zur Semantik der Reime ließe sich ebenfalls viel sagen. Durchgehend binden die Endreime Verse aneinander, die vom Sinn zueinander passen: Die Mücke kommt etwa mit der Septemberluft (V. 1) und sucht ihre Ruhegruft (V. 3); sie setzt sich aufs Buch (V. 2), das wird ihr Leichentuch (V. 4). Nur selten passen die endgereimten Verse nicht zusammen (etwa V. 19 / 21). Mehrere Binnenreime erhöhen die Klangqualität und dämpfen auch das Tempo: Duft / -luft (V. 1), Flügelein / fein (V. 5, ähnlich V. 25), zierliche / manierliche (V. 15).
   Das Tier, das seine „Ruhegruft“ (V. 3) gesucht hat, das langsam zur Ruhe kam (V. 21 f.), hat schließlich seine Ruhe gefunden (V. 35). Diese Tatsache ist es, die den Erzähler bewegt, die sein Verhältnis zur Mücke bestimmt: Er hat dem Sterben seines personifizierten Mückleins „erstaunt“ zugesehen (V. 20); so viel Menschlichkeit der schönen Mücke hat ihn beeindruckt; dass diese „langsam, langsam ohne Klagen“ gestorben ist, also ihr Ende bejaht, ihre Ruhe gesucht hat, das hat ihn beeindruckt. Im Schlusswunsch verbindet er sein künftiges Geschick mit dem, was er an dem Tier beobachtet hat: „Mög uns sein Frieden eigen sein!“ (V. 36).
   Mir fällt auf, dass der Erzähler sich den Ruhe-Frieden der Mücke wünscht, während der christliche Wunsch für die Toten doch gelautet hat: requiescat in pace, der Tote möge im Frieden (Gottes) ruhen. In dem Zusammenhang gewint auch der Titel des Gedichtes Bedeutung: „Die kleine Passion“ der Mücke hat gar nichts mehr mit der großen Passion des Herrn Jesus Christus zu tun; es geht dem Erzähler nicht mehr um Erlösung von den Sünden oder gar Auferstehung aus dem Totenreich, sondern um das tapfere Hinnehmen der Sterblichkeit und die ewige Ruhe alles Lebendigen, wenn es geendet hat.
   Ob es in diesem Zusammenhang wichtig ist, dass die Mücke in einem dichterlichen Buch (V. 23) ihr Ende findet, im Gegen-Buch zum „Lebensbuch des Lammes“ (Apk 13,8)? Möglich wäre es, da Keller ausgesprochen antichristlich eingestellt war („O Trugbild der Unsterblichkeit“, in: Aus dem Leben). Dazu könnte auch das Sterben im Wochenschema (parallel der Schöpfungserzählung) passen: dass am Ende das Sterben in der Todesruhe vollbracht ist.

Zur historischen Situation 1961:
Nach der Niederlage des Dt. Reiches 1945 wurde das Reich verkleinert und in vier Besatzungszonen aufgeteilt, woraus im Verlauf des bald einsetzenden Kalten Krieges de facto zwei neue deutsche Staaten wurden, die BRD und die DDR (1949). Berlin hatte einen Sonderstatus, war in vier Sektoren eingeteilt und wurde de jure von den Siegermächten gemeinsam verwaltet; alle vier hatten Zugang zu dieser Stadt (Vier-Mächte-Kommuniqué vom 4. Mai 1949; Vereinbarung des Außenministerrates der vier Mächte vom 20. Juni 1949). In den späten 40er Jahren brach der Kalte Krieg der Supermächte USA und SU aus, der Eiserne Vorhang trennte Europa in zwei Teile. Praktisch war Deutschland Aufmarschgebiet der beiden Blöcke, da die deutschen Staaten seit den 50er Jahren jeweils den beiden Militärbündnissen (NATO und Warschauer Pakt) angehörten. Die Bundesrepublik erhob den Anspruch, Nachfolgerin des Dt. Reiches und der einzige legitime deutsche Staat zu sein; wir sprachen von der Ostzone, der SBZ und nur in Anführungszeichen von der sogenannten (!) DDR.
   Die Fragen waren, wie eine deutsche Einheit möglich wäre (neutraler Staat wie Österreich? freie Wahlen?) und wie der Status Berlins sein wollte (Teil der BRD?), sogar ob noch die ehemaligen Ostgebiete jenseits der Oder noch als deutsches Gebiet beansprucht werden sollten - es gab ja noch keinen Friedensvertrag, in dem diese Fragen geregelt worden wären, es gab nur Fakten. Unsere Regierung forderte eine deutsche Einheit, die zu freien Wahlen in ganz Deutschland führen sollte ("Selbstbestimmungsrecht der Völker").
   Innenpolitisch tendierte (grob gesagt) die CDU stärker zur Westbindung der BRD, während die SPD eher eine deutsche Einheit anstrebte. Wichtig waren das Godesberger Programm der SPD, in dem diese sich neu orientierte, und ihre erste Regierungsbeteiligung in der großen Koalition 1966 sowie ihre Dominanz in der sozialliberalen Koalition ab 1969 (Brandt/Scheel), welche dann eine neue Ostpolitik der Annäherung an Polen und die DDR einleitete: Verträge mit beiden Staaten, Besuche westdeutscher Politiker in der DDR, Honeckers in der BRD; ständige Vertreter beider Staaten in Bonn und Ostberlin akkreditiert (Idee: "Wandel durch Annäherung").
   Nach der Berlin-Blockade 1948/49, dem großen Streik am 17. Juni 1953 in Ostberlin und dem Ungarn-Aufstand 1956 (beide von sowjetischen Panzern beendet) war der Mauerbau 1961 (neben der gleichzeitigen Kubakrise: Errichtung sowjetischer Raketenbasen auf Kuba, von Kennedy militärisch gestoppt - zu Zeile 48 ff.!) eine der großen Krisensituation der Nachkriegszeit, worauf 1968 der Prager Frühling nebst Einmarsch von Truppen des Warschauer Paktes in Prag folgte.
   Die Gründung der Solidarnosc in Polen 1980 war dann eines der Momente, die schließlich zur Wende 1989 führten.

Zum Kontext:
Die Analyse folgt der Ausgabe im Reclam-Heft „Herrschaft durch Sprache“ (RUB 9501, S. 79 ff.), hier ab S. 81, Z. 10.
In Z. 1 f. spielt Adenauer auf den von ihm bereits genannten „Beschluss der Zonenmachthaber vom 12. August“ an.

Aufbau der Rede:
Adenauer greift in seiner Regierungserklärung vor dem Deutschen Bundestag die damalige Regierung der DDR und der SU an, welche aber nicht im Plenarsaal vertreten waren; er konnte jedoch damit rechnen, dass sie durch die Presse und durch den sowjetischen Botschafter über die Erklärung Adenauers informiert würden. Was hinter den Kulissen an diplomatischen Aktivitäten (Proteste, Noten) entfaltet wurde, weiß ich nicht; Adenauer kann sich bei seinen Angriffen auf den Mauerbau der Zustimmung aller Parteien sicher sein. Insofern ist es eine Rede, die sich an das deutsche Volk wendet und zeigen soll, wie die Regierung Adenauer zum Mauerbau Stellung nimmt und was sie eventuell zu tun gedenkt; mit der Anklage der anderen ist also eine Selbstdarstellung oder Rechtfertigung vor dem eigenen Volk verbunden.
   Zunächst bewertet Adenauer den Mauerbau (bzw. die bis dahin sichtbaren Maßnahmen) als Verstoß gegen Internationales Recht (Viermächtestatut, Z. 3 f.) und als Auftakt zur Abtrennung Westberlins vom Westen (Z. 6 ff.).
   Danach setzt er sich mit der Begründung des Mauerbaus durch die DDR-Regierung auseinander; er weist sie pauschal als Lüge und Verdrehung zurück (Z. 12 ff.) und gibt deren Vorwurf von „Militarismus und Aggression“ einfach an diese zurück (Z. 19-21). Er weist danach den Vorwurf der sowjetischen Regierung, mit dem diese kurz vorher einen Friedensvertrag und die Umwandlung Westberlins in eine „freie Stadt“ mit der Begründung gefordert hat, in der Bundesrepublik würden kriegerische Maßnahmen vorbereitet, zurück und gibt den Vorwurf an die DDR weiter (Z. 24-46).
   Er bewertet dann den Mauerbau durch seine Terminierung (zeitliche Nähe zur Kubakrise) als ein gefährliche, friedenbedrohende Maßnahme (Z. 48-54).
   Darauf erklärt Adenauer, was die wahren Ursachen des Mauerbaus seien: Wegen der Unterdrückung der Menschen in der „Zone“ flüchteten deren Bewohner in den Westen, und zwar verstärkt, seit die SU mit der DDR einen separaten Friedensvertrag abschließen wolle; in dem Zusammenhang deutet er die DDR-Flucht als Ausübung des Selbstbestimmungsrechtes, dessen Verwirklichung die DDR-Regierung für sich reklamiert hatte (Z.56-90). Er schiebt eine statistische Zahl nach, dass nach seinen Informationen mehr als 90% der Bürger die DDR-Regierung ablehnten und die Wiedervereinigung mit der Bundesrepublik anstrebten (Z. 92-98).
   Er schließt diesen Teil seiner Rede, indem er noch einmal die Forderung nach Selbstbestimmung aufgreift; gegen das Bestreben der SU, den Status Berlins zu ändern, um so den Frieden zu sichern, stellt Adenauer die Forderung nach Selbstbestimmung als den einzigen Weg, um Spannungen zwischen den Blöcken abzubauen und den Frieden zu sichern (Z. 99-110).
   Im nächsten Teil lenkt er den Blick auf die Politik der Bundesregierung (Z. 111 ff.); er stellt dar, wie sie mit den NATO-Partnern abgestimmt ist; er berichtet über die Zusagen der Westmächte, die Freiheit Berlins zu schützen, und kündigt gemeinsame Maßnahmen gegen eine etwaige Bedrohung der Freiheit Berlins an (Z. 143 ff.); so will er die Berliner wie auch andere besorgte Deutsche beruhigen.
[Diesen Aspekt führt er dann weiter aus: den sowjetischen Drohungen mit Hilfe der NATO widerstehen, aber doch eine Verständigung in Verhandlungen suchen, etwa Z. 149-206, worauf er noch einmal die Forderung nach Selbstbestimmung der Deutschen wiederholt, Z. 207-222 bzw. bis Z. 248. - Vermutlich kann man Adenauers Rede auch unter dem Aspekt lesen, dass einen Monat später einen neuer Bundestag gewählt werden sollte, vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Bundestagswahl_1961!]
** Man könnte bei der Beschreibung des Aufbaus den Einschnitt hinter Z. 46/47 mit Miriam Reinhaus auch für weniger bedeutsam halten, als ich ihn bewerte, und darin einfach die Fortsetzung von Z. 43 ff. erblicken; dann würde man die Konjunktion „zudem“ (Z. 48) weniger stark betonen und Adenauer seine Replik von Z. 43 ff. fortsetzen sehen. - Ähnlich könnte man vielleicht auch den Einschnitt hinter Z. 98 gegenüber meiner Lesart  abschwächen. Die großen Einschnitte sind jedenfalls die hinter Z. 11, 55 und 110.  Achtet bitte darauf, woran man solche Einschnitte erkennt und wie dort zum neuen Thema oder Sprechakt übergeleitet wird; das Entscheidende steht normalerweise zu Beginn des neuen Absatzes!
** Den Aufbau der Rede erkennt man am ehesten an thematischen Einschnitten; es genügt aber nicht, diese inhaltlich zu reproduzieren, sondern man muss zusehen, was Adenauer jeweils beim neuen Thema tut (Sprechakt, sprachliches Handeln): den Mauerbau bewerten, die Begründung der Gegenseite prüfen und zurückweisen, die Gründe des Mauerbaus erklären, das Recht auf Selbstbestimmung einfordern usw.
   Wie bei allen argumentativen Texte (vgl. AB „Analyse theoretischer Texte“!) sind die elementaren Sprechakte das Beschreiben resp. Berichten, Erklären, Bewerten und Fordern; innerhalb des Argumentierens alle Formen von Begründen und Widerlegen. Natürlich gibt es viele Sprechweisen (oder -akte) innerhalb dieser vier Großformen, z.B. Bitten, Flehen, Raten, Warnen, Befehlen als Möglichkeiten des Forderns (d.h. Menschen zum Handeln zu bewegen suchen).

Rhetorische Analyse:
Der von mir ausgewählte Teil macht etwa 40 % der gesamten Rede aus (4 von 10 Seiten in dem von Walter Schafarschik herausgegebenen Arbeitsheft). Bei der rhetorischen Rede zeigt sich deutlich, dass mit Z. 110 der erste Teil des Auszugs endet und Adenauer dann ein neues Thema anfasst. Er spricht unmittelbar die Abgeordneten des Bundestages, doch über die Medien zumindest in gleicher Weise die Bürger an.
   Es geht also um den am 13. August von Truppen der DDR begonnenen Mauerbau. Wie dieser Mauerbau zu verstehen und zu bewerten ist, ist die zwischen Ost und West strittige Frage: Dient die Mauer der Verteidigung gegen westlichen Militarismus? Und wie berührt er geltendes Recht?
   Die erste Strategie Adenauers besteht darin, dass er (wie bisher - vgl. die 1955 verkündete Hallsteindoktrin, dass gemäß dem Grundgesetz die Bundesrepublik allein das deutsche Volk vertritt) die „DDR“-Regierung als Gesprächspartnerin ablehnt und sie demgemäß sprachlich abwertet: Sie sei nur ein „Marionettenregime“ in der „Zone“ (Z. 12 f., vgl. noch Z. 43, 67 und 75; vgl. noch „Zonenmachthaber“ und „Ulbricht-Regime“ als abwertende Bezeichnungen); ernsthaft befasst er sich nur mit Aktionen der Sowjetunion [Z. 24 ff.: Der von der SU vorgeschlagene Friedensvertrag gilt ihm jedoch nur als ein sogenannter Friedensvertrag (Z. 25 f.), in Wahrheit sei er ein Separationsvertrag (Z. 77) zur Abtrennung Berlins vom Westen; er wird also nach dem Prinzip „Lüge / Wahrheit“ abgewertet, s.u.!] Das Verhältnis BRD - DDR wird durch den absoluten Kontrast von Freiheit und Unfreiheit qualifiziert (Z. 90, 97; negativ,  übertreibend [?]: „Terrorherrschaft“, „Sklavenstaat“ Z. 93 f.).
   Die Maßnahme selbst wird im Superlativ als „brutalste“ aller bisherigen bewertet (Z. 5 f.), als gerade zu diesem Zeitpunkt höchst gefährliche (Z. 48 ff.), als Angriff auf die Freiheit Berlins (Z. 10 f.).
   Die von der Gegenseite vorgebrachten Begründungen, die Mauer diene dem Schutz vor westlicher Aggression (Z. 13 ff.), behandelt er auf doppelte Weise: Einmal gibt er den Vorwurf einfach zurück (Z. 18 ff.) und verteidigt sich nicht einmal gegen eine offenkundige Lüge (Z. 15 ff.); was also der Fall ist, wo wirklich Militarismus herrscht, das sei offenkundig und die ganze Welt könne das als Zeuge beurteilen (Z. 1, 56; jeder Z. 35; die Wirklichkeit Z. 17 f., 70 f., 89; der Augenschein Z. 44). Dem Versuch, die Vorwürfe der Gegenseite zurückzuweisen, dient auch der Kontrast von „Lüge / Wahrheit“ (wahre Ursachen, Z. 57; wahre Absichten, Z. 60). Demgemäß sind für ihn die Begründungen der DDR ein vergeblicher Versuch, eine angebliche Notwendigkeit nachzuweisen (Z. 13 f.), also nicht wahr und nicht haltbar.
   Zum anderen betont er den friedlichen Charakter westlicher Politik, die nur der Verteidigung diene (Z. 30-40). Die Politik der Gegenseite wird dagegen als Ursache des Flüchtlingselends bewertet (Z. 79 ff.), welches auf der Verweigerung des Selbstbestimmungsrechtes beruhe (Z. 86; durch Zahlen untermauert, Z. 94)
   Was nun das Recht zum Mauerbau betrifft, so bewertet Adenauer den Vorgang als Rechtsbruch: als Bruch eines Abkommens (Viermächtestatut, Z. 3 f.) und als Verstoß gegen ein Prinzip des Völkerrechts, das Prinzip der Selbstbestimmung; dieses Prinzip wird von Adenauer wiederholt vorgetragen (Z. 67, 86, 105), als von den Flüchtenden praktiziert sowie als Lösung der Probleme (in der Wiedervereinigung Deutschlands) empfohlen.
   Kontraste im Sinn von „gut / böse“ verwenden, eigene Vorwürfe und Forderungen wiederholen, Vorwürfe des Gegners zurückweisen und ihn herabsetzen - das sind klar Strategien, welche eine Gegnerschaft (Kalter Krieg) charakterisieren, in der es kaum Verhandlungen geben kann; erst die neue Ostpolitik der sozialliberalen Regierung Brandt/Scheel nach 1969 hat gegen den heftigen Widerstand der CDU und der Vertriebenenverbände hier eine Änderung herbeigeführt, wofür Willy Brandt schließlich auch den Friedensnobelpreis bekommen hat. (Informiere dich über diese politische Wende!)
   Der zweite Teil dieser Rede Adenauers steht unter der Frage: Was werden wir gegen den Mauerbau tun? Hier betont Adenauer in vielen Wendungen (Prinzip der Wiederholung und der Variation bzw. Umschreibung), dass die Bundesrepublik in engster Verbindung mit den Westmächten wie der NATO insgesamt steht, mit diesen in der Beurteilung des Mauerbaus einig ist (Z. 113 f., 117 usw.) und mit ihnen gemeinsam die erforderlichen Maßnahmen treffen wird (Z. 114). Einvernehmen und Übereinstimmung werden durch das Adjektiv „voll“ charakterisiert (Z. 121, 126); er beruhigt also das deutsche Volk, welches ja die Rede über Rundfunk und Fernsehen verfolgen kann und welches auch der wahre Adressat der Regierungserklärung ist. Konkret verspricht er nur, dass die Freiheit Westberlins aufrechterhalten und verteidigt werden soll (Z. 134 f., 146/48); unausgesprochen heißt das, dass gegen den Mauerbau nichts unternommen werden wird - das verschweigt Adenauer jedoch.
   Durch zwei Stichworte ist dieser zweite Teil der Rede mit dem ersten verbunden, durch Erwähnung der „Freiheit“ (Z. 10; hier Berlins, Z. 134 ff.) und durch Berufung auf das Selbstbestimmungsrecht der Völker als Prinzip einer friedlichen Politik (Z. 138 ff.)., was den verbalen Ausfällen des ersten Teils etwas von ihrer Schärfe nimmt und sie als Teil der Streitkultur von Gegnern erkennen lässt, die sich beschimpfen, aber nichts tun. Damit stimmt die Gesamtstrategie der Regierungserklärung mit der Politik der gegenseitigen Abschreckung durch die Möglichkeit, den zweiten Schlag im Atomkrieg auszuführen, überein; eine Verständigung jedoch (oder gar die Wiedervereinigung Deutschlands) konnte so nicht erreicht werden.
   Schaut man sich an, wann Adenauer von wem Beifall bekommt (insgesamt neunmal zu unserer Passage), so sind dies Stellen, an denen die von uns benannten Strategien besonders deutlich werden [man hätte die Rede insofern auch vom Beifall her analysieren können]: Vorwürfe gegen die DDR, Behauptung der eigenen guten Absichten, Forderung der Freiheit für die Ostdeutschen, Bereitschaft zur Verteidigung Berlins. Viermal gibt es ausschließlich oder hauptsächlich Beifall der CDU/CSU für den Kanzler, aber das ist sachlich nicht begründet, sondern nur parteipolitisch zu erklären: Beifall für den Mann aus den eigenen Reihen. Nur an einer Stelle scheinen Teile der SPD, in die 1957 die GVP Gustav Heinemanns aufgegangen war, sich bewusst zurückzuhalten: als Adenauer behauptet, seine Politik sei ausschließlich „auf die Verteidigung unserer Lebensinteressen“ ausgerichtet (Z. 39 f.).  

Unter „Kunert: Gedichte“ oder unter dem bloßen Titel „Wie ich ein Fisch wurde“ (ohne Namen des Autors!) findet man Lehrreiches zu Kunert und sogar den kalligraphisch dargebotenen Text des Gedichtes, das freilich einem Herrn Kuhner zugesprochen wurde (http://www.planetsunjoy.de/misc/kuhnert/ - den Link gibt es nicht mehr, 13. Nov. 007).

Begnügen wir uns mit den drei Hauptaspekten des Aufbaus, der Metaphorik und des Rhythmus und verzichten auf alle Interpretationen, welche die Entstehung des Gedichtes in der DDR als Werk des Autors Kunert berücksichtigen - dazu findet man genug unter „Kunert: Gedichte“, etwa in Verbindung mit +Biermann oder +DDR. Bei den Metaphern fällt mir auf, dass vier in einem größeren Zusammenhang stehen:
Die große Flut überschwemmt alles. (Gefahr)
Ich wurde notgedrungen ein Fisch, mit Flossen etc. (Anpassung)
Das Wasser hat mir den Mund verschlossen.
Ich fürchte mich davor, wieder Mensch zu werden, weil das schwer ist.
Diese Metaphorik muss man - dies ist meine methodische Forderung - als ganze verstehen, nicht in einzelnen willkürlichen Deutungen. Sie erschließt sich von den beiden letzten Metaphern her, die beide in sich schon doppeldeutig sind und dabei den Blick in die gleiche Richtung lenken: Im Zug der Anpassung wurde mir der Mund vom bedrohlichen Element Wasser verschlossen; „Mensch werden“ ist die Aufgabe der selbstbestimmten Lebensführung, welche angepassten Subjekten noch schwerer als anderen fällt. Damit ist die große Flut als die umfassende Bedrohung verstanden, der man sich nur durch Anpassung entziehen kann. - Ob hier Anpassung im Dritten Reich, wie meine Schüler meinen, oder in der DDR, wie ich meine, gemeint ist, soll der gelehrten Interpretation zu klären überlassen bleiben.
Der Ich-Erzähler beginnt scheinbar genau (und in Prosa) seinen Bericht mit einem fiktiven Datum (ohne Jahreszahl und auch nicht auf einen Ort bezogen - dabei kann es nur an einem bestimmten Ort „drei Uhr“ sein): Eine Art Sintflut ist eingetreten. In Vers 2 findet der Erzähler sein trochäisches Metrum („und sie breiteten sich aus“), das ein kraftvolles Sprechen erlaubt und so dem Bericht von Gefahr und Bedrohung gerecht wird. In den beiden nächsten Strophen wird vom Schicksal der Menschen und von ihrem Untergang berichtet (erstmals „wir“, V. 9); von der 4. Strophe an berichtet der Ich-Erzähler, wie er sich gerettet hat: Er hat sich in der Gefahr der kommunistischen Theorie von der notwendigen Veränderung erinnert (V. 15-18) und sich dem gefährlichen Element „angepasst“ (V. 24); dass dies keine wirkliche Rettung bedeutet, scheint das Verb „schien“ (V. 20) nahezulegen.
In der 7. Strophe beschreibt der Erzähler, wie er „jetzt“ in dem dunklen Wasser lebt (Präsens, Tempuswechsel); er erwähnt dann überraschend, dass er Angst hat, dass das Wasser wieder verrinnt, und begründet dies eben mit den doppeldeutigen Wendungen einer zeitlosen Sentenz (Präsens), die er auch als Fisch offensichtlich noch kennt: dass schwer ist, Mensch zu werden (wenn man es lange nicht war, also un-menschlich war), was darin begründet sei, dass „das Menschsein sich so leicht vergißt“ (V. 32) - spätestens hier müssten einem die Ohren klingen, müsste einem die Metaphorik vom bedrohlichen Wasser und der „rettenden“ Anpassung aufgehen.
Die Trochäen erlauben ein schnelles, kraftvolles Sprechen, was durch die Kadenzen in der Folge weiblich/männlich und den Kreuzreim unterstützt wird, die beide zusammen nach jeweils zwei Verse eine kleine Pause im Sprechen nahelegen; wenn der jeweils 1./3. Vers einer Strophe nicht mit dem Ende eines Satzes oder Nebensatzes zusammenfallen (Enjambement, V. 1, 11 u.ö.), wird noch zügiger gesprochen, und selbst ein Nebensatz fordert noch seine Fortsetzung im Hauptsatz (V. 5, V. 13; das „noch“ in V. 9 weist ebenfalls vor). Über die richtige Betonung der (wichtigen) Wörter kann man streiten; so könnte man etwa in der 2. Strophe „Flüsse/Ozeane“ thematisch betonen, aber auch „furchtbar/donnernd“ als Signal der Gefahr, was ich vorziehe. In den nächsten Strophen würde ich die Zeit-Wörter als Signale der Gefahr betonen: „Weile/dann“ (V. 9 f.); „Kurz/einst“ (V. 13 f.); „sofort/nicht mehr“ (V. 19 f.); „jetzt/einst“ (V. 27 f.). Für die letzte Strophe höre ich „Mensch“ (V. 29), „nicht mehr“ (V. 30), „schwer/leicht“ (V. 31 f.) betont. Die Akzente zu hören muss man im Sprechen erproben, oft gibt es nicht die eine richtige Betonung.
Es wäre reizvoll, die Feinheiten der erinnerten Lehre (V. 15 ff.) zu untersuchen: „sich ohne Ende wandeln“ (V. 17) heißt, auf jeden letzten Bezugspunkt zu verzichten und dem Primat des puren (Über)Lebens verpflichtet zu sein (V. 18). In der gewussten Schluss-Sentenz wird jedoch das Menschwerden und Menschsein als Ziel ausgegeben, das dem Gesetz der endlosen Veränderung entzogen ist (V. 29 ff.).

Mehr oder weniger zufällig habe ich bemerkt, dass die im Netz kursierenden Textfassungen (und erst recht die in Echtermeyer: Deutsche Gedichte) nicht ganz korrekt sind . Ich habe das Original eingesehen , in "Sinn und Form" 1961, s. http://logos.kulando.de/post/2008/04/23/wie_ich_ein_fisch_wurde_-_text

Aufgabenart (Abitur 2005 NRW): Vergleichende Analyse von fiktionalen Texten (II C)
Conrad Ferdinand Meyer: Der römische Brunnen (1882); dazu „Rom: Springquell“ (1860); „Der schöne Brunnen“ (1864); „Der Brunnen“ (1865)
(Hilke Schildt: Aus der poetischen Werkstatt. Reihe: Sprachhorizonte Nr. 8, 1971, S. 18 f.)

Aufgabenstellung:
Analysieren Sie Conrad Ferdinand Meyers Gedicht „Der römische Brunnen“!
Zeigen Sie (unter Berücksichtigung der drei früheren Fassungen), wie Meyer an der Idee des Gedichtes gearbeitet hat!

Skizze der Lösungserwartung:
Es empfiehlt sich, bestimmte Kategorien des Vergleichs zu suchen, wenn man die Arbeit eines Autors am Gedicht erfassen will. Hier könnte man nennen: Metrum (nebst Taktstörungen), Reimform, Verslänge und Kadenzen (diese Beobachtungen bitte im Dienst der Bedeutung!); die Wasserquelle und der Ort (Situation) des Geschehens; Bezeichnungen der Schalen und des Fließens; die Idee.
   Wir haben einen neutralen, letztlich jedoch vom Geschehen berührten Sprecher, der zunächst das Wasserspiel in einem dreistufigen Brunen beschreibt und dann das Geschehen in Worten deutet, welche ein göttliches Ereignis, die Präsenz des Vollkommenen (coincidentia oppositorum - vgl. „Wonnegraus“ im „Faust I“) andeuten.
   Es liegen verschiedene Bezeichnungen der Quelle vor; v.a. wird in den mittleren Fassungen die Umgebung als Park beschrieben. Die drei Schalen tendieren dazu, einfach Schalen zu sein (gegen die 1. Fassung), die Verben für die Wasserbewegung erreichen zum Schluss in einer Kombination von finiter Form und Partizip I eine sprachliche Nähe zum Fließen. Die Deutung ist im Prinzip in allen Fassungen gleich, nur die Worte wechseln (in der 1. Fassung ist auch symbolistisch noch das „Bild“ präsent); in der letzten Fassung ist die Deutung gestrafft (ohne „reich“), die Kürzung im 8. Vers macht auch sprachlich die Ruhe deutlich.
   In den kürzeren Fassungen liegt ein vierhebiger Jambus vor, in den längeren ein dreihebiger Vers unterschiedlicher Silbenzahl (z. T. jambisch); die Kadenzen sind in der letzten Fassung alle männlich, sodass ein ruhiges, fließendes Sprechen möglich ist - abgesehen von der betonten 1. Silbe des Gedichts, wo der aufsteigende Strahl im betonten „auf-“ sich metrisch zeigt. Auch der Übergang zum Kreuzreim ab der 2. Fassung hebt die Reimpause nach jedem zweiten Vers eines Paarreims auf.
   Fazit: In der Endfassung liegt eine sprachlich reduzierte Form (kein Park, nur „Schalen“) vor, die man gleitend-strömend lesen kann (Kadenzen, Partizip I, Paarreim) und wo die Deutung in Kurzfassung „alles“ sagt.

P.S. Den Düsseldorfern war das Material zu umfangreich; so musste die Anzahl der zu vergleichenden Fassungen auf zwei reduziert werden, was ich vorsichtig dadurch umgangen habe, dass ich in der Erläuterung eine weitere Fassung skizziert habe; in Wirklichkeit ist die Arbeit am Text umso einfacher, je mehr Fassungen vorliegen - aber wie sollte man das in Düsseldorf wissen?

Erste Analyse
Nachdem Brandt den Moskauer Vertrag unterzeichnet hat, wendet er sich über das Fernsehen an alle Deutschen (der Bundesrepublik: Mitbürger), um ihnen die Bedeutung des Vertrags zu erklären und um die Bedenken und Einwände der CDU-Anhänger (im weiten Sinn) aus dem Weg zu räumen. Da er über das Medium Fernsehen spricht, kann er Reaktionen der Zuschauer nicht wahrnehmen, muss also sorgfältig und vorsichtig argumentieren und um Zustimmung zu seiner neuen Ostpolitik werben.
Aufbau:
Nach der Begrüßung (Z. 1) würdigt (auch: erklärt, bewertet) er zunächst die Bedeutung des Vertrags (Z. 2-10): Mit ihm werde das Verhältnis zum Osten neu begründet. Zur Begründung dieser Ostpolitik beruft er sich auf seine eigene Regierungserklärung als der „Richtlinie“ (Z. 19) seiner Politik, die insgesamt einem „Friedenswerk“ (Z. 19) verpflichtet sei (Z. 11-20).
   Im folgenden Teil (bis Z. 50) würdigt er den Vertrag ausführlicher, weist dabei zugleich Einwände der CDU-Anhänger und -Politiker zurück:
1. Der Vertrag stellt einen Erfolg dar, weil er nach dem (auch für den Osten) katastrophalen Krieg die Beziehungen zu den Staaten im Oster verbessert (Z. 21 ff.); damit widerspricht er dem Einwand, der Vertrag stelle einen Ausverkauf dar.
2. In ihm werden die Beziehungen zur Sowjetunion verbessert,
3. ebenso die Beziehungen zur DDR entspannt;
beides erfolge im Interesse des ganzen deutschen Volkes (v.a. die Entspannung im Verhältnis zur DDR, Stichwort „Mauer“) - damit weist er den Einwand zurück, es würden Interessen der Ostdeutschen aufgegeben (Z. 35 ff.).
4. Der Vertrag dient auch Europa (Z. 44 ff.); ausdrücklich spricht Brandt von „Rußland“ statt „Sowjetunion“, um die Bindung dieses Staates an die europäische Geschichte Geschichte beweisen zu können: Es werde ein „Ausgleich der Interessen“ hergestellt (Z. 49), was ja ein Merkmal fairer Politik ist. Damit weist er den Einwand zurück, die europäische Einigung werde durch eine Wendung nach Osten beeinträchtigt.
   Im folgenden Abschnitt (Z. 51 ff.) nimmt Brandt direkt zu Einwänden Stellung:
- „Preisgabe deutschen Landes“: Nichts gehe verloren, was nicht durch den Krieg verspielt worden ist (Z. 51 ff.);
- „Verhältnis der BRD zum Westen wird gefährdet“: Dieses Verhältnis werde nicht gefährdet (Z. 58 ff.);
- „Europäische Einigung verliert an Bedeutung“: Die Einheit Europas werde vorangetrieben (Z. 61 ff.).
Zum Schluss zieht Brandt ein Fazit (Z. 64-66): Der Vertrag dient dem Frieden, dient Europa und „uns allen“ [wobei offen ist, wer zu „uns“ gehört]. Es folgt der abschließende Gruß nach Deutschland (Z. 67).
Rhetorische Analyse:
Insgesamt erkenne ich vier dominierende Strategien Willy Brandts in dieser Rede. Sein Hauptanliegen scheint mir zu sein, die von CDU und Vertriebenenverbänden vorgebrachten Bedenken zu zerstreuen; dem dient ein ganzer Abschnitt seiner Rede (Z. 51 ff., aber auch bereits Z. 21 ff.). Dem dient auch der Hinweis, dass er sich (wie die meisten seiner Zuhörer, Z. 21!) „frei vom Wunschdenken“ weiß, was er also dem politischen Gegner zuschiebt. Hier ist auch die einzige Stelle, wo er pointiert „ich“ sagt, während er zuvon von der Bundesregierung gesprochen hat (Z.11 ff.); er beansprucht die Zustimmung der „meisten Deutschen“, weist dem Gegner also eine Minderheitsposition zu. Auch das Stichwort der „Nüchternheit“ (Z. 23) und der Hinweis auf die Lage, wie sie in Europa besteht (Z. 10, als Folge des Krieges, Z. 55 f.), unterstreichen seine Anspruch auf Realpolitik und die Absage an die Träumereien der politischen Gegner.
   Die zweite Strategie dient ebenfalls seiner Rechtfertigung: Er ordnet den Abschluss des Vertrags in die politische Geschichte ein (Z. 5-10), deren einzelne Abschnitte auch vom CDU-Kanzler Adenauer gestaltet worden sind. [Man könnte diesen Gedanken auch der 1. Strategie zuordnen.]
   Die dritte Strategie besteht darin, die Chancen aufzuzeigen, die durch den Vertrag geschaffen werden: Es ist vor allem der Frieden nach dem Kalten Krieg (und statt eines mehrmals drohenden Atomkrieges), von dem Brandt wiederholt spricht (Z. 16, 19, 54, 66), und der ihm korrespondierende gegenseitige Verzicht auf Gewalt (Z. 9, wobei der Weltkrieg den Kontrast und Ausgangspunkt bildet, Z. 32 ff.). Dem Frieden entspricht das Verhältnis einer Partnerschaft (Z. 48), ein Ausgleich der Interessen (Z. 49), auch der Zusammenschluss Europas (Z. 66, 44 ff.).
   Die vierte Strategie besteht in der Bewertung des Vertrags als Erfolg deutscher Politik (wiederholt, Z. 27 und 29). In den Metaphern, dass der Vertrag einen entscheidenden Schritt (auf einem Weg, Z. 30) darstellt und dass in ihm „ein neues Blatt“ im Buch der Geschichte aufgeschlagen wird (Z.52 f.), wird die Bedeutung des Vertrags bildhaft umschrieben. [Die Metaphern könnte man auch der 3. Strategie zuschlagen: Frieden nach dem Krieg und Kalten Krieg als weiterer Schritt oder als neues Blatt.]

Nachtrag,
zwei Wochen später geschrieben, nachdem ich 17mal geschlafen und 24 Klausuren zum Thema korrigiert habe:
Ich sehe jetzt stärker, dass die Rede dem genus demonstrativum angehört; Brandt hält eine Rede zur Feier des Tages, also zur Feier des Vertragsabschlusses. [Nebenher sei bemerkt, dass es sich um den Abschluss, nicht um die Abschließung eines Vertrags handelt - bei Türen mag es die letztere geben.] Demgemäß wird weithin die Bedeutung des Vertrags gewürdigt und erklärt; damit wird der Vertrag oder das Verhandlungsergebnis bewertet, aber nicht aufgewertet - im Hinblick auf die bald darauf tagende KSZE kann man den Vertrag kaum überbewerten!
   Die Auseinandersetzung mit der CDU oder den Vertriebenenverbänden rückt für mich jetzt stärker in den Hintergrund; ich sehe sie nur noch in Z. 21 ff. (Vorwurf, Brandt sei mit seinen politischen Hoffnungen ein Spinner) und in Z. 51 ff. (Einwände, der Vertrag gefährde die Westbindung und die europäische Einigung - dazu indirekt bereits Z. 44 ff.!). Auch die Einordnung in die politische Geschichte sehe ich jetzt unter dem Aspekt, dass Brandt die Bedeutung des Vertrags sowohl als Fortsetzung der Adenauerschen Politik (Z. 6 f.) wie als Neuanfang (Z. 30 ff.) würdigt.
   Auch den Aufbau sehe ich jetzt ein bisschen anders: Nach der Anrede der Zuhörer würdigt Brandt zunächst den Vertrag („ein wichtiger Augenblick“ der Nachkriegsgeschichte, Z. 3 f.; Aufgabe erfüllt, Z. 11 ff.; Erfolg, Z. 21-28, mit Begründung dieses Urteils in Z. 29 ff.; geschichtliche Wandlung, Z. 24 f.; neues Blatt in der Geschichte, Z. 52); danach erklärt er seine Bedeutung für die Ost-, Deutschland- und Europapolitik (Z. 30-50). Viele Schüler haben nicht verstanden, dass mit dem Rückblick auf die europäische Geschichte („Russland“ statt „Sowjetunion“!) die Zughörigkeit der SU zu Europa begründet und die mit ihr zu machende Deutschlandpolitik (Z. 35 ff.) in den Rahmen der Europapolitk gestellt wird.
   Viele Schüler sehen eine Art wir-Strategie Brandts; es fällt sicher auf, dass nie von den anderen (wohl allerdings von der SU und von den östlichen Völkern) gesprochen wird - das ist dem genus demonstrativum aus Anlass eines guten Vertrages geschuldet. Wenn man genau untersucht, wer mit „wir“ gemeint ist, kommt man auf die Bürger der BRD (Z. 4), eventuell alle Deutschen (Z. 13), die Regierung (Z. 19), die Leute oder die Deutschen oder die Europäer (Z. 23 f.), Bürger und Regierung (Z. 25 f.), wir in (West)Europa (Z. 47, 49) und ein ganz umfassendes „wir“ (Z. 66). Es erscheint also fraglich, ob man hier von einer eigenen Strategie sprechen kann.
   Noch eine Kritik an den Schülerlösungen: Der Rückgriff auf die Regierungserklärung ist sicher kein Autoritätsargument, da es ja seine eigenen Regierungsekrlärung ist (Z. 12 ff.); vielmehr klingt da eher ein Selbstlob an: Wir haben unsere Hausaufgaben gemacht (vgl. Z. 11 f.)!
   Die Schüler haben auch noch einige rhetorische Figuren gefunden, etwa die geminatio (Z. 19), die Wiederholung (Z. 27/29, mit Emphase vorgetragen), die Anapher „nur wenn“ (Z. 47 f.), Lauras argumentum ad populum (? Z. 41 f.) - das alles sind schöne Beobachtungen, die man in die Betrachtung der Strategien einbauen kann.

Die Analyse der Rede Brandts war politisch-historisch durch eine Untersuchung der Regierungserklärung Adenauers zum Mauerbau 1961 und der Rede Walter Scheels zum Tag der deutschen Einheit 1978 (Pelster: Reden, Redesituationen, Redekritiken, 1980) vorbereitet worden.

Aufgabenstellung einer Klausur im Grundkurs Deutsch 12:

Analyse einer politischen Rede - drei Schulstunden
Rede Willy Brandts vom 12. 8. 1970 (zum Moskauer Vertrag)
Aufgabenstellung:
Analysieren Sie die Rede Brandts, indem Sie ihren Aufbau und Brandts rhetorische Strategien beschreiben!

Erläuterungen:
Ende 1969 bildete die SPD mit der FDP erstmals eine sozialliberale Koalition (unter Führung von W. Brandt und W. Scheel); Bundeskanzler Brandt verzichtete auf die Hallstein-Doktrin und erkannte die Existenz zweier deutscher Staaten an, die aber füreinander „nicht Ausland seien“; er traf sich mit dem Ministerpräsidenten der DDR, Willi Stoph, in Erfurt und Kassel.
   1970 schloss die Regierung den Moskauer Vertrag (12. 8.) und den Warschauer Vertrag über Gewaltverzicht und territoriale Unverletzlichkeit aller Staaten in Europa auf der Basis der bestehenden Grenzen [d.h. praktisch Verzicht auf die ehemaligen deutschen Ostgebiete Pommern, Schlesien, Preußen usw.] ab; in einem begleitenden Brief bekräftigte die Bundesregierung ihr Ziel, friedlich auf die Einheit Deutschlands hinzuarbeiten; auch waren die Verträge, die 1972 gegen heftigen Widerstand der CDU in Kraft traten, an eine für die Bundesrepublik „befriedigende“ Berlinregelung gebunden.

Hilfsmittel: alle Arten deutscher Wörterbücher

Erste Analyse des Aufbaus (TTS, S. 409 ff.)
In seiner Rede vom 23. März 1933 vor dem Reichstag in Berlin begründet Otto Wels, warum die SPD das von der Regierung vorgelegte Ermächtigungsgesetz („Gesetz zur Behebung der Not von Volk und Reich“) ablehnt.
   Zu Beginn redet er die Abgeordneten an (Z. 1) und stimmt dann zunächst den außenpolitischen Forderungen nach deutscher Gleichberechtigung, wie sie der Reichskanzler erhoben hat, zu (Z. 2-29); Wels erinnert an eine Äußerung der SPD vom 23. Juli 1919, welche Hitlers Forderung ergänze (Z. 30-49).
   In einem zweiten Teil schwenkt Wels zur Innenpolitik, wo die gleiche Maxime wie in der Außenpolitik gelte („Aus einem Gewaltfrieden kommt kein Segen“, Z. 50), und begründet dadurch, dass er das Ermächtigungsgesetz ablehnt:
1. In Deutschland gilt nicht mehr gleiches Recht für alle, weil Sozialdemokraten verfolgt werden (Z. 53-67).
2. Kritik an der Regierung in Parlament und Presse wird ausgeschaltet (Z. 69-83).
Wels fordert die Nazis auf, die beiden von ihm kritisierten Missstände abzustellen (Z. 84-100).
   Im nächsten Abschnitt bestreitet er den Nazis das Recht, von einer nationalen Revolution zu sprechen (Z. 101/04, Z. 120 ff.) und sich nationalsozialistisch zu nennen (Z. 104-119). Wels grenzt die Sozialdemokraten von den Nazis ab (Z. 104 ff., Z. 127 ff.), beruft sich auf Leistungen der SPD in der Vergangenheit (Z. 127 ff.) und erklärt, was seine Partei „heute“ tut, statt dem vorgelegten Gesetz zuzustimmen (Z.143 ff.): an das Rechtsbewusstsein des deutschen Volkes (gegen das Unrecht der Nazis) appellieren (Z. 148-151).
   In einem vierten Teil seiner Rede beschwört Wels die Grundsätze des Rechtsstaates (der Weimarer Verfassung) und der politischen Kultur (Z. 152-160), bestreitet das Recht der Nazis auf (durch ein Ermächtigungsgesetz legitimierte) entgegengesetzte Politik (Z. 160 ff.) und spricht die Hoffnung auf die Zukunft der SPD trotz Verfolgung aus (Z. 164 ff.).
   Den Abschluss bildet ein Gruß an alle Sozialdemokraten in Deutschland und der Ausblick auf eine hellere Zukunft (Z. 168-172).

*** Dies ist die erste Fassung, die nach ihrer Aufzeichnung an wenigen Stellen sprachlich korrigiert worden ist.
Nachdem ich dies geschrieben habe, frage ich mich: Warum hört Wels nicht nach dem zweiten Teil seiner Rede (ja - aber) auf? Ich denke, dass er mit dem dritten Abschnitt zu einer grundsätzlichen Kritik an den Nazis ansetzt, nachdem er zuvor nur begründet hat, warum die SPD ein bestimmtes wichtiges Gesetz ablehnt; die Zustimmung zu einem außenpolitischen Grundsatz Hitlers kann als Versuch verstanden werden, mit Hilfe eines von den Nazis selbst vertretenen Grundsatzes das Ermächtigungsgesetz abzulehnen. - In dieser Sicht besteht die Rede aus zwei Teilen: einer konkreten Stellungnahme zu einem Gesetz und einer grundsätzlichen Kritik.   

Erste rhetorische Analyse der Rede von Otto Wels
Diese Analyse gilt zwei Fragen: 1. Wie werden die Parteien in der geschichtlichen Situation von Wels gruppiert? 2. Welche Strategie verfolgt Wels? (In der 2. Frage ist die nach den dominierenden rhetorischen Mitteln eingeschlossen).
   Wels sieht zwei Gruppen im Wesentlichen gegeneinander gestellt: Die Regierung der Nationalsozialisten und die SPD. Die erste Gruppe wird durch den Reichskanzler vertreten (Z. 3 f., Z. 19), sie bildet die Regierung (Z. 54), besteht aus den Regierungsparteien (Z. 68 f.); letztlich sind die Nazis mit einer gewissen Bitterkeit als „meine Herren“ angesprochen (Z. 99, Z. 101). Dem steht seine eigene Partei, „wir Sozialdemokraten“ (Z. 4 f. u.ö.), gegenüber; einmal hebt Wels einen eigenen Beitrag zur Politik besonders hervor (ich als erster Deutscher, Z. 9 f.). Mir fällt auf, dass Wels die Deutschnationalen, die mit ihren 8% der NSdAP zur absoluten Mehrheit verhalfen, und das Zentrum, das mit seinen Stimmen die Zweidrittelmehrheit für das Ermächtigungsgesetz sichert, nicht anspricht; offensichtlich erwartet Wels nicht, durch seine Rede jemanden umzustimmen. Er will, so muss man es deuten, Zeugnis vor der Geschichte ablegen und dem deutschen Volk noch einmal die letzten Maßstäbe politischer Vernunft zeigen.
   Wie ist das Verhältnis dieser beiden Gruppen, von denen allein Wels spricht? Es ist ein schwieriges Verhältnis: Einmal sind die Sozialdemokraten eine Fraktion im Reichtstag und damit den Nazis parlamentarisch sowohl verbunden als auch konfrontiert (Z. 1 ff.); zum anderen werden Sozialdemokraten von den Nazis verfolgt (Z. 63 ff.). Wels argumentiert demgemäß auf mehreren Ebenen: Er diskutiert die erbetene Zustimmung zum Ermächtigungsgesetz nach bestimmten Grundsätzen; er kritisiert aber auch die Verfolgung der SPD und die in Deutschland beginnende Gewaltherrschaft. Diese Doppelstrategie wird mit verschiedenen Mitteln verfolgt:
* Wels zitiert von den Nazis vertretene Prinzipien (Z. 2 f., Z. 21 f.);
* er beruft sich auf die Verfassung der Republik (Z. 70 ff.);
* er beruft sich auf weitere anerkannte Prinzipien humanen Lebens (Z. 33 ff., Z. 157 ff.); diese drei Strategien sichern einen Rahmen, innerhalb dessen man mit Nazis (vielleicht noch) diskutieren kann.
* er prüft, ob die Nazis national, also dem Volk verpflichtet sind (Z. 51 ff., Z. 122 ff.);
* er prüft, ob sie sich mit Recht „sozialistisch“ nennen (Z. 104 ff.).
Den Zerstörungen, welche die Nazis anrichten (Z. 104 ff.), stellt er Leistungen der SPD für den Wiederaufbau Deutschlands nach dem 1. Weltkrieg entgegen (Z. 127 ff.). Über beiden Parteien sieht er das Volk als die tragende Größe, die Verfassung als die geltende Rechtsordnung und ethische Prinzipien als Garanten der Menschlichkeit. [Das alles könnte noch detaillierter ausgeführt werden; es könnte auch bedacht werden, was die über den Anlass hinausgehende Kritik an willkürlicher Verfolgung in einer Rede vor dem Reichtstag bedeutet.]
   Die erste Strategie Wels‘, mit der er begründet, dass die SPD das Ermächtigungsgesetz ablehnt, besteht in dem Aufweis, dass die von Nazis außenpolitisch vertretenen Grundsätze der Idee des Ermächtigungsgesetzes (also ihrer Innenpolitik) widersprechen: Stichwort ist „Gewaltfrieden“ (Z. 50). Die Grundsätze werden in zwei Beispielen vorgebracht (Gleichberechtigung, Theorie von den ewigen Siegern und Besiegten, Z. 19 ff.); mit dem Ermächtigungsgesetz widersprechen die Nazis also ihren eigenen Grundsätzen, wie Wels zeigt.
   Die zweite Strategie besteht im Nachweis der Illegalität der Verfolgung (Z. 54 ff.) und der Zensur (Z. 92 ff.), als deren Zementierung er das Ermächtigungsgesetz bewertet; „vogelfrei“ (Z. 61) markiert den mittelalterlichen Zustand der Rechtlosigkeit. Gleichzeitig weist Wels offensichtlich erhobene Vorwürfe gegen die SPD zurück (Z. 88 ff.). Gegen alle Vorwürfe reklamiert er - das ist vielleicht die dritte Strategie: immerhin wiederholt er das entscheidende Stichwort (Ehre, Z. 34, Z. 62) - den Fortbestand der Ehre für die SPD.
   Einen weiteren Widerspruch im Handeln weist er den Nazis in ihrem Anspruch nach, eine nationale Revolution voranzutreiben (Z. 101 ff. - „nennen“ betont schon, dass dieser Anspruch falsch ist), und zwar indem er der Zerstörung die positiven Leistungen der SPD (Wiederaufbau, Befreiung, Recht, politischer Aufstieg kleiner Leute) und den Nazis das Volk gegenüberstellt (Z. 120 ff.), wiederum im Zusammenhang mit dem Ermächtigungsgesetz. Wichtig und rhetorisch geschickt ist diese Strategie, weil die Nazis sich gerade auf das Volk (v.a. in der Begriffsprägung  „Volksgemeinschaft“, vgl. http://xn--schlaf-rzte-r8a.de/index.php?title=Volksgemeinschaft&r=&q=&a=&noad=2; zu „Gemeinschaft“ vgl.
http://xn--schlaf-rzte-r8a.de/index.php?title=Gemeinschaft&r=&q=&a=&noad=2) zur ontischen oder mythischen Rechtfertigung ihrer Politik beriefen.  
   Die letzte Strategie besteht in einer Entfaltung der Idee und der Praxis des Sozialismus (ab Z. 104): Gegen den Anspruch der Nazis, nationalsozialistisch zu sein, stellt Wels die Tatsache, dass die Sozialisten verfolgt werden, ebenso wie das Verlangen nach dem Ermächtigungsgesetz (Z. 110 ff.); gegen die Zerstörungen der Nazis hebt er die sozialistischen Leistungen hervor, von denen auch die Nazis profitieren (in der Karriere Adolf Hitlers, Z. 127 ff.). Gegen das staatliche Unrecht und die bloßen machtpolitischen Tatsachen stellt er die großen Ideen, zu denen auch der Sozialismus gehört (ab Z. 143 ff.).
   Der Widerspruch ist also die beherrschende Strategie von Otto Wels: die den Nazis nachgewiesenen Widersprüche zwischen Anspruch und Handeln, zwischen Verfassung und Handeln, zwischen humanen Ideen und Handeln. Von rhetorischen Mätzchen ist Wels‘ Rede frei; die Situation war zu ernst, um nicht ausschließlich auf den fundamentalen Widerspruch zwischen Recht und Handeln (Wirklichkeit) hinzuweisen.
   Auf die Bedeutung einzelner Wörter ist schon hingewiesen worden; hier sollen noch einmal wichtige Begriffe genannt werden: Gewaltfrieden, Gewalttaten; Recht - vogelfrei; Allmacht - Kontrolle, Bewegungsfreiheit der Presse; entfesselte Bewegung; positive Leistungen - Wirtschaftselend - Mitverantwortung; das Rad der Geschichte zurückdrehen; Ideen, die ewig und unzerstörbar sind; hellere Zukunft. Alle diese Begriffe lassen sich leicht dem Gegensatz Nazis - SPD, Recht - Unrecht zuordnen.
[Manche Feinheiten der Rede sind nicht zu verstehen, ohne dass man sich in der Zeitgeschichte genauestens auskennt: Wie groß waren die Verfolgungen? Welche Zeitungen waren im März 1933 schon verboten? Welche Vorwürfe wurden gegen die SPd erhoben, vgl. Z. 88 ff.?]
   Obwohl die Rede vor dem Parlament gehalten worden ist, gehört sie nicht dem Typ der Beratungsrede (genus deliberativum) an: Alle Parteien hält Wels offenbar in der Sachfrage für entschieden; eher entspricht sie dem Typus der Gerichtsrede, weil Wels die Regierung bzw. die Nazis anklagt und die SPD verteidigt (vor dem Volk und der Geschichte als richtenden Instanzen, vgl. Z. 123 ff. und 164 ff.), in gewisser Weise auch die Stärken der Verfassung und die von der SPD vertretenen Werte rühmt (genus demonstrativum): eine große und angesichts unmittelbar drohender Verfolgung auch mutige Rede eines Mannes, der aufrecht der Verfolgung entgegensieht!
*** Die einzige Analyse, die ich im www zur Rede Wels‘ gefunden habe, kann man irgendwo in einem HA-pool kaufen; ob sie etwas taugt, weiß ich nicht.
Viele Hinweise (Links, Artikel) auf den unmittelbaren historischen Kontext findet man
bei http://de.geocities.com/boriskoerkelweb/bookmark_file.html#g_natsoz; bei der Linkliste
http://www.uni-saarland.de/fak3/fr39/gu9.htm klappte der Zugriff auf die Reihe 7 (NS) nicht!

Zwei Segel (1882)

Zwei Segel erhellend
Die tiefblaue Bucht!
Zwei Segel sich schwellend
Zu ruhiger Flucht!

Wie eins in den Winden                  5
Sich wölbt und bewegt,
Wird auch das Empfinden
Des andern erregt.

Begehrt eins zu hasten,
Das andre geht schnell,               10
Verlangt eins zu rasten,
Ruht auch sein Gesell.

Conrad Ferdinand Meyer hat an diesem Gedicht wie an vielen anderen lange gefeilt, bis die Idee vollendet ausgedrückt war. Zwei frühere Fassungen möchte ich vorstellen und für die Analyse nutzen. Ich kenne sie aus Hilke Schildt: Aus der poetischen Werkstatt - Gedichte in verschiedenen Fassungen, Karlsruhe 1971, S. 22.

C. F. Meyer: Abendbild (1870)

Zwei Segel, sie wandern
Vorbei unserm Haus,
Folgt eines dem andern
Und plaudern‘s nicht aus.

Sich lieben, sich neigen,             5
Sich folgen von fern -
Es blinkt zwischen beiden
Im Wasser ein Stern.

Die Segel empfinden
Zusammen die Luft,                10
Die Seelen verbinden
Sich über die Kluft.

Ich sehe sich breiten
Die dämmernde Bucht -
Sie ziehn und entgleiten         15
In ruhiger Flucht.

In dieser ersten Fasung sind die Segel so sehr personifiziert (plaudern, V. 4; sich lieben, V. 5; Seelen, V. 11), dass das Bild der Segel verblasst und das die heimliche Liebe eines Paares (V. 3 f. und V. 12: Kluft) sich in den Vordergrund drängt.
   Zwei Besonderheiten verdienen beachtet zu werden, die Einbettung des beschriebenen Geschehens in die Landschaft des lyrischen Ichs und der Rhythmus. Es gibt also ein betrachtendes Ich, das offenbar in oder bei seinem Haus steht (V. 2) und dort auch bleibt, während die Segel vorüberziehen (4. Strophe). Der Bezug auf das beobachtende Ich erfolgt zweifach und rahmt sozusagen die Beobachtung der Segel ein. Der Rhythmus fließt eigenartig, gleichmäßig beschwingt:
x / x x x / x x
x / x x x / x -
x / x x x / x x
x / x x x / x -
(leider nimmt das jeweils erste x einer Dreiergruppe nicht den Akzent an, wie es sich gehörte!)
Es ist also ein Daktylos mit Auftakt, der über das Versende hinausreicht in den nächsten Vers, wobei am Ende von Vers 2 und 4 jeweils eine Silbe fehlt, wodurch eine kleine Pause entsteht; im jeweils vierten Vers fehlen also zwei unbetonte Silben, wodurch eine Pause erzeugt wird. Auch durch den Kreuzreim wird das Sprechen nur wenig verlangsamt: insgesamt ein ruhiges, beschwingtes, leicht gebremstes Sprechen - die ruhige Flucht der Segel (V. 16) abbildend.
   Die zweite Fassung (1875, ohne Überschrift, vermutlich nicht veröffentlicht) ist radikal gekürzt, hat zwei statt vier Strophen, und ist im Rhythmus verändert; offensichtlich hat C.F. Meyer die Personifizierung der Segel als zu aufdringlich empfunden und auch die zweifache Beachtung des Ichs als entbehrliches Beiwerk gesehen. Interessant ist, dass auch der alte V. 7 f. gestrichen ist: der Stern im Wasser, anscheinend als Klischee überflüssig:

Ein doppeltes Leben,
Zwei Segel auf dunkelnder Flut,
Sie ziehen und schweben -
Sie rötet der Abend mit Glut.

Wie eins in den Winden                           5
Sich schwellt und die Schwingen bewegt,
Wird gleiches Empfinden
Im Wandergefährten erregt.

Der jeweils zweite Vers ist um einen ganzen Takt aufgefüllt, wodurch das Sprechen unruhiger wird. Die Segel heben sich vom Wasser ab: dunkelnde Flut - im Abendlicht strahlende Segel; von der Szene um das beobachtende Ich ist nicht mehr die Rede, nur noch von den Segeln. Auch dass die Schiffe sich entfernen, wird nicht mehr erwähnt. Die Segel werden nur einmal deutlich personifiziert („gleiches Empfinden“, V. 7); „Leben“ und „Wandergefährte“ (V. 1 und V. 8) könnten als abgeblasste Metaphern durchgehen. Das Schlüsselwort („Zwei Segel“) ist in den zweiten Vers gerückt, um der Metapher „doppeltes Leben“ Platz zu machen.
   In der Endfassung (1882 - oft versehentlich auf 1870 datiert) steht das Motiv der zwei Segel wieder in Vers 1, wo es hingehört, und in V. 3 im Parallelismus wiederholt; die Bucht ist nicht mehr ganz so dunkel, das Geschehen ist ganz in die erste Strophe verlagert. Die beiden letzen Strophen bleiben der deutenden Beschreibung der Gemeinsamkeit vorbehalten; hier sind die Segel auch wieder stärker personifiziert (das Empfinden, begehren, verlangen), doch ist vom Paar und von Seelen nicht die Rede: verhaltener als in der 1., deutlicher als in der 2. Fassung. Schön ist die Gemeinsamkeit im Parallelismus der Verspaare in der letzten Strophe ausgedrückt (V. 9 f. // V. 11 f.). Auch ist der alte Rhythmus wieder installiert - zu Recht, denke ich.  Die Reimwörter passen durchweg gut zueinander: erhellend / sich schwellend; tiefblaue Bucht / ruhige Flucht usw., nur „schnell / Gesell“ sind einander fremd, das sinntragende Wort „ruht“ ist dort an den Versanfang gerückt, sodass in V. 10/12 eine Art Chiasmus vorliegt.
   Man könnte noch genau untersuchen, welche Wörter wann in der Geschichte des Gedichts auftauchen; entscheidend sind aber die drei Größen Blickwinkel, Personifizierung und Rhythmus, an denen C.F. Meyer gearbeitet hat. Mit der Veränderung des Blickwinkels ist auch der Aufbau des Gedichts verändert worden: die Situation in der 1. Strophe, Gemeinsamkeit des Bewegens und Begehrens in den beiden letzten Strophen. In der Endfassung sind die zwei Segel wirklich das Bild eines Paares geworden, desen Bewegung in heiterer Ruhe beschrieben wird.

Ein kleines Gedicht legt Mörike vor (1828), es besteht nur aus zwei Sätzen. Nirgendwo wird ein Sprecher benannt, doch ist er mit seinen Erwartungen zu bemerken. An einem Septembermorgen (Titel) steht er am Waldrand (?) „im Nebel“ (V. 1); er weiß, dass diese neblige Welt noch so ist, wie er sie wahrnimmt (V. 1 f.), und er erwartet, dass sie sich bald (V. 3 ff.) ändern und in ihrer Schönheit zeigen wird. Diese Differenz zwischen Wahrnehmen und Erwartung bestimmt das Gedicht, also die Äußerung des Sprechers; er spricht ein „du“ (V. 3) an, womit er sich vermutlich selbst meint, und wäre damit indirekt doch als lyrisches Ich präsent.
   Die Nebel-Situation wird nicht als verwirrend, sondern als Ruhe wahrgenommen; Welt, im Stabreim als „Wald und Wiesen“ vorgestellt (V. 1 f.), wird personifiziert: Sie träumen. Das Ich spricht im Jambus ganz ruhig, es betont am Versanfang „Nebel“, ganz leicht am Ende auch „Welt“ (V. 1). Durch die Anfangsbetonung fällt die Satzmelodie leicht und sanft ab; das Gleiche gilt für den Vers 2, sogar verstärkt, weil dort außerhalb des Taktes das erste Wort „Noch“ stark hervorgehoben wird, weil auch „träumen“ einen kleinen Akzent bekommt und zwischen den beiden Silben „noch / träu-“ eine den Takt füllende Pause eingelegt werden muss.
   Dem betonten „Noch“ (V. 2) entspricht in der Spitzenstellung in V. 3 das gleichermaßen betonte „Bald“ - die Spannung zwischen diesen beiden Wörtern, zwischen Wahrnehmung und Erwartung, macht den Reiz des Gedichtes aus. Was wird bald geschehen? Der Nebel wird fallen; das Ich sieht darin metaphorisch den Schleier fallen (V. 3), als ob die Welt eine junge Frau wäre, die sich dem liebenden Blick bald offen, „unverstellt“ (V. 4) zeigte. Die Schönheit der Welt, das wird der blaue Himmel und das warme Gold der Herbstfarben sein (V. 5 f.). Diesen Übergang hebt der Sprecher hervor, indem er „Schleier / unverstellt“ (V. 3 f.) betont. Der Schleier „verstellt“ den Blick auf den Welt (das Bild passt nicht ganz), die Welt erscheint unter dem Schleier nur in Weißgrau, also „gedämpft“ (V. 5), weil ihre warmen Farben nicht zu sehen sind.
   „Herbstkräftig“, mit diesem neuen (Neologismus) und außerhalb des Taktes betonten Wort charakterisiert der Sprecher die sich zeigende Welt; es bezeichnet den Gegensatz von „gedämpft“. „Warmes Gold“ (V. 6) sieht und fühlt man zugleich (Synästhesie). Ein kleines Rätsel gibt „fließen“ (V. 6 - die Welt kann ja nicht fließen) auf; gemeint muss wohl sein, dass das warme Gold über die Welt dahinfließt. Ab V. 3 wird vom erwarteten Schönen schneller gesprochen; eigentlich ist es eine Satzreihe, die zweimal an den gleichen Satzkern „Bald siehst du“ angeschlossen sein muss; dieser ist aber beim zweiten Mal ausgelassen, was das Sprechen beschleunigt. Die drei Reimwörter „fällt / verstellt / Welt“ können am Versende das Tempo nur minimal bremsen. Zur Ruhe kommt das Ich erst mit dem letzten Wort „fließen“, weil damit das noch unbeantwortete Reimwort „Wiesen“ seine Erfüllung findet und die letzte Silbe (weibliche Kadenz, wie bei „Wiesen“, V. 2, am Ende des ersten Teils) nachklingt. Hier liegt das Herbstliche in der Spannung zwischen dem Kräftigen und dem Fließen (V. 5, 6), jedoch erst erwartet: im Übergang: Die noch ruhende Natur wird aufstehen und sich in ihrer Schönheit zeigen.     

Ein Gedicht: ein sprachliches Werk, das wesentlich durch Momente des  K l a n g s  und des Sprech r h y t h m u s  bestimmt ist, oft auch durch ein stark  b i l d h a f t e s  Sprechen oder durch Verwendung  r h e t o r i s c h e r  Figuren.
   Wir können nun nicht alles auf einmal betrachten, sondern wollen hier  drei Aspekte untersuchen, die für eigentlich alle  T e x t e  von Bedeutung sind:
* Mit wem spricht der Sprecher (hier: das lyrische Ich) in welcher Situation worüber?
* Was tut er dabei (Sprechakte, Sprachhandlungen)?
* Wie ist der Text aufgebaut?
Das lyrische Ich wendet sich sein eigenes „Herz“ (V. 1), also an sich selbst oder an sein Gefühl. Es macht seinem Herzen einen Vorwurf: Das Herz sei inzwischen („nun“, V. 1) alt, aber immer „noch nicht klug“ (V. 1); das ist ein Vorwurf, weil man normalerweise von den Alten erwartet, dass sie weise geworden sind, also aus ihren Lebenserfahrungen gelernt haben, das Ungestüme abgelegt haben, besonnen sprechen und handeln. Danach führt das Ich aus, wieso das Herz noch nicht klug geworden ist: Es hofft fortwährend („von Tagen zu Tagen“, V. 2), das noch im „Herbst“ (V. 4) zu bekommen, was ihm „der blühende Frühling“ (V. 3) nicht gebracht hat.
   Mit den Jahreszeiten „Frühling - Herbst“ wird hier metaphorisch von der eigenen Jugend und dem Alter gesprochen; die Jahreszeiten müssen hier als Metaphern verstanden werden, weil sie im Zusammenhang mit den Hoffnungen des Herzens genannt werden. Außerdem wäre in der Ebene der gegenständlichen Bedeutung die Begründung des Tadels unverständlich: Gerade der Herbst bringt Früchte, während der Frühling nur das schöne Blütenbild zeigt. In der metaphorischen Ebene (Jugend - Alter) wird jedoch die Jugend mit stürmischem Liebesglück in Verbindung gebracht, das Alter dagegen mit Ruhe und Entsagung. Gegenüber dieser „normalen“ Erwartung ist das alt gewordene Herz jedoch noch von der Hoffnung erfüllt, das in der Jugend nicht Erlangte zu bekommen; insofern hat es aus seinen leidvollen Erfahrungen nichts gelernt, ist es „noch immer nicht klug“.
   Nun folgt ein Abschnitt, in dem das Ich ein neues Bild einführt: was der Wind mit einem Rosenstrauch im Lauf eines Tages macht. Das Bild selbst wird durch Wiederholung eines ganzen Verses herausgestellt: „Läßt doch der spielende Wind nicht vom Strauch“ (V. 5 und 9). Dabei stehen die „Tätigkeiten“ des Windes in einem Kontrast zueinander: Der Wind spielt mit dem Strauch, er streichelt und kost ihn (V. 5 f.); doch dieses liebevolle Agieren führt dazu, dass im Lauf eines Tages (vom Morgen bis zum Abend, V. 7 f.) die Blätter verstreut, der Strauch zerzaust wird („verstreut“, V. 8; „gelichtet“, V. 10). Dieser Vorgang ist ein Gesetz, er läuft „immer“ so ab (V. 6; vgl. die Angabe „abends“, die ja eine Regelmäßigkeit ausdrückt).
   Die Frage ist nun, wie dieses Bild vom zwiespältigen Zusammenspiel von Wind und Rosenstrauch mit dem Tadel zusammenhängt, den das Ich in der 1. Strophe gegenüber seinem Herzen ausgesprochen hat. Der Zu-sammenhang wird durch die Partikel „doch“ (V. 5) hergestellt, welche einen Gegensatz ausdrückt. Ich verstehe diesen Gegensatz so, dass mit dem Bild von Wind und Rosenstrauch begründet wird, dass die Hoffnung des Herzens auf den Herbst töricht ist. Für dieses Verständnis spricht die Tatsache, dass hier mit dem zu Frühling - Herbst analogen Gegensatz „Morgen - Abend“ operiert wird (V. 7 f.).  Mit dem Zeitraum des Tages ist hier wieder metaphorisch das gesamte Leben gemeint, das unter dem Gesetz steht, dass am Morgen sich die Rosenblüten entfalten (V. 7), während sie am Abend zerstreut werden (V. 8). Entgegen diesem Gesetz hofft das Herz, dass es in seinem Alter noch entgangenes Glück erlebt - deshalb ist es unvernünftig, deshalb kann das Ich sein Herz tadeln.
   Damit wird auch die Situation etwas klarer, in der das Ich zum Herzen, also mit sich selbst als fühlendem und hoffendem Wesen spricht: Das Ich hält inne, betrachtet sich aus einer gewissen Distanz und fragt sich: Herz, was tust du eigentlich? Mensch, was erwarte ich bloß vom Leben? Abschließend fasst es sich mit dem Herzen in einem „wir“ zusammen, fasst es seine bisherigen Überlegungen zusammen: Alles sei nur Wind und Hauch, also nichtig, das Lieben ebenso wie das Dichten: vergänglich, vorübergehend.

Den Text des Gedichtes findet man hier! 
Der Aufbau des Gedichtes
Wenn man zuerst den Sprecher betrachtet - wenn man den Aufbau eines Gedichtes verstehen will, muss man wie immer vom Sprecher und seinem sprachlichen Handeln ausgehen - sieht man einen Erzähler, der wohl deutlich älter, jedenfalls klüger als die verstorbene Elsa ist; das sieht man daran, dass er ihr jugendliches Alter von 16 betont (V. 1 ff. und 21 ff.). Außerdem merkt man an der Art, wie er ihre kindlichen Erwartungen und Einstellungen bzw. die Reden des Pastors am Grab bewertet, dass er dazu Abstand hat, also klüger oder „aufgeklärter“ ist. Das soll im Einzelnen bei der Untersuchung des bildhaften Sprechens belegt werden.
   Zunächst beschreibt der Sprecher, sicher ein Mann, Elsa, ihr Aussehen und ihr Weltbild: Sie war gerade 16 geworden (V. 1); sie hatte große kindliche Augen (V. 7); sie war empfindsam und fromm, und zwar durch den Einfluss des Pfarrers (V. 9 ff.). Danach erzählt er von einer nächtlichen Liebesbegegnung mit Elsa, von der diese so enttäuscht war, dass sie sich das Leben genommen hat (V. 13 ff.). Zum Abschluss des Gedichtes wiederholt er die Beschreibung vom Beginn (6. Strophe), nur dass er „auch jetzt“ (V. 22, plus ein verkürztes „es“) ergänzt: Auch nach der Liebesnacht ist sie nicht Frau geworden, sondern Kind geblieben; dadurch bewertet (? oder erklärt?) er, was dieses nächtliche Erlebnis ihr bedeutet hat. Er „berichtet“, dass die Torten und Schweinchen danach „schluchzten“, also vor Enttäuschung oder Trauer über Elsas Tod weinten (V. 23 f.).
   Scheinbar absichtslos erzählt er in einem Nachtrag, als ob er es beinahe vergessen hätte (P.S.), von Elsas Begräbnis (7. Str.). Sowohl in diesem „P.S.“ wie in der Art, wie er vom Pastor und dessen Agieren spricht, zeigt sich, dass er Abstand vom kirchlichen Begräbnis einhält. Aber bereits Elsas Tod hat ihn nicht berührt; der einzige Kommentar, den er zum Selbstmord abgibt, hat seine eigene Befindlichkeit zum Thema: „Und ich war wieder allein.“ (V. 20) Er zeigt kein Mitgefühl mit Elsas Tod, äußert kein Wort des Bedauerns, obwohl er mit dem Mädchen geschlafen hat.

Die bildhafte Sprache als Mittel, Elsa bzw. das Geschehen zu bewerten
Die erste große Metapher finden wir in der Bemerkung, dass in Elsas Busen „Torten und Schweinchen aus Marzipan“ schlummerten (V. 3 f.). Dieser Satz steht unverbunden hinter der Äußerung, dass sie (erst) 16 Jahre als war und man ihr dies noch angesehen habe; das bedeutet, dass der darauf folgende Satz eine Art Erklärung oder Begründung des vorhergehenden ist: „Süßigkeiten“ sind noch in Elsa, wie Kinder sie lieben („Schweinchen aus Marzipan“); wenn diese schlummern, so heißt dass, dass sie wieder erwachen können, dass sie jedenfalls nicht verschwunden sind. Der Erzähler tut damit Elsa als „bloß ein Kindchen“ ab.
   Die „Puppenaugen“, die ihr bescheinigt werden (V. 5), sind einmal große Augen; aber große Augen sind auch ein Teil des Kindchen-Schemas, auf das Erwachsene mit Hilfsbedürftigkeit und Zuwendung reagieren (aber nicht mit der Liebe, die Elsa suchte). Im Kontrast zum kleinen Gesicht wird die Größe der Augen vom Sprecher betont (V. 6); Elsa war noch ein Kind. Auch das Bestimmungswort „Puppen-“ weist in diese Richtung, weil Puppen Spielzeuge kleiner Mädchen sind.
   „die Liebe finden“ ist eine abgeblasste Metapher; sie bedeutet vielleicht: die Liebe erfahren. Da diese Äußerung direkt auf die folgt, dass sie „dich“ (also den Erzähler, vielleicht auch andere?) mit besagten Puppenaugen anblickte, ist schon die Erklärung dafür, dass sie als das kleine Kind, das sie letztlich noch war, die Liebe im Sex nicht finden konnte.
   Im letzten Teil der Beschreibung Elsas dominieren zwei Metaphern für das, was der Pastor ihr angetan hat: Er hat Mimosen in sie gepflanzt und einen zu großen Paulusbrief hineingestanzt; sie, das ist, parallel genannt, ihr Seelchen und ihr Herzchen - die Diminutivformen zeigen erneut, wie klein Elsa noch war. Mimosen steht für jungmädchenhafte Empfindsamkeit; der zu große Paulusbrief besagt, dass die ihr zur Firmung verabreichte Frömmigkeit (Paulusbrief) für sie, für ihre Erlebensmöglichkeiten zu groß war, sie also überfordert hat; wenn man die Distanz des Paulus gegen das Geschlechtliche kennt, erkennt man hier einen weiteren Grund dafür, dass Elsa die Liebe nicht finden konnte. Wenn der Pastor diesen Brief „gestanzt“ hat, wird ausgedrückt, dass er seelische Gewalt bei seiner Erziehung zur Frömmigkeit ausgeübt hat; das wird ihm vom Erzähler vorgeworfen.
   Von der Liebesbegegnung wird ganz distanziert erzählt: „Wir haben die Sache dann durchgestrichen.“ (V. 15) Der Liebesakt, das ist für den Erzähler in diesem Fall nur eine Sache gewesen; „durchstreichen“, das tut man mit Stichwörtern von Waren auf einer Liste, die man bereits gekauft hat, oder mit Programmpunkten, die man bereits erledigt hat. Auch das Verb bezeugt also, dass (in der Sicht des Erzählers) in der Nacht nur ein Programm abgearbeitet worden ist; wieweit dazu Elsas überzogene Erwartungen beigetragen haben, lässt sich nicht entscheiden.
   Im „P.S.“ wird der Pastor in seinem amtlichen Agieren bewertet: So, wie seine Einschätzung der Jugend berichtet wird (V. 26), hat er nur eine Floskel geäußert; die ist auch noch heuchlerisch oder verblendet, weil er selber mit seinem Firmuntericht (vgl. 3. Str.) dazu beigetragen hat, dass Elsas Seele verkorkst war und sie die Liebe nicht finden konnte. Er wirft ihr jedoch vor, dass ihr aus Verzweiflung verübter Selbstmord ein Zeichen dafür sei, dass „der Jugend heute“ Haltung fehle. Mit der Metapher „Himmelsverwaltung“ wertet der Erzähler die vom Pastor vermutlich beschworene Fürsorge Gottes zur Verwaltung eines Betriebs herab; damit kann gemeint sein, dass der Pastor seine Verantwortung auf dem Dienstweg an den Himmel abgibt, vielleicht aber auch, dass es „im Himmel“ genauso lieblos wie in einem Büro zugeht - die Kunden werden verwaltet. Statt dass er den Pastor „Erde“ hinabwerfen sieht, spricht er von „Dreck“ (V. 29) und bewertet damit des Pastors Handeln als ehrfurchtslos.
   Viele Wertungen durchziehen die Beschreibung Elsas wie den Bericht von ihrer gemeinsamen Liebesnacht, von Elsas Tod und Begräbnis. Der Erzähler zeigt so seine Distanz zu Elsas Bestreben, die Liebe zu finden, und zum Pastor, der aus Elsa ein derart unmündiges Kind gemacht hat.

Entfaltung des Themas
Was ist überhaupt das Thema des Gedichtes? Ich schlage vor, den Selbstmord eines an der Liebe oder seine Liebesunfähigkeit (mimosenhaften Liebes-Vorstellungen?) verzweifelnden Mädchens als Thema zu betrachten; dann gehört aber auch die Kritik am Pastor dazu, der seinen Teil Schuld an dieser Verzweiflung hat, ohne ihn zu erkennen bzw. anzuerkennen.
   Oben ist beim Aufbau des Gedichtes im Wesentlichen schon die Entfaltung des Themas beschrieben: Elsas Kindlichkeit wird am Anfang beschrieben; dann wird von der Liebesnacht, von Elsas Enttäuschung und Tod erzählt; zum Schluss werden diese Ereignisse noch einmal mit ihrer Kindlichkeit und der Ignoranz des Pastors in Verbindung gebracht.

Semantik der Reime
Viele Reime dieses im Kreuzreim verfassten Gedichtes binden Verse gleichen Sinns aneinander: Dass Elsa gerade erst 16 geworden ist, entspricht den in ihr schlummernden Torten (V. 1 / 3). Da sie ein kleines Gesicht hat, also noch Kind ist, kann sie die Liebe nicht finden (V. 6 / 8). Die Tätigkeiten des Pastors im Firmunterricht reimen sich: „gepflanzt / gestanzt“ (V. 10 / 12), beides hat er zum Schaden Elsas getan. Ähnliches gilt für viele weitere Verspaare; einen bemerkenswerten Kontrast finden wir in V. 14 / 16: Sie fand mich ohne Licht, aber fand die Liebe nicht. Am Ende steht Elsas Geschick mit seinem Ergebnis: Sie ist im Grab, man wirft Dreck hinab (V. 27 / 29).
[Ich habe das Gedicht aus "Lesarten, Gedichte, Lieder, Balladen" Ausgewählt und kommentiert von Ursula Krechel, 1982, S. 191]