norberto42

Worauf kann man achten, wenn man den Aufbau erfassen will (formal)?

Pronomen             Verbform           Satzform

1. Str. du/ich       Imperative         Aufforderungen
                     (+ Verb „musst“)
2. Str. ihr (ich)    Präsens            Aussagen
3. Str. ich          Präteritum         Aussagen
                     Konjunktiv II    
4. Str. „du“ = ich   Prät./Perfekt      Fragen
5. Str. ich/du       Präs./Perfekt      Fragen
6. Str. du (ich)     Präteritum         Frage
                     Konjunktiv II
7. Str. ich/du       Präsens            Aussagen

Aspekte bei der Beschreibung des Aufbaus:
1. Mit oder zu wem spricht das lyrische Ich?
2. Worauf läuft die ganze Rede des Prometheus hinaus?
3. Was tut er im Einzelnen sprachlich? 

Es sind thematische Verbindungen zwischen den Strophen zu erkennen:
1 - 2  (Negation „nicht“ - Armut);
2 - 3  (Kinder, Toren - ich ein Kind, verirrtes Aug´)
3 - 4  (Not - Hilfe)
4 - 5  (Hilfe - Hilfe)
5 - 6  (Tränen gestillet - zum Manne geschmiedet)
         (zum Manne - Knaben)
6 - 7  (in Wüsten fliehn - hier sitz´ ich;
         Lebensverneinung - Lebensbejahung).
Prometheus spricht (eher monologisch) zu Zeus, verspottet ihn, wendet sich von ihm ab und behauptet sich selbst als ein Irdischer; er rechtfertigt sich im Hinblick auf seine Lebensgeschichte als Geschichte der Gottverlassenheit und der Bewährung.  
   Ich unterscheide drei Teile: die beiden ersten und die beiden letzten Strophen, in denen das Ich sich (Präsens) gegen Zeus behauptet, sowie den Mittelteil, in dem das Ich auf die eigene Geschichte zurückblickt. Im Mittelteil dominieren rhetorische Fragen nach der unterlassenen Hilfe des Zeus.
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Wenn man das Gedicht als ganzes dahin versteht, in seiner Äußerung insgesamt (d.i.  das Gedicht) sage Prometheus sich von Zeus los und entledige sich vermeintlicher religiöser Pflichten, dann kann man folgende Phasen dieses Vorgangs (hier „Abschnitte“ genannt) unterscheiden:
1. Prometheus beschimpft Zeus und die Götter als machtlos (1. und 2. Strophe), er spottet. Wie er das macht, dies zu zeigen wäre Aufgabe der Analyse dieser beiden Strophen.
2. Im Rückblick auf seine eigene Kindheit und Jugend rechtfertigt er, dass er sich von Zeus lossagt (3. bis 6. Strophe):
a) Er erzählt von seiner Not, seiner enttäuschten Hoffnung und davon, dass er sich selbst gerettet hat (3. und 4. Strophe) - teilweise erzählend, teilweise in rhetorischen Fragen.
b) Daraus zieht er die Konsequenzen: Es wäre unsinnig zu erwarten, dass er als der in Kämpfen und Leiden Gereifte dem Zeus Verehrung zukommen lassen solle (5. und 6. Strophe).
3. Gegen die unberechtigten Erwartungen des Zeus setzt er sich zur Wehr und berichtet von seinem Tun und Vorhaben: sich in der Gemeinschaft der von ihm Geschaffenen selbst zu behaupten.
   Wie die einzelnen Abschnitte miteinander verbunden sind (durch das Stichwort „Kind“ der 1. und 2. Abschnitt, durch die rhetorischen Fragen 2 a) mit 2 b) usw., das kann dann jeweils im Einzelnen gezeigt werden.
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Viele Kontraste fallen auf: der Gegensatz zwischen deinem Himmel und meiner Erde; die Herabsetzung der Götter in der Verbindung von „kümmerlich / Majestät“; die Entwicklung des Prometheus vom betrogenen Kind zum wissenden Mann; die Spannungen in seinem jetzigen Leben (leiden / sich freuen). Der Irrtum des Zeus (Str. 6 und 7) scheint bestehen zu bleiben. Die Wiederholungen unterstreichen sowohl die Aufregung des Sprechers (ebenso der freie Rhythmus) wie die Vielzahl seiner guten Gründe, sich von Zeus abzuwenden. Das letzte Wort, das betonte „ich”, steht für die Selbstbehauptung des Ich. Neben den Neologismen, die in ihrer Bedeutung zu erschließen wären (Wolkendunst; Opfersteuern; Gebetshauch; Knabenmorgenblütenträume - ein auffälliges Wort), sticht vor allem der Sinnbereich „Glühen“ (Herd - Herz - Schmiedefeuer) hervor, was m.E. die Wahl des mythischen Hel-den Prometheus als Sprecher durch Goethe erklärt; dass der Mann mit dem „heilig” glühenden Herzen sich vom kalt unbeteiligten Schläfer abwendet, ist ein Akt wahrer Religion, Vollzug genialischen Lebens,  wobei das frevelhaft geraubte Feuer wahrhaft im Herzen erglüht.
   Zeus darf vielleicht (?) als Stellvertreter des christlichen Gottes (oder der Obrigkeit?) gelten, Prometheus als Kulturschöpfer und Genie (vgl. Goethe: Zum Schäkespears-Tag, Lehrbuch TTS S. 216 f.) Mit der Weltflucht als Weg zur Gottesverehrung und dem Stichwort „Schöpfung nach dem eigenen Bild“ wird vermutlich auch auf christliche Themen kritisch angespielt (Mönchtum; Mensch als „Ebenbild Gottes“).
* Zur grafischen Gestalt des Textes: Conrady, Trunz und Klaus Weimar (Goethes Gedichte 1769-1775) grenzen V. 38-46 als eine Strophe und V. 47-51 als eine Strophe ab! Diese Strophenform entspricht auch der 1. Druckfassung, nur dass dort zusätzlich hinter V. 7 ein Einschnitt gemacht und die erste Strophe in zwei geteilt war. - Das mit Gottes und der NRW-Richtlinien Hilfe verbreitete Lehrbuch TTS hat eine eigenwillige andere Strophenabgrenzung gewählt...       
* Inge Wild weist in ihrem Artikel im Metzler Goethe Lexikon darauf hin, dass Goethe auf „die ikonographische Darstellung des Töpfergottes Prometheus“ zurückgreift. der sitzend seine Geschöpfe aus Ton formt, wie sie ihm aus Hederichs „Mythologischem Lexikon“ (1770) bekannt war (1999, S. 390).

Ausbildung des Geniebegriffs und poetische Neuerungen um 1770
Ich möchte einige Gedanken von Erich Trunz referieren, die dieser in dem Exkurs „Die großen Hymnen“ in seinem Kommentar zu Goethes Gedichten in der Hamburger Ausgabe (Bd. 1, 13. Aufl. 1982, S. 463 ff.) vorgetragen hat:
   Der Geniebegriff wurde in der Zeit um 1770 entschieden umgebildet. Grundlage dafür waren Gedanken englischer Philosophen (Shaftesbury u.a.), welche erstmals die Naturnachahmung und die Gelehrtheit eines Dichters nicht mehr als Voraussetzung großer Kunst ansahen, sondern seine impulsive, originelle Schöpferkraft. Diese Ideen griff Lessing auf (auch in der Dramentheorie wandte er sich von den Franzosen ab!), setzte sie aber noch in Beziehung zu den Regeln, nach denen vollkommene Kunstwerke zu bilden seien. Danach schlugen Hamann und Herder in ihren Theorien neue Töne an: dass nicht um Beziehung des Kunstwerks zu Regeln, sondern zur Seele seines Schöpfers gehe. Als Prototyp eines solchen Künstlers galt Shakespeare.
   Goethe, der mit Herder befreundet war, verband diese neuen Genie-Theorien mit seiner Selbsterfahrung als Künstler; dies hat er in den großen Hymnen dichterisch gestaltet: Die Welt ist Symbol und für den Sehenden Offenbarung des Göttlichen, das Unendliche lebt im Endlichen. Vorstellung der Emanation: Das Ich geht in einem Vorgang der Verselbstung aus dem Göttlichen hervor (und grenzt sich vielleicht sogar dagegen ab: Prometheus), um danach im Prozess der Entselbstigung wieder in seinen Ursprung zurückzukehren (Ganymed; Mahomets-Gesang).
   Die Elemente eines neuen dichterischen Stils drücken diese Erfahrungen aus und stehen in einem Strukturzusammenhang: Das erste Element ist der freie Rhythmus; dazu kommt eine freie Strophik (unregelmäßige Strophenlänge). In unkonventionell gebauten Sätzen erscheint unmittelbar die Folge der Vorstellungen, wie sie im Geiste auftauchen; was im Erleben eins ist, wird auch im Sprechen zusammengezogen, sei es in neuen Wörtern oder in eigenwilliger Satzkonstruktion: Das Wirkende ist das Subjekt, dessen Tun wird Prädikat, das Bewirkte Objekt.
   Mein Vorschlag: Die entsprechenden Hymnen (etwa in der Freiburger Anthologie) selber lesen, den Exkurs Trunz‘ im Band 1 der Hamburger Ausgabe ebenfalls lesen:
Wandrers Sturmlied;
Der Wanderer;
Mahomets-Gesang;
Prometheus;
Ganymed (parallel: Brief Werthers vom 10. Mai!);
An Schwager Kronos;
Seefahrt;
Harzreise im Winter.
Die großen Hymnen, das ist ein gewaltiger Aufbruch, sodass man sie ohne Kommentare kaum ganz versteht. Für „Prometheus“ nenne ich drei ältere:
Conrady, Karl Otto: J. W. von Goethe, Prometheus. In: Die deutsche Lyrik. Hrsg. von Benno von Wiese, Bd. I (viele Auflagen), S. 214 ff.
Weimar, Klaus: Goethes Gedichte 1769-1775. Interpretationen zu einem Anfang, Paderborn 1982, S. 87 ff.
Thomé, Horst: Tätigkeit und Reflexion in Goethes Gedicht ‚Prometheus‘. In: Gedichte und Interpretationen, Bd. 2. Hrsg. von Karl Richter. RUB 7891, 1983 = 1999, S. 427 ff.
Jüngeren Datums ist Brandmeyer, Rudolf: Die Gedichte des jungen Goethe, 1998, S. 113 ff.
   Horst Thomé bestimmt das Gedicht als Ode. Nach dem Schülerduden Literatur ist die Ode eine Grundform des lyrischen Sprechens, welche mit dem Lied und der Hymne verwandt ist, wobei die Grenzen fließend sind. Als Merkmal der Ode gilt ein feierliches, schwungvolles Sprechen. In der deutschen Literatur erreichte die Ode einen ersten Höhepunkt in Klopstocks Dichtung, dessen Sammlung "Oden" (1771) nachhaltig auf die Zeitgenossen einwirkte ("Prometheus" 1774).
   Rudolf Brandmeyer hat sich intensiv mit den Formen der frühen Gedichte Goethes beschäftigt; er zählt "Prometheus" zu den Hymnen. In der Antike waren die Hymnen Lob- und Preisgedichte auf die Götter oder Heroen (Übermenschen, Halbgötter). "Goethes Hymnen sind weder religiös noch heroisch. In der Geschichte der Form haben sie ihren herausragenden und innovativen Platz, weil sie eine neue, dritte Semantik einführen. Es ist die der Größe, die aus der Selbststeigerung des Subjekts kommt. Befreit von der Dienstfunktion,  vom Preis der Götter und von der Feier der heroischen Tat, erschließt sich die Form in diesen Jahren das Gebiet der extremen Lagen und Ansprüche des (modernen) Subjekts. Dabei bleibt sie, ihrer Tradition gemäß, auf ein großes, inkommensurables Gegenüber angewiesen." (Das kann "der Sturm" sein, im Rollengedicht "Prometheus" ist es der mythische "Zeus"). (R.B., a.a.O., S. 135)
   Was Brandmeyer zur  Gedichtform des Hymnus sagt, wird inhaltlich im Gedicht „Prometheus“ bestätigt: Heilig glüht nur das eigene Herz (V. 34), es ist der neue Gott und „alles selbst vollendet“ (V. 34) - hier wird das Wort „erschaffen“ umgangen; ähnlich ist es in der letzten Strophe: „Hier sitz ich, forme Menschen nach meinem Bilde“ (V. 52 f.) - deutlicher kann Prometheus die Attribute der Gottheit nicht für sich beanspruchen (Analogie zu Gen 1), auch wenn wieder nicht „erschaffen“ gesagt wird. Zeus wird noch als „Schlafender“ erwähnt; das kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Ort des Göttlichen nicht mehr „der Himmel“ ist. Auch Ganymeds Himmelfahrt und des Flusses Heimkehr zum ewigen Ozean („Mahomets-Gesang“) können deshalb nicht mehr im Sinn des alten Mythos verstanden werden.
   Es gibt eine größere Analyse von Hartmut Reinhardt: Prometheus und die Folgen (1991), als pdf-Datei im Goethezeitportal.

PS
Andeutungsweise habe ich mich mit Thomés Aufsatz über das Gedicht in meinem Aufsatz „Erörtern - was heißt das, wie geht es?“ in der Rubrik „Schreiben - Aufsatz“ bei kulando.de auseinandergesetzt.

Es werden verschiedene Phasen einer Seefahrt erzählt: das Warten auf den Wind, die Abreise, der Kampf mit den Wechselwinden, Widerstand gegen den Sturm. Erzähler ist zuerst der Seefahrer selbst als lyrisches Ich, danach ein allwissender neutraler Erzähler; der Wechsel vollzieht sich zwischen der 3. und 5. Strophe. Möglicherweise ist er dadurch bedingt, dass ein Ich-Erzähler nicht mitten im Sturm zu erzählen aufhören könnte, wie es jetzt geschieht (8. Strophe). Das Tempus wechselt in V. 13 ins Prä-sens, was normalerweise den Hörer näher ans Geschehen bringt. Der Erzähler spricht kraftvoll (Trochäus, durchweg fünf Hebungen, in vier Schlussversen aber nur zwei, wodurch diese Worte einen stärkeren Akzent und mehr Vers-Zeit bekommen).
Relativ viel Zeit nimmt der Erzähler sich für den Aufbruch und die Auseinandersetzung mit dem Sturm. Wie er mit seinen Freunden lange (V. 1) auf günstigen Wind wartet, wird nur angedeutet (zwei Partizipien, „harrend“und „erzechend“, dehnen die Zeit); die guten Wünsche der Freunde werden wörtlich berichtet (V. 6-10). Dabei fallen mir die G- und W-Alliterationen auf (V. 6-9); der Erzähler beginnt schon mit dem reihenden Erzählen („und“, V. 5 und dann 11 ff.: so wird schneller Wechsel der Ereignisse angedeutet).
   Dem Aufbruch widmet der Erzähler fast zwei der unregelmäßig langen Strophen; er erzählt vom „Getümmel“ des Aufbruchs (V. 11) und preist die Gunst der Stunde: des lange erwarteten Fahrtwinds (Segenshauch, blühen, Sonne lockt, hohe Wolken, hohe Sternennächte); auch in den Worten der Freunde spiegelt sich seine Freude (Hoffnungslieder, Freudentaumel). Die Zeit zwischen Abreise und dem Aufkommen der Wechselwinde überbrückt der Erzähler mit dem Partizip „wähnend“ (V. 20), womit er zugleich den Umschwung des Wetters andeutet.
   Durch die wiederholte Konjunktion „aber“ werden zwei neue Situationen vom Erzähler eingeführt: das Aufkommen der Wechselwinde und das des Sturms (V. 22 und 27); mit den Wechselwinden kann der Seefahrer sich klug, also vor dem Wind kreuzend auseinandersetzen, wodurch er seinem Ziel „treu“ bleibt (V. 26); beachtlich ist die Differenz zwischen scheinbarem Nachgeben und tatsächlichem sich Durchsetzen. Dass die Winde „gottgesandt“ genannt werden, muss nicht wörtlich verstanden werden, wie sich auch aus V. 40 und 46 ergibt; es bedeutet so viel wie vorgegeben oder schicksalhaft, also nicht erstrebt.
Die meiste Zeit widmet der Erzähler dem Schicksal des Seefahrers im Sturm: Der kommt, alles niederdrückend (V. 29 f.); diesem „nieder“ entspricht die als weise gepriesene Reaktion des Schiffers, die Segel einzuholen (V. 32 - Kontrast zu V. 15). Wind und Wellen (Alliteration) sind der Sturm; ihre Macht zeigt sich darin, dass sie mit dem Schiff spielen (V. 33 f.: Metapher „Ball“: ein Kinderspielzeug, aber von Menschen und ihrer Angst erfüllt). Die Bemerkung vom Spielen wird später wiederholt (V. 42) und dazu genutzt, den kraftvollen Widerstand des Seefahrers vor diesem Hintergrund zu zeigen („nicht mit seinem Herzen“; „männlich“; vgl. auch den Kontrast zu V. 30 und zu dem Jammern der Freunde, die - neuer Kontrast! - auf dem Festland stehen und beben, V. 35 ff.). Im Schlussvers wird die Kraftquelle des Seefahrers genannt: seine Götter (V. 46), das ist sein Herz (V. 43, vgl. „Prometheus“!).

Die Seefahrt ist ein alter Topos für die wechselhaften Geschicke des Lebens: http://www.humboldtgesellschaft.de/inhalt.php?name=topos 

Manifest der Selbstverwirklichung?
Die „Urworte“ sollen hier nicht systematisch oder historisch interpretiert, sondern unter der bescheidenen Fragestellung gelesen werden, wie denn in diesen fünf Gedichten des alten Herrn (1817 entstanden, 1820 gedruckt) die in seinen jungen Jahren bejubelte Selbstverwirklichung aussieht. Die erste Prämisse dieser Arbeit ist also, dass die Gedichte des jungen Goethe weithin vom Motiv der Selbstverwirklichung bestimmt sind, wobei die im „Sturm und Drang“ für Goethe vermutlich nicht das Gleiche wie für Zeitgenossen heute bedeutet hat.
    Aus den frühen Gedichten Goethes lassen sich Aspekte dessen, was wir „Selbstverwirklichung“ als neues Ideal der Epoche nennen, herausschälen:
* „Wie herrlich leutet / Mir die Natur!“ Und ich gebe mich da ganz hinein! („Maifest“)
„Winterströme stürzen vom Felsen / In seine Psalmen,
Und Altar des lieblichsten Danks
Wird ihm des gefürchteten Gipfels / Schneebehangner Scheitel.“
(„Harzreise im Winter“)
In der Natur ist das Ich dem Göttlichen nahe; mit der Natur ist der neue „Grund“ gefunden, aus dem heraus das Ich leben will.
* Dieses Leben in und aus Natur ist zugleich ein Leben in und aus Liebe, wie im „Maifest“ zu lesen ist: „Sei ewig glücklich / Wie du mich liebst!“
Liebe gibt Jugend, Mut zu neuen Tänzen und neuen Liedern: zu neuem Leben.
* Solches Natur-Leben verläuft auch in vorgezeichneten Bahnen:
„Denn ein Gott hat / Jedem seine Bahn / Vorgezeichnet,
Die der Glückliche / Rasch zum freudigen / Ziele rennt...“ (Harzreise im Winter)
* Gleichwohl ist es ein Leben nicht frei von Kämpfen:
„Hat nicht mich zum Manne geschmiedet / Die allmächtige Zeit
Und das ewige Schicksal, / Meine Heren und deine?“ (Prometheus)
Kämpfe resultieren auch aus der Absage an die alten „Götter“:
„Ein Geschlecht, das mir gleich sei,
Zu leiden, weinen, / Genießen und zu freuen sich,
Und dein nicht zu achten, / Wie ich.“ (Prometheus)
* Der große Sohn der Natur ist zugleich Führer seiner Brüder auf dem Weg:
„Und so trägt er seine Brüder, / Seine Schätze, seine Kinder
Dem erwartenden Erzeuger / Freudebrausend an das Herz.“ (Mahomets-Gesang)
   Man kann ein derart aufbrausend proklamiertes Ideal nicht systematisch abhandeln, sondern sollte den Ausdruck des „Ich - Du“ aus dem „Maifest“, den Prometheus, den Mahomet, den Dichter-Wanderer der Harzreise als Manifestationen der Selbstverwirklichung ansehen.

Dieses Ideal wird in der „Klassik“ umgeformt, wofür „Die Metamorphose der Pflanzen“ als Beispiel steht. Das Lebensgesetz wird nun nicht einfach ausgelebt, sondern es zu erfüllen wird als dauernde Aufgabe vorgestellt:
„Kriechend zaudre die Raupe, der Schmetterling eile geschäftig,
   bildsam ändre der Mensch selbst die bestimmte Gestalt.“
Man könnte auch von der sittlichen Aufgabe sprechen, seinem inneren Gesetz erkennend und gestaltend zu folgen (Epigramme: „Das Höchste“). - In diesem Kontext möchte ich die „Urworte“ lesen, vor allem die beiden ersten Gedichte. Ich halte mich an die Verszählung der HA (nur die Verse gezählt, nicht die Überschriften, also insgesamt 40 Verse); den Text findet man im www, zum Beispiel unter
http://freiburger-anthologie.ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl?cmd=autoren, 
allerdings mit einer anderen Verszählung.
   Die fünf Gedichte des Zyklus „Urworte“ sind der Form nach Stanzen; der Achtzeiler kommt aus Italien; er hat im Deutschen „als eine bewußt kunstvolle Strophe etwas Feiertägliches und wird deshalb meist nur für gewichtigere Inhalte gebraucht“ (Erwin Arndt: Deutsche Verslehre. Berlin 1990, S. 206). Die fünfhebigen Jamben reimen sämtlich mit weiblicher Kadenz, was selten ist. „Das Reimschema zeichnet der Stanze die Teilung nach dem Verhältnis 3 : 1 vor - 6 Verse im Kreuzreim, ein abschließendes Reimpaar. Die innere Anlage neigt dazu, dem Schema in einer sechszeiligen Entfaltung und einem raffenden, bündigen Abschluß zu folgen.“ (Alfred Behrmann: Einführung in den neueren deutschen Vers. Stuttgart 1989, S. 59).
   Die Überschrift „DAIMON/Dämon“ des ersten Gedichts verdeutscht Goethe als „Individualität, Charakter“; das ist klar, wenn man den letzten Vers beachtet: „Geprägte Form, die lebend sich entwickelt“ (V. 8). Charakter ist nur ein anderes Wort für die geprägte Form (einer Münze etwa) und meint damit etwas, was sich durchhält. Wenn man ins www schaut, findet man auch Astrologinnen, die Goethes Gedicht im Firmenschild haben - ein grobes Missverständnis. Im Berliner Bildungsserver (bebis) wird unter dem Stichwort „Entwicklung“ neben das Gedicht Goethes der Spruch Pindars gestellt, um das mit der Metapher von der Entwicklung Angedeutete zu erklären: „Werde, der du bist." (Pindar, 5. Jh. v.C.)
   „Liest man den Originaltext nach (Pythische Gedichte 2, 72), so zeigt sich, dass der Spruch um ein entscheidendes Wort verkürzt ist. Die freie Wiedergabe des vollständigen Verses lautet:
‚Erkenne, wer Du im Kern deines Wesens bist, und dann werde es.‘
Adressat dieser Aufforderung war kein geringerer als HIERON I., 478 - 467 v.Chr. der Herrscher (‚Tyrann‘) von Syrakus - Sieger im Wagenrennen bei den pythischen Spielen in Delphi. Und hier in Delphi verstand jeder diesen Vers als Zitat, denn alle kannten die Inschrift am Apollon-Tempel mit dem Befehl des Gottes von Delphi: ‚Erkenne dich selbst‘. Mithin ist die Entwicklung der Persönlichkeit von Anfang an mit dem Auftrag zur Selbsterkenntnis verbunden.“ Es folgt dann Goethes Gedicht, wozu der Spruch Pindars einen guten Kommentar bietet. [Den Spruch vom Tempel in Delphi halte ich für nicht optimal verstanden, vgl. den Artikel „Selbsterkenntnis“ im Hist. Wörterbuch der Philosphie!]
   Goethe selbst schreibt [über „das Gesetz, wonach du angetreten“, V. 4] zu Beginn von „Dichtung und Wahrheit“ im Zusammenhang mit den Aufgaben einer Biographie, dass von ihr etwas kaum Erreichbares gefordert ist, „daß nämlich das Individuum sich und sein Jahrhundert kenne, sich, inwiefern es unter allen Umständen dasselbe geblieben, das Jahrhundert, als welches sowohl den Willigen als Unwilligen mit sich fortreißt, bestimmt und bildet, dergestalt, daß man wohl sagen kann, ein jeder, nur zehn Jahre früher oder später geboren, dürfte, was seine eigene Bildung und die Wirkung nach außen betrifft, ein ganz anderer geworden sein“ (HA Bd, 9, S. 9, Z. 32 ff.) Die geprägte Form ist also nicht die von der Stellung der Sterne (ein bloßes Bild!), sondern von der historischen Situation bestimmte Persönlichkeit.
   „dir kannst du nicht entfliehen“ (V. 5), diese Wendung lässt mich an die Figur Hans aus Leif Esper Andersens Jugendbuch „Hexenfieber“ (dt. 1977, bei dtv 1979) denken; Hans erklärt Esben, warum man als Aufklärer oder Aufgeklärter nicht vor der Angst der Menschen fliehen kann und wie er eingesehen hat, dass er nicht vor sich selbst davonlaufen konnte (dtv 7383, S. 84); im Jugendbuch geht es um eine vorbildliche tapfere Treue zu sich selbst mit dem Risiko, als „Hexer“ verbrannt zu werden, bei Goethe um das dieser Treue zu Grunde liegende „Gesetz“. 
   Dass Zeit und Schicksal das Kind zum Mann schmieden, statt es zu zerstückeln, kann man von Goethes Prometheus hören. Dass „keine Macht zerstückelt“ (zerstören kann), was sich als geprägte Form „entwickelt“ (V. 7 f.), ist wahrlich ein bedeutsamer Reim, ähnlich wie der bestimmende „Gruß[e] der Planeten“ dem Gesetz korrespondiert, „wonach du angetreten“ (V. 2/4).
   „Das Zufällige“ ist die Rückseite der Münze, deren Vorderseite mit „Dämon“ beschriftet ist; das ergibt sich klar aus der zitierten Stelle von „Dichtung und Wahrheit“. „Ein Wandelndes“ (V. 10) ist ein tiefes Wortspiel; einmal greift es das Bild des Gehens auf (umgehen, V. 9; mit uns wandeln, V. 10), daneben aber ist durchaus „das Verändernde“ im Wort präsent (die strenge Grenze umgehen, V. 9). In den ersten sechs Versen ist das Individuum, das seinem Gesetz folgt, nicht isoliert wie das sich reflektierende philosophische ICH, sondern lebendiger Mensch unter Menschen; in den (allzu)menschlichen Zwischen-Spielen ist manches Tand, wird getändelt, getandelt, verbandelt. Dazu fällt mir die Äußerung der lustigen Person aus dem „Vorspiel auf dem Theater“ (Faust I) ein:
„Zufällig naht man sich, man fühlt, man bleibt,
Und nach und nach wird man verflochten;
Es wächst das Glück, dann wird es angefochten,
Man ist entzückt, nun kommt der Schmerz heran,
Und eh‘ man sich‘s versieht, ist‘s eben ein Roman.“ (V. 161 ff.)
Im späten Gedicht heißt es getragener:
„Schon hat sich still der Jahre Kreis geründet,
Die Lampe harrt der Flamme, die entzündet.“ (V. 15 f.)
Auch hier wieder ein tiefsinniges Wortspiel: Der letzte Vers deutet mit dem Verhältnis von Lampe und Flamme auf die Gelegenheit hin, die sich („zufällig“) ergibt: dass eben Licht wird, wenn Lampe und Flamme zusammentreffen. Anderseits ist mit dem Tändeln und dem Runden der Jahre auf die Jugendzeit angespielt, die ins Erwachsenenalter übergeht: Wenn dann die Flamme der Liebesleidenschaft zündet, dann brennt man, Mann oder Frau, lichterloh - das wird im dritten Gedicht des Zyklus ausgeführt.
   Begnügen wir uns jetzt mit dem Hinweis, dass die Liebesleidenschaft wieder von der „Nötigung“ eingeschränkt wird und dass am Ende doch noch „Hoffnung“
auf einen letzten Aufschwung bleibt; so deutet sich an, dass die fünf Gedichte
des Zyklus „Urworte“ nicht nur fünf nebeneinander stehende Urworte bezeichnen,
sondern sich in gewisser Weise auch am Lebenslauf orientieren:
- Das „Gesetz, wonach du angetreten“ (V. 4), steht am Anfang;
- es folgt die Tändelei der Jugend und die Rundung der Jahre,
- die heiße Leidenschaft des Frühlingstags
- und die Nötigung, sich „Bedingung und Gesetz“ (V. 26) zu beugen,
- wobei zum Schluss die Hoffnung auch diese Grenzen überschreitet.

Wie sieht die Selbstverwirklichung aus, an deren Idee Goethe festgehalten hat, auch wenn sie von seiner Lebenserfahrung modifiziert worden ist? Sie bezeichnet ein Leben jenseits aller Moden und Macken gemäß einem Charakter, der dem willkürlichen Wählen vorausliegt, ohne den Bedingungen des Zusammenlebens
auszuweichen; ein Leben sowohl von Leidenschaft wie von moralischen Gesetzen bestimmt; mit einem Blick auf das, wozu wir uns über alle Beschränkungen hinaus in „Hoffnung“ erheben können. „Alles Irdische erscheint ihm als Symbol, als Beispiel einer höheren Welt; mehrfach benutzt er dafür das Wort Gleichnis oder auch Abglanz. (...) Symbol dieses Leichter-Werdens und Sich-Auflösens ist die Wolke. Dem Menschen ziemt angesichts der Gleichnishaftigkeit der Welt die Haltung des Staunens...“ (E. Trunz, Kommentar zu den weltanschaulichen Gedichten: HA Bd. 1, S. 715 f.)

Sprecher ist ein lyrisches Ich;
es beschreibt seine Betrachtungen (V. 1 ff.) und deren Ergebnis (V. 9 ff.), die es in der Einsamkeit (V. 1 f., V. 5) anstellt;
Form: Sonett, Bedeutung für den Aufbau: s.o. (Betrachtungen/Ergebnis) und unten;
sechshebiger Jambus mit Zäsur in der Mitte (Alexandriner);
einzige Taktstörung ist „hier“ (V. 5 - Gegenort zur „Welt“);
eine Reihe sinntragender Reime (See/Höh; vergeh/steh; Stein/Bein; Gedanken/ Wanken - nur der letzte Reim verbindet Konträres, die anderen Gleiches).
   Die Meditation (Betrachtung, vgl. V. 3, 6, 11) ist eine Art religiöser Übung, zu der die Einsamkeit aufgesucht, also „die Welt“ (Palast, des Pöbels Lüste, V. 5) verlassen wird. Betrachtet wird (in den Quartetten),
- wie die Einsamkeit (in) der Natur da ist (V. 1 - 4),
- wie der Mensch „in Eitelkeit“ vergeht (V. 6-8);
- dass letztlich alles wankt ohne einen Geist, den Gott selbst hält (V. 14: Fazit).
   Das Szenario, wo das Ich sich befindet, wirkt etwas gekünstelt, sinnbildhaft (V. 1 ff. Wüsten usw.); Adjektive „öde“ bis „still“ (V. 1 - 4); das Ich hat sich wohl bewusst von der Welt abgewandt (V. 5), ist also bereits vor seiner Betrachtung religiös gesinnt und gestimmt. Es gibt sich der (biblisch vorformulierten: Kohelet) Betrachtung hin, dass das menschliche Leben „eitel“ ist (V. 6), und begründet diese These einmal pauschal (V. 7), einmal konkret (V. 8). Solche Einsicht ist in der „Einsamkeit“ (Titel), fernab vom Getriebe der „Welt“ zu gewinnen.
   In den Terzetten spricht es das Ergebnis seiner Betrachtung aus: Das Ensemble der für die Betrachtung der Vergänglichkeit geeigneten Stücke (V. 9 ff.) erzeugt „unzählige Gedanken“ - noch sehr unbestimmt, nicht in einer Einsicht versammelt, möglicherweise Gedanken der Mut-Losigkeit (vgl. V. 11). Dafür würde die paradoxe Wendung im zweiten Terzett sprechen: Die Betrachtung des Alten und Unfruchtbaren wird im Ich fruchtbar in der wahren („eigentlich“) Erkenntnis, „dass alles... muss wanken“, wenn es nicht als „Geist“ (anti- oder über-weltlich) von Gott gehalten wird.
   Typisch für den Barock ist die im Sonett bildhaft formulierte Einsicht in die Vergäng-lichkeit des Irdischen, die im Blick auf das Beständige (Gott) sowohl gewonnen wird wie zu ertragen ist: Dichtung ist Gesellschaftsdichtung; sie dient einem Zweck, aber verarbeitet nicht Erlebnisse.

Hintergrund: Vergänglichkeitserfahrung im Barock (vanitas-Motiv, wobei vanitas [Eitelkeit im Sinn von Nichtigkeit] eine lateinische Übersetzung des hebräischen Wortes „Windhauch“, ein Pusten, also ein Nichts, ist).

In den Quartetten liegt die Form des umschließenden Reims vor; so wird durch das erste Reimwort eine kleine Ruhepause erzeugt, durch das zweite die Strophe in sich geschlossen. Insgesamt verbinden die Reime Vorstellungen der Zerstörung, des künftigen Untergangs. Das möchte ich an zwei Beispielen zeigen: Das Blühende soll „bald zutretten werden” / uns Glücklichen drohen bald „die beschwerden” (V. 5/8), wobei durch die Wiederholung des temporalen Adverbs „bald” der bevorstehende drohende Untergang näher heran gerückt wird. Im gleichen Sinn reimt sich „asch vnd bein” (V. 6) auf „marmorstein” (V. 7), wobei durch die Negationen „kein” und „nichts” (V. 7) ausgeschlossen wird, daß Beständiges Bestand hat - ewigen Bestand hat. Nur der Reim „eitelkeit auf erden” / „spilen mit den heerden” (V. 1/4) paßt nicht in das Schema der strengen Entsprechung, welches sonst durchgehalten wird: das Spiel des Kindes ist zwar gegenüber dem städtischen Leben (V. 3) ein Rückschritt oder Untergang, trägt in sich aber idyllische Züge, so dass es hier ambivalent wirkt.
   In den Terzetten gibt es einen schweifenden Reim, wodurch die beiden Enden der Terzette aneinander gebunden werden. Dieser Reim („für köstlich achten” / „was ewig ist... betrachten”, V. 11/14) bindet in gewissem Sinn zwei gegensätzliche menschliche Handlungen zusammen: Was wir für köstlich achten, ist in Wahrheit nichtig; es gibt aber die Möglichkeit, das Ewige zu betrachten; da der Dichter aber anklagend feststellt, dass kein einziger diese Möglichkeit verständigen Lebens ergreifen will (V. 14), ist es in Wahrheit die gleiche menschliche Unverständigkeit, die in beiden Versen beklagt wird: die Hochschätzung des Nichtigen, die Missachtung des Ewigen.
   Die beiden Paarreime in den Terzetten stellen wieder Bilder des Nichtigen, des Vergänglichen im Gleichklang zusammen (mit den sinnträchtigen Worten „vergehn” / „bestehn”, V. 9/10, welche die besprochene Problematik des Eitlen umfassen); damit führen sie die Thematik der beiden Quartette fort.

Dies ist ein Versuch, nur zu der von den Reimen erzeugten Sinnfülle etwas zu sagen; die Kunst besteht darin, solche Beobachtungen mit anderen beschreibend und erklärend zu verbinden.

Eine kurze Einführung

Anhand einiger Beispiele sollen vier Merksätze eingeführt werden:
(1)  Der neue Schüler stört manchmal meinen Unterricht.
(2)  Der neue Schüler stört meinen Unterricht.
(3)  Mein Unterricht stört den neuen Schüler.
(4)  Die neuen Schüler stören meinen Unterricht.
(5)  Der neue Schüler stört alle Lehrer (im Unterricht).
(6)  Du störst meinen Unterricht.
Das Verb, das diesen sechs Sätzen zugrunde liegt, ist „stören“.
„stören“ hat folgende Valenz:

          Wer?

        stören   ->   Wen?/Was?   

[Ich male um „stören“ in diesem Schema ein Rechteck, um die dabei erforderlichen Angaben einen Kreis.]  
           
1. Merksatz: Die meisten Verben fordern, wenn man mit ihnen einen Satz bildet, regelmäßig bestimmte Angaben.
Wenn man (2) im Valenzschema schreibt, sieht das so aus:
           Der neue Schüler
               stört  -  meinen Unterricht.
** Nun ist es natürlich ein Unterschied, ob mein Unterricht den Schüler oder der Schüler meinen Unterricht stört. Um solche Verwechslungen zu vermeiden, verändert man die Form der Nomina:
„der neue Schüler“ ist Nominativ (1. Fall, Wer-Fall),
„meinen Unterricht“ ist Akkusativ (4. Fall, Wen-Fall).
2. Merksatz: Damit die Angaben dem Verb richtig zugeordnet werden, stehen sie in bestimmten Fällen (also Wortformen); die Angabe im Nominativ nennen wir „Subjekt“, die anderen Angaben „Objekt“.
[Manche Verben schließen Objekte mit einer Präposition an:
„vertrauen auf...“, „sich verlassen auf...“, „denken an...“.]
** Nun gehören Subjekt und Objekt auf eine besondere Weise zusammen,
wie du an (2) und (4) erkennen kannst:
     Der neue Schüler              Die neuen Schüler
     stört - meinen Unterricht.    stören - meinen Unterricht.
Wie die Regel heißt, siehst du, wenn du außerdem (5)-(6) beachtest:
     Der neue Schüler              Du
     stört - alle Lehrer...        störst - meinen Unterricht.
3. Merksatz: Das Prädikat richtet sich in Person und Numerus (Zahl) nach dem Subjekt; Prädikat ist das Verb, das mit dem Subjekt zusammen den Satzkern bildet.
** In (1) siehst du ein weiteres Satzglied, „manchmal“; damit wird gesagt, wann er stört.
4. Merksatz: Es kann außer den Angaben noch Ergänzungen geben, mit denen (grob gesprochen) bestimmt wird, wann, wo, wie oder warum etwas geschieht: die Adverbiale.  
11/05

Je länger ich Deutsch und Philosophie unterrichte, desto klarer ist mir geworden, wie Texte bzw. verschiedene Textsorten zu analysieren sind; ich habe meine methodischen Einsichten und Ratschläge schriftlich festgehalten, ohne dass den Schülern immer aufgegangen wäre, worum es geht, vor allem jedoch nicht, dass Analysieren eine weitgehend gleich bleibende Tätigkeit ist. Deshalb will ich hier versuchen, zur Einführung in die verschiedenen Arbeitsblätter die elementaren Überlegungen zu skizzieren, welche hinter jenen stehen, sozusagen die Seele der Arbeitsblätter zu beschwören.
Diese Überlegungen haben den Charakter eines Modells, d.h. sie vereinfachen die Wirklichkeit, um Strukturen erkennbar zu machen; ich möchte die Gleichheit allen Analysierens und die Verschiedenheit der einzelnen Formen aufzeigen. Und nicht zuletzt: Viele Fragen bleiben offen, manche habe ich vielleicht selber nicht gehört.

1. Modell: Analyse eines Sachtextes


Wir haben hier vier Größen (Autor, Hörer, Thema, Situation) in einem Modell-Kasten vor uns, welche als „Faktoren“ der Größe „Text“ verstanden werden sollen. Situation ist zunächst der organisatorische Rahmen, in dem Menschen zusammenkommen: ein Ärztekongress, ein Parteitag, eine Schulstunde. Heute sind viele Situation medial gegeben: ein Zeitungsartikel, ein Sendung im Fernsehen usw.; man wird dann immer auch fragen dürfen: Was für eine Zeitung ist das, wer finanziert den Kongress (usw.)? „Situation“ wird ferner in einer weiteren Bedeutung verwendet: „Thema in einer Situation“. Damit sind zum Beispiel gemeint:
- auf dem Kongress: Welche Folgen des Rauchens sind nachweisbar?
- auf dem Parteitag: Vor welchen Probleme der Energieversorgung steht unser Land?
- in der Schulstunde: Warum ist die Revolution von 1848 gescheitert?
Situation, das heißt also, dass ein Problem besteht, wozu schon viele Leute sich geäußert haben; auf dieser Grundlage steht jetzt die neue Äußerung. Die Hörer haben eine mehr oder weniger klare Vorstellung vom Problem und von den bisherigen Äußerungen, vermutlich auch eine bestimmte Einstellung dazu, und erwarten vom Autor, dass er etwas Neues zu sagen hat und sie in ihrer Einstellung bestätigt. Der Autor entwickelt einen Gedankengang, in dem er eine Lösung des Problems vorschlägt; dazu muss er sich auf die bisherigen Äußerungen beziehen (zustimmend, ablehnend), sich am Vorwissen seiner Hörer orientieren und ihre Aufmerksamkeit zu gewinnen und vor allem zu erhalten suchen.
Da es viele Situationen gibt, in denen wir leben, vom Brötchenkauf bis zum Liebeskummer, gibt es auch viele Arten von Themen und Texten; unser Modell richtet sich eher auf die Texte, die einen gewissen theoretischen Wert beanspruchen.

2. Modell: Analyse eines Gedichtes


Wir haben hier einen fiktionalen Text vor uns; das heißt, dass „innerhalb“ des Textes eine fiktive Kommunikation vorliegt, während Autor und Leser außerhalb dieser Kommunikation stehen und sie entweder (als Autor) fabriziert haben oder sie lesend verfolgen - „lesend“ steht hier für jede Form der Wahrnehmung, also auch fürs Hören einer Rundfunksendung oder Dichterlesung bzw. fürs Zuschauen. Das Du ist in der Regel nicht greifbar, muss aber implizit als Zuhörer des Sprechers hinzugedacht werden; primär ist das Du vom Sprecher angesprochen, nicht der Leser - der Sprecher kennt den Leser nicht. Die fiktive Situation, in der der Sprecher sich befindet, welcher übrigens oft nicht als Ich greifbar ist, muss ebenso wie sein Thema aus seiner Äußerung herausgehört werden. Das ist nicht einfach, aber mittels verschiedener Methoden eben doch möglich; anderfalls wäre das Gedicht nicht zu verstehen.
Ich schränke meine Überlegungen gleich wieder ein: Es gibt auch Erzählgedichte, die teilweise vom Sprechtypus „erzählen“ her verstanden werden müssen; es gibt dialogische Gedichte, es gibt viele Sorten von Gedichten...
Ebenfalls muss ich zu bedenken geben, dass der Autor sich vielleicht doch in der Überschrift des Gedichtes zu Wort meldet. - Hier bleiben also Fragen offen.
Eine Unterscheidung möchte ich noch vorschlagen, wobei ich nicht weiß, wie viele Literaturtheoretiker ich hier hinter mir habe: Analysieren heißt, den Text „in sich“ zu verstehen, als eine geordnete Abfolge von Äußerungen. Interpretieren heißt, ihn in Beziehung zu anderen Werken des Autors oder der Epoche, zu Werken ähnlicher Thematik, zu seiner Wirkung und zur Geschichte seines Verständnisses zu setzen.

3. Modell: Analyse einer Dramensszene


Hier sieht man schnell, dass das Modell (zu) einfach ist: Ein Ich kann auch zu sich selbst (Monolog) oder mit mehreren anderen sprechen; aber der entscheidende Unterschied gegenüber der Lyrik ist der, dass hier „mit jemandem“ gesprochen wird, dass also die Rollen Sprecher-Hörer wechseln (können). Der zweite bedeutende Unterschied ist der, dass eine Szene in einer Abfolge von Szenen steht; die räumlich konstituierte Situation wechselt also. Ich und Du sind zudem zeitlich werdende oder gewordene Größen: Sie haben eine Vorgeschichte, und meistens (oder oft) führt eine der beiden Personen das Gespräch herbei. Als Leser oder Zuschauer muss ich also den Rahmen der jeweiligen Szene bedenken, wenn ich sie verstehen will; außerdem ist sie durchweg nicht die letzte Szene, es geht also im Geschehen noch weiter.
Der Autor meldet sich hier stärker zu Wort: in der Szenenfolge, auch in den Regieanweisungen. Es melden sich aber auch die zu Wort, die das Stück aufführen; das sind nicht nur die Schauspieler, sondern vom Regisseur bis zur Schneiderin alle, die an der Verwirklichung des Textes mitarbeiten. Und wenn das Stück nicht aufgeführt, sondern nur gelesen wird, setzt zumindest der Vorleser Akzente, wie bereits beim Gedicht.

4. Modell: Analyse einer Erzählung


Hier ist innerhalb des Text-Rahmens ein weiterer Rahmen [...] gezogen worden; die Figuren handeln und sprechen nämlich nicht „unmittelbar“ miteinander wie im Drama, sondern es wird prinzipiell über sie von einem Erzähler berichtet. Dieser Erzähler kann auch eine Figur der „Leute“ sein - es gibt da viele Möglichkeiten, dem Erzähler eine Position zu geben; er nimmt jedenfalls auf mehreren Wegen Einfluss auf die Darstellung, etwa indem er sich für ein Ereignis Zeit nimmt, indem er die Figuren selber zu Wort kommen lässt (wörtliche Rede), indem er Vergangenes nachträgt oder verschweigt, indem er Ereignisse kommentiert oder nicht kommentiert.
Wichtig ist es zu sehen, dass „im“ erzählten Geschehen sich das Thema kristallisiert, wie im Drama in der Abfolge der Szenen sich das Thema herausschält; „Thema“, damit ist hier das gemeint, was etwa Elisabeth Frenzel in ihrer Sammlung der „Motive der Weltliteratur“ zusammengestellt hat; wichtig ist hier noch der Hinweis, dass stets eine Änderung geschehen muss, soll überhaupt etwas erzählt werden können: wie die Eltern böse werden, wie ihr Handeln ihre Familien zerstört, wie die Liebe der Kinder an diesem Schicksal zerbricht (Keller: Romeo und Julia auf dem Dorfe). Ansonsten gilt über die Figuren, dass sie langsam im Erzählen Gestalt gewinnen; dass ihre Lebenssituationen sich verändern können, weil große Zeiträume erzählerisch gerafft werden können. Erzählen ist von sich aus eine distanzierte Form der Wiedergabe; aber in einer Ich-Erzählung oder bei einem anonymen Erzähler kann auch jede Distanz aufgehoben sein - das Erzählen ist eine Sprechweise, die viele verschiedenartige Formen einschließt.
Hier hat der Autor vor allem in der Konstruktion des Erzählers und seiner Erzählsituation die Karten gemischt.

Fazit:
Was tue ich, wenn ich einen Text analysiere? Allgemein gesagt schaue ich dem Sprecher auf den Mund und höre ihm nicht nur zu; ich betrachte, wie er seine Äußerung, seine Äußerungen macht, was er dabei und damit tut . Es genügt also weder, seine Äußerungen innerlich nachzuvollziehen (obwohl das eine Voraussetzung des Verstehens ist), noch genügt es, sie aus seiner Sicht zu reproduzieren. Analysieren heißt „besprechen“ im Sinn von Harald Weinrichs Unterscheidung „besprechen - erzählen“; Tempus der Analyse ist dehalb das Präsens. Wer analysiert, gewinnt einen eigenen Standpunkt außerhalb der untersuchten Darstellung; sonst könnte er nicht untersuchen, was da „geschieht“, was der Sprecher also tut.

Die Methoden-Arbeitsblätter zum Analysieren stehen bei kulando.de in der Kategorie "Studio D".

Sommerbild

Ich sah des Sommers letzte Rose stehn,
  Sie war, als ob sie bluten könne, rot;
Da sprach ich schauernd im Vorübergehn:
  „So weit im Leben, ist zu nah am Tod!“

Es regte sich kein Hauch am heißen Tag,
  Nur leise strich ein weißer Schmetterling;
Doch, ob auch kaum die Luft sein Flügelschlag
  Bewegte, sie empfand es und verging.               
                                                    (1848)

Zum Verständnis von Naturlyrik:
** Während im wissenschaftlichen Experiment der Beobachter hinter dem beobachteten Vorgang zurücktritt, umfasst beim lyrischen Gedicht das vom Beobachter Erlebte zwei Pole: die Natur  u n d  das erlebende Ich (also die Rose in einer bestimmten Perspektive). Die Frage ist, ob das lyrische Ich bei der reinen Betrachtung bleibt oder sich selber in das erlebte Geschehen einbezieht. Es ist also zu prüfen, ob man etwas vom lyrischen Ich erfährt.

Hebbels Gedicht „Sommerbild“ (1848) ist vom Motiv der letzten Rose bestimmt; ich vermute, dass Friedrich von Flotows Oper „Martha“ (1847) mit einer Rosenarie Hebbel inspiriert hat:
„Letzte Rose, wie magst du
   So einsam hier blühn? (...)“
Flotow ist seinerseits vermutlich von einem Gedicht des irischen Lyrikers Thomas Moore angeregt worden:
„Des Sommers letzte Rose
   Blüht hier noch, einsam rot...“ (1830, dt. von Wilhelm Riese).
Unter dem Eindruck dieses Motivs, das sich bei Hebbel auch noch in dem Gedicht „Verloren und gefunden“ findet, stehen heute zahlreiche Titel der Volksmusik: „Letzte Rose in meinem Garten“, „Auf der Heide blühn die letzten Rosen“ und ähnliche. [Zu diesen Erkenntnissen bin ich über das Stichwort „letzte Rose“ bei yahoo gekommen, das ich als ein festes Motiv vermutet hatte, weil ich „Auf der Heide blühn...“ als volkstümliches Lied kannte. yahoo hält z.Zt. gut 23.000 Links zum Stichwort bereit, darunter auch Filmtitel und Fotomotive.] Das Motiv von „des Sommers letzte[r] Rose“ (V. 1) straft den Titel „Sommerbild“ Lügen; diese Rose ist nämlich die Botin des Herbstes.

Das lyrische Ich berichtet, wie es des Sommers letzter Rose begegnet ist - das ist Inhalt oder Thema des Gedichtes. Diese Begegnung vermittelt dem Ich Todesahnungen; schon dass es die „letzte Rose“ (V. 1) ist, zeigt an, dass die vielen anderen bereits vergangen sind; auch wie das Ich das Rot der Rose erlebt, ausgesprochen in dem irrealen Vergleich „als ob sie bluten könne“ (V. 2), zeigt die Verwundbarkeit, die Todesnähe der Rose; diese wird im Blut-Vergleich in die Nähe der Menschen gerückt, sodass ihr Geschick das betrachtende Ich nicht nur berührt, sondern erschüttert („schaudernd“, V. 3). In der Personifizierung „empfand“ (V. 8) bestätigt das Ich die Nähe von Rose und Mensch. Vielleicht ist die Angabe „im Vorübergehn“ auch ein Hinweis auf das Ver-gängliche aller Lebewesen, letztlich die Vergänglichkeit des Ichs; denn das Ich kennt das Gesetz alles Lebendigen und wird dieses Gesetzes angesichts der Rose inne: „So weit im Leben, ist (...) nah am Tod.“ (V. 4) Das Ich bewertet zugleich in einer Klage dieses Gesetz als ein Wesen, das selber am Leben hängt: „zu nah am Tod“. In der Begegnung mit der Rose verschmelzen also das Wissen des Ichs (Tod vieler Rosen, Gesetz des Lebens) mit dem Erleben der letzten Rose: Das Ich erschaudert in der Todesnähe des Lebendigen.
   In der zweiten Strophe berichtet das Ich dann, dass die Rose aufgrund einer kleinsten Kleinigkeit vergangen ist: durch den Hauch eines Flügelschlags eines Schmetterlings, dieses luftigsten aller Lebewesen (V. 5-8). Durch das Adverb „leise“ (V. 6), welches eher das gesamte Agieren des Schmetterlings als seine Fluggeräusche bezeichnet, wird die Winzigkeit der von ihm erzeugten Windstöße unterstrichen, weshalb ihre reale Wirkung in einem einschränkenden Nebensatz benannt werden kann (V. 7 f.).
   Zu wem spricht das Ich? Berichtet es einer anderen Person von seinem Erlebnis? Eine solche Person ist nirgends zu entdecken; man wird also vermuten dürfen, dass das Ich in einer Erinnerung sich seines Erlebnisses bewusst wird; vielleicht kann man einen klagenden Ton in seiner Stimme vernehmen.
   Das Ich berichtet also von einer Erschütterung, die ihm in der Vergangenheit widerfahren ist. In seinem gegenwärtigen Sprechen zeigt es keine Gefühlsregung; doch wird man angesichts der Thematik annehmen dürfen, dass es ruhig und eindringlich spricht. Denn in der 1. Strophe sind die Wörter der Todesnähe betont: „letzte, bluten, schauern, nah/Tod“. In der zweiten Strophe werden durch Betonung die Wörter hervorgeheben, welche einerseits die Winzigkeit der Aktion betonen („kein Hauch, leise“ V. 5 f.), anderseits ihre Wirkung darstellen („empfand, verging“, V. 8), welche durch die außerhalb des Taktes betonte Partikel „doch“ (V. 7) eingeleitet wird. Auch dass jeder Vers eine syntaktische Einheit darstellt, also eine Pause mit sich bringt, trägt zur Ruhe des Sprechens bei; die einzige Ausnahme ist V. 7, wo der Nebensatz mit dem Prädikat in V. 8 hineinreicht - ein schönes Sinnbild dieses leichten Anstoßes, welchen der Flügelschlag des Schmetterlings ausübt. Durch den Kreuzreim „Tag/-schlag“ wird die Stimme jedoch auch hier einen kleinen Moment angehalten. Der Jambus als Takt sorgt dafür, dass die Stimme gleichwohl vorwärts drängt.
   Im gerade genannten Kreuzreim sind die Verse sinnvoll aneinander gebunden: Die Rose steht, das Ich geht daran vorüber (V. 1/3); ihre Farbe ist das Rot, sie steht damit nahe am Tod (V. 2/4). Die Ruhe des heißen Tages wird nur von einem winzigen Flügelschlag erschüttert (V. 5/7); der Schmetterling ist es, der dieser schwachen Rose den Tod bringt (V. 6/8).
   Der Doppelvers 7 f. ist die einzige Stelle, die ein Satzgefüge aufweist; die anderen Verse sind schlichte Hauptsätze (bis auf V. 2). Diese schlichte Sprache entspricht dem Typus der Erlebnislyrik, gerade auch der Betroffenheit von der Todesnähe aller Lebewesen; dem entspricht die Tatsache, dass das Motiv der letzten Rose heute in der volkstümlichen Musik weiterlebt, wie ich in der Einleitung gezeigt habe.

Zur Symbolik der Rose (statt: des Sommers letzte Nelke... - man darf jedoch nicht das ganze Wörterbuch abschreiben, sondern muss aus dem dort umschriebenen Bedeutungsfeld das Passende heraussuchen!):

http://www.schockwellenreiter.de/gartengeschichten/rosen.html
http://www.camerabotanica.de/pflanzen/rosaceae/rose/rose_3.htm
http://www.misterinfo.de/publish/haus-und-garten/pflanzen/die-rose-nur-eine-blume-ein-symbol-oder-mehr
http://www.rose.li/deutsch/rose4.html
http://www.beepworld.de/members/balo-lyrik/rosenwuerze.htm
http://www.mainpost.de/lokales/mainspessart/Karlstadt;art772,4118513

Vgl. auch http://norberto42.kulando.de/post/2008/03/24/kleiner_lehrgang_im_lesen__zweitleseunterricht  

Auf den ersten Blick ist bei diesem Gedicht von 1857 nicht viel zu verstehen: Da ist ein Liebespaar, das sich küsst und am anderen Morgen verstorben ist; ein Arzt gibt dazu einige Kommentare ab.
   Was sieht man, wenn man genauer hinschaut? Von einem Erzähler, der nicht ausdrücklich in Erscheinung tritt (Soll man ihn ‚anonymer Erzähler‘ nennen?), werden zwei Episoden erzählt; die eine spielt in der Nacht (V. 1), die andere „am Morgen“ (V. 17), also am nächsten Morgen. Sie sind nicht nur zeitlich miteinander verbunden, sondern auch durch die Figuren, von denen erzählt wird: „Zwei arme Seelen“ (V. 3) liegen auf dem Dachboden, in Liebe vereint; am anderen Morgen werden sie als Leichen gefunden („Tod der beiden Cadaver“, V. 20). Den Übergang vom Leben zum Tod des Paares deutet die Bemerkung an, dass sie am Ende „verstummten“ (V. 16). Ist schon des Erzählers Bezeichnung „arme Seelen“ ungewöhnlich, so überrascht den Leser (jedenfalls mich) die zweite Bezeichnung „Cadaver“. Was sollen die beiden ungewöhnlichen Bezeichnungen ausdrücken?
   Arme Seelen sind nach katholischem Sprachgebrauch die Seelen der Verstorbenen, welche im Fegefeuer ihre restlichen Sündenstrafen verbüßen, um danach endgültig in den Himmel zu kommen; als Bezeichnung für Lebende kenne ich nur „armer Kerl“ und „treue Seele“. Mir scheint, dass der Erzähler die beiden Liebenden so bezeichnet, weil er damit eine Todesnähe andeuten kann; das ergibt sich auch aus dem Hinweis, dass sie „auf dem Dachstubenlager ... gebettet sind“ (V. 2 f.), genauer aus dem Zustandspassiv „gebettet sind“, wodurch das „Lager“ den Beigeschmack von „Krankenlager“ bekommt. Die Charakterisierung der beiden als „so blaß und so mager“ unterstreicht den Gesamteindruck, dass sie todkrank sind, während der pfeifende Wind (V. 1) zeigt, wie arm sie in ihrer undichten Dachkammer (V. 2) sind.
   Danach berichtet der Erzähler, was die beiden zueinander sagen; mir fällt auf, dass sie nicht als Mann und Frau identifiziert, sondern nur als „arme Seelen“ gezählt werden (V. 5, 9). In der ersten Äußerung bittet die Person um Liebesbezeugungen; „Ich will an dir erwarmen“ (V. 8) ist zwar nicht durch eine Konjunktion mit den Bitten verbunden, scheint mir aber den Zweck anzugeben („damit mir warm wird“), der hinter der Bitte um Liebe steht. Damit verträte diese Person eine prosaische Sicht der Liebe, ganz im Gegensatz zur zweiten Person. In der zweiten Äußerung bekennt die andere Person, dass der Anblick des geliebten Partners ihr ganzes Elend verschwinden macht (V. 11 f.), was nur „vergessen macht“ heißen kann.
   Summarisch wird dann erzählt, wie die beiden miteinander umgehen (V. 13-16); in zwei parallelen Verspaaren wird von ihren Liebesäußerungen berichtet (küssen, lachen), welche jeweils von Äußerungen der Not überboten werden (weinen, verstummen); durch ihr Verhalten widerlegen sie die Äußerung der zweiten Person bzw. zeigen sie auf, dass das Elend durch die Liebe nicht „verschwindet“ (V. 11); selbst das erhoffte Erwarmen findet man nicht in der Liebe, wenn es kalt ist, wie der Tod der beiden und der Ratschlag des Arztes zeigen.  Indem der Erzähler das Tempus wechselt (Präteritum statt Präsens ab V. 13), macht er die Distanz vom erzählten Geschehen etwas deutlicher. Im Modalwort „sogar“ drückt der Erzähler aus, dass es entweder ihn überrascht oder angesichts der elenden Situation überraschend ist, dass die beiden singen - ob es seine oder eine „normale“ Überraschung ist, kann hier nicht entschieden werden.
   In der zweiten Episode sind die beiden Liebenden nur noch Gegenstand der Betrachtung eines Arztes. Probleme stecken in der 5. Strophe: Der Erzähler bezeichnet den Arzt als „ein braver Chirurgus“ (V. 18 f.), der „den Tod der beiden Cadaver“ feststellt (V. 20). In wessen Sicht sind die Leichen „Cadaver“, wie man tote, in Verwesung übergehende Tiere bezeichnet? Werden hier Worte des Arztes aufgenommen? Wie kann dieser zynische Arzt dann „ein braver“ sein? Oder bezeichnet der Erzähler selbst die Leichen als Kadaver? Mir scheint die erste Antwort richtig zu sein; nicht die Diagnose der Todesursache (6. Strophe), wohl aber die damit verbundenen Ratschläge lassen ihn als einen bürgerlichen Zyniker erscheinen, welcher leicht den Armen gute Ratschläge geben kann, sie sollten sich warm anziehen und gesund ernähren (7. Strophe). Außerdem: Wem gilt seine Empfehlung, da doch die beiden tot sind? Dann wäre seine Bezeichnung als „brav“ als ironisch distanzierte Wertung des Erzählers zu lesen.
   Man könnte aber auch „brav“ als solide verstehen; dann wären die Ratschläge des Arztes in der Sicht des Erzählers vernünftig, weil sie das weltfremde Liebesgestammel der beiden und ihre Hoffnung, dass das Erdenweh verschwindet, wenn man sich in die Augen sieht, widerlegten oder entlarvten. Dann würde der Erzähler die Ratschläge berichten, damit seine Hörer wüssten, wie man Liebesgestammel zu beurteilen hat. Auf Grund des Gedichttextes ist hier nicht zu entscheiden, welche Sicht „richtig“ ist und ob es die eine richtige Sicht geben muss - es könnte ja auch sein, dass der Dichter Heinrich Heine einen Erzähler auftreten lässt, dessen Äußerungen nicht eindeutig sind.
   Dass diese letzte Möglichkeit richtig ist, müsste dadurch untermauert werden, dass man weitere Gedichte Heines heranzieht und aufzeigt, dass solche Ambivalenzen in seinen Liebesgedichten häufig zu finden sind. Ohne dass ich hier diese Untersuchung vornähme, halte ich den Nachweis für leicht zu führen. Methodisch: Man greift auf das Werk das Autors als den Kontext eines Gedichtes zurück.
   Die Überschrift „Jammerthal“ haben wir bisher nicht beachtet. Wozu steht sie über diesem Gedicht? Dass die Erde ein Jammertal ist, entspricht der christlichen Sicht, in der die wahre Heimat des Menschen im Himmel liegt, während er auf der Erde ein Fremder, ein Gast, ein Geplagter ist; der Erde als Jammertal entspricht der Himmel mit seiner erhofften Freudenfülle. Für die beiden Liebenden ist das Dachstubenlager wirklich ein Platz im Jammertal; als „arme Seelen“ drängen sie schon darauf, es zu verlassen, wobei ich erneut irritiert werde: Sollte ihnen am Ende des Jammertals nicht das Tor zum Leben aufstehen? Sie aber sind zu Lebzeiten bloß arme Seelen, nach ihrem Tod jedoch „Cadaver“; ihre Hoffnung, dass das Erdenweh verschwindet, hat sich objektiv nicht erfüllt, nur subjektiv ist es mit ihnen und ihrem Verstummen geschwunden. Wozu also die Überschrift „Jammerthal“, wenn es doch keine Erlösung gibt? Ist das Jammertal ein Jammertal vielleicht deshalb, weil manche Naiven hoffen, durch Liebesschwüre das Elend verschwinden zu machen, statt dass sie sich an die soliden Ratschläge des Arztes halten und entsprechende Politik machen? Auch für dieses Verständnis könnte man sich auf Äußerungen aus Heines Schriften berufen - der Nachweis braucht hier nicht geführt zu werden.
   Die Sprechweise des Erzählers ist volkstümlich: In allen sieben Strophen wechseln jeweils Verse mit vier und drei Hebungen, wobei die Versfüße unregelmäßig gefüllt sind; jeweils die Verse mit drei Hebungen reimen sich, wobei im Gleichklang durchweg gleiche Gedanken miteinander verbunden sind (Dachstubenlager / bleich und mager, V. 2/4 usw., einzige Ausnahme ist vielleicht V. 18/20).
   Die Erzählsituation in diesem Gedicht gibt keine Probleme auf, der Aufbau ist ganz klar. Aber: Widersprüche zwischen einzelnen Äußerungen, zwischen Hoffnungen und Tatsachen; die Bezeichnung „Cadaver“; die Bewertung des Arztes als „brav“; die religiösen Vorstellungen „arme Seelen“ und „Jammerthal“ beziehungsweise deren Verwendung, dies alles verwirrt den Blick auf den Tod des Liebespaars, von dem hier erzählt wird.
(2002)

Im Gegenzug gegen die Französische Revolution und die Kriege Napoleons waren in Europa die monarchistischen Kräfte wieder erstarkt. Aber seit 1830, seit der Julirevolution in Frankreich, waren in ganz Europa revolutionäre Bewegungen entstanden, teilweise mit sozialistischen Idealen (Blanc und Proudhon in Frankreich; Georg Büchner und Karl Marx in Deutschland...); im Februar 1848 brach in Frankreich eine neue Revolution aus, die in ganz Europa Folgen zeigte. In diese Situation hinein hat Heine sein Gedicht „Karl I.“ 1847 veröffentlicht (Epoche des „Vormärz“).
   Wer ist hier mit Karl I. gemeint? Es ist der englische König, der 1600 geboren wurde und 1625-1649 König war; er regierte absolutistisch, musste dem Parlament aber Rechte einräumen; 1642 kam es zum Bürgerkrieg, den die Royalisten verloren. Karl floh nach Schottland, wurde aber nach England ausgeliefert und 1649 auf Betreiben Cromwells hingerichtet. Der in der Überschrift genannte Karl I. sichert die Identität des Königs, der im Gedicht nicht mehr namentlich genannt wird und der einfach „der König“ ist (V. 2). Von ihm wird erzählt, dass er „an der Wiege des Köhlerkinds“ sitzt (V. 3) und ein Lied singt. Dieses Lied wird im Folgenden wiedergegeben; es stellt den Hauptteil des Gedichtes dar - sieben Strophen gegenüber der einen mit der einleitenden Erzählung.

Zur Situation „im Wald“ (V. 1) gehören eine Köhlerhütte und ein Köhlerkind in der Wiege, beide durch den bestimmten Artikel als bekannt eingeführt, obwohl sie hier erstmals genannt werden. Vom König und seinem Tun wird volksliedhaft erzählt: Die vier Verse weisen abwechselnd vier und drei Hebungen auf, die Takte sind unregelmäßig gefüllt; der zweite und vierte Vers reimen sich, sodass fast zwei Langverse mit sieben Hebungen vorliegen, weil am Ende des ersten und dritten Verses keine (größere) Pause gemacht wird. Der „König“ singe „eintönig“ (V. 4 - im Reim sind die beiden Wörter verbunden), wird erzählt, und ebenso einfach und eintönig wird in der Volksliedstrophe von ihm erzählt; es fällt auf, dass der König allein ist und dass er „trübsinnig“ da sitzt; später wird klar, dass das furchtbare Lächeln seines künftigen Henkers (V. 8 mit V. 24) ihn bedrückt. Die Reime der jeweils 2. und 4. Verse sind in allen Strophen banal (etwa „kränker / Henker“, V. 22 und 24), ohne dass sie immer sinnlos wären; sie passen in ihrer Schlichtheit ins Wiegenlied des Königs.
   Das Lied des Königs, das er dem Kind singt, stellt eine Montage dar; der König verbindet Verse eines Kinderliedes („Eiapopeia, was raschelt im Stroh...“, V. 5) mit einem Ausblick in die Zukunft, wobei er von sich sowohl als „der König“ wie als „ich“ spricht (V. 16 und V. 20); dabei erzählt er, wie das Köhlerkind als Henker ihm den Kopf abschlägt. Das Kinderlied stammt aus „Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder“, gesammelt von Achim von Arnim und Clemens Brentano; der erste Band ist 1805 erschienen, der zweite und dritte (mit einem Anhang von Kinderliedern) 1808[1]. Zumindest heute gibt es eine Variante, in welcher die Aufforderung fehlt, das „Kikelchen“ totzuschlagen[2]; man wird annehmen dürfen, dass Heine „Des Knaben Wunderhorn gekannt hat. Dieses Lied wird vom König - in Wirklichkeit von Heine, der König Karl I. ist gut 150 Jahre vor dem Erscheinen von „Des Knaben Wunderhorn“ hingerichtet worden - folgendermaßen abgewandelt, wobei aus dem toten Hühnchen ein totes Kätzchen wird, dem dann erfreute Mäuschen zugeordnet werden:
„Eiapopeia, was raschelt im Stroh?
Es blöken im Stalle die Schafe -
Das Kätzchen ist tot, die Mäuschen sind froh -
Schlafe, mein Henkerchen, schlafe!“
Das „neue“ Lied wird vom König fragmentarisch vorgetragen. Worauf läuft die Abwandlung des Kinderliedes hinaus? Das neue Lied gipfelt in dem Vers: „Das Kätzchen ist tot, die Mäuschen sind froh -“ (V. 17 und 35, der erste Halbvers auch V. 9 und 32, dort in einer anderen Fassung); über die Erwähnung vom Tod des Kätzchens wird das Kinderlied mit dem Ausblick auf den künftigen Tod des Königs verbunden (V. 17 ff. und v.a. V. 31 f., wo nach der Enthauptung des Königs die Parallele „Das Kätzchen ist gestorben“ steht - siehe unten!). Der letzte Vers der neuen Fassung ist überhaupt erst in der Kombination des Kinderlieds mit der Vorausschau des Königs möglich.
   Im Lied des Königs wird auch klar, warum das Kind ein Köhlerkind sein muss - in der Logik des Dichters, nicht des Erzählers: Der König spricht vom „Köhlerglauben“, womit er einen Begriff aufklärerischer Polemik gegen die Religion gebraucht, die damit als veraltet diffamiert wird; zu diesem Glauben passen die Köhlerhütte und das Köhlerkind, das vom alten Köhlerglauben befreit ist. Karl I. blickt anachronistisch, also mit dem Weltbild des Dichters Heine von 1847, auf den verschwundenen Köhlerglauben (Präteritum „verschwand“, V. 13) zurück; mit dem Glauben an Gott, so stellt der König fest, verschwand auch der Glaube an die Legitimität des von Gottes Gnaden regierenden Königs, des Königtums allgemein (V. 14-16).
   Die vierte und fünfte Strophe, eingeschoben in das Lied, stellen  sozusagen die Theorie dar, warum es mit dem Königtum zu Ende geht. Die vorhin erklärte Darstellung vom Untergang des Köhlerglaubens wird durch das Wort „eiapopeia“ (V. 15) aus dem Kinderlied aufgelockert und als ein banaler Vorgang klassifiziert, der eben mal „eiapopeia“ erzählt werden kann. Das Ende des Gottes und des Königsglaubens wird im Chiasmus (V. 15 f.) verbunden. Es folgt in V. 17 der genannte Vers aus dem Kinderlied, wobei der Tod des Kätzchens dem Ende des Königs entspricht; erstmals wird auch gesagt, dass die Mäuschen darüber froh sind - die Mäuschen als die von der Katze Gejagten, wobei der Leser gleich die Analogie zu den von den Königen beherrschten Menschen weiterdenken kann. Dass die Analogie gewollt ist, zeigt hinter dem Gedankenstrich der Gedankensprung im nächsten Vers: „Wir müssen zu Schanden werden“ (V. 18); das Modalverb „müssen“ zeigt die historische Notwendigkeit des Vorgangs auf: der Gott im Himmel, der König auf Erden, wieder im Chiasmus verbunden (V. 19 f.); wieder wird durch „eiapopeia“ (V. 19) der Untergang der alten Sonnen Gott und König verniedlicht, verharmlost, als belanglos abgetan. Der König selbst stellt in einer Rückschau diese Entwicklung fest, ohne sein Los zu beklagen, auch wenn sein Gemüt bedrückt ist (V. 21).
   In den beiden ersten Strophen des Liedes sagt der König dem Kind, wer es ist und was es in Zukunft tun wird, verbunden mit den Versen aus dem genannten Kinderlied. Die Idylle des Kinderliedes wird durch das Adjektiv „furchtbar“ gebrochen, der Schrecken der Enthauptung wird durch das Kinderlied mit seinem „eiapopeia“ (s.o.) gemildert. Der König erkennt an der Stirn des Kindes „das Zeichen“ (V. 7), wobei er nicht sagt, was für ein Zeichen[3] es ist - er scheint es zu kennen, wiederholt sich (in V. 10), und in der Verbindung von Beilschwingen (V. 11) und „mein Henker“ (V. 24) wird klar, was das Zeichen sagt: ‚Das ist der Henker des Königs.‘ Wenn dieser nun ein Zeichen trägt, so ist er damit schicksalhaft in seine Aufgabe geschickt, also auch gerechtfertigt (wie in V. 18 ff., s.o.). Anaphorisch wird das Kind „du“ angesprochen (V. 7, 10, 11); so wird das Kind mit seiner künftigen Aufgabe als Mann verbunden.
   Im Hinweis auf die Eichen, welche jetzt schon zittern (V. 12), wird das Symbol der Eiche als des wesentlich „deutschen“ Baumes berührt; hier deutet der König also die Hoffnung Heines an, dass die Hinrichtung des englischen Königs auch die deutschen Eichen-Fürsten erzittern lässt.
   In der ersten Strophe nach den beiden Theorie-Strophen, insgesamt also der sechsten, spricht der König von seiner Befindlichkeit zum Köhlerkind: In der Parallele von Mut und Herz, deren Kraft schwindet (V. 21), greift der König auf die entscheidende Aussage vor, die seinen Tod ankündigt: „Ich weiß es, du bist mein Henker.“ (V.24) Parallel zu V. 17 erklärt der König die eigenartig ambivalente Stimmung seines Gesangs, der in einem Todesgesang und Wiegenlied ist (V. 25), was er durch die beiden „eiapopeia“ (V. 23 und 26) wieder bestätigt; er beschreibt dem Kind, wie es als Mann den König auf die Hinrichtung vorbereitet (V. 26 ff.), wobei das im Nacken klirrende Eisen mich an die Guillotine als die Hinrichtungsmaschine der Französischen Revolution denken lässt - früher wurden Könige einfach mit dem Schwert geköpft, da klirrte kein Eisen. In der folgenden Strophe, eingerahmt durch die Verse des Kinderliedes (V. 29 und 32), stellt der König vor dem Bericht von der Enthauptung fest: „Du hast das Reich erworben“ (Perfekt, V. 30); damit erklärt er, warum die Mäuschen froh sind, wie er in der neuen erzählenden Formulierung („Das Kätzchen ist gestorben“, V. 32, statt sonst „ist tot“) die Parallele von Tier- und Menschenwelt aufnimmt, womit er die Erzählung vom Königsmord zum Kinderlied herabstuft.
   In der letzten Strophe hat der König von sich nichts mehr zu sagen, da er ja seine Enthauptung erzählt hat; er bleibt im Bildbereich des Kinderliedes (V. 33 ff.) und wünscht abschließend dem Kind, seinem Henker, liebevoll als „mein Henkerchen“ angesprochen (V. 36), einen guten Schlaf. Das Kind kann gut schlafen, mit gutem Gewissen als sanftem Ruhekissen, weil die Enthauptung des Königs in der Logik der Geschichte liegt, wie Karl I. selbst erkannt hat.
   Dass Heine mit diesem Gedicht zu den revolutionären Stimmungen und Bestrebungen seiner Zeit Stellung nimmt, ergibt sich aus der anachronistischen Sicht Karls I. auf den verschwundenen Köhlerglauben und aus dem Hinweis auf die (deutschen) Eichen: Könige darf man ruhig enthaupten; wenn sie ein Fünckchen Verstand haben, sehen sie wie Karl I., dass dies der Logik der Geschichte entspricht und dass kein Henker deswegen ein schlechtes Gewissen haben muss. Mit seiner Montagetechnik hat Heine ein ‚modernes‘ Gedicht geschrieben, in dem in der ironischen Brechung des Kinderliedes ein einstmals enthaupteter König sich zu den politischen Fragen des Vormärz als echter Republikaner äußert.

Vorlage zum Kinderlied
„Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder“, gesammelt von L. Achim von Arnim und Clemens Brentano[4], enthält das Gedicht „Wiegenlied“, die Quelle des Kinderliedes, das Heine für sein Gedicht „Karl I.“ abgewandelt hat. Es steht im Anhang „Kinderlieder“ zum dritten Teil der Sammlung (1808):

Wiegenlied

Eio popeio, was rasselt im Stroh?
Die Gänslein gehn barfuß
Und haben keine Schuh;
Der Schuster hats Leder,
Kein Leisten dazu,
Kann er den Gänslein
Auch machen kein Schuh.
Eio popeio, schlags Kikelchen tot,
Legt mir keine Eier
Und frißt mir mein Brot;
Rupfen wir ihm dann
Die Federchen aus,
Machen dem Kindlein
Ein Bettlein daraus.
Eio popeio, das ist eine Not,
Wer schenkt mir ein Heller
Zu Zucker und Brot?
Verkauf ich mein Bettlein
Und leg mich aufs Stroh,
Sticht mich keine Feder
Und beißt mich kein Floh.
Eio popeio.

Das vorangehende Gedicht „Eia popeia et cetera“ hat eine Reihe Eingangsverse mit „Eia“, etwa „Eia im Sause“, „Eia wiwi“, in der 6. Strophe dann „Eia popei“. Das dem „Wiegenlied“ folgende Gedicht „Walte Gott Vater“ beginnt mit dem Vers „Eia popeia!“ und endet mit „Ei eia popeia.“.

In einer neuen Sammlung von Kinderliedern[5] ist der Text abgewandelt:
„Eiapopeia, was raschelt im Stroh?
Das sind die lieben Gänslein, die hab‘n keine Schuh.
Der Schuster hat‘s Leder, kein‘ Leisten dazu,
drum kann er den Gänslein auch machen kein‘ Schuh.
Eia popeia, das ist eine Not!
Wer schenkt mir einen Helle zu Butter und Brot?
Verkauf ich mein Bettchen und leg mich auf Stroh,
da sticht mich kein‘ Feder und beißt mich kein Floh.“

Anmerkungen:
[1] Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder, gesammelt von L. Achim von Arnim und Clemens Brentano (Ausgabe im Winkler Verlag: München 1957, S. 833).
[2] Das große Buch der Kinderlieder. Hrsg. von Roswitha Weixelbaumer. Verlag Carl Ueberreuter: Wien - München - Heidelberg 1983, S. 54.
[3] Im AT erhält Kain von Gott „ein Zeichen, damit ihn keiner erschlage, der ihn finde“ (Gen 4,15). Es gibt in der Bibel auch Zeichen, an denen man die Zukunft erkennt; sie stehen in der Nähe von Wundern (s. Stichworte „Zeichen“ und „Zeichendeuter“ im BHH).
   Brauchbare Einsichten liefert der Art. „Vorzeichen“ im „Wörterbuch der deutschen Volkskunde“, 3. Auflage neu bearbeitet von Richard Beitl. Alfred Kröner Verlag: Stuttgart 1974; für Zeichen in Märchen s. Artikel „Wahrzeichen“ (in: Scherf, Walter: Lexikon der Zaubermärchen. Kröner 1982).
[4] Ausgabe im Winkler Verlag: München 1957, S. 833; die beiden anderen Gedichte S. 832 f.
[5] Das große Buch der Kinderlieder. Herausgegeben von Roswitha Weixelbaumer. Verlag Carl Ueberreuter: Wien - München - Heidelberg 1983, S. 54.
(Das alte Kinderlied wurde von meiner Tochter Eva Tholen identifiziert.)

Dieses Gedicht des jungen Heinrich Heine, ohne Überschrift, stammt aus dem Zyklus „Lyrisches Intermezzo“. Ein Intermezzo wird zwischen zwei Hauptstücken gespielt; das Intermezzo als ein lyrisches, als Gedichtsammlung, zwischen welchen Hauptstücken soll es stehen? Die Frage bleibt offen.
   Das Gedicht beginnt mit der Anrede „Liebste“, also der vertrauten Anrede an die Freundin, die Braut, die Gattin. Was vom gängigen Superlativ „liebste“ in diesem Fall zu halten ist, wird sich zeigen. Die „Liebste“ - das Wort trägt den Hauptakzent des Verses - wird gebeten oder aufgefordert, etwas heute zu sagen; eine kleine Pause am Versende gibt dem Leser Zeit zum Nachdenken. Man könnte erwarten, dass sie sagen soll, wie sehr sie ihren Liebsten liebt oder was dergleichen verliebte Fragen mehr sind. Gemäß dieser Erwartung lautet die Frage (V. 2), beinahe vollständig formuliert: "Bist du nicht ein Traumgebild?" Das betonte Wort „Traum“ verstehe ich hier so, dass die Metapher für eine wunderbare, traumhaft schöne Frau steht. Eine solche Frage kann man aber nicht an die Liebste richten; den Inhalt der Frage kann man nur als Bekenntnis sprechen: Du bist wunderbar.
   Die durch die unmögliche Frage erzeugte Irritation wird in den beiden nächsten Versen verstärkt; durch eine indirekte Frage wird nämlich das „Traumgebild“ näher bestimmt. Dabei wird durch mehrere Stilbrüche das erste Verständnis von „Traumgebild“ in Frage gestellt: Die Worte „schwül“ (statt „heiß“ oder „warm“) und „Hirn“ statt „Haupt“ oder „Geist“ passen nicht in die traditionelle Lyrik. Das Hirn des Dichters, wobei „Dichters“ betont ist, kommt als Ursprung des Traumgebildes in Frage; der Dichter ist der Typus des Dichters, der Lyriker - das lyrische Ich spricht hier ganz unlyrisch (s. „schwül“, „Hirn“) vom „Dichter“: Heines Gedicht ist hier gebrochen; ironisch wird über Dichter gedichtet. Heines Gedicht ist im Kreuzreim abgefasst, vier Trochäen machen ein recht bestimmtes Sprechen möglich; die männliche Kadenz am Ende jedes zweiten Verses bringt, dem Kreuzreim entsprechend, eine Pause mit sich.
   Das Ich macht sich in der zweiten Strophe daran, selbst seine Frage zu beantworten: „Aber nein...“, wobei „nein“ betont ist; es liegt also, wie schon bei der Frage (V. 2) von mir vermutet wurde, kein Gespräch zwischen dem Ich und der Liebsten vor, sondern nur ein vom Ich gespieltes oder erdachtes Gespräch. In den folgenden Versen der 2. Strophe wird die Verneinung begründet. Das Ich spricht nun, ganz im Stil traditioneller und damit auch abgegriffener Liebeslyrik mit den gereimten Verkleinerungsformen (Diminutiven) „Mündchen/Kindchen“, ähnlichen Attributen des Mädchens (V. 7) und der Metapher „Zauberlicht“ der Augen (wie bei „Traumgebild“: der bezaubernde und verzaubernde Blick), dies alles hervorgehoben durch das dreimal betonte „solch“ und zusammengefasst im demonstrativen „das“, von der Liebsten und antwortet auf seine Frage von Strophe 1: Das erschafft der Dichter nicht; das muss wohl heißen, dass ein Dichter (betont) das nicht erschaffen kann. Wieso er das nicht kann, wird hier nicht gesagt; ich denke mir beim Lesen, dass er als Wortproduzent nicht den Reiz des sinnlich Wahrnehmbaren erzeugen kann.
   Das Ich erklärt dann selbst in der 3. Strophe, wieso der Dichter ein solch schönes Mädchen nicht erschafft; er erschafft nur schlimme Fabeltiere, von denen vier Arten aufgezählt werden, die dann - analog dem betonten "solch" von Strophe 2 - als „schlimme“ Tiere zusammengefasst werden. Hier irritiert, dass einmal das gleiche Pro-nomen „solch“ wie bei der Beschreibung der Geliebten verwendet wird und dass zweitens dem Dichter die schlimmen Tiere als Gegenstand zugeschrieben werden; dabei gibt es doch viele Liebesgedichte mit dem höchsten Frauenlob - warum also diese unverständliche Erklärung?
   „Aber“, der Anfang der 4. Strophe, der dem der 2. gleicht, bietet die Aufklärung der verworrenen Situation, indem die Möglichkeiten dichterischer Schaffenskraft begrenzt werden (V. 16): Etwas so Schlimmes wie dieses Weib kann kein Dichter erschaffen; das könnte sich kein Dichter im Traum (vgl. V. 2) vorstellen. In einfach
reihender Aufzählung werden nun die Qualitäten der Liebsten genannt, auf Grund derer das Ich dem Dichter die Schaffensmöglichkeit abgesprochen hat: Tücke und holdes Angesicht, das passt durchaus nicht zusammen. In V. 15 wird der Widerspruch endgültig aufgeklärt: Es sind falsche fromme Blicke, „falsch“ und „fromm“, in Alliteration verbunden (ebenso wie „dich /deine“ in V. 13), Tücke und Holdheit verbindend, die passend sich unsauber reimen. Das wohl männliche Ich macht der Liebsten den schlimmen Vorwurf, dass sie falsch ist, und bekennt dabei, dass sie zauberhaft schön ist; die Anrede „Liebste“ wird nicht zurückgenommen.
   In diesen Spannungen zeigt sich die Ambivalenz realer Liebesbeziehungen; im Gedicht Heines wird der übliche einfache Hymnus der Liebeslyrik auf die schöne Frau zerstört - in Form eines Gedichtes. Was der Dichter nicht fassen kann, reimt sich im Gedicht: Ironie. Dem Dichter wird bescheinigt, die Falschheit einer so schönen Frau nicht fassen zu können - in Form eines Gedichtes. Es liegt ein ironisches Spiel mit der Liebesdichtung vor; das Ich erklärt im Gedicht Heines, ein Dichter könne die genannten Spannungen nicht aussagen, weil seine Vorstellungskraft nur für das einfach Schlimme: schlimme Fabeltiere (V. 11), reiche, aber nicht für das unerträglich Schlimme einer schönen geliebten Frau.
   Dass das Gedicht von Heine durchdacht ist, zeigt eine Betrachtung seines Aufbaus. Jeweils zwei Strophen bilden eine Einheit, wobei die jeweils erste von den Möglichkeiten und die zweite von der Unfähigkeit des Dichters ausgeht (genau: das Ich geht davon aus). Das zweite Strophenpaar weist entsprechend mit dem "Aber" (V. 13) und dem gleich wiederholten Schluss (V. 16) eine strenge Parallele zur ersten Strophe auf. Eine Reihe von Reimpaaren bindet Verse gleichen Sinns aneinander, etwa V. 2/4, V. 6/8 (das Traumhafte als Bereich des Dichters) oder V. 9/11 (Tiere) und V. 13/15 (Falschheit). In der Beschreibung der Frau werden einfache, klischeeartige Wörter verwendet (Mündchen, lieb, süß usw.); der Gedankengang, in dem sich das lyrische Ich zur Erkenntnis der unermesslichen Falschheit durchringt, ist dagegen durchaus ungewöhnlich und neuartig: der junge Heine.         

In dieser ironisch erzählten Geschichte treten mal wieder, wie es in Balladen oft geschieht, Gespenster auf.

Vorbereitung der Analyse
Das Gedicht stammt aus dem Zyklus „Romanzero“, an dem Heine 1849/51 gearbeitet hatte, den er 1851 veröffentlichte und der innerhalb weniger Monate mehrmals aufgelegt wurde.

Erläuterungen zu Vers
 1 Tuilerien: Stadtschloss der französischen Könige, an den Louvre angrenzend
 6 Maria Antoinette: französische Königin (1755 - 1793, am 16.10. hingerichtet)
 7 Lever: Morgenempfang bei Fürsten
10 Tabourets: niedrige Stühle ohne Lehne
11 Atlas, Brokat: Seidengewebe
18 mankieren: fehlen
23 Maria Theresia: Kaiserin von Österreich (1740 - 1780)
30 Jean Jacques Rousseau und
31 Voltaire - informieren Sie sich über die beiden und ihre „Doktrin“!
38 Scherwenzen: sich „Diener“ machend hin und her bewegen (scharwenzeln)
40 Reverenz: Verbeugung
41 Dame d'atour: die für Kleidung und Putz verantwortliche Hofdame

Aufgabenstellung:
1. Beschreiben Sie den Aufbau der Ballade!
Orientieren Sie sich daran, was der Sprecher tut!
(Ich schlage vor: Str. 1 / 2-7 / 8-10 / 11-14 / 15.)
2. Im „Jetzt“ (V. 25) spuken die alten Gespenster herum.
Stellen Sie kurz dar, worin sich das Auftreten dieser Gespenster von dem ihrer Kollegen bei Bürger („Lenore“) und Goethe („Die Braut von Korinth“) unterscheidet.
3. Beschreiben Sie den Rhythmus von Strophe 10 (V. 36-40)!
Setzen Sie diesen Rhythmus in Beziehung zum Sprecher und seinem Spott (1., 2., 4. Aufgabe)!
4. Untersuchen Sie das Motiv „ohne Kopf“:
a) innerhalb des Textes,
b) in seiner potenziellen Bedeutung für Leser 1851.

Historischer Kontext:
1789 Französische Revolution, 1792 Sturm auf die Tuilerien, Monarchie abgeschafft;
1804 Napoleon wird Kaiser
1814 neuer König (Haus Bourbon) nach Napoleons Niederlage
1819 Karlsbader Beschlüsse (Zensur in Deutschland)
1830 Julirevolution in F, Bürgerkönig Louis Philippe; Großbürgertum wird stark
1831 Heine als Korrespondent nach Paris, arbeitet mit Marx (ab 1834) zusammen
1848 Februar: 2. Republik in F ausgerufen; Arbeiteraufstand niedergeschlagen
        Märzrevolution in Deutschland; Frankfurter Nationalversammlung
1848 Dezember: Neffe Napoleons wird Präsident
1849 Friedrich Wilhelm IV. von Preußen lehnt die Kaiserkrone ab, die deutsche
        (bürgerliche) Revolution ist gescheitert.
1851 Staatsstreich in Frankreich, Napoleons Neffe wird 1852 Kaiser Napoleon III.
Heine, gebürtig aus Düsseldorf, lebte 1797-1856; war ab 1848 ans Bett gefesselt.
 
Der Erzähler in Str. 1 beschreibt seinen Eindruck von den Tuilerien, drückt zugleich sein Erstaunen über das Spuken aus („dennoch“: Gespenster am hellen Tag). Danach berichtet er kurz vom Spukwesen kopfloser Gespenster und beschreibt die Spukfiguren (Str. 2 - 7).
   Darauf erklärt er, weshalb diese Figuren „kopflos“, also geköpft und zugleich sinnlos: Einerseits sind sie der Revolution und deren Theoretikern zum Opfer gefallen, anderseits benehmen sie sich mit ihren Reverenzen gespreizt und geschmacklos - der Erzähler bewertet also die höfische Etikette äußerst streng; zudem ist er erstaunt, dass die Figuren nicht bemerkt haben, „wie tot“ und kopflos sie sind (Str. 9). Diese Erklärung bildet den Höhepunkt oder den Kern des Gedichtes, wie später zu zeigen ist.
   Der Erzähler setzt seine Beschreibung der Ankleidungszeremonie fort (Str. 11 - 14), nicht ohne derb das kopflose Agieren zu verspotten (V. 56: lächelt mit dem Steiße, vgl. V. 14 f.). Zum Schluss berichtet er, wie die Sonne selbst - Quelle des Lichtes, Garant der klaren Sicht (Licht: Aufklärung?) vor dem alten Spuk zurückprallt, wie also die Sonne diesen Spuk bewertet. (Str. 15)
   Diese Gespenster sind nur noch Staffage einer Idee. Bei Bürger (Lenore) will der Erzähler einen wirklichen Geisterritt berichten, wobei die Leser möglicherweise noch an Gespenster geglaubt haben, wenn man „das Volk“ als den Adressaten dieser Ballade ansieht. Bei Goethe (Die Braut von Korinth) steht die Geisterbraut eher im Dienst der Idee, dass man im Heidentum froh lebte, während im Christentum Entsagung gepredigt wurde, was sich im Kontrast von Flamme und Eis spiegelt; den Lesern wird klar sein, dass in Goethes Gedicht dieser Vampir nur Symbol einer Idee ist, auch wenn von der Geisterfrau wie von einem realen Gespenst erzählt wird. In Heines „Maria Antoinette“ spottet der Erzähler selber über das Agieren der Gespenster (Str. 9 f.; V. 51 f., V. 55 f.), wobei er die Sonne auf seiner Seite weiß (Str. 15); seine aufgeklärten Leser werden sich an dieser netten Gespensteridee erfreuen - der „Romanzero“ musste innerhalb kurzer Zeit mehrmals aufgelegt werden, weil er sich gut verkaufte.      Diesem Spott über königliches Herumgeistern entspricht der leichte Rhythmus des Gedichtes, wie er beispielhaft an Str. 10 gezeigt werden soll: Es wechseln vier und drei Hebungen, wobei die Zwischenräume unregelmäßig gefüllt werden; die beiden dreihebigen Verse 34 und 36 enden in einer weiblichen Kadenz, haben also einen klingenden schluss und reimen sich, wodurch Pausen entstehen. Im Rhythmus eines leichten, volkstümlichen Erzählens können die sinntragenden Wörter betont werden: „sonderbar, dünkt, schier, gar“ - also das Erstaunen des Erzählers; dann „arme Geschöpfe, tot, verloren, Köpfe“ - also die Gegenstände seines Erstaunens. Die Reime sind in dieser Strophe sinnvoll: Die armen Geschöpfe wissen nicht, dass sie verloren die Köpfe - der Satz geht über das Versende hinaus; in V. 33 haben wir einen Ausruf und den Hauptsatz, die restlichen drei Verse sind die beiden Nebensätze. Hier steht Lyrik und ihre Form ganz im Sinn der politischen Botschaft und des Spotts.
   Der Titel der Gedichtsammlung, „Romanzero“, greift die Bezeichnung „Romanze“ auf, den Namen für ein kürzeres volkstümliches Erzähllied, das Stoffe der altspanischen Sage und Geschichte gestaltete (Metzler Literatur Lexikon, s.v.). Der Spott zeigt sich im Doppelsinn von „kopflos“ als geköpft (in der Folge der Revolution, Str. 10; Spott zeigt sich darin, dass darauf hingewiesen wird, die Damen müssten als kopflos ohne Frisur auftreten, was ihrem früheren Leben total widerspricht, Str. 5 - 7) und als dumm oder platt, abgeschmackt (Str. 10). Der Sprecher hat das Licht auf seiner Seite: Er bemerkt, wie tot diese königlichen Figuren sind, auch wenn diese selbst und ihre Bediensteten es nicht bemerken.
   Das Auftreten der königlichen Gespensterdamen muss aus der Entstehungszeit (vgl. den unmittelbaren historischen Kontext) des Gedichtes verstanden werden: dass Heine nämlich das Scheitern der revolutionären Bestrebungen 1848 in Deutschland (und Frankreich und den Aufstieg des Napoleon-Neffen) als Wiederkehr toter Gespenster, der vorrevolutionären Monarchie anprangert und als „alten Spuk“ (V. 59) verurteilt. Das „jetzt“ (V. 25) als Zeit des Geschehens ist nicht datiert, aber das Geschehen leicht auf die politischen Tendenzen der Zeit in Frankreich wie in Deutschland zu beziehen - in Deutschland sogar ohne Furcht vor einer Zensur, da ja anscheinend nur von französischen Gespenstern die Rede ist, während das Gedicht in Deutschland veröffentlicht wird.
   Dass Heine die 6.000 Mark (1975 nach Höhn ca. 72.000 DM, heute vielleicht über 100.000 Euro), die er für sein Manuskript bekam, gut gebrauchen konnte (Gerhard Höhn: Heine-Handbuch, 2. Aufl. 1997, S. 135), sei nur am Rande vermerkt; Heine lebte schließlich davon, dass er seine Ideen vermarktete.

Herwegh ahmt in seinem „Wiegenlied“ (1843) Goethes „Nachtgesang“ (1804) in der Form nach, um die politische Untätigkeit seiner Zeitgenossen zu kritisieren. Unmittelbare Quelle ist vermutlich Hoffmann von Fallersleben: "Schlafe! was willst du mehr?" von 1840 (http://www.von-fallersleben.de/text267.html).
   Der „Nachtgesang“ ist Liebesklage und Liebeswerben eines enttäuschten Liebhabers; es ist also eine private Erfahrung darin formuliert, die jeder kennt. Die Form des Gedichtes ist hauptsächlich durch drei Elemente bestimmt: die am Ende jeder Strophe formulierte vorwurfsvolle Forderung „Schlafe, was willst du mehr?“; die Aufnahme des jeweils dritten Verses als Anfangsvers der nächsten Strophe; die dreihebigen Verse, die im Kreuzreim zu viert eine Strophe ausmachen.
   Herwegh übernimmt das erste und das dritte dieser Merkmale und stellt außerdem die Forderung „Schlafe, was willst du mehr?“ als Zitat und Motto über sein Gedicht, knüpft damit offen an Goethes bekanntes und auch oft parodiertes Gedicht an. Der Sprecher, der zunächst hinter seinem Anliegen zurücktritt, wendet sich an „Deutschland“ (V. 1) und nennt es zum Schluss „Mein Deutschland“ (V. 23), womit er sich als Patriot ausweist. Mit der folgenden Anrede „mein Dornröschen“ weiß man zunächst nichts anzufangen; sie ist aus der wiederholten Forderung „Schlafe, was willst du mehr?“ in Anlehnung an die schlafende Prinzessin im Märchen der Brüder Grimm entwickelt. Dornröschens Bestimmung ist jedoch, wachgeküsst zu werden; somit ist die Forderung „Schlafe...“ nur ironisch zu verstehen, der Ich-Sprecher jedoch als der Prinz erwiesen, der Dornröschen/Deutschland wieder ins Leben rufen will.
   Die alte Metapher vom Erwachen aus dem Schlaf wird in der Bibel häufig genutzt, um die Menschen zur inneren Umkehr, zu Aufbruch und Neubeginn zu rufen; sie ist auch im Kirchenlied den Menschen des 19. Jahrhunderts geläufig („Wachet auf, ruft uns die Stimme“). Wird hier dagegen Deutschland „im irdischen Gewühle“, wo man vor lauter Lärm natürlich nicht schlafen kann, zum Schlafen aufgefordert, so ist im doppelten Widerspruch (zur Möglichkeit; zur Tradition der Metapher) erneut die Ironie greifbar. Auch die erste Forderung „Mach' dir den Kopf nicht schwer!“, denke also nicht zu viel, sorge dich nicht in schwieriger Zeit (vgl. V. 10), kann jeden denkenden Menschen nur vor den Kopf stoßen: Ironie als Kritik daran, dass es „Deutschland“ offensichtlich genügt, „auf weichem Pfühle“ (V. 1) zu liegen.
   „Mach' dir den Kopf nicht schwer!“ leitet eine Reihe von Aufforderungen ein, die sich an das geliebte Deutschland richten und allesamt offensichtlich ironisch gemeint sind:
„Schlafe, was willst du mehr?“ (V. 4, 8 usw.);
„Laß jede Freiheit dir rauben,
 Setze dich nicht zur Wehr“ (V. 5 f.);
„gräme dich nicht sehr sehr“ (V. 10), auch wenn man dir die Freiheit raubt (V. 9).
Die Botschaft der Forderungen, die damit 1843 „Deutschland“ gestellt werden, lautet: Kämpfe für die Freiheit, also gegen die Herrschaft der Fürsten und Könige, für Demokratie und Mitbestimmung der Bürger! Dass „jede“ Freiheit geraubt (V. 5) und „alles“ vom „König“ (V. 13) verboten wird (V. 9), diese pauschale Anklage gehört zum Pathos des revolutionären Gedichtes.
   Diese Forderungen werden ironisch begründet: Deutschland brauche sich nicht sorgen, weil es ihm gut ergehe. Erstens liegt es ja „auf weichem Pfühle“, was als Zitat noch sehr unbestimmt ist und vielleicht auch nur zum Bild des schlafenden Deutschland gehört: Die gemütliche Liege lädt zum Schlafen ein.
   Die darauf folgenden Begründungen benennen Parteien und Positionen im politischen Kampf:
1. Du behältst ja den christlichen Glauben (V. 7);
2. du hast ja Schiller und Goethe (V. 11);
3. der König bezahlt seine Beamten (V. 13-15);
4. es gibt eine Presse im Untergrund (V. 17 f.);
5. man bekommt täglich einen Wetterbericht (V. 19);
6. es gibt keine Nackten in Deutschland (V. 21 f.), was aber als Wortspiel („ohne Höschen“: Sansculotten, also Freiheitskämpfer gibt es nicht) etwas anderes meint: Der gegen Frankreich behauptete „freie“ Rhein als deutscher Strom fließt durch ein Land, in dem es keine Freiheitskämpfer gibt; und was nützt ein  angeblich freier Rhein (V. 22), wenn die Deutschen sich jede Freiheit rauben lassen (V. 5)?
Diese Begründungen könnten im Einzelnen ausführlich erläutert werden. Nur so viel sei hier angedeutet, dass der Besitz des christlichen Glaubens ein schwacher Trost bei politischer Unterdrückung ist - abgesehen davon, dass die christlichen Kirchen im Bündnis von „Thron und Altar“ auf der Seite der Unterdrücker standen. Für die Kenntnis von Schiller und Goethe gilt das Gleiche: Als „Klassiker“ haben sie (Goethe schon immer, Schiller nach revolutionären Anfängen) sich einer Sicht des Menschen verschrieben, der auf politischen Kampf verzichtet; dass sie zu den bekanntesten deutschen Dichtern wurden, hängt eben nicht nur von ihrem Können, sondern auch davon ab, dass ihre Lektüre in der Schule aus besagten Gründen gefördert wurde. Die Beamtenbesoldung mit dem Schimpf auf die „Kamele“ (Tiermetapher) wird als Kauf bzw. Verkauf der Seele bewertet (V. 15). Den unpolitischen Deutschen genügt es, so belanglose Dinge wie die Wettervorhersage zu erfahren, statt sich um die Sache der Freiheit zu kümmern; diesen Kampf überlassen sie den 300 Blättern, also der Presse, die im Untergrund (oder unbeachtet: „im Schatten“, V. 18) die Zensur unterläuft. Sie wird im Kampf metaphorisch „ein Sparterheer“ (V. 18) genannt, das statt des Sternenheeres hilft: Leonidas und seine Spartaner verteidigten 480 v.u.Z. Griechenland am Thermopylenpass gegen die Perser, während die anderen Griechen nichts taten. Insgesamt wird durch diese sechs Begründungen ironisch die Un-tätigkeit der Deutschen gerechtfertigt, in Wirklichkeit kritisiert.
   Die entscheidenen Wörter in den Forderungen und Begründungen tragen die Betonung: „Deutschland“, auf der ersten Silbe betont, der Adressat aller Äußerungen; „schwer“ als das zu meidende Negative; „Gewühle“ (2. Silbe) als die Situation, wo man nicht schlafen kann; „schlafe“ als Hauptforderung und so weiter. In den Reimen werden einerseits Verse so verbunden, dass sie sich gegenseitig verstärken: Freiheit rauben lassen / den christlichen Glauben bewahren (V. 5/7); ähnlich ist es mit „verböte / Goethe“ (V. 9/ 11) oder „Kamele / Seele“ (V. 13/15). Es gibt aber auch Reime, in denen Gegensätze zusammengeschlossen sind, etwa „Pfühle / Gewühle“ (V. 1/3).
   Wie und wozu verarbeitet Herwegh Goethes Gedicht? Schon mit dem Motto, dem Ziat des Refrains „Schlafe, was willst du mehr?“ weist er seinen Lesern nicht nur die Richtung, sondern sagt ihnen auch, dass er „Göthe“ zitiert. Wichtig und brauchbar ist offensichtlich die in dessen Gedicht vorgegebene Situation, dass ein angesprochenes Du „schläft“ (Übernahme der Wendung „auf weichem Pfühle“, V. 1); allgemeiner gsprochen, ist Herwegh die Differenz von Traum und Realität wichtig, die er als Differenz von Ideologie (Goethe, christlicher Glaube) oder Vordergrund (das Wetter) und dem wesentlichen politischen Kampf („im irdischen Gewühle“, V. 3, von Goethe übernommen) gestaltet. Zusätzlich sind Metrum und Verslänge (drei Hebungen) sowie das Schema des Kreuzreims übernommen - Bildungsverliebte (3. Strophe) werden so mit ihren eigenen Waffen bekämpft.
   Insgesamt ist Herwegh weniger an großer Dichtung als am politi-schen Kampf interessiert; er benutzt ein bekanntes Gedicht des vom Jungen Deutschland (s. Artikel im SD „Die Literatur“!) verachteten Herrn Goethe, um, dieses Gedicht in der Form nachahmend, jedoch nicht als Gedicht parodierend, sein Deutschland, also seine Lands-leute zum Kampf gegen Unterdrückung und für die Freiheit der Bürger aufzurufen. Zwar wiederholt er mit Goethe „Schlafe!“, aber er sagt: Lasst es euch nicht an Pension und Kultur, an Ideologie und Wettervorhersage genügen, sondern werdet wach, kämpft!

Im Nebel

Seltsam, im Nebel zu wandern!
Einsam ist jeder Busch und Stein.
Kein Baum sieht den andern,
Jeder ist allein.

Voll von Freunden war mir die Welt,    5
Als noch mein Leben licht war;
Nun, da der Nebel fällt,
Ist keiner mehr sichtbar.

Wahrlich, keiner ist weise,
Der nicht das Dunkel kennt,              10
Das unentrinnbar und leise
Von allen ihn trennt.