norberto42

Hintergrund: Überwindung der Apartheid                       
Ein diktatorisches System abzulösen und zu einem rechtlich-demokratischen Zustand des Staates überzugehen ist immer schwer (Deutschland 1945; DDR 1990; Chile; Spanien nach Franco usw.), vor allem wenn das alte Regime nicht durch einen Sturz (Bürgerkrieg) beseitigt wird, sondern mehr oder weniger freiwillig zurücktritt.
   Ministerpräsident de Klerk, der Nachfolger Bothas, stellte 1990 fest, dass die alte Apartheidspolitik gescheitert war. Er ließ Mandela frei. hob das Verbot von 61 politischen Organisationen auf und verpflichtete sich, über ein allgemeines Wahlrecht zu verhandeln.
   Neben Nelson Mandela ist Bischof Tutu einer der wichtigsten Führer der Schwarzen gewesen; er trat immer für einen gewaltlosen Kampf der unterdrückten Mehrheit ein. 1984 erhielt er den Friedensnobelpreis. Er erlebte die ersten freien Wahlen 1994, bei denen sein Freund Mandela zum ersten schwarzen Präsidenten des Landes gewählt wurde. Mandela übertrug ihm 1995 den Vorsitz der Wahrheits- und Versöhnungskommission; diese beruhte auf der Idee, dass es ohne Vergebung (nach Bekenntnis der Wahrheit) keine friedliche Zukunft für Südafrika geben könne. Die Kommission hatte die Aufgabe, Beweismaterial für die Verletzung der Menschenrechte zwischen 1960 und 1994 zu sammeln und denen zu verzeihen, die sich freiwillig zu von ihnen begangenen Grausamkeiten bekannten.
   Die Adresse, auf die ich mich hier gestützt habe, ist www.dadalos-d.org/deutsch/ (auch ohne „deutsch“), der Bildungsserver der UNESCO. Dort findet man unter „Menschenrechte“ -> Apartheid und unter „Vorbilder“ -> Bischof Tutu (mit vielen links, u.a zu den Ergebnissen der Wahrheits- und Versöhnungskommission). - Am einfachsten informiert man sich bei wikipedia u.a. über Rassentrennung, Apartheid usw.
(Seitenzählung nach der Ausgabe Fischer-TB 15098)

Luries Krise als Thema des Romans
In den ersten sechs Kapiteln des Buches wird deutlich, dass Lurie in einer Krise steckt: „Von Beruf ist er Wissenschaftler - oder war es, und die Wissenschaft zieht ihn von Zeit zu Zeit noch ganz in ihren Bann.“ (S. 7) Er war Professor für moderne Sprachen, ist zum außerordentlichen Professor für Kommunikationswissenschaften degradiert worden und darf noch ein Oberseminar für eine Thema seiner Wahl anbieten (8). Die oberste Prämisse seiner neuen Disziplin („Die menschliche Gemeinschaft hat die Sprache geschaffen...“) findet er „absurd“ (8). Auch mit seinem Buch über Byron kommt er nicht voran, er hat die Literaturkritik „satt“ (9). Auch seine Kraft, Frauen zu faszinieren, ist bereits vergangen (13/1 ff. und Z. 13 ff.).
   Das Abenteuer mit Melanie (Kap. 2-6) ist Ausdruck der Krise eines Mannes, der oft nicht weiß, was er mit sich anfangen soll (18/2 f.). Lurie glaubt anfangs, dass er für einen Mann seines Alters „das Sexproblem recht gut im Griff“ hat (5, erster Satz des Romans!), indem er einmal pro Woche zu Soraya fährt. Aber sehr bald wird „alles anders“ (11), als die Beziehung zu Soraya gestört wird - zuvor hat er noch die Einsicht abgetan, dass er ihr Vater sein könnte (5). Bei Melanie wird dieses Missverhältnis ihm erneut bewusst (29, 37). Hinter beiden Episoden wird sein wahres Problem sichtbar: das Alter. Nach der Episode mit der Sekretärin sagt er sich: „Er sollte aufgeben...“ (16/4 f.). Melanie ist „zu jung“ (26). Der gleiche Gedanke erscheint dann noch einmal (34), und Rosalind sagt es ausdrücklich: „Du bist zu alt, um dich mit den Kindern anderer Leute einzulassen.“ (61) Wenn diese These auch diskutierbar ist und von Lurie diskutiert wird (etwa 117 f.) - als Thema ist das Alter genannt.
   Was die Kommission ihm in teils feministischer Verbohrtheit, teils kollegialer Schadensbegrenzung anbietet, ist keine Lösung seines Problems - es sind Lösungen für die Öffentlichkeit (Kap. 6). Erste Lösungen: dass Lurie selbst sich ändert, also ein anderer wird, zeigen sich in den Kap. 7 bis 12. Das erste Anzeichen ist seine Annäherung an die alte Bulldogge Katy, mit der ihn eine Schicksalsgemeinschaft verbindet: „Man hat uns sitzenlassen, was?“ (103) und von der sich beschnuppern lässt (111). Er entschließt sich, Bev im Tierheim zu helfen (Kap. 10), und gebraucht dann den Vergleich mit dem misshandelten Golden Retriever (117 f.), um sein eigenes Recht auf Begehren zu demonstrieren.
   Der zweite Bereich, in dem er sich ändert oder ändern muss, ist das Verhältnis zu seiner Tochter Lucy. Urteilt er anfangs noch über sie und ihre Lebensweise, obwohl sie ihm „Zuflucht“ gewährt (87) und ihm „das Leben“ und eine ihm unbekannte Welt zeigt (93; er glaubt noch, Vater zu sein sei sein Schicksal, 113), so setzt sie nach dem Überfall ihre eigene Sicht gegen ihn durch - sie entwindet  sich ihm (127) und beansprucht das Recht, selber allein zu erzählen, was ihr geschehen ist (129); ihm entgeht nicht, dass sie bereits zweimal „mit ihm wie mit einem Kind gesprochen hat - mit einem Kind oder einem alten Mann“ (134 - hier klingt wieder das Thema „Alter“ an). Am Ende von Kap. 12 behauptet Lucy sich dann gegen ihn programmatisch: „Nicht Vaters kleines Mädchen, nicht mehr.“ (137)
   Damit ist die Thematik des Romans umrissen: Wohin geht Luries Reise, wenn er es hinnimmt oder hinnehmen muss, alt zu werden?

Beobachtungen zur Zeitstruktur in Kap. 1 - 6
Im 1. Kapitel wird Lurie vorgestellt; es wird unbestimmt berichtet, was er donnerstags tut (S. 5 ff.; 10 f.), nämlich Soraya besuchen; ähnlich unbestimmt wird von seinen wissenschaftlichen Überzeugungen und seiner Arbeit als Professor berichtet (S. 8-10), wobei der Erzähler unbestimmt in Luries Vergangenheit blickt (Veröffentlichungen; Byron-Projekt, S. 9). In den beiden ersten Absätzen S. 10 berichtet der Erzähler, ohne sie zu datieren, einige bestimmte Gedanken Luries.
   Datiertes Geschehen („eines Samstagsmorgens“) wird ab S. 11 erzählt, das Treffen mit Soraya am nächsten Donnerstag wird relativ datiert (S. 12); als seine Gedanken wird die Vorgeschichte seiner Treffen mit Soraya erzählt (S. 12-14), neu datiert wird der vierte Donnerstag nach dem Vorfall (S. 14). Im Bericht folgen sein Anruf nach ein paar Tagen (S. 14), ein undatierter Abend mit einer anderen Soraya (S. 15) und zwei Treffen mit der Sekretärin (S. 15 f.). Danach wird unbestimmt von seinem Ausweichen erzählt, von seinen Gedanken (S. 16); davon, dass er innerhalb weniger Tage Sorayas Telefon-Nummer gefunden hat; von einem letzten kurzen Gespräch mit Soraya (S. 16 f.).
   Fazit: Als unbestimmte Vorgeschichte wird Luries glückliche Zeit der Soraya-Besuche erzählt; mit der datierten zufälligen Begegnung an einem Samstag wird die Störung dieses Verhältnisses eingeleitet (S. 11). Das datierte Geschehen mag etwa 6-8 Wochen dauern. Durch die Datierung wird die genannte Störung hervorgehoben.
   Im 2. Kapitel knüpft der Erzähler mit den beiden ersten Sätzen daran an. Ohne Angabe der Dauer wird von Luries vermehrtem Lesen erzählt; mit der unverbundenen Datierung „an einem Freitagabend“ (S. 18) beginnt die Episode mit Melanie. Von diesem ersten Abend mit Melanie (mehrere Stunden) wird bis zum Ende des Kapitels erzählt (S. 25); dieser Abend, wiewohl zeitraffend erzählt, ist dem Erzähler wichtig (mehrere Stunden / 7 Seiten).
   Im 3. Kapitel setzt der Erzähler am übernächsten Morgen ein (Sonntag, S. 26); L. erforscht Melanies Adresse, holt sie ab, schläft nach dem Mittagessen mit ihr (bis S. 28). Am Motagmorgen schickt er ihr Rosen (S. 28), Dienstagabend bringt L. sie von der Uni nach Hause (S. 28 f.); am Mittwoch bespricht L. im Seminar Wordsworth (S. 29-32). Diesem Seminar wird viel Erzählzeit gewidmet (ca. 2 Stunden / 3 Seiten). L.s Besuch der Theaterprobe wird nicht datiert (S. 32-34), erfolgt vielleicht am gleichen Tag, wird relativ ausführlich erzählt (ca. 1/2 Stunde / 1,5 Seiten). Am nächsten Tag besucht Lurie Melanie zu Hause, vergewaltigt sie beinahe (S. 34 f.). Am Freitag erscheint Melanie nicht zur Klausur; Lurie mogelt (S. 36); die nächste Woche wird beinahe übersprungen zum folgenden Sonntag, wo Melanie nachts um Aufnahme bittet (S. 36); am Montagmorgen sprechen die beiden miteinander, was relativ ausführlich erzählt wird (S. 36-38 / 10 Minuten); es folgt ein kurzes Gespräch am Mittag des gleichen Tages (S. 38 f.).
   Fazit der Untersuchung des 3. Kapitels: Das Seminar, die Theaterprobe und das Gespräch am Montagmorgen sind mit den zugehörenden Gedanken dem Erzähler wichtig, der Beischlaf (zweimal) wird jeweils nur kurz abgehandelt. Bisher kennt Lurie Melanie zweieinhalb Wochen.
   Im 4. Kapitel wird undatiert erzählt, wie Lurie mit Melanie schläft und spricht (S. 40 f.), wie ein junger Mann ihn am Nachmittag dieses Tages beschimpft und ihm droht (S. 41 f.) und wie in der Nacht sein Auto demoliert wird. Dem Seminar am folgenden Montag widmet der Erzähler fünf Seiten (für 2 Stunden), es ist ihm also wichtig (S. 42-47); es wird dann noch eine kurze Begegnung an der Ampel erwähnt (S. 47 f.).  Dauer des erzählten Geschehens: etwa eine Woche.
   Am nächsten Montag (5. Kapitel) erscheint Melanie nicht zur Prüfung, meldet sich stattdessen ab; Mr. Isaacs ruft an (S. 49 f.). Nach Erwähnung der Seminare (Mi/Fr) wird erzählt, wie Isaacs Lurie aufsucht (S. 51 f.). Am nächsten Vormittag erhält L. die Anzeige und stellt sich vor, wie diese zustande gekommen ist (S. 52-54); am Nachmittag telefoniert er mit Hakim (S. 54-56). Danach wird unbestimmt erzählt, wie L.  sich in der Uni verhält (S. 57), was er (undatiert) mit seinem Anwalt bespricht (S. 57 f.) und was mit seiner Ex-Frau Rosalind (S. 58-61). Am nächsten Tag informiert R. ihn über einen Zeitungsartikel (S. 61 f.). Das Geschehen könnte sich etwa in zwei Wochen abspielen.
   Die Verhandlung (nicht datiert) wird sehr breit erzählt (S. 63-75), dann erscheint undatiert (aber wohl bald danach) der Artikel in der Studentenzeitung (S. 75 f.); L. telefoniert mit Mathabane (S. 76-78). Das im 6. Kapitel erzählte Geschehen könnte eine weitere Woche gedauert haben.
   In Kap. 5 und 6 sind dem Erzähler die Anzeige, die darauf bezogenen Gespräche und die Verhandlung wichtig. Damit wird die Schuld Luries und ihre mögliche Beurteilung (und öffentliche Darstellung) als Hauptthema präsentiert.

Was leistet die Untersuchung der Zeitstruktur?
Sie schärft nicht nur unseren Blick für die Dauer der Ereignisse, sondern vor allem dafür, welches Geschehen der Erzähler hervorhebt, indem er ihm Zeit schenkt.
   Diese Untersuchung muss durch eine Untersuchung der Seminarthemen, der Gesprächsinhalte usw. ergänzt werden, vor allem auch durch eine Prüfung von Luries Gedanken (wiederholt: er sollte... - aber er tut etwas anderes).
   Eines der Ergebnisse ist, dass Luries Verhältnis zu Melanie sich in der Literatur seiner Seminare spiegelt, aber später auch in seinem Byron-Projekt und der Vergewaltigung seiner Tochter durch die Schwarzen. Die Arbeit an der Byron-Oper spiegelt die Krise seines Lebens und ihre „Bewältigung“.

"Schande" - Zeitstruktur und Verlauf des Geschehen                    
Vorgeschichte Luries (donnerstags...), S. 5 ff.
Beginn des Geschehens: eines Samstagsmorgens (S. 11): Störung des Normalen,
   weil Soraya als Mensch identifiziert wird                          (ca. 6-8 Wochen)
Erste große Störung „an einem Freitagabend“ (18): Lurie lernt Melanie kennen,
   der erste Abend (bis 25), mit M geschlafen (Sonntag, 26 f.), Seminar (Mittwoch,
   29-32), ... Probleme                                                    (ca. 2 Wochen, bis 39)
   Störung: Beischlaf, Drohungen (Sonntag, 40-42), Seminar (Montag, 42-47),
   Begegnung an der Ampel                                              (ca. 1 Woche)
   Probleme: M versäumt Prüfung, Tel. Isaacs, Besuch Isaacs (Montag, 49 ff.)
   Anzeige (Dienstag), Gespräche darüber, Zeitungsartikel (bis 62, etwa 2 Wochen)
   Verhandlung (63-75, ca. zwei Stunden?), Artikel, Tel. Mathabane (bis 78, 1 Woche)
Neuer Anfang: Reise zur Farm, auf der Farm seiner Tochter... (bis 89, 1 Tag)
   Wintermorgen; Markt (Samstag); Besuch bei Bev; Heimfahrt   (bis 98, 1 Tag)
   Samstagnachmittag: Gespräch mit L, Annäherung an die Hunde (bis 104)
   Sonntag; Lurie hilft Bev bei den Tieren, befasst sich am Abend mit Byron (bis 114)
   Mittwoch: Gespräch mit Lucy über das Recht zu begehren (bis 119)
Neue Störung: der Überfall (gleicher Mi)                            (bis 125)
   Gespräch mit Lucy darüber                                            (bis 129)
   im Krankenhaus, zu Shaw, Traum: Lucy braucht Hilfe; Gespräch mit Lucy am
      nächsten Morgen                                                      (bis 138)
   gegen 11, Verzweiflung Luries, Heimfahrt, Verhör (Protokoll); Telefon repariert,
      Problematisierung des Überfalls                                 (bis 146)
   Fr: Petrus kommt zurück, Gespräch mit ihm; Sa: mit P auf dem Markt, Lurie
      hilft P (bis 156) - die Tage vergehen; Lucys Zustand bessert sich nicht,
      Lurie ist u.a. mit Byron befasst                 (bis 159, insgesamt ca. 3 Wochen)
Zwischenstation:  (Mi) zum Fest bei P eingeladen, Mitleid mit den Schafen; Lucy war
   beim Arzt (bis 163); (Do) Lurie will die Schafe retten; (Sa) Festvorbereitung,
   Fest, Lurie entdeckt Pollux, sie gehen weg, Streit zu Hause
   (So) L hilft Petrus, spricht mit ihm über Pollux                 (bis 181)
   an einem Nachmittag: Gespräch mit Bev in der Klinik
   L lebt neben Lucy her, kommt nicht voran                       (bis 184)
Neuorientierung: i.W. summarisch von seiner Arbeit in der Tierklinik erzählt,
   L wird zum Hunde-Mann                                               (Wochen, bis 191)
   (So) Gespräch mit Bev über Melanie, küsst Bevs Finger
   (Mo) Nachmittag: Verabredung mit Bev, sie schlafen miteinander  (bis 196)
   Gespräch L.s mit P; bei der Polizei wg. Auto; Lucy erzählt von der Vergewaltigung,
      distanziert sich von L (Briefe statt Gspräch)                 (bis 210)
   Bev tröstet ihn („heute“), Byron findet Worte                  (bis 212)
Schluss in Kapstadt: zu Isaacs, in die Schule, Einladung: Abendessen: Vergebung
   gibt es nicht (bis 227); zum eig. Haus (nach knapp 3 Monaten), Einbruch erkannt
   am Abend zur Uni, trifft seinen Nachfolger; E. Winter im Laden    (bis 234)
Einsicht: Arbeit im eig. Haus an „Byron“, findet Banjo - das lehrt ihn, dass das
   Komische ihn ruft                                                    (Wochen, bis 243)
   Telefonat mit Rosalind, Gedanken an Melanie; im Theater, belästigt, von Ryan
      in seine Schranken gewiesen; schläft mit Hure - Einsicht        (bis 254)
   Telefonate mit Lucy, Bev deutet „Entwicklungen“ an, Fahrt zur Farm: „Ich bin
      schwanger.“ L erfährt, dass Pollux da ist.
   Nächsten Morgen: Gespräch mit Petrus, dieser will Lucy heiraten, schützt Pollux;
      Gespräch mit Lucy: die ist einverstanden, bereit zum „Neuanfang“ - „wie ein
      Hund“                                                                              (bis 266)
   Nächster Morgen: Lurie überfällt Pollux, Lucy rettet diesen; Reflexion: Er kann sich
      nicht mehr ändern, nur „Teresa“ könnte das; Gespräch mit Bev (bis 273)
   Lurie kauft Auto, mietet sich ein, Tierklinik wird sein Zuhause, er arbeitet mitten
      unter den Hunden an der Oper                               (Wochen?, bis 275)
Finale: L arbeitet an „Byron“, sein Lieblingshund interessiert sich dafür (bis 279);
   L hilf Lucy samstags auf dem Markt, spricht mit ihr über das Kind (Wochen);
   L sieht an einem Wochentag Lucy arbeiten: eine junge Frau, schön; sie lädt ihn
      als Gast zum Tee: ein neuer Anfang                                             (bis 283)
   (So) L arbeitet mit Bev in der Tierklinik, gibt seinen Lieblingshund auf (bis 285).

Luries Oper als thematischer Faden
An dem thematischen Faden von Luries Oper kann man die Entwicklung des gescheiterten Professors verfolgen, weil sie sich in der Arbeit an diesem Werk vollendet.
   Zunächst wird nur von Luries Plänen berichtet, eine Oper zu schreiben. Als er zu Beginn vom Erzähler vorgestellt wird, indem dieser seine Situation vor der Affaire mit Melanie beschreibt und auch seine Vorgeschichte berichtet, werden Luries erste gescheiterte Versuche erwähnt, ein weiteres Werk der Literaturkritik zu schreiben; jetzt aber möchte er „eigentlich Musik schreiben: Byron in Italien. Gedanken über die Liebe zwischen den Geschlechtern in der Form einer Kammeroper“ (S. 9). - Hier deutet sich bereits das Scheitern des Literaturwissenschaftlers an, aber auch die Tatsache, dass sich Luries Lebensthema der Liebe zwischen den Geschlechtern in der Oper spiegeln wird. Im Gespräch mit Lucy erläutert er dann, was hinter diesem Plan steckt: „Man möchte etwas hinterlassen.“ (S. 84) Die Musik werde er sich „ausleihen“; als Instrumente sind Violine, Cello, Oboe oder Fagott vorgesehen.
   Nachdem nun Lurie seinen Posten an der Uni wegen seiner Affäre verloren hat und er durch den Überfall auf Lucy und ihre Farm noch tiefer gesunken ist („Schande“, S. 141), nachdem er „zum Einsiedler geworden“ (S.157) ist, der altert, nachdem er beim Überfall auch seine Literatur verloren hat (S. 158), stellt er sich die Frage: „Kann er nicht mittlerweile einen Byron erfinden, der Byron gerecht wird, und auch eine Teresa?“ (S. 158) In seinem Kopf formen sich einige Takte (S. 158; er sieht auch die Stimmen sich wie Schlangen aneinander vorbei winden, S. 158, vgl. S. 7!), aber er kommt nicht voran (S. 184). Er sieht Byron auch einmal parallel dem erzählten Geschehen als Vergewaltiger (S. 208, vgl. bereits S. 46), was aber weiter zu nichts führt. Ein Intermezzo - auch wenn Byron vor einem Skandal nach Italien geflohen ist (S. 23), ebenfalls parallel zu Luries Fahrt zur Farm.
   Eine innere Lösung seiner Lebenskrise bringt ihm seine Entscheidung, sich der toten Hunde anzunehmen; er ist „zum Hunde-Mann geworden“ (S. 190) und rettet „die Ehre (!) von Tierleichen, weil kein anderer blöd genug ist, es zu tun“ (S. 191). Auch „die Byron-Sache“ zählt er zu den Dingen, die andere tun könnten - sie gehört zu einem anderen „Konzept von der Welt“ (S. 190), als er sich in der Hunde-Arbeit verschrieben hat („und was bedeuten Ehre und Schande überhaupt für Hunde?“, S. 190). - Diese Stelle ist bedeutsam, weil hier in Luries Denken das Thema „Schande“ (mit dem Gegenthema „Ehre“) mit seinem neuen Lebenskonzept Hunde-Mann verbunden wird und dieser Verbindung entspricht, dass er die Oper aufgibt; er löst sich von ihr.
   Nach der Hunde-Arbeit spricht er einmal mit Bev; in ihre Beziehung ist eine größere Wahrheit eingekehrt („aufgehört vorzugeben...“, S. 211). Da schaut der Erzähler unvermittelt in Luries Kopf, wo Byron zu singen beginnt: Byron hat (wie Lurie?) begriffen, „daß das Leben kostbar ist“ (S. 211). Byron wird singen: „Sunt lacrimae rerum...“, also ein Zitat aus Vergil: „Hier gibt es Tränen für unser Unglück, und Teilnahme findet das Los Sterblicher.“ (S. 211 und Anm. S. 287).
   Danach beginnt dann seine wirkliche Arbeit an der Oper, wovon an mehreren Stellen erzählt wird (S. 234 ff.; 271; 274 f.; 276 ff.). Gegenüber seinem ursprünglichen Plan tritt nun eine alternde Teresa auf, die ihrem verschwundenen Byron nachtrauert und der Lurie seine Stimme leihen muss (S. 236 ff.). Er braucht nun die Musik nicht mehr zu „entleihen“ (stehlen), sondern findet seine eigene Musik (S. 239 vs. S. 84); er steht im Bann der Arbeit an diesem Werk (S. 240, vgl. S. 277 vs. S. 9, 84 u.ö.); statt der klassischen Instrumente setzt er ein Spielzeug-Banjo Lucys ein (S. 239 f. vs. S. 84). Er hat jetzt eingesehen: „Nicht das Erotische ruft nach ihm, auch nicht das Elegische, sondern das Komische.“ (S. 240) Diese Einsicht muss man als Fazit seiner Wandlung, seines Lebensweges begreifen. Man könnte sagen, dass er gescheitert ist; man könnte sagen, dass er sich mit dem menschlichen Geschick abgefunden hat; er ist zufrieden, wenn „irgendwo aus dem Chaos von Klängen eine einzige authentische Note der ewigen Sehnsucht aufsteigen wird“ (S. 277).
   Als Pointe wird erzählt, dass der Hund, dem seine Zuneigung gilt und der bald darauf sterben wird, vom Klang des Banjos fasziniert ist (S. 278). Da kommt ihm die Idee, den Hund in seinem Stück auftreten zu lassen, „seine eigene Klage zwischen den Strophen der liebeskranken Teresa gen Himmel heulen zu lassen“ (S. 279); denn in einem Werk, das nie aufgeführt werden wird, ist alles erlaubt.
   Fazit: Die Klage der verlassenen Menschen verbindet sich mit der der sterbenden Hunde in einem Werk jenseits der Kunst, „und Teilnahme findet das Los Sterblicher.“

Coetzee: Schande - thematische Fäden, verwoben zum Text:
1. Lurie verführt Melanie (Schuldfrage):
- sein eigenes Bewusstsein
- Spiegelung in der romantischen Literatur, später in der Oper
- Verhandlung vor der Kammer (-> Rosalinds Sicht)
  Spiegelung: Verurteilung durch Isaacs (Besuch)
- Ryans Urteile
- In Lucys Vergewaltigung spiegelt sich die Verführung Melanies.
2. Lurie altert:
- Sex (Soraya, Melanie, Bev, die Dirne - Rückblick auf Rosalind)
- Verhältnis Vater-Tochter
- Hunde-Mann
- Arbeit an der Oper (oben ausgearbeitet)
3. Hunde
- Luries Annäherung an die Hunde
- Aktion der Vergewaltiger: wie Hunde
- Hunde-Mann: Lurie an Stelle von Petrus
4. Petrus als Figur des Aufstiegs der Schwarzen nach dem Ende der Apartheid
- arbeitet zunächst für Lucy
- lässt die Vergewaltigung Lucys zu
- baut sich ein Haus, nimmt zweite Frau, lässt sich von Lurie helfen
- übernimmt teilweise Lucys Land, später vermutlich mit der Frau den Rest
5. Lucy
- als Farmerin, Nachbarin
- als Tochter, die sich vom Vater löst
- als Frau in Südafrika.

Die Frage ist, ob es bei diesen thematischen Fäden einen roten Faden gibt, wie ich meinte, oder nicht. Daniel Guerrero (Grundkurs D 13, 2005/06) sieht das Motiv des Romans in einer Suche, die ihr Ziel erst durch ihr Fehlschlagen offenbart; diese Entwicklung offenbare sich in verschienen Rollen Luries. Wenn ich ihn richtig verstehe, möchte er so auf einen roten Faden verzichten - Recht hat er insofern, als in meiner Formulierung der Sex als manifestes Problem Luries nicht unmittelbar auftaucht; aber immerhin ist es in den Figuren Byron und Teresa gespiegelt. Auch kommen die Hunde darin vor, am ehesten fehlt noch Lucy. Im Geflecht der Fäden ist die Arbeit an der Oper am ehesten der rote Faden.

Es ist schwer, im Netz etwas Vernünftiges zum Titel des Buches '+Oper' zu finden; die alten Rezensionen der großen Zeitungen bei perlentaucher resp. buecher.de sind futsch. Es gibt nur eine größere Analyse:
http://www.uni-koeln.de/zentral/senioren/altersbilder/ursula_collas.htm

Erörterung des zentralen Kapitels D
Einführung in die verschiedenen Ebenen
in Ursula Collas‘ Aufsatz über J.M. Coetzee: Schande (uni-koeln usw. im www, s.o.)
1. Das Thema ist nicht, wie Frau Collas sagt, „Macht und Ohnmacht“ (Z. 1), weil das nur Antonyme sind, die zwei Zustände bezeichnen; allenfalls wäre es der von ihr (in Z. 2 f.) angedeutete Prozess des Übergangs Luries von einem Ausgangszustand der Macht in den der Ohnmacht, also ein Geschehen.
   Etwas Ähnliches haben wir im Begriff der Krise formuliert - nur dass der Zielpunkt der Entwicklung von Ursula Collas falsch bestimmt wird. Sie zeigt nämlich als Ziel, dass Lurie dem Bild eines „besseren Menschen“ sich annähere, „das seine Tochter für sich und auch für ihren Vater für erstrebenswert hält“ (Z. 9 f.).
   Abgesehen davon, dass er schon ein bisschen peinlich ist, wenn Frau Collas die Belegstelle ihres zentralen Argumentes nicht findet (Sonja Lumovici hat sie gefunden: 92/17 f.), abgesehen also von diesem Schlenker gibt die Stelle nicht das her, was Frau Collas damit belegen möchte:
a) Lucy nimmt zu diesem „Bild“ als angeblichem Ziel ihrer gemeinsamen Entwicklung überhaupt nicht Stellung (und sie ist auch kein besserer Mensch geworden).
b) Lury beansprucht für sich, durch die Begegnung mit vielen Frauen zu einem „besseren Menschen“ geworden zu sein [es also nicht erst nach den Affairen werden zu müssen!]. Das Ziel der Entwicklung entgleitet den Händen der Frau Collas; es bleibt nur die These von der Polarität Macht / Ohnmacht zurück.
2. Also bleibt nur die zweite These zur Begründung der ersten übrig, dass der Name David ein (biblisches) Programm sei und dass der David Lurie „seinen Kampf gegen den ‚Goliath‘ Luzifer in sich“ schließlich gewinne (Z. 11 f.).
   Diese These lässt sich aus zwei Gründen nicht halten:
a) Dass der Name „David“ ein Programm sei, ist rein spekulativ behauptet; es gibt nirgendwo im Umfeld einen Namen aus der Davidsgeschichte (etwa den Name einer Davidstochter für Lucy oder den einer guten Frau, die sich opfert, für Bev). An der Identifizierung Luries als David hängt aber die Metapher vom Kampf gegen Goliath, als der Luzifer identifziert wird, welchen Lurie in sich trage.
b) Auch für die Identifizierung Luzifers als „Goliath“ gibt es keinen Anhaltspunkt; hier schweift die Phantasie Ursula Collas‘ lediglich ins Weite (und Fromme).
   Wenn man sich die Charakterisierung Luzifers durch Lurie (S. 44-46) anschaut, finden wir z.B., dass der auch für sich selbst Gefahren heraufbeschwört (wie Lurie), dass er ein wahnsinniges Herz besitzt und dass es ihm egal ist, ob er Gutes oder Böses tut (S. 45 - das ist bei Lurie nur in Grenzen der Fall; er weiß immerhin, dass er aufhören „sollte“, 26/1, und das ist auch bei uns nur in Grenzen der Fall - Lurie ist da nicht schlimmer als ich [früher, bitte!]); entscheidend ist die Charakterisierung, dass Luzifer nicht einer von uns ist (46/5, bis Z. 9) - damit ist eine Identifzierung des inneren Lurie als Luzifer m.E. unmöglich. - Der Hinweis auf die Schlange (7/15) wird ausdrücklich auf das Temperament in der sexuellen Begegnung bezogen und auch Soraya zugetraut - auch hier ist die Weiterführung zu Ungnade und Luzifer (Z. 14 ff.) pure Phantasie. (Auch das Schlangennest, 51/28, ist pure Metapher - Frau Collas hat die Stelle aber nicht bemerkt.)
   Lurie spiegelt sich allerdings in dieser Gestalt Luzifer, aber er spiegelt sich eben auch in anderen Gestalten seiner literarischen Untersuchungen (S. 29 ff.); man darf nicht eine dieser Gestalten derart herausheben.
3. Die dritte These, dass die Vergewaltigung Lucys der Dreh- und Angelpunkt des Romans ist, halte ich für falsch (vgl. unser Schema des Geschehens); sie betrifft zwar Lurie, den Protagonisten des Romans, aber primär Lucy; außerdem ist „Schande“, was von Frau Collas hierfür reserviert wird, eine Qualität, die Lurie zunächst für sich in Anspruch nimmt (112/11), aber zentral auch auf die Hunde ausweitet (190 f.!). Wir haben die Stellen untersucht (nebst Analoga wie „Schmach“, 133/31); die religiöse Deutung der „Ungnade“ (Z. 13) ist nicht erforderlich - im Gegenteil, die Religion der Familie Isaacs kommt in ihrer Verlogenheit schlecht weg, vgl. Kap. 19!
4. Bleibt als letztes zentrales Thema (Z. 31 - wie kann es deren zwei geben? Man wird also dieses Thema dem „richtig“ zentralen zuordnen müssen?) die These, dass das Altern Luries von Bedeutung ist; damit hätten wir die Bezeichnung eines Prozesses, und wir haben eine These, die mit unserer Einsicht von der Krise des alternden Mannes zusammenpasst. Lury lernt alt zu werden, das ist alles, das ist genug.
** Frau Collas entfaltet diese Einführung in verschiedenen „Ebenen“, wie wir das auch gemacht haben; Daniel hat von „Rollen“ Luries gesprochen, ich von Erzählfäden.
** Interessant ist in ihrem Aufsatz der Teil F, die Alterstopoi (S. 12 f.). Dabei kann ich Frau Collas nicht ganz folgen; denn zweifellos gibt es Altersklage und Altersspott, aber kein Alterslob, was mit den beiden ersten die klassischen Alterstopoi ausmacht (lasse ich mich belehren, ohne es nachzuprüfen); eigentlich weiß Frau Collas das auch, und sie bemäntelt ihre Einsicht dann so, dass sie die (zweifellos errungene) Altersweiheit Luries hervorhebt, „die mit einem gewissen Alterslob gleichgesetzt werden könnte“ (S. 13). Nein, das kann sie nicht; hier pfuscht Frau Collas, hier will sie ihr literarisches Wissen von den Alterstopoi bestätigt finden. Der Umschlag der Oper ins Komische - eine zentrale Einsicht Luries (S. 240) - und die ebenso elementare Entscheidung der Fürsorge für die vollkommen überfüssigen Hunde (S. 190 f.) - ebenso zentral - sind nicht als Alterslob zu verstehen.
   Fazit: Frau Collas sieht zu viel von dem, was sie sehen möchte (Bibel, Alterstopoi); das lässt sich nur durch recht lasche Rückgriffe auf den Text begründen. Trotzdem ist ihre Arbeit noch mit das Vernünftigste, was man im www findet - die Norm sind kurze Stücke aus oberflächlichen Besprechungen, mit denen zum Kauf von Coetzees Büchern geworben wird. Frau Collas‘ Aufsatz regt immerhin dazu an, das eigene Verständnis in der Auseinandersetzung mit ihr zu schärfen und so zu vertiefen.

Ich mache, wenn ich die Novelle mit einer Klasse lese, nach Seite 30 (Seiten- und Zeilenzählung nach RUB 6172 von 2002) einen Einschnitt, manchmal noch einen zweiten nach S. 44. Daraus erklären sich einige Textabgrenzungen in den Analysen.

Zeitstruktur bis S. 30
Zur „Zeitstruktur” gehören die Datierung von Ereignissen, die Dauer des erzählten Geschehens und vor allem: das Verhältnis der Dauer des Geschehens zur Zeit des Erzählens (Ereignisdauer : Erzähldauer).
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3/13 „vor Jahren“ (Rückblick des Erzählers auf das Geschehen)
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3/15
[3/17 und öfter: Zeitangabe zur Qualifizierung des Ackers genutzt]
3/22 Alter der Männer (wird zu relativer Datierung genutzt), vgl. 16/31
4/27 f.
4/33 f.
5/10 f. Alter der Kinder (relativ), vgl. 11/24; 14/5; 18/27
(5/22 f.)
6/17 f.
7/15 f.
10/24
10/25
--------------------------------------------------------------------
11/12 f.
11/30
--------------------------------------------------------------------
12/1
....................................................................
13/36
14/33
--------------------------------------------------------------------
15/9
15/29-31 Vorgriff des Erzählers:
--------------------------------------------------------------------
[16/37]
17/23
[17/28 zur Bezeichnung der Intensität]
18/1 f.
21/3 ?
--------------------------------------------------------------------
21/25
--------------------------------------------------------------------
23/13 f.24
(24/16)
24/35 f.
26/22
--------------------------------------------------------------------
27/14
--------------------------------------------------------------------
Es wird das Geschehen von fünf Tagen detailliert erzählt: Pflügen; Versteigerung, nächster Tag; Umzug in die Wirtschaft; Kampf.
Angaben der Dauer eines Geschehens sind manchmal nicht (primär) zur Datierung, sondern zu dessen Qualifizierung genutzt (z. B. 6/18).
Raffung des erzählten Geschehens: Tage (15,9 ff.); Wochen (23/13 ff.); Jahre (11/12).

Zeitstruktur ab S. 30
30/32 andern Tags (nach dem Kampf und dem Verlieben) vgl. 31/23
32/8  Nachmittag (im Juli 36/5)
eine Viertelstunde später 36/12
   Es ist der Tag, an dem die Liebe der beiden sich entfaltet; sie begegnen dem schwarzen Geiger, sie sind zusammen im Korn und knutschen, Sali schlägt Vrenis Vater mit dem Stein.
....................................................................
43/37 Sali irrt die ganze Nacht umher,
44/1  am Morgen erkundet er die Lage und geht heim.
--------------------------------------------------------------------
44/8  Einschnitt von sechs Wochen (44/18 f.), bis Marti wieder zu Bewusstsein kommt; Vreni kümmert sich Tag und Nacht (44/17) um ihn.
Danach agiert Marti als ein Irrer (45/3 ff.).
Um die gleiche Zeit wird sein Haus versteigert, Marti wird in eine Anstalt eingewiesen (45/10 ff.).
--------------------------------------------------------------------
45/19 ff. Vreni fährt mit dem Vater in die Anstalt,
46/19 fährt wieder zurück,
46/30 Sali kommt: Das ist der Freitag.
....................................................................
48/8 ff. Sie erwachen, verabreden sich für den Sonntag und machen Einkäufe. Das ist der Samstag.
....................................................................
51/11 Sali erwacht, das ist der Sonntag, der Tag der großen Liebe und des Entschlusses zum gemeinsamen Tod.
58/7 f. Sonntagmorgen im September, mit gemeinsamem Frühstück;
61/27 ff. Einkehr ins Dorf, um Mittagessen;
64/6 ff. sie gehen auf die Kirmes;
68/32 ff. sie betreten das Paradiesgärtlein, sie tanzen, führen die Hochzeitszeremonie aus;
....................................................................
75/1 ff. Aufbruch, nach Mitternacht;
75/28 ff. die beiden bleiben allein zurück;
78/32 ff. Sali bindet das Schiff los, sie fahren ab;
79/31 ff. sie gleiten im Frost des Herbstmorgens in die Fluten.
--------------------------------------------------------------------
79/36 ff. „Später“ findet man die Leichen, Zeitungsbericht.

Es wird also von zwei (drei, wenn man den Montag gesondert zählt) Tagen breit erzählt, die Zwischenzeit wird überbrückt; von zwei Tagen (Freitag, Samstag) wird relativ kürzer als von den anderen Tagen erzählt, von einem Tag nur ganz kurz (44/1-7, wenn man ihn nicht als Fortsetzung des vorhergehenden sehen will).

Erzählstränge (bis S. 30)
3/1 - 3/7 Erzählerkommentar
3/8 - 3/14 Situierung des erzählten Geschehen
3/15 - 4/27 die Väter
4/27 - 5/15 die Kinder
5/15 - 7/16 die Männer
7/16 - 10/24 die Kinder
- 11/9 die Väter
- 11/36 ein Sammelbericht
12/1 - 13/35 die Väter
13/36 - 15/8 Manz u.a., auch die Kinder
15/9 - 15/31 Manz/Marti vermischt
- 17/36 die Männer
- 18/19 die Frauen (v.a. Frau Manz)
- 18/23 die Kinder
- 19/19 Vrenchen
- 21/24 Sali
- 21/9 Vrenchen, mit Bezug auf Sali, und umgekehrt
21/10 - 26/37 Fam. Manz
27/1 - 27/13 Marti
27/14 ff. Zusammentreffen der Männer (und der Kinder)
30/12 - 30/31 Manz und sein Sohn.
Ihr sollt hier vor allem sehen, was ein Erzählstrang ist und wie Erzählstränge miteinander verbunden werden.
Es wäre zu zeigen, wie die Aufspaltung und neue Verknüpfung der beiden ersten Erzählstränge („die Väter“ - „die Kinder“) den Prozess und Streit der beiden Männer charakterisieren und wie die Liebe der beiden Kinder (an drei Tagen) durch die Knüpfung der Erzählstränge vorbereitet wird.

Erzählerkommentare (bis S. 30)
Wir haben hier einen auktorialen Erzähler, der nicht nur den künftigen Ausgang des Geschehens andeutet (etwa 14/19 f.; 15/30 f.), sondern auch das Handeln der Menschen ebenso wie sein Erzählen  reflektiert und kommentiert. Ich finde folgende Kommentare:
3/1-7: Der Erzähler rechtfertigt sich, dass er diese Geschichte er-
   zählt, obwohl sie nur ein Abklatsch von Shakespeares Drama zu
   sein scheint.
9/23 f: „Jeder Prophet...“ (Minikommentar)
11/9-11 und 12/12-22: Diese beiden Kommentare gehören zusammen, weil
   in ihnen das Unrecht bedacht wird, das die Bauern tun. Zuerst ist
   erzählt worden, wie beide unrechtmäßig den mittleren Acker schmä-
   lern (10/25 ff.), aber bewusst über das Unrecht des anderen und
   damit über das eigene Unrecht hinwegsehen; im Kommentar wird das
   alte Bild vom Weben auf dieses Tun angewandt, wo durch das
   kreuzende Weben neue Muster entstehen, welche weder den Längs-
   noch den Querfäden „innewohnen“. Das Zitat aus Heines Gedicht
   gilt für den Weber, der das Schiffchen mit den Querfäden bedient:
   Er sieht, aber weiß nicht, was er tut (ein Muster erzeugen).
   Im zweiten Kommentar wird die Haltung der Dorfbewohner bedacht,
   welche das Unrecht der beiden gesehen haben (wobei sie selber
   nicht anders gehandelt hätten), sich nun aber davon distanzieren:
   heuchlerische Ablehnung des Unrechts, verbunden mit der Gier nach
   dessen Nutzen.
14/4-11: Hier wird zunächst nur die Bedeutung einer Handlung (den
   Jungen zur harten Arbeit heranziehen) erklärt; dann setzt der
   Erzähler zu einer tieferen Erklärung an („Es schien...“), welche
   schon das Niveau des allgemein gültigen Kommentars erreicht und
   mit der Andeutung endet, dass im kommenden Geschehen das verübte
   Unrecht zu einem bösen Ende führen wird.
15/32 - 16/17: Hier wird das Unwesen des Prozessierens mit seinen
   Folgen für die Prozessgegner, oft ironisch, kommentiert; mit dem
   Vergleich („Qual zweier Verdammter...“) wird, wenn man so will,
   der Webervergleich (11/9 ff.) inhaltlich gefüllt. Die beiden
   richten sich gegenseitig „blind“ zu Grunde.
   Mit diesem Kommentar wird das Prozessieren als eine Unart der
   Leute von Seldwyla bewertet, zu denen die beiden Bauern stoßen
   (16/21 ff.); Kellers Novellen heißen „Die Leute von Seldwyla“.
21/19-25 wird die Wirts-Karriere von Bauern beklagt (bewertet).
28/32-29/5: In diesem Kommentar wird erklärt, welch tiefes Elend
   sich in der Prügelei alter Menschen zeigt, die sich seit langem
   persönlich kennen.
Der Erzähler ist eine vom Autor geschaffene Größe; durch den Erzähler und seine Sicht, die sich massiv in den Kommentaren äußert, wird die Sicht des Lesers und sein Verständnis zumindest (und sei es im Widerspruch) gelenkt. 
   Manchmal sind Kommentare des Erzählers schwer von seinen Bewertungen abzugrenzen (etwa 21/19 ff.); denn erstens ist das Kommentieren eine Form des Bewertens; zweitens sind von dem Merkmalbündel des Kommentars einzelne Merkmale nicht gegeben (etwa Tempus Präsens, oder die Einordnung des Bewerteten in einen größeren Zusammenhang) - in der Wirklichkeit (des Erzählens) sind die Handlungen des Erzählers nicht immer so klar zu trennen wie in der Welt der Begriffe.

Das Weltbild des Erzählers
Wenn man diese ersten Kommentare noch einmal bedenkt, erkennt man das Weltbild des Erzählers. Er spricht aus einer Situation überlegenen Wissens, hat also Abstand von von den Figuren des Geschehens, spricht gelegentlich ironisch über ihre Beschränktheit (15/32 ff.). Gleichwohl ist sein Bild von den Menschen realistisch:
1. Er sieht ihre Doppelmoral und beklagt die Scheinheiligkeit der "Guten", denen nur die Gelegenheit fehlt, Böses zu tun (12/12 ff.); er entlarvt die Scheinheiligkeit des Herrn Manz und erkennt dessen Unrechtsbewusstsein in seinem Handeln (14/4 ff.).
2. Die Menschen wissen letztlich nicht, was sie tun (11/9-11); ihr böses Handeln entfaltet sein Unwesen (14/10 f.) von selbst. - Die beiden Streithansel Manz und Marti sind blind, zumindest kurzsichtig in ihrem Zorn (15/32 ff.); so richten sie sich gegenseitig zu Grunde (15/30 f.).
3. Der Erzähler beklagt den Niedergang von aufrechten Bauern, die zu unaufrichtigen Wirten verkommen (21/19 ff.). Ganz schlimm findet er es, wenn alte Menschen sich aus tiefem Hass gegenseitig körperlich angreifen (28/32 ff.).
4. Er beruft sich für seine Erzählung auf die Wirklichkeit (3/1 ff.); die großen Geschichten der Menschen sind zwar in der Literatur aufbewahrt, stammen aber aus dem realen Leben.
[Der Autor Gottfried Keller gehört zu den "realistischen" Erzählern des 19. Jahrhunderts.]

Kommentare ab S. 30
Es lässt sich deutlich ein kommentierendes Erzählen von echten Erzählerkommentaren unterscheiden (Tempus: Präteritum/Präsens).
* Echte Kommentare (im Präsens: Tempus des Gültigen) sind
31/18-22 über das Glück der Ehe; damit zusammen muss man 72/1 ff. (bedeutend!) lesen;
41/4-8 über das Ermüden des Küssens und des Glücks;
58/21-23 über die Wirkung der Liebe;
60/14 - 61/2 über die Landleute;
72/10-19 über das Unglück, welches der Missgriff der Männer in ihrem bürgerlichen Geschick und dem der Kinder anrichtet.
* Kommentierendes Erzählen (oder direkter Kommentar zum Erzählten):
31/9-18  Salis Verliebtheit (distanziert kommentiert);
61/19-24 über die Auswirkung, dass die Liebe der beiden so kurz nur dauert;
65/30 - 66/1 über die Nichtigkeit der Liebessprüche der beiden;
71/32 ff. und 72/19-30 über die Liebe der beiden (Rahmen des Kommentars 72/10 ff.);
77/11-17 über die Einstellung der beiden zur Heiratsfrage;
78/16-23 über die todvergessende Leidenschaft der beiden.
* Daneben gibt es noch kurze Erklärungen und Bewertungen, von denen nur beispielhafthaft genannt seien:
31/28 f. Sali bilde sich nur ein, genau zu wissen...;
50/35-37 wieso die ersehnte Lustbarkeit erhöhten Glanz gewinnt;
66/34 ff. welcher Art die Verwunderung der Zuschauer ist.

Der schwarze Geiger - die Bedeutung der Figur in der Novelle "Romeo und Julia auf dem Dorfe" (Keller)
(Stellen: 5/32 ff.; (evtl. 12/1-21 indirekt) 36,12 ff.; 68/32 ff.)

1. Der Geiger ist eine Gegengestalt zu den Bauern Manz und Marti:
- im Aussehen, in der Kleidung, in der Arbeit (S. 36-38);
- im rechtlichen Status: ungetauft und heimatlos (S. 6 f.);
- vom Erzähler als dunkler Stern gegenüber dem hellen Sternbild der
  Kinder (und der Väter) bezeichnet (36/22 ff.).
2. In der bürgerlichen Welt wird er verachtet, weshalb die Bauern
  (ebenso wie die Behörden) ihn betrügen zu dürfen glauben:
- Das machen sie in ihren Gesprächen (zumindest indirekt) deutlich;
- das sagt der Erzähler in einem Kommentar (12/12 ff.);
- das deckt der Geiger selber auf (38/6 ff.).
3. Dieser am schwarzen Geiger verübte Betrug ist der Anfang und
  Grund ihres Niedergangs:
- Das sieht der Erzähler (vgl. Kommentar 14/9-11; großer Kommentar S. 72);
- das sieht auch der Geiger so (38/16 f.).
4. Es ist damit auch Grund des Niedergangs der Kinder:
- Das sieht der Geiger (37/23 f.; 73/15 f.),
- auch wenn er es den Kinder nicht persönlich nachträgt (73/13 ff.);
- das sieht auch der Erzähler so (Kommentar S. 72).
5. Der schwarze Geiger begleitet die Kinder ein Stück auf ihrem Weg in den Untergang:
- Er spielt ihnen zum Tanz am letzten Tag ihres Lebens auf;
- er bietet ihnen Willkommen und gewährt ihnen eine Art Schutz
  (69/24 ff.; 73/10 ff.);
- er bietet ihnen seine Lebensweise als Lösung ihrer Probleme an
  („nehmt euch, wie ihr seid...“ 73/1 ff., mit parodierter Heirat
  und wildem Hochzeitszug, S. 74 f.);
- er zieht dann mit seinem Volk weiter, ohne sie zu vermissen (75/34 f.).
[- Vreni und Sali können seine Lösung für sich nicht akzeptieren (Kommentar S. 72; 73/28 ff.; 75/29 f.); deshalb bleibt ihnen als Ausweg nur der Tod (S. 76 ff.), der ihnen schon vor ihrem Aufbruch andeutungsweise als Ausweg erschienen war (S. 47-49): Der gute Grund und Boden, auf dem sie hätten leben können, war ihnen durch das Unrechttun ihrer Väter abhanden gekommen (72/28 f.).]

Eine Alternative wäre vielleicht (?) eine Gliederung nach den Gesichtspunkten:
Was bedeutet der schwarze Geiger für den Ablauf des Geschehens / was bedeutet er für die Erkenntnis des Erzählers und seiner (implizit gegebenen) Hörer?
 
Wenn man für einen Aufsatz noch eine Einleitung braucht, könnte man den schwarzen Geiger vorstellen (sein Aussehen, sein Status) und von dort in den ersten Gedanken des Hauptteils einsteigen: dass er als dieser Mensch eine Gegenfigur der beiden Bauern ist; man könnte das auch ganz im 1. Hauptgedanken belassen und zu Einleitung erklären, was man unter "Bedeutung einer Figur" versteht.
   Zum Schluss könnte man etwas zum Weltbild des Erzählers sagen, wie der Geiger hineinpasst; du kannst auch den Geiger persönlich bewerten. Ebenso könnte man den letzten Gedanken: dass die beiden des Geigers Lösung nicht akzeptieren können, als Schlussgedanken nehmen (vielleicht die beste Lösung?).

„Die Heiratsfrage“        
Diese Frage spielt für Vreni und für den Ausgang des Geschehens eine wichtige Rolle. Beachtung verdienen
- der Kommentar zu Salis Verliebtheit (31/18-22, mit „denn“ an den Bericht von seinem wundersamen Zustand angeschlossen);
- das Thema „Braut“, als welche Vreni angesprochen wird bzw. von dem sie sich angesprochen fühlt (62/8; 63/7 ff.!) und die sie halb spielt, halb ist (63/25 ff.). Am Ende dieser Episode fragt sie: „Sali! warum sollen wir uns nicht haben und glücklich sein?“ (63/36 f.);
- ihr Auftritt auf der Kirmes, wo sie Lebkuchenhaus und -herz sowie heimlich Ringe kaufen (62-64), was vom Erzähler distanziert kommentiert wird: Pfefferkuchensprüche (65/20), einfache Liebesliteratur (66/2), diese armen Zeichen (66/21);
- der wichtige Erzählerkommentar (72/1 ff.) innerhalb des Kommentars 71/32 ff.: In beiden lebt das Gefühl, „in der bürgerlichen Welt nur in einer ganz ehrlichen und gewissensfreien Ehe glücklich sein zu können“, welches ihrem Ehrgefühl widerstreitet - dieser Widerspruch ist ein Konflikt in ihnen, der sie schließlich in den Tod treibt.
Der Erzähler bindet diesen Konflikt an den Streit der auf Ehre und Reichtum bedachten Väter, der Repräsentanten der bürgerlichen Welt oder Lebensform, die hier als gefährdet erscheint;
- in einer Erklärung spricht der Erzähler vom „Brautwesen“, das in Vrenis Blut „lohte“, seit es von der Wirtin so angesprochen worden ist (74/6 ff.); dieses wilde Fühlen lässt die Beiden, gerade weil es hoffnungslos ist, an der spaßhaften Zeremonie und dem seltsamen Hochzeitszug des Hudelvolkes teilnehmen (S. 74 f.);
- das Gefühl äußert sich als Geläute für Vreni (76/24);
- Vreni beginnt mit dem Ringtausch (76/36 ff.) und sagt die ent-scheidenden Worte: „du bist mein Mann und ich deine Frau“ (77/7 f.);
- schießlich kommentiert der Erzähler „die Heiratsfrage“ (77/11 ff.) bzw. die Einstellung der beiden zu dieser Frage, welche für Vreni „Tod oder Leben“ bedeute (77/16). Es folgt der wichtige, schwer zu entschlüsselnde Kommentar: „Aber jetzt ging ihm endlich ein Licht auf...“ (77/17), was sich bei ihm als heißes und wildes Verlangen äußert und ihn zum entscheidenden Vorschlag treibt: „(...) wir halten Hochzeit zu dieser Stunde und gehen dann aus der Welt - dort ist das tiefe Wasser...“ (77/31 ff.). Die Hochzeit wird dann auf dem Schiff vollzogen (78 f.) und sie lassen sich ins Wasser sinken.
P.S.
Der Begriff der gewissensfreien Ehe (72/2) ist in den Erläuterungen bei Reclam falsch erklärt. Um ihn zu verstehen, muss man die Bedeutung kennen, welche die Form der Eheschließung, etwa im katholischen Kirchenrecht, auch im Recht überhaupt, hat.
   Eine Ehe kommt nicht zustande, wenn er ihr in den Büschen verspricht, er werde sie immer lieben, oder wenn sie ihn rumkriegt und schwanger wird. Eine Ehe ist rechtlich gesehen ein Vertrag; damit er gültig geschlossen wird, muss eine bestimmte Form des Abschlusses eingehalten werden: Es dürfen keine Ehehindernisse vorliegen; die Freiheit der Entscheidung sowie der Ehewille müssen ausdrücklich festgestellt werden, und zwar vor zwei Zeugen usw. Über den Vorgang wird ein Protokoll angefertigt und unterschrieben, damit nachher niemand sagt, er könne sich nicht recht daran erinnern, so ein Miststück geheiratet zu haben.
   Ein Gegenbegriff zu einer derart (der Form nach) korrekt geschlossenen Ehe ist die Gewissensehe: dass man sich also zu zweit einig ist, man könne aus irgendwelchen Gründen der Formpflicht nicht genügen, sei aber genauso verheiratet, wie wenn man die Form beachtet hätte. Solche Ehen können für Leute interessant sein, die aus Rücksichten auf die Familie oder ihre Position eine Person niederen Standes nicht offiziell heiraten können usw. Eine gewissensfreie Ehe ist also eine Ehe, die nicht Gewissensehe ist, sondern ganz richtig und normal geschlossen worden ist: also in der bürgerlichen Welt "ganz ehrlich" (72/2) zustanden gekommen ist.

Der Weg des Paares in den Tod
Auf den Untergang des Liebepaares wird der Zuhörer (bzw. Leser) in vielfältigen Andeutungen und Ankündigungen vorbereitet.
* Gewitterleuchten in der Ferne:
14/9-11 Im Erzählerkommentar wird ganz allgemein angekündigt, dass das Unrecht böse Folgen zeitigen wird.
37/24 f. Der schwarze Geiger kündigt mit Bezug auf das Unrecht der Väter den beiden an, dass sie vor ihm „den Weg alles Fleisches“ gehen werden.
41/4-8 Im Erzählerkommentar wird erklärt, dass man „die Vergänglichkeit alles Lebens mitten im Rausch der Blütezeit ahnen“ kann.
47/32 ff. Nachdem Vreni gemeint hat, dass ihre Liebe keine Aussicht hat, widerspricht Sali ihr und behaupt, „das Elend macht meine Liebe zu dir stärker und schmerzhafter, sodass es um Tod und Leben geht“.
(Ähnlich sagt der Erzähler kommentierend, dass Vreni, anders als Sali, in der Heiratsfrage „unmittelbar Leben und Tod“ sah, 77,11-16.)
49/22 f. Nachdem Vreni vom Tanzen geträumt hat, ist sie darauf ganz versessen und glaubt, „ich müsste sterben, wenn ich nicht morgen mit dir tanzen könnte“.
Bisher ist noch nicht wörtlich vom Tod der Liebenden gesprochen worden; vermutlich ist das in Salis Antwort ein bisschen anders:
* Das Unheil naht:
49/23 f. „Es wäre das Beste, wir beide könnten sterben.“ Mit dieser Äußerung wird eine Schwelle auf dem Weg zum Tod überschritten.
61/19-24 Kommentar des Erzählers im Rückblick auf den Selbstmord: Sie mussten an einem einzigen Tag die ganze Intensität der Liebe „mit der Hingabe ihres Lebens“ erleben.
71/27 ff. Die beiden sehen keinen Ausweg mehr, Konflikt: nicht voneinander lassen und doch nicht zusammensein können. Dem gilt
72/20-30 ein Kommentar, wo der Erzähler seinen großen Kommentar (72/1 ff.) auf die beiden Liebenden anwendet.
* Entschluss und Tat:
77/1 ff. Die Heiratsfrage ist für Vreni eine Frage von Sein oder Nichtsein - und sie ist nicht lösbar; Einleitung von:
77/31 ff. Sali schlägt vor, Hochzeit zu halten und dann aus der Welt zu scheiden. Vreni stimmt dem
77/36 ff. zu, sie habe das schon lange bei sich bedacht, und bittet Sali um sein heiliges Versprechen, mit ihr diesen Weg zu gehen.
78/16-23 Kommentierendes Erzählen: dass ihnen der Tod nur ein Hauch gegenüber dem Rausch der Seligkeit war.
78/32 Sali bindet das Schiff los, auf dem sie dann fahren und
79/32 ff. von dem sie sich ins Wasser gleiten lassen.
Der Zeitungsbericht (80/1 ff.) verfehlt mit seiner moralisierenden Tendenz das Geschehen, welches der Erzähler in seiner Bedeutung erschlossen hat.

Die Novelle im Rahmen der Geschichten „Die Leute von Seldwyla“
Hier betrachten wir die Novelle im Rahmen anderer Erzählungen des Autors G. Keller; dazu sind die ersten anderthalb Spalten des Artikels im KLL brauchbar:
1. Das Heimatdorf der Bauern liegt in der Nähe von Seldwyla (3/8 ff.). Sie sehen das Städtchen aus der Ferne (5/25 ff.) und sprechen zunächst abfällig über die Machenschaften derer von Seldwyla (5/32 ff.).
2. Sie fallen in die Hände der Spekulanten von Seldwyla, was ihren Untergang bedeutet (16/18 ff.).
3. Manz zieht auf den Rat seiner Freunde aus Seldwyla in die Stadt (21/10 ff.). Dort ergeht es der Familie schlecht (22/30 ff.; 24/4 ff.). [Einzelne Wendungen sind weniger bedeutsam, etwa 25,32-34 oder 27/23 f.] Er wird sogar zum Diebshehler und krönt damit seine Unrechtskaariere (47/2 ff.).
-- Seldwyla dient Vreni dazu, mit ihrem künftigen Mann vor der Bäuerin, die ihren Hausrat kauft, zu prahlen (55/5 ff.).
  Man kann also die Entwicklung der Bauern als eine Annäherung an Seldwyla, diesen Ort des misslungenen bürgerlichen Lebens, betrachten.
   Was sich zunächst als tragisches Schicksal zweier junger Menschen darstellt, die in Folge des Familienstreits nicht als Paar glücklich werden können („Romeo und Julia“), wird von Keller in einen weiteren Horizont gestellt, indem der Erzähler die Motive der Väter und ihre Einbindung in die Welt von Seldwyla zeigt: In dem krankhaften Streben nach Besitz und Ehre, in Rechthaberei und bedingungslosem Prozessieren wird die Krise der bürgerlichen Lebensform sichtbar, wo Menschen sich „auffressen wie zwei wilde Tiere“ (72/14 f.).
   Der Erzähler zeigt deutlich, wie ihr Unrecht „seine Folgen ruhig zu entfalten“ begann (14/10 f.; vgl. 33,17 f.; 72,1 ff. u.ö), nämlich im Verfall des Eigentums, in der Zerrüttung der Familien und im Tod des Liebespaares. 

Bei dem, was man im Netz umsonst bekommt, habe ich eine Adresse gefunden:
http://www.reyntjes.de/Anton/Gotfried%20Keller/RomeoundJuliaAnalyse.htm

P. S. Wie so oft im Leben: Zufällig habe ich eine Musteranalyse von Kellers Novelle gefunden, in der die Leistungsfähigkeit des Aktantenmodells demonstriert. Für mich waren einige Einsichten bei den Raumfiguren neu und überzeugend; auch die grundlegenden Oppositionen von Natur/Kultur usw. leuchteten mir ein. Also ein Tipp für Lehrer: Otto Keller – Heinz Hafner: Arbeitsbuch zur Textanalyse, 1986, S. 118 ff. (02/2008)

Erste Übersicht                  
In der 1. Auflage des Kindler Literatur Lexikons findet sich ein Artikel über „Die Atempause“, also das Buch, in dem Primo Levi die Heimfahrt aus dem KZ nach Italien beschreibt; aber sein Bericht über das Leben im KZ Auschwitz ist dort nicht gewürdigt: Se questo è un uomo („Ist das ein Mensch?“, 1947 geschrieben, 1958 in Italien veröffentlicht; die als Fischer-Taschenbuch im November 1961 erschienene deutsche Übersetzung habe ich am 15. Januar 1962 gekauft). Dennoch ist der Roman eines der großen Bücher des 20. Jahrhunderts. Günter Kunert hat ihn in DIE ZEIT 46/1999 besprochen; er liegt jetzt wieder als Taschenbuch vor (dtv 11561). In mehreren Unis zählt es zur Standardlektüre der Germanisten; vgl. das Stichwort „Erinnerte Shoah: Die Literatur der Überlebenden“ bei
www.tu-dresden.de/sulifg/ndl/downloads/AnnetteTeufel...
www.br1.de/wissen-bildung/telekolleg/faecher/deutsch...
kostinek.topcities.com/literaturkompetenz/nachgefragt-12 (Überlebensmemoiren)

Wenn man sich nicht nur durch die eindringliche Schilderung der Lebensumstände im KZ erschüttern lässt, des Hungers, der Schläge, der Rücksichtslosigkeit, sondern bei der zweiten Lektüre fragt, wie denn das Buch gemacht ist, erlebt man eine Überraschung. Durch die Kapitelüberschrift „In der Tiefe“ (S. 22) wird ein literarisches Motiv offenbar, das als Hadesfahrt, „Unterweltsbesuch“ (so bei E. Frenzel: Motive der Weltliteratur, 1976) oder descensus ad inferos bekannt ist. In den Mythen ist ein solcher Besuch nur den Heroen möglich: „Diesen Auserwählten gelingt es, das Gesetz des Todes zu durchbrechen und dann der schaudernden Mitwelt Kunde zu geben von den Gefahren des dunklen Reiches, den Drohungen seiner mächtigen Beherrscher und besonders von der Existenz der Schatten oder Seelen ehemals Lebender in jenen unwirtlichen Regionen. Das Wagnis des Abenteuers  (...) sowie die Beschreibung des Daseins fremdartiger Wesen machen die Spannung und den düsteren Glanz des Motivs aus.“ Das Motiv sei ohne jeden realen Anhalt geschaffen worden, meint Elisabeth Frenzel (s.v.). Bei der Lektüre von Levis Erinnerungen merkt man, das Frau Frenzel möglicherweise irrt. Die Häftlinge leben nur noch als Schatten, vegetieren in der Hölle, sind endgültig in der Tiefe angekommen, haben Vergangenheit und Zukunft verloren (S. 21; 22 ff.; 52; 107 und öfter). Vgl. zum Motiv auch: http://www.verlagdrkovac.de/3-8300-0004-9.htm
   Neben der Metapher der Hadesfahrt verwendet der Erzähler weitere Metaphern, etwa die der Taufe auf den Namen 174.517 (S. 29; vgl. Initiation, S. 29; Metamorphose, S. 21) oder des Schauspiels (S. 25, 23), um die Häftlingsexistenz deutend zu bewerten.
   In einem Psalm zu Beginn des Buches stellt Levi die Titelfrage: „Ist das ein Mensch?“ Oder ist ein so Geschundener ein Bewohner der Unterwelt? Die Frage klingt an Psalm 22 an: „Ich aber bin ein Wurm und kein Mensch, / der Leute Spott, vom Volk verachtet.“ (Ps 22,7) Verse dieses Psalms 22 haben im Neuen Testament dazu gedient, das Leiden Jesu als ein exemplarisches und vom Vertrauen auf GOTT erfülltes zu erzählen - man vergleiche die vielen Zitate in den Passionsgeschichten; bei Primo Levi gibt es dieses Gottvertrauen nicht oder nicht mehr; in seinem Psalm steht eine Mahnung, der er selber folgt, indem er seine Erfahrungen festhält:
„Es sollen sein diese Worte in eurem Herzen.
Ihr sollt über sie sinnen, wenn ihr sitzet
In einem Hause, wenn ihr geht auf euren Wegen,
Wenn ihr euch niederlegt und wenn ihr aufsteht;
Ihr sollt sie einschärfen euern Kindern.“ (S. 9, V. 16 ff.)
Diese fünf Verse klingen merkwürdig altertümlich, und sie klingen nicht nur so, sie sind es auch; sie sind direkt aus der Bibel übernommen, aus einer Erzählung, wie Mose dem Volk Israel die Gebote Gottes verkündete und wie er dem Volk auftrug, diese Gebote zu achten und zu bewahren: „Diese Worte, auf die ich dich heute verpflichte, sollen auf deinem Herzen geschrieben stehen. Du sollst sie deinen Söhnen wiederholen. Du sollst von ihnen reden, wenn du zu Hause sitzt und wenn du auf der Straße gehst, wenn du dich schlafen legst und wenn du aufstehst.“ (Dt 6,6 f.) Die bei Levi folgende Strafandrohung (S. 9, V. 21 ff.) entspricht gleichermaßen der aus dem Deuteronomium (28,15 ff.).
   Was also ist geschehen? Was sagt der Autor, indem er biblische Sätze adaptiert? Das Letzte, was uns bleibt, wenn schon die Gebote ihre Kraft und Geltung verloren haben, sei die Erinnerung an das entsetzliche Leiden; es sei der Auftrag, „Zeugnis abzulegen; und für unser Leben ist es wichtig, alles zu tun, um wenigstens das Gerippe, den Rohbau, die Form der Zivilisation zu bewahren“ (S. 46). Zeugnis ablegen, das ist der Sinn dieses Buches, wie Levi auch in einem Brief an seinen Übersetzer Heinz Riedt gesagt hat (S. 7; vgl. S. 28, 63, 104 u.ö.). Levi will seine Erfahrungen in der Unterwelt bewahrt wissen und den Menschen sagen: „Sorget, daß in euerm Heim nicht geschehe, was uns hier geschieht!“ (S. 63) In dem Sinn fragt er, ob die im Lager erzählten Lebensgeschichten der Häftlinge „nicht auch Geschichten aus einer neuen Bibel“ sein könnten (S. 77).
   Im zweiten Teil seines Buches fällt mir eine Erzähltechnik auf, die ich als Kontrastverschärfung bezeichne: Die schrecklichen Erlebnisse häufen sich, wie Wilde sind die Häftlinge gegeneinander - aber einer ist doch Mensch geblieben, etwa Lorenzo (S. 147). Auch diese Erzählweise ist über ihren technischen Aspekt hinaus mit der Struktur von Levis Buch verbunden: Im KZ waren wir in der Hölle, zu Tieren erniedrigt; nur ganz vereinzelt gab es noch Menschen - davon will ich erzählen.
   Und was Levi alles zu erzählen hat: von der Selektion und von Schikanen, vom Krankenbau und der dünnen Suppe, von Schmuggeln und der Lieferung frischer Mädchen fürs Lagerbordell, von Volksmusik und der nächtlichen Leerung des Urineimers, und immer wieder von Brutalität und Schwäche, von den Verlorenen und den Geretteten, - und wie er selber als Chemiker es schaffte, einen wichtigen Job zu bekommen und so zu überleben.
   Heidi Gidion erwähnt, dass Primo Levi in seiner Autobiographie „Das periodische System“ in dem Kapitel „Cer“ [nicht: Chrom!] berichtet, wie er „Ist das ein Mensch?“ geschrieben hat (Gidion: Bin ich das? Oder das?, Göttingen 2004, S. 41 f.). Gidions Buch bietet viele Hinweise, wie man autobiographisches Schreiben zu verstehen hat.   
   Slavenka Drakulic hat in ihrem Aufsatz „Grausamer noch als ein Mord“ (SZ 10. Juni 2005) erklärt, warum in Srebrenica die Mörder ihre Opfer noch demütigten, ehe sie sie erschossen: „Aber sie wollten sich durch die Erniedrigung ihrer Opfer die Absolution zum Mord geben.“ - Vielleicht lassen sich so auch manche Untaten aus dem KZ verstehen, einschließlich des dem entsprechenden Motivs „In der Tiefe“?

Der Erzähler (1. Kapitel)
Der Ich-Erzähler wird bereits im Untertitel („Ein autobiographischer Bericht“, S. 3) als Primo Levi identifiziert. Er beginnt seine Erzählung mit der Verhaftung am 13. Dezember 1943, und ordnet so seinen Bericht in die reale Geschichte ein; mit dieser Geschichte synchronisiert er sein Leben: „Ich zählte vierundzwanzig Jahre...“ (S. 11).
   Damit wird klar, dass er in einem späteren „Heute“ erzählt. Dies zeigt er offen, als er aus „heutiger“ Sicht seine damalige Unwissenheit (scheinbar zustimmend) beurteilt: „Also kann ich wohl nicht umhin, als gerecht anzusehen, was danach kam.“ (S. 11) Das gleiche Urteilen äußert sich im Konjunktiv („hätte selbst die Optimisten stutzig machen müssen“, S. 12; vgl. auch die Frage im Konjunktiv, S. 13 u.) und im Urteil „es ist besser“ (S. 15). Explizit wird das Heute (als Zustand des Wissens) vom damaligen Nichtwissen abgegrenzt (S. 20 o.).
   In der Erzählung Primo Levis dominiert im 1. Kapitel das epische Präteritum; Levi erzählt, was damals geschah: Er wurde verhaftet, wurde verhört, wurde in ein italienisches Lager gesperrt; am 21. Februar 1944 erfuhr man im Lager, dass Tags darauf die Juden fortkommen würden...
   Aus dem epischen Präteritum kann der Erzähler auf zwei Arten aussteigen, einmal durch das historische Präsens: „Drinnen sind dieses Mal wir.“ (S. 16 o.), dann durch das personale Erzählen: „Waren wir denn...“ (Frage), und dann nach einer Unterbrechung: „Eigenartig genug, diese Bewachung.“ (S. 21); danach setzt er im historischen Präsens fort. Das damalige Geschehen wird dem Leser gegenwärtig.
   Mit dem Bericht ist die Erzählung der Vorgeschichte (im Plusquamperfekt) verbunden: Wie war Levi dazu gekommen, als Partisan in die Berge zu gehen? (S. 11) Ebenso kann der Ich-Erzähler die Gegenwart des erzählten Damals verlassen und auf das vorgreifen, was er „später im Lager“ schnell gelernt hat, dass man seine Absichten mit den richtigen Mitteln verfolgen muss (S. 11 u.).
   In größeren Kommentaren (im Präsens) meldet sich der Ich-Erzähler mit auktorialem  Überblick zu Wort: „Alle erfahren früher oder später in ihrem Leben, daß ein vollkommenes Glück nicht zu verwirklichen ist...“ (S. 16) „Wenige Menschen verstehen es, mit Würde in den Tod zu gehen...“ (S. 17 u.) - Daran kann sich ein Bericht im Perfekt anschließen: „Gerade die Entbehrungen... haben uns während der Fahrt... vor der Leere einer abgrundlosen Verzweiflung bewahrt.“ (S. 16; vgl. S. 17 Mitte). Hier blickt der Erzähler aus seinem Heute auf das Ergebnis dessen zurück, was damals geschehen ist - im Perfekt.
   Die deutlich spürbare Präsenz des urteilenden Ich-Erzählers muss man von dem Wunsch Primo Levis aus, mit seinem Bericht Zeugnis abzulegen, verstehen; er hat die Position gefunden, vom Leiden der Häftlinge mahnend berichten zu können.
    Zeitstruktur: Der 21. Februar, die Nacht des Abschieds und der 22.2. 1944 als Tag der Abfahrt werden auf vier Seiten erzählt (S. 12-16); die viertägige Fahrt auf zwei Seiten (S. 17 f.); die Ankunft in Auschwitz auf drei Seiten (S. 19-21); Verhaftung und Aufenthalt im italienischen Lager (13. Dezember - 20. Februar) auf zwei Seiten. Der Nacht des Abschieds und der Ankunft im KZ wird also vom Erzähler besondere Aufmerksamkeit geschenkt: Höhepunkte der „Niederfahrt in die Tiefe“ (S. 16).  

Die Erzählweise, untersucht im Vergleich mit der von R. Kralovitz
Wenn man die Eigentümlichkeit von Levis (genauer: des Ich-Erzählers) Erzählweise erfassen will, kann man das am besten, wenn man sie mit ähnlichen Erzählungen über KZ-Erlebnisse vergleicht, etwa R. Kralovitz: ZehnNullNeunzig in Buchenwald (1996, S. 31-34: Einlieferung ins Lager)
   Kralovitz wurde am 11. Oktober 1943 verhaftet (Levi zwei Monate später) und als jüdischer Häftling in Buchenwald eingeliefert. Der Tatbestand (Jude sein) ist also bei beiden gleich; es könnte jedoch sein, dass in Buchenwald als einem „deutschen“ KZ die Lage nicht ganz schrecklich war wie in Auschwitz, das direkt für die Vernichtung eingerichtet war (abgesehen von der Buna-Arbeit). Beide Erzählungen werden von einem Ich-Erzähler als authentische Darstellung (der Einlieferung ins Lager) geboten. An den Unterschieden der Erzählungen müssten sich deshalb Eigentümlichkeiten der Erzählweise Primo Levis aufzeigen lassen.
   Meine Beobachtungen habe ich nach drei Aspekten sortiert: Was hat der Erzähler erlebt? / Wie hat er es erlebt? / Wie stellt er das Erlebte dar? Dabei zeigt sich, dass wegen der Querverbindungen die Aspekte nur eine grobe Orientierung bieten.
1. Es zeigt sich, dass die Ereignisse in beiden KZs gleich sind: Ankunft am Tor, Aufnahme in einer Baracke, Registrierung (in Auschwitz mit Tätowierung verbunden), Duschen und Haare Schneiden, Neueinkleidung, Einweisung in einen Block. Beide Erzähler erleben auch einen Appell; am Ende sind sie „Häftling“. Die Ereignisse werden nicht in der gleichen Reihenfolge erzählt; in Auschwitz gibt es zuvor noch die Selektion (Levi, S. 19) und eine Unterweisung durch einen SS-Mann (S. 22 f.; vgl. auch die Erläuterungen des ungarischen Arztes, S. 25 ff., die den Eindruck der Sinnlosigkeit des Geschehens verstärken). Trotzdem wirken beide Erzählungen unterschiedlich; es scheint so, als habe Levi viel intensiver gelitten, seine Erzählung ergreift einen stärker. Wie kommt das?
2. Der Ich-Erzähler Levi stellt dar, wie viel Widersinniges er erlebt; dabei ist sein Erleben ich-zentriert, nicht nur eignisorientiert wie bei Kralovitz: Die Häftlinge haben Durst, es gibt auch Wasser - aber man kann es nicht trinken (S. 22); diesen paradoxen Sachverhalt bewertet er mit einer großen Metapher: „Das ist die Hölle.“ (S. 22) Ähnliches geschieht in der Dusche: Die Häftlinge stehen nackt im Raum, die Füße sogar im Wasser - aber es kommt nichts aus der Dusche heraus (S. 24 ff.).
   Ein Teil der Erlebnisse ist für den Ich-Erzähler Levi auch völlig unverständlich, so etwa der Hinweis, man solle darauf achten, dass nichts gestohlen wird (S. 23), oder die Tatsache, dass die geordneten Schuhe einfach zusammengekehrt werden; dazu die personal erzählte Wertung des Erzählers aus der Situation heraus: „Er ist wahnsinnig...“ (S. 23) Fragen der Häftlinge oder des Ichs werden nicht beantwortet (S. 23, s.u.). Das Widersinnige und Unverständliche führt zur Überzeugung des Erzählers, „daß alles eine Machination im großen Stil ist, um uns zu verspotten und zu schmähen“ (S. 24 u.); er bewertet seine Erlebnisse offen.
   Ein dritte Erlebensdimension ist die, dass der Erzähler sinnlose Brutalität oder Zynismus der Lagerwachen wahrnimmt: Bergmann wird das eigene Bruchband genommen, er kann ja das von Coen bekommen (S. 23); im Wind schlägt eine Tür zu, sodass der Durchzug aufhört - aber der Deutsche öffnet sie wieder „und weidet sich an dem Anblick...“ (S. 23); der Erzähler will sich einen Eiszapfen nehmen, um seinen Durst zu stillen, aber das wird ihm grundlos verboten (S. 31) - es gebe dort kein Warum.
3. Wenn wir nun stärker die Art beachten, wie diese Erlebnisse dargestellt werden, so muss man feststellen: Levi schöpft die Möglichkeiten der Ich-Perspektive aus, bereits während des Erlebens die Geschehnisse zu bewerten (personales Erzählen; Fragen stellen; direkt und offen bewerten, s.o.). Am deutlichsten bewertet er das Leiden im Vernichtungslager in einem großen Kommentar (28/18 ff.). Es fällt auch auf, dass neben der großen Metapher von der Existenz „In der Tiefe“ (also Hölle oder Hades, S. 22 ff.) eine Raubtiermetapher unausgesprochen verwendet wird: Die Frisöre stürzen sich auf die Häftlinge und packen sie (S. 24, vgl. 27), dazu schreien und schubsen sie die Wehrlosen. - Das ganze Geschehen wird im historischen Präsens erzählt (bis auf S. 29 f.) und wirkt so beim Lesen „gegenwärtig“, man steht näher dabei; durch die Wiederholung (etwa von unverständlichen Anweisungen: S. 23, 26, 27) wird das Erleben eindringlich dargestellt. Durch Kommentar und die Erklärungen der Figuren (SS-Mann; Arzt) oder den Vorgriff des Ich-Erzählers (Nummern, S. 29 f.) wird der Blick auch über das gegenwärtige Geschehen hinausgelenkt; die Theater-Metapher (S. 23, 25) zeigt das Unwirkliche des Erlebten („sonderbare, verrückte Dinge“ 26/29 f.).
   Eine weitere bedeutende (Anti-)Metapher ist der Name „Taufe“ für die Tätowierung (S. 29), auch als Initiation (in die Unterwelt) bezeichnet; im Vorgriff hat Levi sie eine Metamorphose genannt (S. 21; vgl. „in ebensolche Gespenster verwandelt“, S. 27 f.) - ein solches Netz von Verweisen und Wiederholungen (z.B. Fragen stellen, die nicht beantwortet werden, 23/7 ff.; 24/19 ff.; 26/24 ff.) auch in den Bildern ist eine Eigentümlichkeit seiner Erzählweise. Was er sieht, beschreibt er in Worten der negativsten Konnotation: Das eigene Bild bietet sich „in hundert leichenblassen Gesichtern, in hundert elenden und schmierigen Gliederpuppen“ dar (S. 27 u.). Auch kommentierend („Ich weiß...“, S. 28 f., vgl. 22) bewertet der Erzähler das Erlebte.
   Vielleicht trägt die Datierung „in der Nacht“ bei Levi dazu bei, das Erlebte als schrecklicher darzustellen oder es so zu erleben, weil man länger warten muss; so ist die Lagerinschrift nicht nur beleuchtet, sondern eben „grell“ beleuchtet (S. 22, vgl. das zur Konnotation Gesagte). Ebenso wird mit einer zusätzlichen Erklärung der Bedeutung der Nummern (S. 30 f.), die aus später erworbenem Wissen und damit aus dem „Heute“ stammt, das Schreckliche des Lagers schon vorab angedeutet.
   Abschließend kann man festhalten, dass Levi öfter Einzelheiten des Geschehens ausführlich darstellt und damit Gelegenheit hat, das Unsinnige des Geschehens zu entfalten (Duschen: bei Kralovitz zwei Zeilen, bei Levi fast drei Seiten). Eine kleine Eigentümlichkeit zum Schluss: Die Häftlinge tragen Namen (Flesch, S. 22; Bergmann, S. 23; Levi, S. 24), während die anderen Deutsche sind; die Frontlinie ist klar.
P.S.
Die gleiche Untersuchung kann man an anderen Themen durchführen, etwa an der Darstellung des Hungers oder  der Erlebnisse bei Luftangriffen. - Es könnte auch interessant sein, Levis eigene Darstellung „Cer“ („Das periodische System“ - eine Autobiografie, an den chemischen Elementen orientiert) der Möglichkeiten im Chemielabor mit der Darstellung S. 165 im Roman zu vergleichen.
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Nicht nur die drei Leitfragen machen es möglich, sich vom Textverlauf zu lösen; auch erzähltechnische Begriffe sollte man anwenden können: Ich-Erzähler, personales Erzählen; berichten, bewerten, kommentieren, vergleichen; zurückblicken, vorgreifen [sprachliches Handeln!]; die Tempora; der Konjunktiv; Metapher; Bild; Konnotation; Wiederholung.

Analyse S. 87-91 (kontrastierend zu Kralovitz, S. 39 und 41)
1. Die zeitliche Situierung des Erzählten:
Levi (oder genauer: der Erzähler bei Levi) erzählt von einem einzigen, besonders guten Tag, an dem im Frühjahr 1944 die Sonne durchbricht (S. 84, vgl. 89/24 - dem entspricht das Verschwinden der Sonne im Oktober, S.- 148 ff.) und an dem es einen Zusatzkübel Suppe für die Baracke gibt (89/25 ff.); Kralovitz berichtet von dem, was es normalerweise im Verlauf eines Tages zu tun und zu essen gibt (Z. 1, 29, 37, 45). Diesem guten Frühlingstag stellt Levi später den schlimmen Herbsttag gegenüber (S. 148).
   An dieser Stelle erkennen wir einen Grundzug der Erzählweise Levis, die Kontrastierung (Betonung von Gegensätzen). Der Freude über die Wärme stellt Levi direkt das neu bewusste Hungergefühl gegenüber (S. 87); dem Dauerhunger (87-89) stellt er dann die Freue über die Sonderration gegenüber (89-91); doch auch diese Freude wird wieder eingeschränkt, und zwar durch die metaphorische Abwertung der Essensfreude als Fressen (S. 90) und die Abwertung der Zufriedenheit der Gesättigten durch die Trauer der Eingesperrten (S. 91). - Durch die Betonung der Kontraste (Kontrastverschärfung) wird einmal die Darstellung des Erlebens intensiviert, wird zudem das Leiden gegenüber allem Erfreulichen betont, (vgl. Motiv Hadesfahrt), wird die Leselust dadurch gesteigert, dass inmitten alles Schrecklichen plötzlich immer wieder Gutes oder ein guter Mensch auftaucht.
2. Bericht vom Essen:
Vom Frühstück berichtet Levi nichts, außerhalb des ausgewählten Textauszugs beginnt er mit dem Bericht vom Appell (84/7 ff.), während Kralovitz das Frühstück beschreibt (Kaffee, Margarine, Brot; selten Marmelade oder Wurst). Während Kralovitz anschließend von den Essens-Wunschträumen und den Versuchen, sich das Brot einzuteilen, berichtet (Z. 9-19; außerdem erwähnt er eigens den Hunger, Z. 30, und die Unterhaltungen übers Essen, Z. 30 ff.), berichtet Levi breit vom Hunger-Haben (87/25 ff.):
- allgemein, was man so vom Hunger sagt (87/26 f.);
- die Gleichsetzung vom Lager mit dem Hunger (87/28-30);
- das Erlebnis des fressenden Baggers (87/31 - 88/7) als Hunger-Phantasie;
- die kompensatorischen Erzählungen einzelner vom überreichen Essen (88/8 ff.);
- Fischer isst die vom Frühstück (!) aufbewahrte Brotration (88/35 ff.), entsprechende Theorien des (Nicht-)Aufbewahrens werden referiert.
3. Wie erzählt Levi?
Seine Erzählungen kommentiert Levi (88/22 und 88/32); dadurch zeigt er seine wissende Position, auch wenn er das im historischen Präsens gegebene Heute nicht verlässt [bei Kralovitz gibt es nur das distanzierende Präteritum]. Die gleiche Überlegenheit zeigen eine Bewertung („Fehler“, 87/27) und eine Frage (87/28 f.). Dem Zweck, das Hungern intensiver darzustellen, dient die Verknüpfung von Freude über die Sonne und Leiden am Hunger (87) bzw. die Kontrastierung des normalen Hungers (87 - 89) und des Freudentages mit der Sonderportion (89-91). Er gebraucht auch einzelne Begriffe der Lagersprache (hohe Nummern, organisieren, Fressen). Daneben ist Levi dem Prinzip der Wiederholung (des Schrecklichen: Hunger) verpflichtet.
   Kralovitz spricht von allen Häftlingen als „man“ (Z. 3); auch „wir“ treten als Block oder Tisch auf (Z. 22, 52); davon abgehoben ist auch „ich“ das Subjekt des Erlebens (Z. 9; 42) und des Wissens (Z. 14). - „Wir“ und „ich“ treten auch bei Levi auf. Wie von Sigi und anderen Individuen mit Namen spricht Levi von Templer als dem, der die Suppe organisiert hat (89/28 ff.), und seinen Fähigkeiten (89/30 ff. und 90/31 ff.); die Nennung einzelner dient ebenso wie das historische Präsens und die Unterbrechung durch Fragen dazu, dass man ins erzählte Geschehen miterlebend besser eintreten kann.
   Das Glückserlebnis des Freudentages schwächt Levi ab, indem er das Essen im Lagerjargon als „Fressen“ bezeichnet und entsprechend kommentiert (90/15 ff.); die Darstellung der guten Stimmung der Gesättigten trübt Levi durch seinen Kommentar, dass die Häftlinge, auch wenn sie satt sind und nicht geschlagen werden (90/10 f.), in den Gedanken an ihre Verwandten unglücklich sind „in der Weise der freien Menschen“ (91/14). Er hält also im Erzählen stets die Erinnerung wach, dass man im Lager letztlich doch in der Hölle ist (S. 22 ff., s.o.).
P.S. (mit einem Gruß an Eva-Maria)
An der hier untersuchten Passage sieht man m.E. deutlich, dass Primo Levi nicht als Augenzeuge detailgetreue Erinnerungen notiert, sondern als Schriftsteller aus seiner Erfahrung komponiert: Dass es gerade am ersten Sonnentag die Extraration gegeben hat, dass die genannten Häftlinge Sigi, Templer usw. genau an diesem Tag ihre zitierten Äußerungen wörtlich so getan haben - das wird man doch bezweifeln dürfen.                          28.02. 06        

Sprechen und Sprache im KZ - eine Untersuchung (nur die Gliederung)
A) Levi macht darauf aufmerksam, dass im KZ auch die Sprache etwas von der Vernichtung des Menschen zeigt.
B) Sprache und Sprechen im KZ
1. Die normale Sprache versagt im KZ:
 - Sie reicht nicht aus, die Erniedrigung zu schildern (28).
 - Die Worte bekommen eine neue Bedeutung (148 f.).
 - Auf die Dauer wäre eine neue harte Sprache entstanden (149).
2. Die Herrschenden sprechen wie absolute Herren:
 - Sie nennen die Häftlinge mit deren Nummer (29).
 - Sie geben sinnlose Befehle.
 - Sie reden zynisch (183/85).
 - Die Häftlinge antworten „Jawohl“ und haben nichts zu fragen.
3. Die Häftlinge sprechen auf verschiedene Weisen miteinander:
 - Bei der Arbeit spricht man mit den Kollegen normal.
 - Unter Freunden erzählt man seine Lebensgeschichte und erklärt sich das Unverständliche oder Neue.
 - Gegen Fremde und mögliche Konkurrenten sagt man nichts, weicht aus oder beschimpft sie verächtlich.
 - Wenn es ernst wird, nach einer Selektion, schweigt man.
4. Die Ausländer leiden an der Sprachbarriere:
 - Sie verstehen nichts und sind deshalb sofort im Nachteil.
 - Im Lager herrscht babylonische Sprachverwirrung.
 - Einige Gruppen prägen die Lagersprache.
5. Die Sprache ist im KZ eine Zufluchtsstätte:
 - In der Not gibt es Phantasieerzählungen vom Essen.
 - Für den Ich-Erzähler und den Pikkolo ist Dantes „Göttliche Komödie“ eine Zufluchtsstätte des Geistes.
C) Können wir verstehen, was Primo Levi von seinem Jahr in Auschwitz erzählt?
Dies ist ein Vorschlag, nicht die einzig mögliche oder die beste Lösung.
In seinem Aufsatzband "Die Untergegangenen und die Geretteten" (dtv 11730) hat Primo Levi einen Aufsatz "Kommunikation und Verständigung" (S. 90 ff.); dort findet man Ausführungen zum Thema (v.a. S. 100-103). Nico Rost hat in einem Buch ("Goethe in Dachau") dargestellt, wie bedeutsam die Rückgriff auf große Texte, das Lesen und Schreiben für das Überleben im Lager sein konnte.

Zeiterfahrung im Lager

Aufgabenstellung:
1. Untersuchen Sie anhand der Stellen 39/33 - 41/19; 63/14 - 64/10; 140/17 (ab „Ja“) - 141/21; 169/8-18, welche Bedeutung „Zeit“ für die Menschen im Lager im Roman Levis hat.
Stellen Sie das Ergebnis Ihrer Untersuchung geordnet (gegliedert) dar, indem sie es zunächst in Haupt-Sätzen formulieren und dann (mit Belgen) in einem durchgehenden Text entfalten.
2. Kennen Sie ein Gegenmittel, mit dem KZ-Häftlinge wie Nico Rost versucht haben, dem Untergang im zeitlosen Nirvana entgegenzuwirken?
Stellen Sie ihr Wissen in drei Sätzen dar.

Zeiterfahrung im Lager
Von den ausgewählten vier Textstellen wird an zweien die „normale“ Erfahrung dargestellt, wie die Häftlinge aus der Zeit heraus in ein zeitloses Leiden hineinfallen (S. 39 ff. und S. 140 f.); dem stehen zwei Erfahrungen gegenüber, wie im KB oder als Arbeiter im Labor wieder die Zeit und Bewusstsein gewinnt, aber dann auch an der Erinnerung und dem Heimweh leidet. Vielleicht kann man die Erfahrung des Ich-Erzählers in sechs Sätzen zusammenfassen:
1. Im KZ sind alle Tage Tage gleichförmigen Leidens (39/33 ff.); das sollte man möglichst schnell akzeptieren.
2. Beim Arbeiten hat man keine Zeit zum Denken (63/34 f.); gegenüber der Frage, wie man heute überlebt, tritt die Frage nach Vergangenem oder Künftigem einfach zurück (40/3 ff.). Deshalb ist es am besten, Vergangenheit und Zukunft „auszulöschen“ (40/30 f.).
3. Anders als für normale Menschen ist die Zeit wertlos - nur der Augenblick zählt; die Erinnerungen sind nebelhaft (140/23 ff.), die Geschichte ist einfach stehen geblieben (140/17 ff.)
4. So ist es am besten, nichts begreifen zu wollen (140/17 ff.); denn begreifen und nachdenken, das tut weh (40/12 ff.).
5. Im KB oder als Arbeiter im Labor erlangt man sein Bewusstsein wieder (63/14 ff.; 169/8 ff.); man kann sich vergegenwärtigen, was aus einem gemacht worden ist.
6. Dann begreift man erst richtig, was einem alles genommen wurde (63/22 f.) - ein unaussprechliches Leiden (169/17 f.).

Nico Rost: Goethe in Dachau (1946, dt. 1948; Neuauflage 1999 - nach einer Besprechung im DS vom 27.8. 1999)
hat demgegenüber im KZ gelesen und und hat berichtet, wie jede geistige oder künstlerische Aktivität eine Form der Gegenwehr im KZ war:
1. Es war eine Manifestation des eigenen Lebenswillens.
2. Die Idee einer literarischen Welt konnte Orientierung geben.
3. Die Literatur bewahrt Zeit und tritt zugleich hinter der Zeit zurück - sie gibt Gelegenheit zu denken.

Nachtrag: über das Leben im Lager erzählen
Durch die Gegenüberstellung unseres Romans mit der Erzählung von Kralovitz wird bereits klar, dass Primo Levi nicht einfach berichtet, wie es im Lager war, sondern dass er Literatur produziert. Ein Gespräch mit Imre Kertész (Roman eines Schicksallosen, 1973) in der SZ (Schande und Liebe in Zeiten der Diktatur, Interview mit Franziska Augstein, 16. September 2006) zeigt - oder genauer: Kertész sagt, warum man als Autor nicht einfach das schildern kann, was man im KZ selbst erlebt hat: „Der Autor scheitert, weil er sich sein eigenes Leben im Lager nicht mehr vorstellen kann. Ich kann mir nicht mehr vorstellen, wie ich es geschafft habe, einen Tag nach dem anderen.“ Und in der Äußerung zuvor sagt er: „Vor allem aber kann man das Lager darum nicht beschreiben, weil man das Leben dort nicht noch einmal erleben kann.“  

Daten von Diederichs Verhältnis zu Agnes
(Seitenzählung nach Fischer TB 13640)

4. Sonntag nach Beginn des Studiums (17): .........................................................
nächsten Sonntag (19): ......................................................................................
tags darauf (23)
vier Tage später (25)
am nächsten Sonntag (25)
am nächsten Sonntag (26)
Sonntag, Ende des Monats (26, vgl. S. 29): ..........................................................
[Ferien; durch Hornung zur Verbindung Neuteutonia; Militärdienst]
Begegnung im Park (65, am 26.02.92, S. 59) [drei Jahre später, S. 66]: ..................
   am nächsten Morgen (72): ..............................................................................
am nächsten Sonntag (73): ................................................................................
Montag nachmittag (76)
die Tage, an denen sie kam (77)
im Mai (79): .....................................................................................................
sonntag[s] (85, vgl. S. 83)
sooft er sie bestellte (86 - unbestimmte Dauer)
endlich Arbeit beendet (86) - Reise nach Mittenwalde: ...........................................
der nächste Tag (87): ........................................................................................
nach 14 Tagen (93)
eine Woche später (94)
kurz darauf Examen (95), Besuch des alten Göppel: ..............................................
[am Morgen darauf (100): Erziehung Diederichs beendet, Besuch beim Friseur]
Legende: Es werden einzelne Episoden des Tages, sonst wird pauschal erzählt.

Es wäre zu beachten, wie das Thema „Verhältnis zu Agnes“ behandelt wird und wie es mit anderen (Erzählsträngen bzw.) Themen verknüpft ist:
* Diederichs Verhältnis zur Macht und zu ihren Repräsentanten,
* Diederich und die Welt des Geistes (was D von Berlin mitbekommt),
* Diederichs innere Verlogenheit (Ambivalenz?),
* Diederichs „Erziehung“.                                           

„Macht und Gewalt“ in Kap. I und II
Die beiden ersten Kapitel des Romans stehen in der Spannung zwischen den Eingangsworten: „Diederich Heßling war ein weiches Kind...“ (S. 9), das durch verschiedene Instanzen dazu „erzogen“ wird, in dieser harten Zeit (S. 100, vgl. S. 75) zu bestehen, und den Schlussworten: Seine Augen sind so furchterregend geworden, „als blitzten sie aus dem Gesicht der Macht“ (S. 101).
   Gewalten begegnen ihm im Vater, in Märchenfiguren, im Gespenst, im Polizisten; die nächste Gewalt ist die Schule (S. 12 ff.). Diederich ist „so beschaffen, dass die Zugehörigkeit zu einem unpersönlichen Ganzen (...) ihn beglückte“ (S. 13).
   Bereits in dieser Zeit hat Diederich auch selbst an der Macht teil (gegenüber den Arbeitern und Frauen, S. 10, ferner S. 13, 14, 15, 16).
   Repräsentanten der Macht sind für Diederich einmal Menschen, nämlich
* Mahlmann (S. 18 ff.; 43 f.; 67 f.),
* Wiebel (S. 35; 55),
* der alte Herr seiner Verbindung (S. 51 ff.),
* von Barnim (S. 56) und
* der Kaiser (S. 59 ff.);
vor allem ist Macht in den Institutionen repräsentiert und präsent:
* die Schule (S. 12 ff.),
* die Verbindung (S. 31 ff.),
* das Militär (S. 48 ff.);
* der Kaiser ist sowohl Figur wie Institution.
Die Erziehung Diederichs besteht darin, dass das weiche Kind (s.o.) tauglich gemacht wird, in dieser harten Zeit zu bestehen.
   Zu untersuchen wäre, was in dieser „Erziehung“ seine Mutter als Figur und die Begegnung mit der Familie Göppel, speziell mit Agnes bedeuten.
   Der Erzähler bewertet diese „Erziehung“ und ihre Instanzen teilweise offen (Schule: S. 12), teilweise indirekt (Verbindungsleben satirisch lächerlich gemacht, S. 31 ff.; Theater-Vergleich, S. 61; furchterregendes Aussehen durch den Friseur geschaffen, S. 100 f.), teilweise durch Figuren des Romans (junger Mensch mit Künstlerhut: „Theater“, S. 62).
   Beachtung verdient die häufige Verwendung des personalen Erzählens, wodurch der Leser an Diederichs Gedanken und Erleben teilnehmen kann.   

Das Motiv Theater - Schauspieler in Kap. I - IV        
(Berücksichtigt S. 18 u.ö, 61 f., 80/82, 107 f., 205/09, 232, 237/41)

Gliederung nach Perspektiven und darin nach Themen:
1. Diederichs (und der Fam. Heßling) Sicht
Diederich begegnet dem Theater (und Konzert) in Berlin als etwas, zu dem er keinen Zugang findet und was zu Agnes‘ Welt gehört (S. 18), was teuer ist (23); er zieht Konzerte vor, wo es Bier gibt (22), und schätzt Wurstessen mehr als Bilder und Bildbetrachtung (86 -> 103).
   Wolfgang soll etwas mit einer Schauspielerin haben, der alte Buck hat bereits eine Schaupielerin geheiratet: Zeichen des Niedergangs (S. 107 f.; vgl. auch 208 f.: Diederich denkt ernster vom Leben.)
2. Des Erzählers Sicht
a) auf den Kaiser: Seine Begleitung scheint ein Stück aufzuführen, ist auf Eindruck bedacht, S. 61; der dagegen (scheinbar) nur sich sehende Kaiser wird von einem Künstler (!) als jemand entlarvt, der Napoleon nachmacht, „Theater“ spielt (S. 61 f.).
   Auch dass Diederich Handlungen und Worte erfindet, die der Kaiser dann ausführt, lassen indirekt den Kaiser als Spieler einer festen Rolle erscheinen (S. 164, 172; 246).
b) auf den Prozess: Die Schauspieler wollen klatschen (241; 232).
3. Wolfgang Bucks Sicht
Wolfgang entwickelt eine Theorie des Schauspielers, welcher der re-präsentative Typus der (damaligen) Zeit sei: Er stehe auf der Bühne und es genüge ihm, die Gefühle einer Handlung zu erleben; dann brauche er nicht mehr zu handeln (207: Tatsache der inneren Zeit-geschichte). In dieser Theorie ist eine Wertung enthalten, die an den Begriff der bloßen Geste (S. 206) und an das Lebensgefühl, welches mit einem Ersatz der realen Handlung zufrieden sei (205), geknüpft ist (vgl. 237 f.!). - Mit dieser Theorie betrachtet er
a) den Kaiser als großen Künstler, aber bloßen Schauspieler (239, vgl. 80-82); indirekt wird der Kaiser als der, welcher sich seinen Untertan entsprechend formt (237 ff.), hart kritisiert;
b) die junge Generation insgesamt, zu der er gehört (80-82, wogegen Diederich sich wehrt, da er Karriere machen will, 82),
c) sich selbst (80-82, speziell im Prozess: 207),
d) Diederich, und zwar (im Prozess) ausgesprochen negativ: 237 ff., wo einerseits das Prahlerische hervorgehoben wird, die geforderte Härte abgelehnt und das dahinter stehende geschäftliche Interesse aufgedeckt wird; Buck stellt dem Komödiantentum Diederichs (und des Kaisers!) die Wahrheit des Fabrikanten Lauer gegenüber (240 f.), womit er den Prozess verliert.

Diederichs Annäherung an den Kaiser
Diederich Heßling entwickelt sich so, dass er sich immer stärker seinem Kaiser Wilhelm annähert: „Sie haben so viel Ähnlichkeit mit - mit -“ (S. 160; von ihm mystisch erlebt: S. 292; 354). Diederich erlebt seine innere Einheit mit dem Kaiser (S. 365, 370), in der er Kaiserworte nicht nur gebrauchen (S. 106; 444 u.ö.), sondern neu erfinden kann (159 f.; 246; 416). Es ist die Identität des Beherrschten mit dem Machthaber (S. 63 f.), die in Diederichs Unterwerfung unter den Vater, der einen Kaiserbart hatte (S. 10), grundgelegt ist. „Die unerhörtesten mystischen Beziehungen überwältigten ihn...“ (S.372), was in satirischer Überspitzung von Diederich so erlebt wird, dass der Kaiser „Diederichs Worte zu den seinen machte“ (S. 172), während in Wirklichkeit der Fabrikant die Kaiserworte und -gesten sich aneignet. Er sonnt sich als „Untertan“ im kaiserlichen Glanz (S. 364 ff.), sieht sich sogar „wie in einem Spiegel“ mit dem kaiserlichen Hermelin bekränzt (S. 172, ähnlich S. 158). Jedes des sechs Kapitel endet mit dem Thema: Diederichs Nähe zum Kaiser (das sechste negativ!).
   Diederich begegnet dem Kaiser zum ersten Mal während einer Demonstration (S. 59 ff.); er fährt als Repräsentant des Geistes der neuen Zeit mit dem gleichen Bart wie der Kaiser nach Netzig (S. 100 f.; vgl. 143); er veranlasst ein Telegramm an den Kaiser und erfindet einen kaiserlichen Befehl (S. 154 ff.), den der Kaiser später tat-sächlich gibt (S. 172); er hat im Prozeß gegen den Majestätsbeleidiger Lauer gesiegt; er vollzieht seine Ehe im Gedenken des Kaisers zu einem höheren Zweck und erstrahlt im „höheren Glanz” (S. 361; entsprechend ändert er die Hochzeitsreise, um in Rom dem Kaiser zu begegnen, S. 363 ff.); er darf bei der Einweihung des Kaiser-Wilhelm-Denkmals, dessen Bau (statt des Säuglingsheims, S. 293) er vorangetrieben hat, die Rede halten (S. 465 ff.). Der Kampf um dieses Denkmal, das eine Heiligsprechung Wilhelms „des Großen” (S. 468; vgl. 157) bedeutet, ist das Motiv des Romans, welches beispielhaft den Aufstieg Diederichs im Gefolge des Kaisers, die Niederlage der Freisinnigen sowie der Familie Buck (S. 281: „Herunter mit ihm...“) und die im Schatten des kaiserlichen Glanzes vollzogenen Schiebungen und Geschäfte aufzeigt (S. 327-335; 357; 378, 383; 385).
   Die Verbundenheit beider „Schauspieler“ wird von Wolfgang Buck analysiert (S. 205 f.; 237 ff.; 313 ff.; vgl. S. 81, S. 62): Der Geist der neuen Zeit ist theatralisch. Der Kaiser, über den Diederich zunächst keine Meinung hat (S. 18), den er mit der passenden Ideologie in seiner Verbindung Neuteutonia zu schätzen lernt (S. 57 f.; 58 f.) und den er von da an immer mutiger verteidigt (S. 75; 80 f.; 120; 126 usw.), wird ihm wichtiger als die liebende Frau (Agnes, S. 65; Guste S. 364, 379, 442).
   Mit dem Kaiserkult „in dieser harten Zeit” rechtfertigt Diederich seine berechnende „Moral” (S. 100, 151, 378), wird rassische Überlegenheit (380) und der eigene Macht-anspruch begründet (S. 106 f.; vgl. 146; 284 f.; 442 f., was 446 ironisch umgekehrt wird), der Kampf gegen die Familie Buck geführt (237, 281, 336, 427 f.). - Die letzte Stelle zeigt die Bedeutung des Blitzens, das er dem Kaiser abgeguckt hat (S. 63): Zunächst versucht Diederich es nur (S. 62, 75, 106, 145), dann gelingt es ihm (S. 126, 151 u.ö.). Doch das Niederblitzen der Gegner ist ebenso Theater wie des Kaisers Menschlichkeit und der Dackel Freiheit (S. 444 f.).         
                          
„Der Untertan“ als Satire (zugleich eine Übersicht über Lektürehilfen)
1. Monika Hummelt-Wittke (Der Untertan. Interpretation von M. Hummelt-Wittke. Oldenbourg: München 1987) behandelt unter dem Stichwort „Erzählsituation“ u.a. den Aspekt „Satire als Strukturprinzip“ (S. 70 ff.): Nur wenige Figuren, etwa der alte Buck, Agnes Göppel, der Fabrikant Lauer blieben von der satirischen Verzeichnung verschont. Strukturierendes satirisches Handlungselement sei die fortschreitende Angleichung Heßlings an Wilhelm II.
   Als satirisch kalkulierte Sprachverwendung seien die in Heßlings Äußerungen hineinmontierten Zitate von Kaiserreden (S. 74 ff., mit Belegen) anzusehen, ebenso die Verwendung „sprechender Namen“ (Jadassohn: Judas = Verrat); Nothgroschen (Groschenjunge). Auch die sinnentstellende Verwendung einzelner Wörter („Moral“ im Mund Heßlings) und der offene Widerspruch in Äußerungen Diederichs je nach Situation machten den Roman zur Satire.
2. Bei den Klett Lektürehilfen ist zum „Untertan“ ein Buch von Wolf D. Hellberg erschienen (Stuttgart-Dresden 1995). Hellberg hat ein Kapitel „Satirische Elemente des Romans“ benannt (S. 108 ff.):
- „Der Untertan“ sei die Parodie des Entwicklungsromans, da Heßling ausgesprochen als Typus, nicht als Individuum erscheine;
- Wiederholungen und Parallelen (Liebesszene in Heßlings Fabrik; Verführung von Agnes bzw. Emmi mit Duellforderung) entlarvten die Doppelbödigkeit der Romanwelt;
- die satirische Funktion der Sprache ergebe sich in der Wortwahl:
a) Eigennamen: Napoleon; Schweinichenstraße; Jadassohn, Nothgroschen,
    Kühnchen, Heuteufel; Wucherstraße);
b) klischeehafte Adjektive (deutsch; höchste Ehre);
c) Wiederholung von Adjektiven;
d) fehlerhafte Aussprache von Fremdwörtern; Dialekt und vulgäre Sprache v.a.
    Kühnchens;
e) Wortspiele, Übertragung (Tod auf dem Feld der Ehre = durch Alkohol);
f) Doppeldeutigkeiten („Lumpen“), Oxymoron (nationale Biergläser)
g) Paradoxon: Ruhe des Arbeiters als „Aufruhr“, Erschießung als Heldentat;
h) Aufzählung: Märchenkröten, Vater, lieber Gott...
   Volkslieder, Beethoven, Kommersbuch-Lieder...
- Satzbau (?): satirische Entsprechung bzw. Diskrepanz: „Kampf bis aufs Messer“ -
  „Sie sind heiser.“
- Satz- und Gedankenfiguren: Vergleiche;
- Zitate (v.a. des Kaisers).
Hellberg nennt ferner die satirische Personendarstellung (Jadassohns Ohren; Fischer affenähnlich; Guste im Zusammenhang mit Wurst und Kohl). Satirische Episoden sei-en ein Strukurmerkmal des Romans: Heßling beim Militär; Vorführung des Familienlebens vor Kienast; Hochzeitsnacht. - Dem Prinzip satirischer Steigerung (nie gehört, N.T.) entspreche die Abfolge der Episoden, die die öffentliche Politik beschreiben:
- Zusammentreffen der Bürger nach der Ermordung des Arbeiters;
- Wahlversammlung der Partei des Kaisers;
- Heßlings Rede bei Enthüllung des Denkmals.
3. In der Reihe „Königs Erläuterungen und Materialien“ ist das eher bescheidene (!) Bändchen von Peter Painter erschienen (Hollfeld 1985). Painter nennt in seinem Kapitel „Satirische Prophetie“ (S. 78 ff.) die Begegnungen Diederichs mit dem Kaiser, seine Rede vor seinen Arbeitern, die Lohengrin-Aufführung und die Denkmalsweihe als Schlüsselsituationen  bzw. Kulminationspunkte der Satire und sieht im Buch den 1. und den 2. Weltkrieg prophezeit. - Es kommt nicht auf eine Steigerung von Fachbegriffen für eine satirische Darstellung an, sondern auf die Erkenntnis der Phänomene.
4. Beachte auch Wolfgang Emmerich: Heinrich Mann: „Der Untertan“. W. Fink: München 1980, S. 79 ff.
   Die Seitenzählung der Ausgabe Fischer-TB wird berücksichtigt in Lektüre . Durchblick: H. Mann, Der Untertan von Boris Prem. München 1997.

Bildungsroman, Entwicklungsroman, Erziehungsroman
Man kann Heinrich Manns Roman als Satire eines Bildungsromans deuten. Der Bildungsroman ist als Typus in der dt. Klassik entstanden: Bildung eines jungen Menschen zur allseits gereiften Persönlichkeit, die ihre Aufgabe in der Gemeinschaft bejaht und erfüllt. Die Entwicklung ist durch Freundschaft und Liebe, Krisen und Kämpfe bestimmt; so entfalten sich die natürlichen Anlagen schließlich nach Überwindung des jugendlichen Subjektivismus zur Klarheit des Bewusstseins.
   Typisch ist der Aufbau in drei Phasen: Jugendjahre - Wanderjahre - Bewusstwerden des Erreichten, Einordnung in die Welt. Wendepunkte sind häufig durch Erinnerung oder einen Rückblick gekennzeichnet. Oft wird die Reifung zum Künstler erzählt, oft auch in der Ich-Form. Die Idee der gesetzmäßigen Entfaltung des inneren Menschen stammt aus der Aufklärung. Beispiele:
Goethe: Wilhelm Meister
Jean Paul: Hesperus; Titan; Flegeljahre
Tieck: Franz Sternbalds Wanderungen
Novalis: Heinrich von Ofterdingen
Hölderlin: Hyperion.
In einem weiteren Sinn werden auch andere Romane, in denen die organische Entfaltung eines Menschen erzählt wird, Bildungsromane genannt. Beispiele hierfür:
Keller: Der grüne Heinrich
Stifter: Der Nachsommer
Hesse: Das Glasperlenspiel.
Der Begriff Entwicklungsroman ist nicht klar vom Bildungsroman zu unterscheiden.
Im Erziehungsroman geht es um die meist bewusst geleistete Erziehung, welche aber auch durch die Mittel der Kultur gestaltet wird; auch dieser Begriff ist nicht klar von den beiden anderen geschieden. (nach Metzler Literatur Lexikon; lies die entsprechenden Artikel im KLL!)

Diederich als Gegenspieler des alten Buck - die Entwicklung einer Gegnerschaft
Eine Skizze
Zunächst ist der alte Buck für D. wie für alle eine Autorität (S. 14 f.); personal wird erzählt, wie Diederich den Kampf mit der überlegenen Macht aufnimmt (15/8-11). Diesen Kampf gegen Buck und seinen Kreis sagt Diederich in der Familie an: „Andere wollen auch ran!“ (109) Damit ist sein Geschäftsinteresse offen ausgesprochen.
   Eine große Selbstdarstellung gibt Buck bei Diederichs Besuch (114-121, vgl. auch noch 298-303): ein liberaler Mann, der für die Freiheit gekämpft hat und im Kaiser und von Wulckow deren Gegner erblickt; er gönnt Diederich seinen Aufstieg.
   Die Verurteilung Lauers im Prozess empfindet D. als Niederlage des Buck‘schen „Klüngels“ (242, vgl. „Bande“ 109; vgl.: „Ich hasse die ganze Familie!“ 82/24).
   Diederichs erste Waffe im Kampf ist das Gerücht, Guste sei eine Halbschwester Wolfgangs, das er bewusst in die Welt setzt: „Wer den Bucks ihren schändlichen Raub [Guste und ihr Geld, N.T.] abjagen wollte...“ (264/20 f.; 263-265); er informiert Napoleon Fischer entsprechend (267-269).
   D. reflektiert die Wirkung des Gerüchts: „Herunter mit ihm, damit Diederich hinaufkam!“ (281/31 f.) Im Gegenzug nähert D. sich von Wulckow an (285 ff., vgl. 283 f. und v.a. 233) - im Kampf gegen „die Macht des Bestehenden“ (298/24 f.).
   Buck nimmt den Kampf wahr, sucht aber trotzdem einen Ausgleich mit Diederich (298-303); er scheint D.‘ Geschäftsinteresse als dessen Motiv erkannt zu haben (390 f.). Deswegen und dagegen erblickt D. in ihm den „Erzfeind“ (391/34).
   Der erste Erfolg Diederichs ist die Tatsache, dass Guste ihm zufällt (340-344). Dass sich eine Wende zugunsten Diederichs vollzogen hat, begreift D., als er das Angebot bekommt, Gausenfeld zu kaufen, sowie die Information erhält, dass andere Leute um ein Vorkaufsrecht gebeten haben (405 f.). Daraus schmiedet D. seine zweite Waffe: Auf der Wahlversammlung kommt es zum offenen Kampf (408; 410-415), den Diederich durch kühnes Kombinieren gewinnt; Buck wird ohnmächtig. Danach geht es mit ihm bergab: Er muss bei D. Geld leihen (420 f., gewinnt den Prozess nicht, verliert Geld mit den Aktien, legt das Amt des Stadtrats nieder (430); D. übernimmt sein Haus (453).
   Ein charakteristisches Intermezzo bietet Bucks Gespräch mit Wolfgang (454-457). Schließlich stirbt Buck, nicht ohne in D. den Teufel gesehen zu haben (478, vgl. 268).
Es müsste noch untersucht werden, als welche Typen der alte Buck und Diederich dargestellt werden und mit welcher Verlogenheit Diederich den Kampf führt. So beklagt D., dass er (u.a. bei Buck) „nirgends schlichte deutsche Treue“ finde (391/18 f., vgl. 216/32); sein eigenes rücksichtsloses Vorgehen rechtfertigt er jedoch: „Wer da noch Schonung übte, machte sich mitschuldig.“ (406/13 f.)
   Weitere Stellen, den alten Buck betreffend: S. 18, 46 f., 107 ff., 123, 131 f., 216, 218, 248, 251-254, 279, 390, 391 f., 416, 419, 425-430, 475 ff.
   Wolfgang Buck: 79 ff., 174 f., 203-209, 212 f., 232 f., 235 ff., 277 ff., 306-308,  312 ff., 452 f.
   Napoleon Fischer: 106 f., 110-114, 163 f., 173, 187-189, 202, 266-269, 321-327, 389 f., 459 f.

Das Denkmal und seine Bedeutung - ein Skizze
Diederich nennt im Kreis der national Gesinnten Kaiser Wilhelm I. „den Großen“ (S. 155, vgl. 156 f.). Der Plan, ihm ein Denkmal zu bauen, kommt D. im Gespräch mit Buck, als dieser von der Absicht spricht, ein Säuglingsheim zu errichten (299 f.; vgl. 385, 412); da „kam ihm die Erleuchtung, was er Wulckow vorzuschlagen habe, um Netzig zu erobern“ (300/2-4). Damit wird auf sein Gespräch mit Wulckow und Schef-felweis zurückgegriffen, wo D. es abgelehnt hat, vom Geld aus der bevorstehenden Erbschaft Kühlmann ein Säuglingsheim zu errichten, wogegen er ganz unbestimmt für „einen nationaleren Zweck“ (293/11 f.) plädiert hat.
   Damit ist der politische Kampf um die Gesinnung in Netzig als der Ort ausgemacht, in dem das Denkmal seinen Platz findet. Mit Napoleon Fischer will D. gegen die bürgerliche Demokratie kämpfen (323). Beide werden durch gegenseitige Unterstützung Stadtverordnete; die Sozialdemokraten erhalten für ihre Unterstützung Diederichs entgegen dessen „nationaler“ Überzeugung ein Gewerkschaftshaus (322 - 325). In einer Stube vereinbart D. mit Rille und Fischer, Fischer bei der Reichstagswahl zu unterstützen und im Gegenzug das Kaiserdenkmal zu bauen (Geheimpapier 327, offen ausgesprochen 335/14 f.; 375/26 ff.).
   Im Gespräch bei Wulckow wird dann das entscheidende „nationale“ Bündnis mitsamt seinen wirtschaftlichen Konsequenzen geschmiedet (331 ff.): Orden für D., Strom für von Quitzin, Papierlieferungen, Denkmal statt Säuglingsheim und das Bündnis Diederichs mit Wulckow gegen Buck und gegen Klüsing (336/6 f.), Ehrenvorsitz für Wulckow, Angebot des Grundstück(ver)kaufs (337, vgl. 357, 459). Das Denkmal ist für Wulckow die Garantie der Kaiser- und Vertragstreue Diederichs (336/1 f.). Entgegen Diederichs erhabenen Versicherungen (338/20 ff.) weiß der Erzähler, dass die politische Haltung auf der gesunden Grundlage der eigenen Interessen beruht (378/11 f.; vgl. 428/12-14: Diederich weiß es auch). Was D. seinen Partei-freunden über die Bedeutung des Denkmals sagt (375 f.), muss perspektivisch und ideologiekritisch gelesen werden: Nach der Wahl zeigt sich, dass das Denkmal v.a. im Wahlkampf nützlich war, sonst aber weniger interessiert (418/15 ff.).
   Der Bau des Denkmals wird schließlich beschlossen (418), D. wird Vorsitzender des Denkmal-Komitees (419); auf des Kaisers Wunsch wird es ein Reiterstandbild (454). Diederich darf die Feier arrangieren (457) und die Rede halten (465 ff.); dass Diederich weniger Bedeutung besitzt, als er meint (458/17 f.), wird bald klar (461 ff.).
   Das Denkmal ist also das Gegenprojekt gegen die Liberalen und ihr Säuglingsheim (Buck), anderseits Kompensation für den sozialdemokratischen Abgeordneten im Reichstag. Es ist Ausdruck der nationalen Gesinnung: Die Bürger werden „dies mystisch-heroische Spektakel“ begaffen können, wie Wolfgang Buck sagt (455/11 f.): „Theater, und kein gutes.“ (455/13 f.)  Es ist Diederichs Gegenleistung an Wulckow für wirtschaftliche Förderung und Streitobjekt im Wahlkampf zugleich. Zum 100. Geburtstag Wilhelms I. ist es jedoch nicht fertig (454/1 ff.). Mit seiner verregneten Enthüllung (Satire!) hat Diederichs Kaisertreue ihren Ausdruck und Lohn (Orden) gefunden. Die Bürger zahlen (454/5 f.), die politischen Sieger profitieren alle finanziell - „und gerecht war die Sache, die Erfolg hatte!“ (428/13 f.) 

(Ausgabe: es 105)

Zum Verhältnis von Herr und Knecht
1. Sachlich
wird das Verhältnis Puntilas und Mattis als „Herr - Knecht“ festgelegt. Dieses Verhältnis von Herrschaft und Knechtschaft gibt es seit Jahrtausenden; es ist umstritten.
a) Herrschaft wird mit vielerlei Gründen als notwendig, sinnvoll und berechtigt verteidigt (von Platon bis zu Diederich Heßling).
b) Sie wird bekämpft, um Knechtschaft aufzuheben:
   In der christlichen Religion gelten alle Menschen als wesentlich vor Gott dem Schöpfer gleich. Im Namen Jesu wird ausdrücklich eine Gleichheit der Menschen, damit die Aufhebung der Unterschiede und Ränge gelehrt (Mt 23,8 ff.: „Ihr aber sollt euch nicht Rabbi nennen lassen...“); es werden daraus aber keine politischen Konsequenzen gezogen, weil zumindest anfangs das baldige Ende der Welt erwartet wurde („Brüder, jeder soll vor Gott in dem Stand bleiben, in dem ihn der Ruf Gottes getroffen hat. (...) denn die Gestalt dieser Welt vergeht.“ 1 Kor 7,24 ff.)
   In der bürgerlichen Revolution wird vor allem eine rechtliche Gleichheit der Menschen, damit das Ende von Sklaverei, Knechtschaft und Leibeigenschaft gefordert und prinzipiell durchgesetzt.
   In allen „links“ orientierten Utopien wird darüber hinaus die soziale Gleichheit der Menschen gefordert; nur der gemeinsame Besitz der Produktionsmittel (Land, Fabriken) und der allgemeine Zugang zur Bildung garantiere wirkliche Gleichheit (Karl Marx u.a.).
2. Literarisch
ist in Diderots großem Roman „Jacques le fataliste et son maitre“ („Jakob, der Fatalist, und sein Herr“; auch „Jakob und sein Herr“) das Thema ironisch durchgespielt; Hegel hat sich darauf bezogen, als er über Herrschaft und Knechtschaft nachdachte.
3. Brecht
hat seit rund 1930 kommunistische („linke“) Auffassungen vertreten.
Die Frage ist, ob und wie er diese Auffassung in „Herr Puntila und sein Knecht Matti“ als einem „Volksstück“ (s. Wb!) durchspielt: Herr Puntila, der Gutsbesitzer, verbündet mit den Repräsentanten der Kirche und des Staates, welche seine Herrschaft als im Rahmen der Gesetze und im Namen Gottes gut legitimieren, also auch absichern, und alles „Rote“ bekämpfen, wird in betrunkenem Zustand „menschlich“ und möchte mit Matti brüderlich alles teilen (sozusagen urchristlich); Matti, der kluge Knecht, wissend, dass Puntila wieder nüchtern wird, dann die Gesetze auf seiner Seite hat und zu nutzen versteht, lehnt die Schnaps-Verbrüderung ab und spielt mit Eva durch, ob eine Heirat, also eine erotisch-sexuell-rechtliche Verbrüderung möglich ist, sich dabei auf vielerlei Erfahrungen (Geschichten) berufend.
Der Zuschauer kann sich selber ein Urteil erlauben: episches Theater.        

Herr Puntila... - zeitliche Abfolge der Bilder  
(Seitenzählung nach der Ausgabe es 105)                      
Bild 1: im Parkhotel von Tavasthus - an einem Samstag (sagt der Ober, S. 9)
Bild 2: auf dem Gut Kurgela - Nacht (Attaché geht zu Bett, S. 18; vgl. auch S. 21 ff.)
Bild 3: im Dorf - früher Morgen (Regieanweisung S. 26 - Morgen danach, vgl. S. 23:
          Puntila in der Nacht „ab“)
Bild 4: Gesindemarkt auf dem Dorfplatz von Lammi - Datum unbestimmt (S. 35)
Bild 5: auf Gut Puntila - Vormittag danach (S. 44 und die Figuren)
Bild 6: Gutsküche auf Puntila - Abend (S. 63 - wohl des gleichen Tages = Samstag)
Bild 7: Hof auf Puntila - Sonntag Morgen (S. 72 - am nächsten Tag: offenbar Tag der
          Verlobung) - Anschluss an Bild 3
Bild 8: Distriktstraße - Abend: die Frauen auf dem Heimweg (Sonntag, S. 84)
Bild 9: Esszimmer auf Gut Puntila - Sonntagabend (wegen Tanz, Essen): parallel 8 -
          Anschluss an Bild 2, 5 und 6
Bild 10: im Hof des Gutes - Nacht (Sonntag/Montag, S. 112)
Bild 11: Bibliothekszimmer auf Gut Puntila - offenbar Montag Vormittag (Kater vom
          Sonntag, S. 113; Besuch des Probstes und des Advokats) / später: Nacht (vgl.
          Mattis Äußerung S. 129)
Bild 12: Hof auf Puntila - früher Morgen (des nächsten Tages, S. 129)
Wenn man jetzt noch schön notiert, welche Personen auftreten und was geschieht, hat man einen ersten guten Überblick über das Stück.     

Versuch eines ersten Zugangs über Bild [1] bis [4]
Ich empfehle Schülern den Kommentar von Siegfried Mews (Diesterweg 31989) sowie die Artikel zu „Herr Puntila...” und „Der gute Mensch von Sezuan” in: Hauptwerke der dt. Literatur, Bd. 2 (Auszug aus Kindlers Neues Literatur Lexikon, 1994).

Brecht vertritt (als Kommunist) die Auffassung, dass die Arbeiter von der herrschenden Klasse ausgebeutet werden, dass also die Gesellschaft eine Klassengesellschaft ist und dass im revolutionären Klassenkampf das Proletariat seine Freiheit erkämpfen muss.
   Wesentlich ist nun die Einsicht, dass man in den Äußerungen der Figuren nicht einfach Brechts Meinung vor sich hat, sondern die der Figuren. Zu fragen ist, wie das Auftreten, Agieren und Zusammenspiel der Figuren zu verstehen ist. - Informiere dich über „episches Theater“ (im Lehrbuch Texte, Themen und Strukuren S. 166 - 168, 171 vs. 170; evtl. S. 160 - 165)!

Ich schlage vor, von dem Widerspruch zwischen Puntila und Matti auf dem Gesindemarkt auszugehen:
P.: „Aber ihr seid Menschen”, und die soll man nicht auf dem Markt handeln (kaufen - verkaufen);
M.: „Erlaubens, Her Puntila, Sie haben nicht recht. Die brauchen Arbeit”, und der Markt „ist immer ein Markt” (S. 40).
Wie wird dieser Widerspruch in Bild [4] durchgespielt?
Wie hängt er mit dem Widerspruch zwischen dem, was Puntila gern täte (S. 11, 15, 17), und dem, was er tut, zusammen?
Wie hängt er mit dem Dilemma, in das Puntila durch die Frage des Geldes gestürzt wird (S. 16 f.), zusammen?
Wie zeigt er sich in der Einschätzung des Attachés durch Eva?
Wie zeigt er sich im Unterschied zwischen Puntilas Umgang mit Frauen und Evas Umgang mit Männern?
Wie zeigt er sich in Puntilas Umgang mit den Gesetzen?
Wie zeigt er sich in der Doppelung Puntilas als betrunkener und nüchterner Herr (Matti als „Chauffeur” vs. „Mensch”)?
Zum Verständnis der vier Bilder sind folgende Aspekte zu beachten:
1. die vielen Bibelziate oder -anspielungen:
„der Geist ist willig” (S. 8 - Mk 14,38);
„ich... wandle auf dem Aquavit” (S. 9 - Mt 14,22 ff.);
„dem Puntila gibst...” (S. 15 - Mk 12,17);
„ich erinner an den verlorenen Sohn” (S. 22 - Luk 15);
„Du... ehrst deinen Vater und Mutter” (S. 23 - Ex 20,12);
„die törichte Jungfrau” (S. 23 - Mt 25,1 ff.);
„Heb dich hinweg, Weib!” (S. 27 - Mt 4,10; Mk 8,33);
„daß du nicht einmal gewacht hast” (S. 35 - Mt 26,40);
„Du hast mich wenig begriffen” (S. 42 - Joh 14,9):
„Matti, du Kleingläubiger” (S. 44 . Mt 14,31) und andere
sowie das Caesar-Zitat „Auch du, Brutus” (S. 17);
2. das Pflaumenlied (S. 28-34;
3. die Geschichten, die Matti erzählt (S. 14 f.; 24, 24, 25, 36);
4. die zahlreichen offenen Widersprüche und Ungereimtheiten, wie zum Beispiel: Puntila bestellt einen Freitag (S. 9); ein Chauffeur ist kein Mensch (S. 10); mein Freund - Nein - Ich dank dir (S. 12); „sternhagelnüchtern” (S. 12) usw.
Insgesamt muss man hier die Technik der -> Verfremdung kennen!
                                                         
Kurzanalyse S. 19-25      
In Bild 1 hat Puntila in betrunkenem Zustand seinen Knecht Matti als Menschen nach fünf Wochen erstmals wahrgenommen; wie bereits angekündigt (S. 15), fährt er mit ihm und dem Richter zur geplanten Verlobung seiner Tochter Eva nach Kurgela.
   In Bild 2 erscheinen zu Beginn Eva und der Attaché, dieser als „schläfrig“ (Regieanweisung S. 18). Damit ist das Objekt eingeführt, um das sich wesentlich die Gespräche drehen. Eva will anscheinend die Verlobung schnell hinter sich bringen; Matti will anscheinend selber nichts - er ist Diener und reagiert auf die Befehle seines Herrn und dessen Tochter, wobei er versucht, an Schmitz‘ Backes vorbeizukommen. Im ersten Gesprächsabschnitt verteidigt Puntila sich zunächst gegen Evas Vorwurf, sie habe lange auf ihn gewartet (S. 19); er seinerseits sorgt sich um den Schnaps, den er mitgebracht hat und von dem er noch trinken möchte (S. 19). Eva begründet ihre Klage damit, dass sie sich gelangweilt habe (S. 19). Puntila versteht das auch als Klage über den Attaché und rät ihr zu Matti: „Mit dem unterhält sich jede.“ (S. 20). Eva geniert sich als Herrentochter, in Gegenwart des Knechtes dieses Thema zu besprechen, und redet sich zweimal heraus: Sie zweifle nur, ob sie sich mit dem Attaché unter-halten könne (S. 20). Puntila verliert die Auseinandersetzung mit Eva: Er bekommt weder eine Frau noch Schnaps; auf der Ebene des Herren-Denkens sind seiner Genusssucht Grenzen gesetzt. Matti muss den Koffer mit Schnaps wegtragen (S. 22).
   Im Gespräch mit dem Richter beklagt Puntila seine Lage und bricht voll Selbstbewusstsein („Ich werd dir zeigen“) auf, sich Schnaps und Frauen zu besorgen (S. 23); der Richter geht zu Bett und nennt noch einmal das dieses Bild bestimmende Stichwort „Glück“: Puntila habe immer Glück (S. 23; auch Puntila selbst sagt es, S. 20 - dagegen ist Eva mit einem langweiligen Mann nicht glücklich, S. 19 f.).
   Es folgt ein Dialog zwischen Eva und Matti; im Pronomen „wir“ (S. 23) gibt Eva verschleiert eine Anweisung an Matti, mit ihr zu wachen und auf den nötigen Abstand zwischen Herr und „Dienstboten“ (S. 23) zu achten. Dieses Thema spielt Eva auch auf ihr Verhältnis zu Matti durch: „Ich mag nicht...“, „Und ich wünsche...“, „ich möcht...“ (S. 24): Sie möchte, dass das Bild des Herrn und das seiner Tochter bzw. ihres künftigen Verlobten in Ehren gehalten wird. Matti widerspricht ihr teilweise ironisch („ein Glück für die Umgebung“, S. 24) und weicht mit seinen Beispielgeschichten ihrem Anspruch auf Respekt und Rechthaben aus: „Ich mein nichts, ich red nur (...). Wenn ich mit der Herrschaft red, mein ich nie was...“ (S. 24). Eva verwickelt sich in Widersprüche, weil das offizielle Bild des Attachés und die Wirklichkeit eben nicht übereinstimmen („Das hab ich nicht gesagt.“, S. 25 - entgegen ihren wörtlichen Äußerungen S. 20). Sie flüchtet in die Formel: „Ich begreif nicht, warum Sie mich nicht verstehen wollen.“ (S. 25) Damit schiebt sie Matti die Schuld für ihren eigenen Widerspruch zu; als Unterlegene will sie ihn wegschicken (S. 25), obwohl sie ihn selber zum Wachbleiben aufgefordert hat (S. 23), und unterstellt ihm in objektiver, also nur für den Zuschauer greifbarer Ironie, dass er „schläfrig“ sei (S. 25), was doch der Attaché ist. Matti ist dagegen geistig wach und beherrscht mit seiner Dienstbereitschaft die Situation: „Redens nur weiter ...“ (S. 25). - Geschehen ist nicht viel; der Zuschauer weiß jedoch, dass Matti der Tochter seines Herrn untertan, aber doch überlegen ist.

P.S. Als ich eben noch einmal in Hasek: Die Abenteuer des braven Soldaten Schweijk (1921/23) las, in der Übersetzung von Grete Reiner, musste ich an Brechts „Herr Puntila und sein Knecht Matti“ (entstanden 1940/41, uraufgeführt 1948) denken: Dort ist eine der Eigenheiten Puntilas die, dass er Beispiele erzählt - eine subversive Eigenheit, wie nachzuweisen wäre.
  Genau diese Eigenheit hat auch Schweijk; ich führe einige Beispiele aus dem Kapitel 3 an. Der Untersuchungsrichter fragt Schweijk, ob er von Zeit zu Zeit von Anfällen gepackt werde. „Nein, bitte sehr, nur einmal hätt mich fast ein Automobil aufm Karlplatz gepackt, aber das is schon paar Jahre her.“ (Berlin 1982, S. 29)
  Ein Mitgefangener beklagt sich über eine offenkundige Ungerechtigkeit der Gerichtsärzte Schweijk anwortet: (...) Jeder kann sich irren, und er muß sich irren. je mehr er über etwas nachdenkt. Die Gerichstärzte sind Menschen, und Menschen ham ihre Fehler. So wie einmal in Nusle, grad bei der Brücke über den Botischbach, da ist einmal in der Nacht ein Herr zu mir gekommen ...“, der ihn versehentlich niedergeschlagen hat, und als er den irrtum bemerkte, aus Wut ihn noch einmal niedergemacht hat (S. 30).
  „Oder wer ich euch ein Beispiel erzähln, wie sich bei uns im Haus ein Drechsler geirrt hat. Er hat sich mit dem Schlüssel die Podoler Kirche aufgemacht ...“ (S. 31)

Ich vermute, dass Brecht durch das Vorbild des „Schweijk“ zumindest gemerkt haben kann, was für ein subversives Potenzial in solchen mehr oder weniger passenden, also „schräg“ passenden Beispielgeschichten steckt. Es ist ein Fall der Überlegenheit dessen, der die Welt bewusst aus der Froschperspektive sieht bzw. zu sehen scheint oder zu sehen vorgibt. (26. März 2009)

Auf den anspruchsvollen Titel „Analyse“ (im Singular) verzichte ich, weil die hier vorliegenden Analysen im Lauf der Zeit, also ganz unsystematisch entstanden sind. - Brecht - Piscator: Links zu diesem Verhältnis  stehen im Aufsatz „Brechts episches Theater“, in dieser Rubrik am 1. Januar 2007 veröffentlicht.

Ansatz des Verstehens
(Ausgabe: edition suhrkamp 1, 1955 u.ö.)

„In sich widerspruchsvoll ist die Hauptfigur. Galilei begründet die neue Wahrheit und verrät sie zugleich...“ Von diesem Urteil aus dem Artikel im KLL (Knut Nievers in der 1. Auflage; in der 2. Aufl. von KLL überarbeitet) wird man ausgehen können, auch wenn Jan Knopf in seinem Brecht-Handbuch manchen Einzelheiten des KLL-Artikels (Bezug zur Entdeckung der Atomspaltung; Nähe zum historischen Galilei) widerspricht. Die Widersprüche in der Figur Galilei werden im KLL so ausgelegt:
Er begrüßt das neue Zeitalter - er lebt in beengten finanziellen Verhältnissen;
er hat einen klaren wissenschaftlichen Blick - politisch ist er mit Blindheit geschlagen;
er stößt neue Forschungen an - er zerstört Virginias Lebensglück.
Die Pole des letzten Widerspruchs scheinen mir jedoch nicht zueinander zu passen.
   Für ein „normales“ Verständnis des Stücks reicht der Artikel im KLL nicht ganz; schon weiter kommt man mit Jan Knopfs Brecht-Handbuch von 1980 (zwei Bände, hier: Theater. Eine Ästhetik der Widersprüche), das seit 2001 in fünf Bänden neu herausgegeben worden ist. Knopf darf als größte Brecht-Koryphäe gelten. Für unsere Bedürfnisse genügt meistens Zimmermann, Werner: Bertolt Brecht: Leben des Galilei. Dramatik der Widersprüche, 1985. In der Forschung spielt die Frage, wie Brecht an den drei Fassungen (1938/39, amerikanische Fassung 1947, Berliner Fassung 1955) gearbeitet hat, eine große Rolle; wir arbeiten nur mit der Berliner Fassung in der alten Ausgabe bei Suhrkamp (es 1, mittlerweise gibt es eine kommentierte Ausgabe). Wir beginnen gemäß der unbestrittenen Einsicht, dass die Widersprüche die bestimmende Figur des Dramas sind. - Eine kurze Übersicht über den INHALT des Stücks findet man bei http://hanskleine.de/20jh/bregali.htm (Hinweis von Julia).

Analysen bieten http://www.kerber-net.de/literatur/deutsch/drama/brecht/lebstart.htm http://www.wcurrlin.de/bruecken/bruecke_kultur_nationalsozialismus_exil_galilei.htm (Übersicht)
http://de.dir.yahoo.com/Unterhaltung_und_Kunst/Literatur/Autoren/Brecht__Bertolt__1898_1956_/Werke/Dramen/Leben_des_Galilei__Das/?sort=lf (Übersicht)
http://www.zum.de/Faecher/D/BW/gym/Brecht/galilei.htm
http://www.schule-der-rhetorik.de/galilei.htm (Geschichtsparabel) - in den Übersichten findet man natürlich Adressen, die man auch außerhalb der Übersichten finden kann.

Die Dialektik der Titelfigur
wird von Werner Zimmermann (a.a.O., S. 65 ff.) in folgenden Begriffen ausgelegt:
Geist und Sinnlichkeit,
Bewährung und Versagen,
Theorie und Praxis,
„Förderer der Wissenschaft“ und „sozialer Verbrecher“,
Opportunist und/oder tragischer Held,
Historische Gestalt und/oder Parabelfigur.

In Ergänzung zu Zimmermann möchte ich darauf hinweisen, dass mit der Dialektik der Titelfigur die Weite des Stücks „Leben des Galilei“ bei Weitem nicht erfasst ist. Es gibt auch die Dialektik zwischen Sehen und Lesen (Galilei - die Gelehrten), zwischen Sehen und Glotzen, zwischen dem Trösten des Volkes und der Ausbeutung des Volkes, zwischen Ausbeutung und Befreiung, zwischen prinzipiellem Glauben an die Vernunft (Galilei) und auf Erfahrung beruhender Skepsis gegenüber der Vernunft (Sagredo, die Kardinäle).

In Bild (1) treffen wir auf Galilei in vier Situationen:
* Gegenüber Andrea ist er der große Lehrer und Forscher, der den Jungen ganz methodisch an die
Wissenschaft heranführt (Zuerst das erste: Beschreibung, S. 8) und ein großes Loblied auf die neue Zeit und die Weite des Lebensfeldes, die durch die Forschungslust eröffnet wird, singt (S. 8-10); er umschreibt sein Lebensziel damit, „daß man es begreift“ (S. 11), dass also das neue Wissen sich verbreitet. Er demonstriert seine Einsichten am Beispiel (S. 11), und wiederholt das, was noch nicht verstanden ist.
   Er zeigt aber auch gegen Andrea schon andere Züge: Er nutzt ihn nicht nur als Laufburschen (S. 16) und denkt nicht daran, Andrea seinen als Pfand für das Linsengeld hinterlassenen Rock zu ersetzen (S. 21: Was wirst du ohne Rock im Winter machen?), sondern verbietet ihm auch wegen der Obrigkeit, sein Wissen zu verbreiten. Gegen Andreas Freude an den Möglichkeiten des Fernrohrs hebt sich sein erster Gedanke an den Geldsegen (22) ab.
* Er missachtet die Sorgen der Mutter Sarti um ihren Sohn (12), aber beugt sich den ökonomischen Argumenten der Haushälterin (16).
* Ludovico nimmt er als Deppen finanziell aus (14), stellt aber dieses Deppen wegen den Unterricht Andreas zurück (15); dem Unwissenden entlockt er das Geheimnis der Konstruktion des Fernrohrs (15).
* Mit dem Kurator streitet er um sein Gehalt und wehrt dessen Argumente vom Nutzen der Gedanken- und Redefreiheit (17 f.) sowie der Notwendigkeit, Wissen zu vermarkten (18 f. - den praktischen Zirkel tut er als „Schnickschnack“ ab, 19 f., obwohl er die Bedeutung der Schiffe und der Werften kennt, 9, 10, 20) ab, lässt sich aber zugleich zur „Erfindung“ des Fernrohrs anregen, das ihm 500 Skudi bringen wird (er sagt „uns“, 22).
   Fazit: Für Galilei gibt die Lust der freien Forschung, aber auch die Angst vor der Obrigkeit; das Interesse an der zweckfreien Forschung, aber auch das Interesse an der Vermarktung ihrer Ergebnisse; die Freude des Lehrens und Erkennens, aber auch Interesse am Geld für den eigenen Haushalt; die Verankerung des Wissens in der Praxis (9, 10, 20), aber auch Verachtung derer, welche Wissen praktisch nutzen wollen.
   Wichtig erscheint mir, dass Galilei diese Widersprüche nicht erkennt und nicht bedenkt; Brecht führt Galilei so „dumm“ vor, weil diese Widersprüche im realen Forscherleben auftauchen (können) und weil der Zuschauer so selber im Blick auf sein eigenes 20. (bzw. 21.) Jahrhundert sich diesen Fragen stellen kann.

Analyse: Die Wissenschaft als Thema in (1) - (5) 

1. Um welche Aspekte der Wissenschaft geht es?
Forschen - Lehren - Lernen - Anwenden, s. unten!
2. Welche Figuren oder Gruppen treten auf?
Galilei und seine Freunde (Schüler) - Kurator usw. (Staat) - Kirche (Institution neben dem Staat) - „alte Gelehrte“ (verbunden der Kirche)

* Aspekte des Forschens: (Galileo - die alten Gelehrten)
1. Wie wird geforscht?
- mit welchen Hilfsmitteln?
- Vorgehen dabei?
- nach welchen Prinzipien?
2. Was wird erforscht?
3. Wozu wird geforscht?
4. Mit welchen Folgen wird so geforscht?
- theoretische
- praktische (s. auch: Anwenden!)
* Wenn man z.B. in (4) die alten Gelehrten mit Galileis Arbeiten vergleicht, ergibt sich:
- dass die alten Gelehrten eine Theorie vertreten, nur Gründe (Begründungen) gelten lassen und disputieren,
während Galilei nur Hypothesen vertritt, beobachtet, also Phänomene betrachtet;
- dass die alten Gelehrten Lesen (Bibel, Aristoteles),
während Galilei mit einem Instrument in die Welt schaut;
- dass Forschen eine Sache der geistlichen Herren ist, die Latein reden,
während Galilei sich an an der Praxis der handwerker orientiert und die Umgangssprache bevorzugt;
- dass die alten Gelehrten an der Harmonie des Weltbildes (Gott) interessiert sind,
während dieses für Galilei keine Rolle spielt.

* Aspekte des Lehrens: Galilei, der Kurator, Sagredo, Kirche und Staat [Giordano]
1. Was wird gelehrt (und was nicht - und warum nicht)?
2. Wie wird gelehrt?
- Vorgehen
- Sprache
3. Wen belehrt man (und wen nicht)?
4. Wozu wird gelehrt?
5. Mit welchen Folgen wird (nicht) gelehrt?
[Beim Lehren sieht man deutlich , dass ich oft den Aspekt des „Nicht“ beachtet habe, dass es hier also etwas zu entscheiden gibt: dass Dialektik waltet.]

* Aspekte des Lernens: wie? wozu? wann und warum (nicht)? (Andrea, Ludovico)

* Aspekte des Anwendens: (Galileo, der Staat - das Volk)
1. Welche Bedeutung hat das Anwenden gegenüber dem Erkennen?
2. Zu wessen Nutzen wird etwas angewendet?
- angeblich?
- tatsächlich?

Diese Leitfragen haben in den verschiedenen Konstellationen verschiedenes Gewicht.
Es geht durchweg um Konfrontationen, wobei die Linien nicht auf ewig festgelegt sind:
Galilei vs. Staat (Padua vs. Florenz): Freiheit des Lehrens (und Interesse an Geld) - Interesse an Geld und Nutzen,
Galilei vs. alte Gelehrte (in 4): Methode des Erkennens, Gründe beim Argumentieren, Sprache der Lehre usw.
bis hin zu Galileo in der einen - der anderen Situation; der eine - der andere Schüler (jetzt - später); die Kardinäle als Forscher - als Kardinäle...: Dialektik total!
Grundfrage: Wie, wozu und mit welchen Folgen soll man Wissenschaft betreiben?

Dialektisches Verhältnis zwischen Bild (2) und (10) - Analyse
Nicht nur im einzelnen Bild, auch in der Verknüpfung verschiedener Szenen zeigen sich die genannten Spannungen; ich stütze mich auf W. Zimmermann: Bertolt Brecht: Leben des Galilei. Dramatik der Widersprüche (1985), der sich auf einen Aufsatz Rainer Nägeles (1971) beruft. Danach ist Bild (8) die Achse des Dramas: Mit der Unterdrückung der Lehre Galileis in (7) ende ein erster Handlungsablauf, mit der Wiederaufnahme der Forschungen in (9) beginne der zweite Durchgang. In (8) werde die im ersten Handlungsteil gemachte Erfahrung einer theoretischen Analyse unterworfen, danach werde das Experiment unter neuen Bedingungen wiederholt. [Ich will nicht verhehlen, dass mir diese Aufteilung zu schematisch erscheint - zu schön, um wahr zu sein! Dem Bild (10) kann man genauso gut Bild (8) entgegensetzen: Was Galileis Astronomie in Zukunft politisch bedeutet (10) - was sie jetzt für die Sinngebung eines schweren Lebens bedeutet (8), beides im Hinblick auf das Volk!]
   Die beiden Bilder (2) und (10) zeigen Galilei auf dem Höhepunkt seiner Popularität, (2) bei den Großen und (10) bei den kleinen Leuten. Parallel und konstrastierend zugleich sind der Aufzug der Ratsherren mit dem Fernrohr auf einem Samtkissen und der Karnevalsaufzug des Volkes, in dem die Machthaber karikiert werden.
   Galilei führt sein Fernrohr theatralisch ein, nicht ohne kräftig zu lügen (S. 23); der Kurator erklärt seinen militärischen (S. 23) und wirtschaftlichen Wert (S. 10), während Galilei seinem Freund Sagredo das Mehr, die wahre wissenschaftliche Leistung des Fernrohrs andeutet (S. 23 f.). Das Nebeneinander, die Diskrepanz der Themen fällt auf (Ratsherr - Galilei - Sagredo, S. 25). Der Doge lügt, indem er sagt, der Rat brauche einen „Vorwand“ (S. 26), um seine Wissenschaftler zu belohnen - jeder durchschaut das; der dumme Ludovico deckt Galileis Lügen auf, indem er Galileis Leistung als Austausch des Futterals (S. 25) identifiziert und zum Schluss feststellt, jetzt fange er an, Wissenschaft zu verstehen: als Betrug der Dummköpfe (S. 26).
   Während des Karnevals 1632 (10) wird das Florentiner Lied vorgetragen, in dem das Volk sein Verständnis Galileis ausdrückt: Dr. Galilei widerspricht dem Allmächtigen (S. 94 f.), die soziale Ordnung wird dadurch umgekehrt (Revolution): „Wer wäre nicht auch mal gern / sein eigner Herr und Meister?“ (Refrain des Liedes) Der sich andeutenden Anarchie setzt der Sänger seine (ironisch gebrochene?) Einsicht entgegen: „Macht man den Strick uns ums Genick nicht dick, / dann reißt er!“ (S. 96) Dies verbindet er mit der Mahung: „Mit der Bibel, Leut, treibt keinen Scherz!“ (S. 96) - aber in Bild (10) werden mit der Bibel Scherze getrieben. Als seine Frau mit der neuen Einsicht ihren Seitensprung rechtfertigt (S. 97), widerspricht er ihr energisch, ohne doch auf den Refrain zu verzichten: „Wer wäre nicht auch mal gern sein eigner Herr und Meister?“ Zum Schluss werden karnevalistische „Modelle“ des neuen Weltbildes und des Bibelzertrümmerers, also des Revolutionärs Galilei vorbeigetragen.
   Die beiden Vorsprüche kündigen „die Wahrheit übers Teleskop“ (S. 23) bzw. einen Vorgeschmack auf die Zukunft (S. 94) der Revolution an, beides jedoch nicht ohne innere Widersprüche.

Analyse Bild 3 [bis S. 36, wo es zu bimmeln beginnt]
unter der Fragestellung, wie sich hier Vernunft zeigt und wie sie zur Sprache kommt
In diesem Bild treten Sagredo, der Kurator und Frau Sarti als Gesprächspartner Galileis auf. Vernunft wird von Galilei und Sagredo thematisiert, zeigt sich aber auch im Agieren und Argumentieren der Figuren.
Sagredo und Galilei beobachten durch ein Instrument die Himmelskörper; sie erklären, was sie sehen (S. 27); sie diskutieren Widersprüche zu bestehenden Theorien und ziehen Folgerungen weltanschaulicher Art (S. 28), wobei Sagredo schon auf die sozialen Auswirkungen dieser neuen Erklärung hinweist. Dies alles geschieht im Gespräch (Dialog) unter Gleichberechtigten, also argumentativ, auch wenn Sagredo der Widersprechende und Galilei der Erklärende ist. Vernunft zeigt sich
- als auf Beobachtungen (Erfahrung) beruhend,
- als argumentativ Widersprüche aufhellend,
- als Kraft des Dialogs,
- als Folgerungen ziehend
- und Folgen bedenkend.
Ihre Beobachtungen und ihr Gespräch setzen die beiden, teilweise in großer Erregung, weil offensichtlich viel auf dem Spiel steht, nach dem Besuch des Kuators fort.
   Der Kurator kommt während der gelehrten Diskussion sich beschweren, dass das Fernrohr, dessentwegen Galilei eine Gehaltserhöhung bekommen hat, für die Stadt [im Sinn der Vorteile im Krieg, vgl. S. 24] wertlos sei, weil es auch in Holland massenweise produziert wird.
   Andere Begründungen (wissenschaftlicher oder philosophischer Art) für den Wert des Instruments lässt er nicht gelten, weil er persönlich durch Verteidung des militärischen Wertes blamiert ist (S. 29 f.). Galilei verteidigt seinen Betrug damit, dass er in einer Welt lebt, in der man Geschäfte machen muss (S. 31), um gut zu leben, zu forschen und seine Tochter angemessen zu verheiraten - also aus praktischen Gründen.
   Solche praktischen Gründe lässt er aber nicht gelten, als er mit Sagredo diskutiert, von welchen Motiven die Menschen sich leiten lassen: ob er also befürchten müsse, wie Giordano Bruno verbrannt zu werden, weil seine Lehre der kirchlichen widerspricht (S. 33 f.); wenn man Galileis Beispiele für das Leben nach der Vernunft untersucht (S. 34), sieht man, dass alle drei Figuren sehr wohl ihren eigenen Vorteil im Auge haben und nicht an wissenschaftlicher Erkenntnis interessiert sind. Sagredo beruft sich auf Erfahrung, als er ein Leben aus Vernunft von dem unter der Leitung erbärmlicher „Schlauheit“ unterscheidet, also von der instrumentellen (Horkheimer) oder bloß praktischen Vernunft. Galilei verkündet dagegen seinen (mehr auf Begeisterung als auf Erfahrung gestützten) Glauben an „die sanfte Gewalt der [reinen] Vernunft“ (S. 34) und will deshalb auch Andrea als ersten Jünger in die neue Theorie einweihen (S. 32).
   Im Beweisverfahren, das seinen Glauben stützen soll, demonstriert er am fallenden Stein die Bedeutung des Beobachtens und fragt dann Frau Sarti, „die Gestirne betreffend“, ob das Große sich um das Kleine dreht oder umgekehrt; Frau Sarti antwortet mit einer Analogie aus dem sozialen [hierarchisch geordneten!] Leben, dass selbstverständlich sie für Galilei koche, der das schließlich bezahlt. Galilei nimmt dies als Beweis, dass die Menschen nach der Wahrheit schnappen, ohne dass er bemerkte, dass die Unterordnung seiner Haushälterin nie und nimmer astronomische Theorien beweisen kann; außerdem gehorcht sie ihm nicht, als er sie bittet, Andrea zu wecken [Metaphorik von „schlafen lassen - wecken“?] - die praktische Vernunft der Mutter siegt über die theoretische Vernunft Galileis; da schnappt niemand nach der „Wahrheit“. Galilei durchschaut also nicht die innere Dialektik seiner Sarti-Argumentation.
   Genauso wenig durchschaut er den Widerspruch zwischen seiner Rechtfertigung gegenüber dem Kurator und seinem Vertrauen in die Wahrheitsbegierde der Menschen, wie er auch nicht die Dialektik der Erfahrung selbst begreift: Er stützt sich für seine Theorie auf Beobachtung, also auf Erfahrung; Sagredo stützt sich für seine Furcht ebenfalls auf Beobachtung, was Galilei aber nicht gelten lässt. Er diskutiert mit Sagredo die Widersprüche zwischen Theorien, übersieht aber die Widersprüche in der sozialen Wirklichkeit (Macht der Kirche, Vorrang des Arbeitgebers Galilei, Interesse der Menschen am eigenen Vorteil - Sagredo hat ihn „immer als einen schlauen Mann gekannt“, der wohlweislich das Ptolemäische System gelehrt hat, S. 33 u.).
   Vernunft ist also nur dialektisch zu begreifen, wenn man Bild 3 untersucht: an den Dialog und den Streit gebunden, selbst in den Facetten reiner wissenschaftlicher und unreiner praktischer Vernunft existierend - an Beobachtung und Erfahrung gebunden, die sowohl die Zweifel der Wissenschaftler wie die Gläubigkeit der kleinen Leute zulassen (vgl. die letzte große Rede Galileis, S. 124 ff., wo diese Dialektik nach seinem eigenen Versagen, S. 112 ff., und der Auseinandersetzung mit Andrea, S. 120 ff., begriffen ist).
Man kann innerhalb der untersuchten Szenen verschiedene rhetorische Feinheiten beobachten; aber für unsere Fragestellung ist dies nicht wichtig.

In Bild (4) spiegelt sich übrigens die Problematik des Wissenschaftlers Faust, wie sie in der Nachtszene (Faust I, V. 354 ff.) vorgetragen wird: Vergleich Faust - Galilei
   Beide sind Wissenschaftler; Faust gehört jedoch ins späte Mittelalter (sucht Hilfe in der Magie), während Galilei in der frühen Neuzeit lebt und auf seine Experimente und die selbstgefertigten Instrumente vertraut. Bei Faust geht es eher um die Möglichkeit des Erkennenes, an der er verzweifelt; Galilei hat Schwierigkeiten, Finanzierung und Recht seiner durchaus möglichen Forschungen zu sichern. Er möchte deshalb auch lehren, während Faust an der Möglichkeit zu lehren ebenso zweifelt wie an der zu erkennen. Fausts „Gegner“ ist er selber als Büchergelehrter, Galileis Gegner sind die Repräsentanten der Kirche und des Staates. Er arbeitet am Fernrohr und im Labor, während Faust im Studierzimmer arbeit und spontan in die freie Natur hinaus will.
   Beide drängen ins Weite: Faust drängt in die freie Natur und später wieder zurück in die Enge der Studierstube, möchte in die Welt und erfreut sich an der Enge in Gretchens Zimmer; er trägt eine menschliche Ambivalenz in sich. Galilei preist den Aufbruch in die Weite, den er nicht nur in der Schiffahrt verwirklicht sieht, sondern der auch den Blick in den Kosmos umfasst. Das Buchwissen steht bei Faust im Gegensatz zum lebendigen Spüren, Fühlen und Schauen; Galilei braucht (und schreibt) die neuen Bücher, lehnt aber die alten Bücher als Autoritäten ab (Aristoteles, Bibel), weil sie dem widersprechen, was man selber sehen kann. Er unterscheidet also einmal das Sehen vom Lesen als primäre Erkenntnisquelle, unterscheidet dann aber auch Sehen vom (unerleuchteten) Glotzen. Er ist auch von der modernen Problematik bestimmt, welche Folgen das Forschen für die Menschen und die sozialen Verhältnisse hat - diese Frage stellt sich dem Gelehrten Faust nicht, der nur mit sich selbst und den unmittelbaren Folgen seines Handelns (Selbstmord, Gretchen) beschäftigt ist.

Analyse der dialektischen Argumentation in Bild (8)

Das Gespräch wird durch den Konflikt bestimmt, in dem der kleine Mönch ist:
Er hat das Dekret gelesen - er hat die Trabanten des Jupiters gesehen ((74/25 ff.).
Er ist Priester - er ist auch Physiker (77/34 f.): polemisch wird dies antizipiert:
das (Mönchs)Gewand tragen - Physik studiert haben (74/18-20).
Es geht im Gespräch um Beweggründe, „der Astronomie zu entsagen“ (74/35 f.) bzw. vom „Ausbau der gewissen Lehre abzusehen“ (75/4):
Mönch: Gefahren des hemmungslosen Forschens <-> Galilei: Gefahren für Leib und Leben (74/33 - 75/9)
Argumente des Mönchs:
1. Für seine Eltern liegt im Unglück eine Ordnung (75/10 ff.);
2. das Auge der Gottheit ruht auf ihnen, auf dass sie sich bewähren (75/35 ff.);
3. aus dem Dekret spricht Mitleid mit den Unglücklichen, Seelengüte (76/23 ff.).
Argumente Galileis:
1. Die Ordnung ist die der leeren Lade der Ausgebeuteten (76/27 ff.);
2. der Blick der Gottheit rückt den Stuhl Petri in den Mittelpunkt der Erde (77/1 ff);
3. es sind die Tugenden der Wohlhabenden und des Glücks möglich /77/12 ff.).
Es folgt eine erste Bewertung (der Argumente bzw.) der Beweggründe zu schweigen:
Mönch: Es geht um den Seelenfrieden der Unglücklichen (77/22 ff.): allerhöchste Beweggründe!
Galilei: Meine Beweggründe wären niedrige Beweggründe: Wohlleben, keine Verfolgung etc. (77/25 ff.).

Es folgen Argumente ad hominem:
„Ich bin Priester“ - aber du bist auch Physiker, der die Phänomene sieht (77/34 f.).
Es folgen weitere Argumente Galileis dafür, das Sehen zu respektieren (78/2 ff.):
„Ich bin ebenfalls ein Sohn der Kirche“ - aber
   - mein Schönheitssinn fordert sein Recht,
   - die Arbeit mit Wasserpumpen gibt uns das Recht der mechanistischen Weltsicht,
   - Winkelsumme im Dreieck > Bedürfnisse der Kurie,
   - Bahnen fliegender Körper berechnen > an Reisen der Hexen glauben.

Es folgt eine Diskussion über den Umgang mit der Wahrheit (78/29 ff.):
Mönch: Die Wahrheit setzt sich von selber durch (d.h. wir dürfen schweigen).
Galilei: Den Sieg der Vernunft gibt es nur im Sieg der Vernünftigen (wir dürfen also nicht schweigen).
Galilei appelliert an den Mönch: Du bist Physiker,
     und verführt ihn zum Lesen (79/7 ff.);
     bewertet den lesenden Mönch als „sündig“ und „ewig verdammt“ (79/13 ff.);
Galilei bekennt von sich: Er riskiere alles fürs Erkennen;
     müsse weitersagen, was er weiß;
     bewertet diesen Drang als „Laster“, das ins Unglück führt (79/15 ff.).

Zum Schluss ist der lesende Mönch in die Ordnung des physikalischen Erkennens eingeschwenkt, Galilei hat „gesiegt“ und agiert als sein Lehrer. - Es wäre reizvoll, die Szenengruppe (7) und (8) im Vergleich mit der Szenengruppe (13) bis (15) zu lesen: Einmal will der kleine Mönch dem Dekret gehorchen, welches die weitere Forschung und Lehre untersagt, und zwar aus Gründen der Seelsorge bezüglich der eigenen Eltern; Galilei widerspricht ihm (s. oben!) und bringt ihn dazu, sich wieder der Physik zuzuwenden, entlarvt auch die vermeintliche „Seelengüte“ der kirchlichen Oberen, indem er ihre ausbeuterischen Motive (und die Möglichkeit eines anderen Wirtschaftens) offenlegt.
   Später gibt Galilei selber der Drohung der Inquisition nach, aus den von ihm selbst verurteilten niederen Beweggründen, und es beginnt das Spiel der wechselnden Beurteilung dieses „Verrats“ - einmal im Licht von Prinzipien und (vermeintlichen) politischen Möglichkeiten, einmal als Bedingung, die Arbeit an der neuen Physik heimlich fortzusetzen und zu veröffentlichen (s. unten!).

Galileis Rede in Bild (14) als Pendant zur Rede in Bild (1)
Am Ende seines Lebens steht Galilei unter Hausarrest; er wird von einem Mönch und seiner kirchentreuen Tochter Virginia bewacht (S. 115 f.). Einerseits experimentiert er sorgfältig (S. 115), anderseits frisst er, ohne dabei kulinarische Feinheiten zu vergessen (S. 116).
   Virginia drängt ihn, den wöchentlichen Brief an den Erzbischof zu schreiben, obwohl er lieber Horaz hörte (S. 116); in seiner Antwort trieft es von frommen Phrasen (besser Nächstenliebe als gerechten Lohn verteilen), die aber offensichtlich ironisch gemeint sind (S. 117) - er versichert sich bei seiner naiven Tochter, dass man die Ironie nicht bemerkt. Auch das Zitat aus der Imitatio Christi (Thomas von Kempen) scheint zu Eph III 19 zu passen, lehnt aber im Mund Galileis zudringliche Kontrolle ab.
   Ähnlich ist das Gespräch mit Andrea geführt, solange Virginia anwesend ist (S. 118 ff.); Andrea spricht verhalten zu Galilei und berichtet vom Schicksal Descartes‘ und der Schüler Galileis. Als er mit Andrea allein ist, spricht Galilei offen über seine „Rückfälle“ in sein altes wissenschaftliches Denken; er vertraut Andrea an, dass er die Discorsi geschrieben und heimlich eine Abschrift angefertigt hat. Hier zeigt sich ein Widerspruch zu dem von Galilei demonstrierten Kirchengehorsam (S. 121 f.).
   Dieser Widerspruch ist das neue Gesprächsthema der beiden: Galilei lehrte Andrea Wissenschaft / er selbst verneinte die Wahrheit. Andrea hebt diesen Widerspruch dialektisch auf, indem er Galileis heimliche Arbeit an den Discorsi so deutet: „Sie versteckten die Wahrheit.“ (S. 122); das sei auch ethisch eine Stufe höher als das pure offene Bekenntnis. Andrea bringt dann weitere Belege für diese Art, die Wahrheit in der Situation der Verfolgung hochzuhalten (S. 122 f. - vgl. auch die Bedeutung der Maske, S. 70; der Kutte, S. 74; der Ironie, S. 117), wobei die Theorie von der kürzesten Verbindung zwischen zwei Punkten direkt der alten geometrischen Theorie korrespondiert (S. 7). Galilei stellt dagegen klar, dass hinter seinem Agieren kein höherer Plan gestanden hat, sondern schlicht die Angst vor der Folter - Andrea hat noch nicht verstanden, dass Galileis Verrat real war und Dialektik die Bewegung aus realen Widersprüchen ist; er vertritt weiter die Reinheit des wissenschaftlichen Beitrags (S. 124) - Galilei heißt ihn dagegen in der Gosse der realen Wissenschaftler willkommen. Dann setzt er zu einer großen Rede darüber an, was die Wissenschaft alles angeht (S. 124-126):
   Dem Wissen, das aus dem Zweifel stammt, stellt er die nicht zweifelnde Gläubigkeit gegenüber, in der man des Sinns allen Elends gewiss ist. Das Wissen könne man aus zwei Motiven zu erlangen suchen: um des Wissens willen - dann sei der Fortschritt ein Schritt von den Menschen weg; oder zum Zweck, die Mühseligkeit der menschlichen Existenz zu erleichtern. Die Forscher mit dem ersteren Motiv richteten ihre Fernrohre nur auf die Gestirne, die mit dem zweiten Motiv (zusammen mit den kleinen Leuten) auch auf die Peiniger der Menschheit (S. 125). Im Rückblick auf sein Leben sieht Galilei, dass er selber versagt hat; er hätte eine Gemeinschaft der Wissenschaftler begründen können, welche ihr Wissen „einzig zum Wohle der Menschheit“ anzuwenden sich verpflichten (S. 126); er habe sein Wissen dagegen der Obrigkeit ausgeliefert.
   Mit dieser Selbstkritik zeigt er zugleich, was richtige Wissenschaft auszeichnet und dass er daran als Ideal festhält: „Ich habe meinen Beruf verraten.“ (S. 126) Dagegen setzt Virginia, er sei in die Reihe der Gläubigen aufgenommen; das ist falsch, wie der Leser bzw. Zuschauer weiß. Der Abschluss des Gesprächs besteht aus dialektischen Nadelstichen: Er gibt Andrea nicht die Hand, er antwortet nicht auf die Frage nach dem neuen Zeitalter (S. 126), er weist Andreas Analyse der wissenschaftlichen Haltung zurück (S. 127): Er erhält die dialektische Spannung aufrecht. Dazu passt auch sein Kommentar „vielleicht nicht“ und die Schlussbemerkung Virginias, dass die Nacht hell ist.

Beurteilung des Widerrufs in (13) und (14): Es wird viel diskutiert, was die intensive Arbeit Brechts an Bild (14), speziell an Galileis großer Rede zu bedeuten hat und ob Brecht selber Galilei veruteilt oder nicht. Ich sehe heute (01/2007) einen unauflöslichen Zusammenhang von Bild (13) und (14), angesichts dessen die viel diskutierte Frage an Bedeutung verliert:
   In (13) vertraut Andrea zuerst darauf, dass Galilei an der Wahrheit festhält, wobei er sich auf Galileis Worte beruft (110, Z. 7 ff.; 110, Z. 25 ff.); dann verurteilt Andrea den Widerruf Galileis heftig. In Bild (14) verurteilt er zunächst noch den Widerruf mit Hinweis auf dessen Auswirkungen (S. 119 f.), dann rechtfertigt er ihn, als er hört, dass Galilei die „Discorsi“ geschrieben hat, und sieht ihn als Ausdruck einer neuen Ethik an (diese erinnert mich an Brechts Aufsatz „Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit“ unter den Bedingungen einer Diktatur), wobei er sich wiederum auf Worte Galileis berufen kann (123, Z. 5 ff.). Galilei verteidigt sich in (13) kurz gegen Andreas Vorwürfe (114, Z. 1 f.); in (14) macht er sich große Vorwürfe (122 ff.), klagt sich also selber als Verräter an, nachdem er unter Kontrolle Virginias zunächst die kirchliche Sicht vertreten hat (119 f.).
   Wir haben also eine total dialektische Struktur in der Beurteilung des Widerrufs vor uns: Galilei als Befürworter und Richter, Anrea als Richter und Befürworter, jeweils schwankend und sich dabei auf Galilei berufend - der Leser resp. Zuschauer soll selber urteilen; außerdem geht es letztlich nicht um Galilei, wie der Vorspruch in (15) aufzeigt, sondern darum, dass die Zuschauer heute „der Wissenschaften Licht“ hüten (S. 128).
   Man darf also nicht Galileis Selbstverurteilung als das letzte Wort in seiner Sache hören, zumal da er sich so oft mit seinen „politischen“ Ansichten geirrt hat (Freiheit in Florenz, Hilfe Vannis, seine unerschütterliche Stellung beim Großherzog...); und dass ein „hippokratischer Eid“ (126) auch nicht alles Unheil verhindern kann, haben die Prozesse gegen die NS-Ärzte gezeigt (Medizin ohne Menschlichkeit, hrsg. von Alexander Mitscherlich). Zudem respektiert Galilei auch jetzt noch die Bedingungen der Zensur (116 ff.) und lehnt jede Verantwort für die „Discorsi“ ab, falls Andrea gefasst würde (122, Z. 2 ff.). Er vertritt in seiner Rede (124 ff.) also die utopische Position eines Märtyrer-Wissenschaftlers, die er weder beim Widerruf noch „heute“ selber einzunehmen gedenkt.

Es gibt nicht nur eine Dialektik von Szenen, sondern eine Vielfalt von „Entsprechungen“ gleicher oder gegensätzlicher Art im Stück. So hat Galilei sich als „einen schlauen Mann“ gegeben, indem er jahrelang des Ptolemäische System gelehrt hat (S. 33); nun will er nicht mehr „als braver Doktor der Schulmeinung kostümiert“ (S. 70) auftreten. Die Kardinäle raten ihm jedoch (wie bereits Sagredo), eine Maske wie sie selber zu tragen (S. 66, 70). In Gegenwart seiner Tochter und des Mönchs spricht und schreibt Galilei schließlich unterwürfig (S. 117) und versteckt die Discorsi im Globus (S. 122); er verurteilt jedoch sein Schweigen (S. 122), wie er auch Mucius‘ gewundene Ausdrucksweise verurteilt hat (S. 81), während Andrea darin das Verbergen der Wahrheit vor dem Feind erkennt (S. 122) und sich dafür auch auf einige Worte Galileis berufen kann (123/6 ff.). Wenn man die Maskierung ablehnt, muss man wählen: sich für das Lesen entscheiden (wie der kleine Mönch zu Beginn von Bild 8 und am Ende, vgl. S. 120) oder für das Sehen (und potenziell den Scheiterhaufen), wie Galilei in Bild (8) und der kleine Mönch am Ende dieses großen Dialogs. - Das Motiv der Maskierung gehört also in dieses Netz der Entsprechungen ebenso wie die komplementären Verhältnisse von Figuren, die es jetzt exemplariscch zu untersuchen gilt:

Andrea als Komplementärfigur zu Galilei - Analyse
Diese Untersuchung wird ergeben, dass Andrea nicht in allem Galilei gleicht oder wie Galilei wird, obwohl er unter diesem Gesetz sein Leben führt: „Ich möchte auch Physiker werden, Herr Galilei“ (S. 21), sagt er im Alter von zehn Jahren ((11/5 f.).
   Galilei ist also Andreas Lehrer: Er kündigt eine neue Zeit an (S. 8 - 10) und verkündet deren Prinzipien, vermutlich über Andreas Kopf hinweg; er lehrt Andrea „sehen“ (12/1), unterrichtet ihn am Modell (S. 7 f.) wie durch Analogien (Stuhl, Apfel, S. 12 f.), lässt ihn auch durchs Fernrohr schauen (S. 21). Anderseits lässt er seine Linsen teilweise von Andrea bezahlen (S. 15) und schickt ihn in die pestversuchte Stadt, um ein Buch zu holen (57/20 f.)
   Andrea ist also lernbegierig, er fragt (S. 7 ff.); er ringt um die Wahrheit, ist fasziniert von der Wissenschaft und möchte der Obrigkeit trotzen (S. 21, vgl. S. 92 und das von ihm gesummte Lied, S. 88); er gibt seinen Rock als Pfand (S. 21) und kehrt trotz der Pest in die Stadt zu seinem Lehrer zurück (S. 56); er tritt gegen Cosmo als Lehrender auf (S. 42), nimmt ihm als Unverständigen aber das Modell-Spielzeug ab. Er lernt Latein und kann schließlich Bücher lesen (S. 83), forscht selbstständig über Sonnenflecken (S. 84), denkt bei der Eisforschung mit (S. 84 f.). Am Ende lehrt er die Jungen sehen und bekundet seinen Wissensdrang (131/17 ff.).
   Seine Begeisterung für die neue Zeit ist jedoch geringer als die Galileis (S. 131 vs. S. 8 ff.). Er glaubt an die Kraft der Wahrheit, an Galileis Widerstand, an den Sinn des Widerstands eines Einzelnen (S. 109-112) und ist enttäuscht, als Galilei widerruft.
   Hier zeigen sich die ersten Unterschiede zu Galilei: Er besitzt nicht Galileis Geschäftssinn, nicht dessen Genusssucht und Sinnlichkeit, diskutiert anscheinend auch nicht mit den Gegnern wie sein professoraler Meister (mit Kardinälen, Astronomen, Gelehrten, dem kleinen Mönch). Er ist also eher Laborwissenschaftler und dann auch Märtyrer, der sein Leben aufs Spiel setzt, um die discorsi für die Wissenschaft zu retten (S. 128 ff.).
   Dementsprechend kann er auch die Spannungen (also die reale Dialektik) nicht verstehen, in denen Galilei steht. Das zeigt sich im Gespräch in Bild (14): Er deutet Galileis Feigheit und heimliches Forschen (S. 121-123) als planvoll, als Taktik und damit einer neuen Ethik verpflichtet: dem Feind nicht widerstehen, sondern ihm zum Schein vorübergehend nachgeben. Er sondert alles Menschliche von der reinen Wissenschaft ab (S. 124). Galilei dagegen gibt einfach seine Schwäche zu (114/1und 123/30 f.), interpretiert sein Versagen nicht idealistisch und rechtfertigt in einer großen Rede (S. 124-126), dass die Wissenschaft nicht „rein“ sein darf, dass „reine Wissenschaft“ auch verführbar und käuflich ist - er demonstriert als reale Dialektik, dass der Mensch auch in seinem Glück und Unglück mit der Wissenschaft verbunden sein muss. Diese Einsicht fehlt Andrea, er ist einerseits fanatischer als Galilei in Fragen der Wahrheit, aber in seinem Blick auf die Ziele der Wissenschaft begrenzter.  

Das Verhältnis des jungen Andrea zu Galilei gleicht übrigens dem Verhältnis des Stalljungen zu Francis Bacon, von dem in Brechts Erzählung „Das Experiment“ (jetzt in den „Kalendergeschichten“; entstanden 1938/39 im Zusammenhang mit den Studien, die Brecht für „Leben des Galilei“ betrieben hat) die Rede ist. Der Stalljunge versteht den Philosophen so:
„Eine neue Zeit war für die Welt angebrochen. Die Menschheit vermehrte ihr Wissen beinahe täglich. Und alles Wissen galt der Steigerung des Wohlbefindens und des irdischen Glücks. Die Führung hatte die Wissenschaft. (...) Darum mußte man alles ausprobieren, selber, mit den Händen, und nur von dem sprechen, was man mit eigenen Augen sah und ws irgendeinen Nutzen haben konnte.“

Der kleine Mönch als Komplementärfigur Galileis
Als solcher zeigt er sich im Wesentlichen in Bild (8) in der großen Diskussion; er taucht später noch einmal auf, als er in Bild (13) unerschütterlich an Galileis Standhaftigkeit glaubt (vgl. auch Bild 9); doch in (14) erfährt man, dass er die Forschung aufgegeben hat und in den Schoß der Kirche zurückgekehrt ist (S. 120) - Fanatismus schützt also nicht vor Rückfällen, würde man dies dialektisch interpretieren.
   In Bild (8) ist er wie Galilei Forscher, aber zugleich Seelsorger: besorgt um den Seelenfrieden der Menschen, um den Sinn ihres leidvollen Lebens; Galilei ist ebenso Forscher, aber zugleich politischer Analytiker: interssiert an der Ordnung des Zusammenlebens und der Mechanik, wie manche daraus Nutzen ziehen (sodass eine Sinngebung des leidvollen Lebens als nötig erscheint, während bei einer Änderung der Ordnung das leidvolle Leben aufhörte und damit dessen Sinn aus einem erfüllten Leben strömte). In einem tieferen Sinn sind beide auch Seelsorger: Der kleine Mönch ist Seelsorger im status quo, Galilei träumt als Seelsorger der Revolution. Die Änderung der sozialen Ordnung wäre das Neue, in dem die Gegensätze der beiden Figuren aufgehoben wären.
   In Bild (8) siegt die fortschrittlichere Position Galileis gegen die auch berechtigten Anliegen des kleinen Mönchs (Dialektik), der schließlich sich „einseitig“ wieder den Manuskripten und dem Forschen widmet und damit quasi die ‚Seelsorge‘ verrät. Der große Meister Galilei verrät sie ebenso, weil er die Revolution nur abstrakt denkt („der Sieg der Vernunft kann nur der Sieg der Vernünftigen sein“, S. 78), aber nicht begreift, dass man sie politisch organisieren muss (das ist im Gespräch mit Ludovico, Bild 9, fast zwangsläufig einzusehen: dass der Gewalt mit Gegengewalt begegnet werden muss), der die Chance dazu (Bild 11) und die potenziellen Verbündeten (Vanni, Bild 11) nicht schätzt und der auch nicht gewillt wäre, um ihretwillen das Leben eines Kämpfers zu führen.
   „Warum ist Galilei so?“, fragte Marc. Das ist eine gute Frage - ich kann sie nicht beantworten, weil das aus dem Stück nicht hervorgeht; es ist die psychologische Frage. Im Sinn Brechts sollte man fragen: Was macht Galilei richtig? Was macht er falsch? Konnte er in den verschiedenen Situationen anders handeln? Darüber kann man urteilen, aus Einsicht urteilen, meint Brecht.

Über die Sprache im Drama
Wir haben dazu zwei Texte gelesen und die dort genannten Beispiele überprüft:
1. Volker Steenblock: Leben des Galilei. Inhalt, Hintergrund, Interpretation (2005), S. 22-25. Die fünf von ihm benutzten Kategorien gehören gedanklich verschiedenen Ordnungen an: Entgegensetzungen, bildhafte Wendungen; Sprechweise charakterisiert Figuren; Reflexionsabschnitte im Drama (Bild 3, 8, 12, 14); Humor.
2. Ernst Schumacher, ein bedeutender Brecht-Forscher aus der DDR, hat über Brecht mehrere Bücher geschrieben; im Sammelband „Das deutsche Drama vom Expressionismus bis zur Gegenwart“, hrsg. von M. Brauneck (1972), stehen Auszüge aus einem Buch (Aufsatz?) von 1968. Schumacher ordnet seine Beobachtungen in das Konzept des dialektischen Theaters ein und legt die Dialektik der inneren Struktur des Stücks, der Szenen, der weltanschaulichen Thesen (und Figuren) sowie eben auch der dramatischen Sprache dar (im Brauneck S. 177 ff., S. 184-186). Zum Verständnis der Dialektik muss man verstehen, was „aufheben“ (nach Hegel) heißt: Einen Spruch durch einen Wider-Spruch aufheben heißt 1. ihn widerlegen, 2. ihn (zusammen mit dem Wider-Spruch) auf eine höhere gemeinsame Stufe heben, 3. ihn so in seiner relativen Wahrheit bewahren. - Das Musterbeispiel dieser radikal durchgespielten Dialektik ist Vielzahl der Stellungnahmen Andreas und Galileis zu dessen Widerruf in den Bildern (13) und (14).

Anregung
Der Dialektik in Gedichten Brechts nachgehen, etwa parallel lesen
„Lob des Lernens“ und „Lob der Vergesslichkeit“ (beides loben!?) (http://www.sozialistische-klassiker.org/Brecht/Brecht09.html); oder
„Lob der Dialektik“ und „Lob des Revolutionärs“,
und dann fragen: Ist Galilei in dem Sinn Dialektiker? Revolutionär?

In diesem Weblog findet man in der Rubrik „Gedichte“ Analysen zu: „Das Lied vom Wasserrad“ (27. 10. 06), „Lied über die guten Leute“ (20. 10.), „Der Radwechsel“ (30. 8.), „An die Nachgeborenen“ (21. 6.) und „Die Ballade von dem Soldaten“ (1. Mai 2006); mit der Suchmaske oben rechts müsste man Gesuchtes leicht finden können.

Klausur:
Analyse und Erörterung von Gert Sautermeister: Zweifelskunst, abgebrochene Dialektik, blinde Stellen: „Leben des Galilei“. In: Brechts Dramen. Neue Interpretationen. Hrsg. von W. Hinderer, 1984, S. 125 ff. (hier S. 150 f., die letzten 9 Zeilen von „Wirkungspolitik“ und das Kapitelchen „Frauenbilder“)

Sautermeister bespricht im vorliegenden Textauszug die Frage, was sich bei einer Betrachtung der beiden Frauengestalten für das Stück Brechts ergibt [oder: ob Brechts Stück „Leben des Galilei“ seiner Theatertheorie (bzw. das Geschick und die Konstruktion der Figuren dem Zweck des Stücks) entspricht].
Stellungnahme: 1. Sautermeister beschreibt die beiden Frauengestalten richtig; dass Virginia aber „unbelehrbar“ ist, auch wenn Galilei das Volk insgesamt für lernbegierig hält, ist kein echter Widerspruch.
2. Im Theater Brechts sollen die Zuschauer aus dem Agieren der Figuren selbst ihre Schlüsse ziehen - die Figuren mögen zu Grunde gehen, das widerspricht nicht dem aufklärerischen Impuls des Theaters! Sautermeister verwechselt (vermengt) die Ebenen.
3. Dass Frau Sarti menschliche Größe zeigt, obwohl sie konservativ-gläubig ist, zeigt nur die Dialektik der Figur, widerspricht aber nicht dem Handlungsgefüge.)
 

Ich pflege „Faust“ mit den Schülern so zu besprechen, dass wir den Etappen in der Arbeit Goethes folgen: „Urfaust“, dann das „Fragment“ (1790) und schließlich die Endfassung (1808). Ich folge dabei der Tabelle von Th. Friedrich - L. J. Scheithauer: Kommentar zu Goethes Faust, RUB 7177, S. 83 f.; die Schüler bekommen diese Tabelle. Wenn man den „Faust“ so liest, versteht man, wie Goethe bestimmte Probleme des Dramas gelöst hat (und welche neuen Probleme sich dadurch manchmal ergeben); schwächere Schüler verlieren aber leicht den Überblick - sie lernen am liebsten einfach „Ergebnisse“ auswendig, je unverstandener, desto besser.

Faust - Fragment (1790)                                                                   
Im „Urfaust“ ereignet sich Dramatisches am Anfang und am Ende, dazwischen stehen einige unzusammenhängende Szenen. Faust, ein gut 30 Jahre altes Genie, das auch zaubern kann („Auerbachs Keller“), lädt Schuld auf sich. Mephisto vermittelt in gewisser Weise zwischen der Welt Faust und Gretchens; das Mädchen ersetzt die in der Tradition des Faust-Stoffs vorhandene Kaiserin Helena. Text des Urfaust: http://www.fh-augsburg.de/~harsch/germanica/
   Im Fragment schließt die Begegnung Fausts mit Mephisto an die vergebliche Beschwörung des Erdgeistes und das Gespräch mit Wagner an: Faust strebt nach der Fülle der menschlich möglichen Erfahrungen (V. 1770/75). Stattdessen bietet Mephisto ihm eine Weltreise und flache Vergnügungen (V. 1861 vs. 1772) an; dem Schüler wird dementsprechend (V. 1839 ff.) erklärt, wie sinnlos das Studieren ist. In V. 1866 wird ein Pakt der beiden angedeutet.
   In der im Frühjahr 1788 in Rom geschriebenen Szene „Hexenküche“ wird das Böse einerseits in Tieren und magischen Riten überspitzt vorgestellt (vgl. V. 2507 ff.) und die christliche Theologie verspottet (V. 2560 ff.); der Verjüngungstrunk besiegelt eine Art Bündnis zwischen den beiden (V. 2583/86). Durch den Blick in den Spiegel und durch den Trank erhält Fausts Begegnung mit Gretchen eine neue Bedeutung: Sie wird entwertet, eine Station auf dem Weg Fausts zu vielen möglichen Abenteuern...
   Der Eingangsmonolog von „Wald und Höhle“ (V. 3217/39) ist gleichfalls 1788, unabhängig vom Rest der Szene, entstanden. Diese Szene steht unter der Frage, wie man mit dem erfüllten Augenblick des Glücks leben kann und wie es danach weitergeht. So erfolgt bald der Umschwung zur Unzufriedenheit, welche durch die Anwesenheit und die entlarvenden Reden Mephistos erklärt wird. Die Szene stand ursprüng-lich hinter der Szene „Brunnen“; Faust ist also mit Gretchen zusam-men gewesen und verzweifelt, da er jetzt seines unsteten Wesens inne wird, wodurch er bloß Gretchen zerstört hat (Übernahme eines Teils aus der alten Szene „Nacht“ des Urfaust!).
   Wichtig ist auch, dass das Fragment mit der Ohnmacht Gretchens im Dom endet, was die fragmentarische Offenheit unterstreicht.
   Das Problem ist, wie im Fragment das Verhältnis Fausts zu Mephisto bestimmt ist und was in dem Sinn die einzelnen Episoden für Faust bedeuten.
(Nicholas Boyle: Goethe. Der Dichter in seiner Zeit. Band I. 1749 - 1790. Verlag C.H. Beck: München 1995)    

Mephisto als Figur (1790)                                                        
Mephistopheles entstammt als Gestalt der alten Faustsage. Wenn Goethe die Faustsage aufgreift, muss er mit der Existenz dieser mythischen Figur Mephisto klarkommen.
   Im Urfaust agiert diese Figur, ohne dass sie eigens eingeführt würde. Im Fragment (1790) gibt es zwei neue Szenen, in denen Mephisto agiert: die Hexenküche sowie „Wald und Höhle“, diese aber hinter „Am Brunnen“. In der Hexenküche weiß Mephisto nicht nur, dass die Hexe „als Arzt ein Hokuspokus machen“ muss (V. 2538), sondern reflektiert im Gespräch mit der Hexe auch sein eigenes Auftreten (V. 2492 ff.) als Gestalt aus dem Fabelbuch (V. 2507). Man wird deshalb im Verständnis der Figur Mephisto nur weiterkommen, wenn man das Agieren der Figur untersucht, statt sich an die fabelhaften Züge ihres Auftretens zu halten, die Goethe 1808 im „Prolog im Himmel“ sowie in den Studierzimmer-Szenen präsentiert (vgl. bereits V. 1866 [1790], dass Faust sich „dem Teufel übergeben“ hat).
   Faust erkennt in Mephisto den Gefährten, welchen der Erdgeist ihm zusätzlich zur Wonne gegeben hat, welche ihn den Göttern näher bringt (V. 3240 ff.). Drei Dinge sagt er von ihm: Er könne ihn nicht entbehren; jener erniedrige ihn und vernichte die Gaben des Erdgeistes; ferner entfache er in ihm das das Feuer der Begierde. Wie er die Gaben des Erdgeistes „zu Nichts“ wandelt, sieht man im folgenden Gespräch: Er verspottet das von Faust gepriesene Erleben der Natur (V. 3272 ff.) und entlarvt dessen Naturgenuss als ideologische Überhöhung der puren Sexualität (V. 3282 ff. in Verbindung mit V. 3295 f.), also als Selbstbetrug (V. 3298); er behauptet auch, Faust mit seinen Diensten vom Kribskrabs der Imagination kuriert zu haben (V. 3268), indem er diesen öfter „zu was Neuem“ geführt habe (V. 3254).
   In dem Teil der Studierzimmer-Szene, der 1790 fertig ist (V. 1770 ff.), tritt Mephisto gegenüber dem auf Selbsterweiterung erpichten Faust nüchtern auf: Das gehe nicht (V. 1776 ff.); er verspottet den Wunsch als spinnert (V. 1785 ff.), in sich widersprüchlich wie ein „sich Verlieben nach Plan“ (V. 1799 f. - obwohl er das dann mit Gretchen quasi ermöglicht). Er schlägt ihm zum Ersatz einen Aufbruch in die Welt, ins Genießen vor (V. 1816 ff.). - Im Monolog bezeichnet er sich dann als „Lügengeist“, der Faust von Vernunft und Wissenschaft, „des Menschen allerhöchste Kraft“ (V. 1852), abziehen und in dessen unersättlichem Erlebnisstreben zugrundegehen lassen wolle (V. 1851 ff.). - Das ist allerdings nur seine mephistophelische Perspektive.
   Auf der Straße (V. 3025 ff.) freut Mephisto sich über Fausts Begehren, will ihm zur Erfüllung verhelfen; er schlägt ihm vor, mittels einer Lüge sich Zugang zu den Frauen zu verschaffen, und entlarvt Fausts Prinzipienreiterei (V. 3039) als von ihm selbst widerlegt (vgl. V. 354 ff.!); ebenso haben die künftigen Liebesschwüre in seinen Augen keinen Bestand: „Ja, wenn man‘s nicht ein bißchen tiefer wüßte.“ (V. 3051).
   Fazit: Mephisto ist der Gefährte Fausts; ein Mann des praktischen Handelns. des nüchternen Denkens; er verschafft Abwechslung und Genuss, entlarvt die großen Worte und die hohen Prinzipien; er spottet gern, wenn er im Argumentieren nicht weiterkommt; er widerspricht dem klugen Herrn Professor und ist so gewissermaßen seine andere Seite, sein zweites Ich. Er ist also „psychologisch“ zu verstehen.    
           
Annäherung Fausts an Mephisto (1808)     
Mephisto ist als Figur von Faust unterschieden, gehört ihm aber wesentlich als seine andere Seite zu, ist sozusagen ein „Teil“ (V. 342 f.!) oder Aspekt Fausts. Hier soll untersucht werden, wie oder in welchen „Schritten“ die Figuren zueinander finden.
   Mephisto tritt als geheimnisvoller Pudel in Fausts Lebensbereich ein. In der Szene „Vor dem Tor“ sieht Faust das Leben und Treiben der normalen Leute. In seinem Monolog „Vom Eise befreit...“ (V. 903 ff.) preist er ihren frühlinghaften Aufbruch als allgemeine Auferstehung und bekennt: „Hier bin ich Mensch, hier darf ich‘s sein!“
(V. 940). Von den Leuten verehrt, gesteht er Wagner, dass er mit seinem Vater eher hilflos die Pest bekämpft hat (V. 1022 ff.). Im Gefühl, dass alles Wissen unzulänglich ist (1064/67), setzt er in seiner Betrachtung der Landschaft am Abend zu einer Flucht oder Erhebung ins Unendliche an [wogegen Wagner die Freuden der Gelehrtenarbeit preist, V. 1100 ff.], wobei er die „Geister in der Luft“ (1118 ff.) beschwört; darauf stellt sich der Pudel mit dem Feuerstrudel hinter sich ein (1147 ff.).
   Im „Studierzimmer“ (V. 1178 ff.) kommt Faust zur Ruhe, sehnt sich „nach des Lebens Bächen“ und „Quelle“ hin (V. 1200 f.), wird dabei aber vom Pudel gestört; bald endet diese Befriedigung jedoch (1210 ff.). So macht er sich daran, das NT ins Deutsche zu übersetzen, entfernt sich dabei eigenmächtig vom Text und sieht auf einmal den Pudel seine Gestalt wandeln. Er beschwört das Tier (1271 ff.) und holt aus ihm Mephisto in Gestalt eines Studenten heraus (1321). Mephisto stellt sich vor
* als Geist, der stets verneint (1338 ff.),
* als Teil der Finsternis, die aus sich das Licht hervorgebracht habe (1349 ff.),
* als gegenüber dem Werden und Leben hilflos (1363 ff.).
Da es Gesetze der Teufel und Gespenster gibt, denkt Faust an die Möglichkeit eines Paktes (1410 ff.); er wird durch schöne Bilder erstmals betrogen (1436 ff.).
   Im „Studierzimmer II“ reflektiert Faust die Pein des engen Erdenlebens (1544 f.), wünscht sich erneut den Tod (1570 f.), verflucht (bedingt?) die Tröstungen irdischen Lebens (1583 ff.), worauf Mephisto ihm einen Pakt anbietet (1635 ff. und 1656/59); auf Fausts Frage nach der Möglichkeit unendlichen Genießens (so lese ich 1676 ff.) verweist Mephisto aufs ruhige Schmausen (1690 f.) und bringt damit Faust dazu, eine Wette anzubieten (1692 - 1711). Bei den folgenden Äußerungen ist nicht ganz klar, ob Faust nun einen Pakt unterschreibt (1738/40) oder nicht; jedenfalls spricht er von einem „Bündnis“ (1741), von dem er sagt: „Das Streben meiner ganzen Kraft / Ist grade das, was ich verspreche.“ (1742 f.) Das klingt nicht nach einem normalen Teufelspakt (wie 1656 ff.), sondern zeichnet ein Bild von Fausts Lebensführung oder -weg, die einzuhalten er verspricht (im Sinn einer Wette?).
   Pakt oder Wette? Pakt und Wette? Das ist umstritten und braucht auch von uns nicht geklärt zu werden: Wir sehen das Problem und hören Fausts (enttäuschte) Wünsche nach wildem Erleben (V. 1744 ff. - dagegen 3217 ff.!), nach der Fülle des Erlebens (1765 ff.) und seine Einsicht ins Scheitern der Hoffnungen (1810 ff.), worauf er sich entschließt, mit Mephisto in die Welt zu fahren (1834 ff. und 2065 ff. - vgl. dazu 1122). - Man sollte m.E. die Szenen insgesamt nicht als Abfolge „sachlicher“ Ereignisse, sondern als Entfaltung eines (Selbst-)Verhältnisses Fausts lesen. 

Goethe - „Liebe“ in seinen Jugenddramen
(Idee: die Gretchentragödie nicht nur von der Problematik der Kindsmörderuin, wie sie im Sturm und Drang thematisch wurde, zu sehen, sondern auch von anderen Darstellungen des Autors Goethe)
        
Götz von Berlichingen mit der eisernen Hand (1773, überarbeitete Fassung von Geschichte Gottfriedens von B..., 1771: Begeisterung für große Charaktere und für die ältere deutsche Geschichte)
Vor dem Hintergrund der Spannungen zwischen dem freien Ritterstand und dem modernen höfischen Leben geht es um den Konflikt zwischen Götz und seinem Jugendfreund Adelbert von Weislingen; dieser war mit Götzens Schwester Maria verlobt, erliegt aber am Hof der Faszination Adelheids von Walldorf. Maria heiratet später Weislingen, einen Helfer ihres Bruders. Götz hatte einen Konflikt mit dem Erzbischof von Bamberg überstanden; er scheitert, als er sich an die Spitze der aufständischen Bauern stellt.

Clavigo (1774)
Clavigo wird von seinem Freund Carlos überredet, um seiner Karriere willen sich von seiner Verlobten Marie Beaumarchais zu trennen; er bricht mit ihr, kehrt (teilweise aus Mitleid und Schuldgefühl) zu ihr zurück, bricht erneut mit ihr und wird schließlich von Maries Bruder getötet.

Stella (1775, Dramatisierung eines Teils der Memoiren von Beumarchais)
Mme. Sommer, schon lange von ihrem Mann verlassen, trifft die Baronesse Stella, die von ihrem langjährigen Geliebten verlassen ist; die beiden Männer sind in Wirklichkeit nur einer, Fernando, der plötzlich auftaucht und zu Stella zurückkehrt, dann mit Cäcilie Sommer und ihrer Tochter Lucie fliehen will. Die Flucht scheitert, Fernando will sich erschießen, Cäcilie findet die Lösung: Sie schlägt vor, nach dem Vorbild des Grafen von Gleichen eine Doppelehe zu führen. - Dieser Schluß erregte viel Anstoß und wurde 1803 durch einen tragischen Schluß ersetzt.

Egmont (1788)
Das Drama ist ab 1775 in vier Etappen entstanden. Es ist ein Charakterdrama des Grafen Egmont, der nicht auf seinen Freund Wilhelm von Oranien hört, sondern das offene Gespräch mit dem heran-rückenden Alba sucht. Egmont lebt in glücklicher Verbundenheit mit seiner bürgerlichen Geliebten Klärchen, die vergeblich die Niederländer zum Aufstand aufruft, als Egmont von Alba eingesperrt wird; Klärchen vergiftet sich, Margarete von Parma hat sich abgesetzt. Im Gefängnis hat Egmont vor seinem Tod einen Traum von der Freiheit, die Klärchens Züge trägt.                 
 
Marthens Garten (V. 3414 ff.)
Marthens Garten ist ein neutraler Ort, wo man sich heimlich ohne Wissen der Mutter treffen kann; Faust und Margarete haben sich im Garten bereits geküsst (V. 3205 f.), Gretchen ist von Sehnsucht geplagt (V. 3374 ff.). - Auf „Wald und Höhle“ sollte man sich nur mit Vorsicht berufen, weil die Szene vorgezogen ist und die Bemerkungen, welche das Verhältnis der beiden betreffen, historisch-chronologisch nicht passen (V. 3310); anderseits stellt diese Szene durchaus eine Wende im Drama dar. - Eine zeitliche Zuordnung (Datierung) der einzelnen Szenen ist nicht möglich, weshalb außer den vorherrschenden Dispositionen nichts über konkrete Absichten der Figuren zu sagen ist - außer dem, was man im Gespräch der beiden erfährt.

Margarete beginnt mit einer Bitte (um Aufrichtigkeit?), V. 3414, Faust verspricht‘s;
M fragt, wie Faust es mit der Religion hat (V. 3415),
F weist die Frage ab und verweist auf seine Einstellung ihr gegenüber (V. 3418 ff.);
M setzt zweimal nach (dran glauben, die Sakramente ehren),
F bleibt verbindlich abweisend (vgl., V. 3420!);
M wiederholt ihre Frage, in der entscheidenden Formulierung: „Glaubst du an Gott?“;
F weist die Frage zurück (V. 3427 ff.),
M versteht dies irrtümlich als Nein, versteht ihn nicht;
F setzt zu einem großen Vortrag an:
- wirbt um M (V. 3431),
- weist das Recht jeder Form verbalen Bekennens oder Bestreitens zurück (V. 3432/36)
- und nennt dafür drei Argumente:
-- der Allumfasser...
-- der Himmel droben...
-- ich und du...
- mit dem Fazit: Erfüll davon dein Herz (V. 3451 ff.),
- Gefühl: ja, Name: nein!
(Damit zeigt sich, dass er über die Wort-Problematik nicht hinausgekommen ist, vgl. V. 354 ff.; V. 1224 ff. u.ö.)
M stimmt teilweise zu, lehnt teilweise ab ((V. 3459/61);
F greift ihre Zustimmung zu seiner Rechtfertigung auf (V. 3462 ff.),
M lehnt zum Schluss das ganze Argumentieren ab (V. 43466/68), versteht ihn nicht;
F staunt und verzweifelt, appelliert hilflos: „Liebs Kind!“ (V. 3469a)

M setzt ihren Angriff auf Fausts Eigenart fort mit einer Klage, dass er sich in Mephistos Gesellschaft aufhält, und einer Anklage seines Gefährten als eines unheimlichen, das Leben und Lieben beeinträchtigenden Gesellen (V. 3469 ff.); sie spricht aus ihrem Gefühl heraus, wie sie ihn erlebt, und lehnt jenen total ab, lässt sich kaum bremsen.
F beschwichtigt sie nur, verteidigt Mephisto (V. 3483), gibt ihr indirekt Recht (V. 3494), verweigert aber letztlich die von ihr erbetene Zustimmung (V. 3501).

Darauf gibt sie auf, indem sie auf ihre Situation als Tochter zu sprechen kommt: „Ich muss nun fort.“ (V. 3502) - Ob sie enttäuscht ist, dass sie in beiden Fragen bei Faust sich nicht durchgesetzt hat, und deshalb gehen will, ist unklar.
F bittet um intensivere Zweisamkeit, beklagt sich ein bisschen (V. 3502b),
M gibt nach (oder hat den gleichen Wunsch), beklagt ihr häusliche Situation (Mutter),
F weiß Rat, hat ein Schlafmittel bei sich (offensichtlich vorbereitet) und zerstreut ihre Bedenken;
M reflektiert abschließend ihr Handeln: Sie ist sich ein Rätsel; deutet an, wie nahe sie vor der letzten Hingabe steht.

Ergebnis: Margarete ist nicht weitergekommen, es bleiben Dissonanzen zwischen beiden in den Kernfragen (Glaube, Mephisto); aber sie stimmt Fausts Begehren nach einer Liebesnacht zu. Damit ist das Scheitern der Liebe und der Untergang Margaretes vorgezeichnet, auch wenn das Schlafmittel nicht tödlich gewirkt hätte. Sie ist Faust nicht gewachsen, sie wird ihn nicht halten können, sie wird im Dorf wie Bärbelchen („Am Brunnen“, V. 3544 ff. - Spiegel ihres Schicksals!) scheitern.

Mephisto spottet anschließend über Fausts Verhalten („Herr Doktor... katechesiert“), entlarvt Gretchens Glaubensfragen als Frauen-Trick, den Mann zu unterwerfen (V. 3522 ff.), erniedrigt Faust  (V. 3534 f.), entlarvt seine Verteidigung Gretchens als Aktion eines (nur scheinbar übersinnlichen) sinnlichen Freiers (V. 3534), verspottet ihn erneut als von einem „Mägdelein“ hereingelegt (V. 3535), verlacht Gretchens wahres Gespür (V. 3537 ff.) und erweist sich damit als Lügner, ist jedoch am Sex der beiden interessiert, hat also an der „Sünde“ Freude (V. 3542 f.).
   Das mag man nun teuflisch nennen oder die andere Seite des Herrn Faust, jedenfalls stimmt es mit dem überein, worüber sich Faust in „Wald und Höhle“ beklagt hat (lies V. 3243/46!). 

(Ausgabe: RUB 1702, Übersetzung von Christel Hildbrandt, 1999 - hier mit Angabe von Seiten und Zeilen)

Im 1. Akt werden zunächst die Figuren eingeführt: Tomas Stockmann, seine Familie und die Freunde des Hauses (Hovstad, Billing, Horster) - ihnen steht der Amtsrat Peter Stockmann allein gegenüber. Peter und Tomas Stockmann sind Brüder, zwischen denen Spannungen bestehen: Peter, der selten zu Besuch kommt (und seine Schwägerin mit „Sie“ anspricht, nie mit dem Vornamen), lebt ganz anders als Tomas [Junggeselle, spartanische Lebensweise] und hat bei Stockmann an allem und jedem etwas auszusetzen (Abendessen, Grogtrinken, Einrichtung, Sprechweise und Zeitungsartikel des Bruders); er mäkelt sogar an Sachen herum, die er noch gar nicht kennt (8/16). Rivalität zeigt sich auch in der Frage, auf wen das Kurbad zurückzuführen ist: eher auf Tomas und seine Ideen oder auf den Verwaltungschef Peter Stockmann (8/34 ff., vgl. 9/13 ff. und 23/10 ff.). Politisch zeigen sich ebenfalls Unterscheide: Tomas schreibt für die „Volksnachrichten“, eine eher „linke“ Zeitung (7/3 ff.; 14/30 f.), während Peter die sozialen Verpflichtungen der Reichen verringern möchte (7/34 ff.). Als die beiden zusammen sind, kommt es zweimal fast zum Streit, der jedesmal von Peter ausgeht (13/10 ff.; 13/22 ff.); es erweist sich zum Schluss, dass Peter nur zu Stockmanns gekommen ist, um seinen Bruder vor eigenmächtigem Handeln zu warnen. Sein Abschied ist frostig (14/1 ff.); Tomas sucht jedoch noch Entschuldigungen für das unfreundliche Auftreten seines Bruders Peter (14/24 ff.). - Das Verhältnis der Redakteure zu Peter Stockmann wird von diesen als Waffenstillstand bezeichnet (14/30 f.).

Bewegung kommt durch den Besuch Peters und noch stärker durch den Brief des Chemikers von der Universität ins Geschehen. Als der Brief angekommen ist, zeigen sich zwei Möglichkeiten neuer Konflikte:
1. Während Peter das Bad für die Quelle des Reichtums und des Bürgersinns hält (und seinen Anteil daran hoch schätzt, 7/18 ff.), sieht Tomas das Kurbad als „eine Pesthöhle“ (21/7) an, die dringend und gründlich repariert werden muss, was er selber einzuleiten gedenkt - ungeachtet der Warnung seines Bruders; einen Brief hatte er bereits vorbereitet (23/14 ff.).
2. Es kommt heraus, dass Tomas bereits früher bei „allen“ als Spinner gegolten hat (20/10 ff.); dass auch sein Schwiegervater ihn für verrückt hält (22/32 ff., was Tomas jetzt aber widerlegen zu können glaubt); dass es früher auch einen Streit darum gegeben hat, wie das Kurbad anzulegen sei, in dem Tomas sich nicht durchsetzen konnte (23/7 ff.).
Tomas möchte also aufgrund seiner neuen Information seine Stellung in der Stadt festigen und seine frühere Auffassung rehabilitieren, lehnt aber die von Billing in Aussicht gestellten Ehrungen (24/4 ff.) und eine von ihm für möglich gehaltene Gehaltserhöhung (24/17 ff.) ab.

Im 2. Akt kommt es zum Konflikt zwischen Peter und Tomas. Peter schickt Tomas' Schreiben zurück und kündigt an, er werde persönlich kommen. Mehrere Figuren (Morton Kiil, Hovstad, Aslaksen) bestärken Tomas in seinem Einsatz für die Renovierung des Bades - alle jedoch aus eigenem Interesse (Rache für den Rauswurf; Interesse am politischen Kampf; Interesse an stabilen Mieteinnahmen); Aslaksen mahnt jeoch ebenso wie Frau Stockmann zur Mäßigung und zur Vorsicht. Als Peter dann kommt, kommt es zum Konflikt, ja, fast zu Handgreiflichkeiten zwischen den Brüdern.

Eine zentrale Szene beginnt im zweiten Akt, als Hovstad zu Stockmann kommt, um ihn in seine politischen Pläne einzuspannen (S. 28 ff.). Tomas Stockmann hat in einem Brief von einem Institut bestätigt bekommen, dass das Wasser des Kurbads verseucht ist (S. 20 ff.). Er hat noch am gleichen Abend seinen Bruder, den Amtsrat und Vorsitzenden der Kurbadverwaltung, darüber informiert; dieser hat jedoch die Unterlagen zurückgeschickt und seinen Besuch für den nächsten Vormittag angekündigt (S. 25).
   Tomas liegt einzig daran, dass die Sache in Ordnung kommt (26/1 f.); die Besucher, die am (nächsten) Vormittag zu ihm kommen, sehen allesamt über den medizinische Bedeutung hinaus andere Aspekte von Stockmanns Entdeckung, wodurch diese zu einem Politikum wird. Im Gespräch offenbart Hovstad, dass er die Entdeckung zum Kampf gegen die Stadtverwaltung nutzen will (S. 30); bereits am Vorabend war deutlich geworden, dass der Amtsrat zu den offenbar sozialdemokratischen „Volksnachrichten“ ein gespanntes Verhältnis hat (S. 8 f.).
   Als Morten Kiil gegangen ist (S. 28), deutet Hovstad an, dass er zum Thema „Wasserwerk“ noch einiges zu sagen hat (28/35 f.), weil „da noch eine ganze Menge anderer Dinge mit“ dranhängen (29/3 f.). Einen ersten Vorstoß zu seinem Ziel unternimmt er, als er eine Bemerkung Stockmanns über den Sumpf im Moelletal aufgreift und metaphorisch vom „Sumpf, auf dem unser ganzes Gemeindeleben basiert“ (29/18 f.), spricht. Als Stockmann ihn nicht versteht, erklärt er, was er politisch mit dem Bild meint: dass die Stadt von den hohen Beamten beherrscht wird (29/22 ff.). Stockmann widerspricht ihm einmal sachlich und lobt dann die Spitzen der Stadtverwaltung als „tüchtig und umsichtig“ (29/32). Hovstads Gegenbeispiel (Fehler in der Anlage der Wasserleitung) muss jener akzeptieren, tut es aber ab, weil ja die Renovierung erfolgen werde.
   Da bringt Hovstad erstmals sein Anliegen vor, indem er als Bedingung der Renovierung nennt: „Ja, wenn die Presse eingreift...“ (30/4); Stockmanns Einwand, das sei nicht nötig, übergeht er, indem er einfach seine Absicht kundtut, „mich der Sache anzunehmen“ (30/8 f.). Auf Stockmanns Frage begründet er sein Vorhaben mit seinem alten politischen Ziel, mittels des „Volksboten“ (!) gegen die Herrschaft der alten Dickköpfe zu kämpfen (30/11 ff.); um die Existenz dieser Absicht gibt es ein kleines Geplänkel, in dem der Arzt gegen Hovstad u.a. sagt, dass man der Stadtverwaltung doch dafür Dank schulde, dass es das Bad gibt.
   Hovstad unternimmt einen neuen Anlauf, indem er ganz allgemein von der Gelegenheit spricht, mit dem „Märchen von der Unfehlbarkeit der Regierenden“ aufzuräumen (30/27 f.) - ein aufklärerisches Anliegen, dem der Arzt bedingungsweise zustimmt („Wenn es ein Aberglauben ist...“ 30/32 f.), ebenso wie der These, dass man im Kampf um die Wahrheit vor nichts zurückschrecken darf (31/1 f.); doch kommen ihm plötzlich in dieser Sache Bedenken (31/4), die er aber nicht äußern kann, weil Hovstad ihn unterbricht, indem er auf sich selbst zu sprechen kommt.
   Zuerst gibt er dem von ihm vermuteten Bedenken Stockmanns abgeschwächt Recht (Egoismus, Machtgier des Redakteurs, 31/5 f.); dann beruft er sich auf seine einfache Herkunft und begründet damit sein Ziel, bei dieser Gelegenheit (Verseuchung des Wassers) für die „Befreiung der Vielen, der Kleinen, der Unterdrückten“ zu kämpfen (31/20 f.). Er schließt mit dem Hinweis auf seine Absicht, „mein gutes Gewissen“ dabei zu behalten (31/25 f.). Genau diesem menschlichen Ziel stimmt der Arzt sofort zu, doch kommen ihm wieder Bedenken bezüglich der politischen Aktion; auch diesmal kann er sie nicht äußern, weil sie von Aslaksen unterbrochen werden (31/27), womit eine neue Szene beginnt.
   Als Aslaksen wieder gegangen ist (35/11) und Hovstad ihn als einen im „Sumpf“ Watenden beschimpft, während Stockmann ihn verteidigt, greift Hovstad die ofensichtliche Vorliebe des Arztes fürs aufrechte Handeln auf und behauptet, ihm selber sei es am wichtigsten, „als verläßlicher, selbstbewußter Mann dazustehen“ (35/28). Damit trifft er den Nerv von Stockmanns Selbstverständnis (vgl. S. 48 f. und Petras Einstellung, S. 19); als er andeutet, man könne der ganzen Stadt nun die Gelegenheit geben, sich „zu ermannen“ (35/34) und von der Autoritätsgläubigkeit zu befreien, stimmt Stockmann ihm zu - nicht ohne darauf hinzuweisen, dass er zuerst noch mit seinem Bruder sprechen will. Hovstad prescht vor und kündigt an, er wolle schon einen Artikel schreiben für den Fall, dass der Amtsrat sich widersetzt; für diesen undenkbaren Fall stimmt Stockmann einer Veröffentlichung zu (36/12-14) und gibt ihm sein Manuskript leihweise zum Lesen. Hovstad akzeptiert die Bedingungen des Arztes und geht, während dieser überzeugt ist, dass Hovstad sich nicht werde bemühen müssen.
    Hovstad hat das Gespräch herbeigeführt - hat er sein Ziel erreicht? Als er das Haus Stockmanns verlässt, hat er einen großen Schritt auf sein Ziel hin getan; denn er kann jetzt nicht nur das Manuskript lesen, sondern verfügt auch in gewisser Weise darüber. Außerdem hat er für den äußersten Fall die Erlaubnis, das Manuskript zu drucken. In III wird sich erweisen, ob und wie er diese Erlaubnis zum Kampf nutzen wird.
    Dr. Stockmann hat sich der politischen Agitation verweigert, aber allen aufklärerischen Idealen zugestimmt und ist auf die Idee des aufrechten Mannes direkt „angesprungen“, also auf Ideale des Charakters, der Lebensführung. In seinem Streit mit Peter wird dadurch, dass Tomas das Manuskript aus der Hand gegeben hat, die einvernehmliche Lösung unmöglich (S. 41); Tomas fühlt sich sogar dadurch, dass er die Presse hinter sich weiß, ermutigt, den offenen Streit mit seinem Bruder aufzunehmen (S. 47). Dass dieser Streit ihn beruflich ruiniert und dass Hovstad ein besonders infamer Gegner wird, kann nach diesem Gespräch mit Stockmann niemand wissen, auch wenn Hovstad selber zugegeben hat, dass er egoistisch und machtgierig ist (31/6), jedoch nicht mehr als die meisten (!) anderen Menschen - sagt er.

Grobe Analyse: Streitgespräch zwischen Tomas und Peter (S. 37-47) - Methode: Gesprächsabschnitte erfassen, als Vorbereitung einer detaillierten Analyse:
Zuerst begrüßt man sich; Peter nennt den Anlass seines Besuchs und bittet dezent seine Schwägerin, ihn mit seinem Bruder allein zu lassen (bis 38/3).
   Dann beginnt er zu erkunden, wie Tomas die Sache sieht (bis 38/15) und was dieser vorschlägt, um Abhilfe zu schaffen (bis 38/31); dabei ist sein Ton häufig gereizt (z.B. 38/5 f.; 38/17 f.). [Mit dem Hinweis darauf, er wisse keinen anderen Ausweg, lädt er Peter ein, seine Sicht vorzutragen, womit ein neuer Gesprächsabschnitt beginnt.]
   Peter legt zunächst dar, was eine Renovierung, die im Sinn seines Bruder erfolgte, kosten würde: Geld, Zeit, Schließung des Bads; die Folge davon wäre, dass die Stadt wirtschaftlich ruiniert wäre, und zwar durch Tomas‘ Initiative (bis 39/33). [Mit seiner Frage an Peter, was nach dessen Meinung denn geschehen soll, wird ein neuer Abschnitt eingeleitet.]
   Von Tomas aufgefordert legt Peter seinen eigenen Plan dar. Er begründet seine Vorschläge damit, dass die Situation im Bad nicht so schlimm ist, wie Tomas sie darstellt; er fordert von Tomas als Arzt, Vorkehrungen gegen Erkrankung zu treffenn, und kündigt dann ganz unbestimmt kleine Verbesserungen an (bis 40/17).
   Dabei will Tomas aber nicht mitmachen, was er im nächsten Abschnitt des Gesprächs entfaltet: Zuerst bewertet er Peter Vorhaben als „Betrug“ und „Lüge“ (40/22), ja sogar als „Verbrechen an der Allgemeinheit“ (40/22 f.); dann wirft er seinem Bruder vor, er wolle nur seinen alten Fehler nicht zugeben, sperre sich also aus Gründen persönlicher Eitelkeit gegen die Renovierung (bis 40/35).
Im letzten Abschnitt dieses Gesprächs(teils) gibt Peter den Vorwurf indirekt zu und bittet darum, mit Rücksicht auf ihn die Sache diskret zu behandeln (bis 41/13); das lehnt Tomas ab, weil es nicht mehr möglich sei. Er schließt mit einer Drohung, er werde mit Hilfe der Presse die Verwaltung zwingen, ihre Pflicht zu tun (bis 41/23).
   Damit ist dieser erste Teil des Gesprächs beendet; es folgt eine politische und persönliche Auseinandersetzung der beiden, die zu heftigem Streit und Handgreiflichkeiten führt.
   Peter leitet nach einem Zögern (!) zu seiner Forderung über, die er an seinen Bruder zu stellen gedenkt (ab 42/30); vorher macht Peter deutlich, was er für Tomas getan hat. Er macht seinem Bruder persönliche Vorwürfe (ab 42/6), die dieser jedoch zurückweist und mit einem Gegenvorwurf beantwortet. Auch zeigen sich neben diesen persönlichen Aspekten drungsätzuliche politische Differenzen zwischen den beiden (42/17-24).
   Dann trägt Peter seine Forderungen an Tomas vor: Die Probleme diskret zu behandeln, die Gefahren herunterzuspielen und „Vertrauen“ in die Kurverwaltung zu dokumentieren (ab 43/30). Tomas lehnt das alles empört ab; dann trägt Peter den Streit in die juristische Sphäre, als Vorgesetzter verbietet er Tomas jede Äußerung in Sachen der Wasserverschmutzung - der Streit wird immer heftiger (bis 45/8).
   Als Petra und ihre Mutter hinzukommen, wird der Streit unterbrochen, aber Tomas greift das Stichwort „verbieten“ wieder auf, worauf Peter ihm mit der Entlassung droht; er will ihn über die Vorsorgepflicht für die Familie erpressen. Darauf wird der Streit ganz heftig: Der Vorwurf der totalen „Lüge“ steht gegen „Feind der Gesellschaft“, Tomas geht nun wirklich auf Peter los, dieser verlässt das Haus (bis 47/4).
   Ergebnis des Gesprächs: Peter wollte Tomas von seinem Vorhaben, das Kurbad komplett zu renovieren, abbringen; das ist ihm weder durch Hinweis auf die Kosten noch durch persönliche Appelle und Drohungen gelungen. Tomas glaubt sich von der Presse unterstützt und will an die Öffentlichkeit gehen. Der Streit hat sich zugespitzt und über die sachliche Seite hinaus auch persönliche und politische Bedeutung gewonnen.

Im 3. Akt scheint Tomas, der „Krieg“ führen will, zunächst zum Erfolg zu kommen (bis (57/35); doch wird schon deutlich, dass seine Mitstreiter wesentlich an ihren eigenen Nutzen in diesem Kampf denken (55/13 f.). Eine Wende deutet sich an, als Petra Hovstad vor den Kopf stößt, ihre Mitarbeit bei der Übersetzung verweigert und ihn als Mann zurückweist (bis 61/18). Der Amtsrat erscheint und zieht Aslaksen und dann auch Hovstad auf seine Seite (bis 66/5); damit ist die Entscheidung gegen Tomas gefallen.
   Als er erneut erscheint, wird er zunächst hingehalten; seine Frau versucht vergeblich ihn zurückzuhalten (bis 69/7), Tomas findet Hut und Amtsstab des Stadtrichters und wähnt sich als Sieger (bis 69/31). Als dieser auftaucht, bekommt Tomas von der Zeitung eine offene Absage und gibt die Amtssymbole wieder ab; Peter dagegen hat seine eigene Erklärung für die Zeitung vorbereitet und bringt sie auch dort unter - Tomas ist ohne jede Chance, die Öffentlichkeit zu erreichen, nur Katrin tritt jetzt an seine Seite (bis 73/25). Tomas will den „Kampf“ (73/19) jedoch aufnehmen, womit das Thema der nächsten Akte vorgegeben ist: eine Familie gegen die ganze Stadt.

Eine der Schlüsselszenen des 3. Aktes ist das Gespräch Hovstads mit Petra. Hovstad, der auch privat bei Stockmann verkehrt (S. 6, 80), hat mit dem Arzt zur Sanierung des Bades den politischen Kampf gegen die Stadtverwaltung aufgenommen und diesen sogar noch aufgestachelt (S. 29 ff.); er bereitet einen kritischen Aufsatz des Arztes zur Veröffentlichung vor (S. 51), hat aber bei allen Aktionen durchaus seinen Vorteil im Auge (S. 51 und S. 55). Billing hat ihn gerade darauf hingewiesen, dass Petra eine mögliche Geldquelle für die Stabilisierung des „Volksboten“ ist (S. 57).
   Petra ist bisher nur kurz aufgetreten (S. 16; 36; 47). Sie ist oft in Eile; sie verachtet unaufrichtiges Handeln und verehrt die Offenheit ihres Vaters bedingungslos. Im Gespräch mit Hovstad ist Petra kurz angebunden; sie kommt offensichtlich überraschend und will sich nicht setzen, obwohl sie höflich begrüßt worden ist (S. 58). Sie unterbricht Hovstad öfter, vermutlich weil sie in Eile ist (vgl. S. 16). Ihr Anliegen, das sie in die Redaktion geführt hat, ist ihr anscheinend auch peinlich: Sie hat Hovstad zugesagt, eine englische Erzählung für den „Volksboten“ zu übersetzen, lehnt diese Bitte jetzt aber ab (S. 58). Sie begründet ihre Entscheidung mit dem irrationalen, also für den aufklärerischen „Volksboten“ unpassenden Inhalt der Erzählung.
   Hovstad sucht ihre Bedenken und dann auch ihre Argumentation zu entkräften, indem er auf den Publikumsgeschmack hinweist und zeigt, wie diese Erzählung als Köder im politischen Meinungskampf verwendet werden könnte (S. 59). Als Petra ihre Abneigung gegen die unaufrichtige Politik, die aus dieser Argumenation spricht, heftig bekundet („Pfui“, S. 59), wälzt er die Verantwortung für dieses politische Kalkül auf Billing (S. 59, vgl. S. 19).
   Damit beginnt ein neuer Abschnitt des Gesprächs, in dem Hovstad das Thema bestimmt: Er setzt Billing herab, in dem er vielleicht einen Konkurrenten um Petras Gunst sieht (S. 57; vgl. S. 18 f.); er schaut sie jedenfalls bei diesem Thema eindringlich an (S. 59, Regieanweisung) und sucht zu erkunden, wie sie Billing einschätzt. Als Petra unsicher antwortet, setzt er die „Zeitungsfritzen“ ins-gesamt herab („taugen nicht viel, meine Liebe“), vermutlich um von Petra das Gegenteil bestätigt zu bekommen (S. 59). Petra tut ihm auch diesen Gefallen, aber mit einer anderen Blickrichtung als er: Sie spricht vom edlen Kampf für das Recht ihres Vaters, durch den Hovstad geadelt würde, nicht von ihm selber.
   Dieses Entgegenkommen nutzt Hovstad, um Petra vorsichtig seine Zuneigung auszudrücken: Vor allem ihretwegen unterstütze er ihren Vater (S. 60); er spricht sie auch direkt mit dem Vornamen an. Petra reagiert jedoch heftig und macht Hovstad den Vorwurf, unaufrichtig zu sein. Da hier ihr fanatischer Wahrheitswille durchbricht (wie bei der Frage, was die Zeitung veröffentlichen soll, S. 59), sieht sie ihren Vater getäuscht, obwohl sie sich als Frau geschmeichelt fühlen könnte; vielleicht mag sie aber Hovstad auch nicht besonders - das passte dazu, wie kurz sie vorher angebunden war - und benutzt die „Unaufrichtigkeit“ des Redakteurs, um ihm deutlich einen Korb zu geben.
   Als Hovstad versucht, sie zu beschwichtigen, indem er an sie als Frau appelliert (S. 60), bleibt sie bei ihrer heftigen Ablehnung und steigert diese noch: Hat sie zuerst gesagt, sie glaube ihm kein Wort mehr, so kündigt sie jetzt sogar an, sie werde ihm diesen Betrug nie mehr verzeihen - sie wiederholt sich sogar: „niemals!“ (S. 61). Hovstad ist persönlich getroffen („mit solcher Härte“) und weist sie beinahe drohend darauf hin, dass ihr Vater seine Unterstützung im bevorstehenden Kampf braucht (S. 61). Petra sieht sich dadurch erpresst und drückt zornig aus, wie sehr sie Hovstad verachtet („Pfui Teufel!“, S. 61).
   Hovstad versucht zum Schluss, sie noch zu beschwichtigen, und fleht sie regelrecht an, ihm zuzuhören; aber das nützt nichts, sie schlägt voll Sarkasmus vor, er könne das Buch ja einem anderen zu übersetzen geben, und geht.
   Im Gespräch hat sich erstmals gezeigt, dass Hovstad als Mann Interesse an Petra hat; vielleicht hatte er ihr deshalb auch die Erzählung, die er nicht kannte, zu übersetzen angeboten (vgl. S. 19!). Aber er ist offensichtlich ohne Chancen bei ihr; sie verabscheut sein politisches Taktieren und versteht sich auffällig als Tochter ihres Vaters („sowohl Vater als auch mich zum Narren gehalten“, S. 60). Vielleicht hat Hovstad aber hauptsächlich Interesse an ihrem Erbe (vgl. auch S. 113 f.) und sieht sich vor allem in seinen beruflichen Spekulationen enttäuscht (vgl. S. 56 f.). Als der Amtsrat dann die Redaktion betritt, hält Hovstad sich zunächst zurück, ergreift aber nach Aslaksen bald die Partei des Amtsrats in dessen Kampf gegen Tomas (S. 65). Dass Petra ihn zurückweist, hat Hovstad gekränkt und trägt vielleicht dazu bei, dass er in der nächsten Szene das Lager wechselt.

Der Besuch des Amtsrichters in der Redaktion der „Volksnachrichten“ bringt die Wende des Geschehens (S. 61 ff.). Peter ist im Streit mit Tomas, ob dessen Entdeckung, dass das Bad verseucht ist, in die Öffentlichkeit kommen soll. Tomas hat Aslaksen und Hovstad auf seiner Seite, was Peter weiß (41/21 ff.). Peter will die Veröffentlichung der Untersuchung verhindern (vgl. 45/25 f.) und geht zu diesem Zweck in die ihm verhasste (vgl. S. 7) Redaktion.
   Zunächst nähert er sich durch freundliche Worte (61/34; 62/1 usw.) dem Redakteur Hovstad an und deutet durch Klagen und Anspielungen den Zweck seines Kommens an ((62/9 und 13); Hovstad weicht aus und spielt den Dummen (62/11 und 15 usw.; 62/34 f., als er direkt gefragt wird). Aslaksen ist etwas offener (62/30 f.) und rechtfertigt seine Mitarbeit (63/3 f.), wobei der Amtsrat „verständnisvoll“ mitspielt - bei Hovstad konnte er zunächst nicht landen.
   Deshalb wendet der Amtsrat sich ausdrücklich an Aslaksen (ab 63/9), schmeichelt ihm (63/12 f.) und leitet dann ironisch den Angriff ein, indem er die Aslaksen doch sicher bekannte Opferbereitschaft der kleinen Leute lobt (63/24 ff.). Da Aslaksen nichts versteht und verwundert nachfragt, was gemeint ist (63/27 u.ö.), enthüllt Peter schrittweise, dass für die hohen Kosten der Renovierung des Bades, wenn sie nach den Vorstellungen des Badearztes vorgenommen werden soll (64/4 f.!), eine neue Steuer von den Bürgern erhoben werden müsse. Hovstad steht erschrocken auf und versucht zu widersprechen (64/10 f.), ebenso Aslaksen (64/12 f. und 16. f.) - aber Peter bleibt hart und stellt seine Sicht als die einzig mögliche dar (bis 64/22).
   Was Alaksen durch seine Nachfrage (64/19) bereits angedeutet hat, geschieht jetzt: Er knickt ein, Hovstad stimmt ihm zu (64/23 ff.). Peter übernimmt als Sieger nun ganz das Gespräch und kündigt eine Schließung des Bades für zwei Jahre an (64/26 ff.), welche er mit Tomas‘ Untersuchung begründet (65/1 ff.), die er aber zugleich als falsch hinstellt („einredet“, 66/2). Aslaksen greift begierig das Stichwort auf (65/5) und übt nun direkte Kritik an Tomas (unverantwortlich, 65/8) und auch an Hovstad (65/14 f.).
   Peter nutzt seinen Sieg und bringt seine Gegendarstellung ins Gespräch (65/16 ff.), die Hovstad zu drucken bereit ist -
da wird das Gespräch dadurch unterbrochen, dass Tomas kommt (65/24 ff., vgl. S. 51 ff.), wobei die drei neuen Verbündeten im Verbergen des Amtsrichters bereits schön zusammenspielen.
   Peter, der die Schwäche Aslaksens erkannt und ausgenutzt hat, hat sein Ziel erreicht: Tomas‘ Untersuchung wird nicht gedruckt; Tomas steht in der Stadt allein und wird in der Versammlung (IV) zum Volksfeind erklärt werden. Das Geschehen hat sich gewendet, Tomas zieht im Streit mit Peter den Kürzeren. Dass Hovstad mitzieht, liegt vielleicht auch daran, dass Petra ihn zurückgewiesen hat (S. 60 f.).

Akt IV - kurze Übersicht
Im „Volksboten“ (75/1 f., statt „Volksnachrichten“: schlampige Übersetzung, von der vorher bei RUB erschienenen Übersetzung abgeschrieben!) ist Tomas am nächsten Tag verurteilt worden; am Abend des Tages wird eine große Versammlung im Haus Kapitän Horsters gehalten (vgl. 72/20 f.), auf der Tomas sprechen will.
   Nach einem Vorspiel, wo Bürger sich äußern (bis 76/21), kommen die ersten Störmanöver: Aslaksen wird Versammlungsleiter, Peter will Tomas überhaupt nicht (über das Bad) reden lassen, Hovstad bricht öffentlich mit Stockmanns - sie alle haben es nötig, sich zu rechtfertigen. Tomas kündigt ein anderes Thema an (80/35 ff.) und bekommt das Wort (81/13 f.).
    In einer großen Rede will er begründen, wieso die Quellen des geistigen Lebens vergiftet sind (82/5 f.) und die bürgerliche Gesellschaft auf dem Boden der Lüge aufgebaut ist (82/6 ff.). Das belegt er, indem er hinweist
- auf die Dummheit der hohen Herren (83/15),
- auf die Mehrheit als den Feind der Wahrheit und Freiheit (85/6 f.),
- auf die Vorpostenkämpfer (86/13), die als Minderheit Recht haben (86/5).
Es legt dar, nach welchen Gesetzmäßigkeiten Wahrheiten leben und vergehen (86/23 ff.) und wendet sich noch einmal mit Tiervergleichen (89/19 ff.) gegen die Allgemeinheit, die große Masse als minderwertige Größe.
Persönlich greift er Hovstad, den vermeintlichen Freidenker (89/1 ff.), und seinen Bruder Peter (91/1 ff. und bereits 84/1 ff.) als unfrei und wenig vornehm an.
   Aslaksen will ihm wegen des Tumultes und der Vorwürfe das Wort entziehen (92/23 f.), wodurch der Streit noch heftiger wird:
* Tomas will lieber seine Geburtsstadt untergehen als auf einer Lüge erblühen sehen,
* Hovstad nennt ihn einen Feind der Bürger,
* Tomas will notfalls das ganze Volk ausgerottet sehen (93/14 f.),
* er wird von der Menge zum „Volksfeind“ erklärt
* und stellt sich mit einer Jesuspose („ich sage euch“, 94/2, vgl. Mt 5,21 ff.; vgl. auch S. 96!) gegen die Masse der Bürger.
   Da wird ihm das Wort entzogen (94/3); es folgen Kommentare der Bürger, Morten Kiils (92/2 ff.) und des Schiffseigners Vik (95/17 ff.); in der Abstimmung wird Tomas einhellig zum Volksfeind erklärt. Im Tumult und unter Drohungen der Menge geht Familie Stockmann ab.
   Von rhetorischer Bedeutung sind einerseits die Tiervergleiche, anderseits die Heilandspose, in die Tomas Stockmann sich in seiner Überheblichkeit hineinsteigert (94/2; 96/22 f. [dazu Mk 6,11] und 96/24 f. [dazu Luk 23,34]). Taktisch ist interessant zu sehen, wie die vereinigten Kämpfer Peter - Aslaksen - Hovstad ihren Gegner Tomas zuerst am Reden hindern wollen und ihn dann in der Abstimmung mit Hilfe des Volkes besiegen.
   Die Äußerungen von Morten Kiil, Reeder Vik und Leuten aus dem Volk (ab 95/2) deuten auf den Niedergang Tomas Stockmanns voraus.

Im 5. Akt
ist Stockmanns vom Pöbel verwüstetes Arbeitszimmer, am Morgen nach der Bürgerversammlung, zu sehen. Es zeigen sich die Folgen der Abstimmung vom Abend vorher (bis 104/27): Alle werden entlassen; Tomas sieht sich als Märtyrer (98/22 f.), seine Frau versucht ihn etwas zurückzuhalten (100/22 f.; 104/13 u.ö.).
   Es folgt ein Gespräch zwischen Tomas und seinem Bruder (bis 108/32); Peter will ihn zunächst zum Widerruf bewegen und zu einem zeitweiligen Exil überreden (bis 106/35). Auf eine Randbemerkung Tomas‘ hin wirft Peter ihm vor, systematisch mit Morten Kiil zusammenzuarbeiten, um an der Krise des Bades zu verdienen; es kommt zum endgültigen Bruch zwischen den Brüdern.
   Danach kommt Morten Kiil, um Tomas zum Rückzug zu bewegen, indem er ihm droht, das für die Familie bestimmte Geld dieser zu entziehen (bis 112/16); später entscheidet Tomas sich gegen das Ultimatum des Schwiegervaters (116/23).
   Zum Schluss kommen Aslaksen und Tomas (bis 116/15): Sie bieten ihm die Unterstützung des „Volksboten“ gegen einen Kredit an und drohen, sein Vorgehen als mit dem Schwiegervater abgekartetes Spiel zu diffamieren; Tomas verjagt sie.
    Zum Schluss bleibt die Familie auf sich gestellt: Tomas ist in seinem Selbstbewusstsein noch gestärkt worden und will den Kampf (117/7 ff.) als ein neuer Jesus mit zwölf Straßenjungen als Schülern (119/24 f.), die er mit seinen Söhnen zu freien Menschen erziehen will, fortsetzen.

Kurze Analyse: Gespräch zwischen Tomas und M. Kiil (109/2 ff.)
M. Kiil hat die Aktion Tomas‘ als „Streich“ gegen den Amtsrat verstanden (S. 26 f.), sieht jetzt aber seinen Namen beschmutzt und will (vor allem?) ein Geschäft mit den billigen Aktien des Bades machen und hierfür Tomas zwingen, seine Ansichten über die Verseuchung des Wassers zu widerrufen. - Tomas hat die Anfeindungen der Bürger wie ein Märtyrer ertragen (98/22 f.), ist entlassen worden (105/19) und vom beruflichen Boykott bedroht (105/29 ff.); er ist von Peter über das Testament seines Schwiegervaters informiert worden (107/21 ff.). Er hat Peters Forderung nachzugeben abgelehnt und steht quasi mittellos da.
   Kiil beginnt ironisch auf die Schäden in der Wohnung und das gute Gewissen des Schwiegersohnes anzuspielen (bis 109/15), lenkt dann aber auf sein Anliegen über (109/16 ff.): Er habe die Aktien des Bades billig gekauft,
- wolle als Fabrikant nicht im Ruf des Schmutzfinden stehen (110/1 ff. - Vorwand?),
- habe die Aktien mit dem für Katrin und die Kinder bestimmten Geld bezahlt;
er will so Tomas als Familienvater (110/31) zwingen, die Ansichten des Arztes Stockmann zu widerrufen. - Morten Kiil bestimmt bis dahin das Gespräch (bis 110/31).
   Danach sind beide zunächst gleichwertige Gesprächspartner; Tomas widerspricht heftig und lehnt das Ansinnen Kiils ab (110/31 f.), scheint dann aber zu schwanken: Er bleibt stehen (110/36), nachdem er zunächst auf und ab gegangen ist, und fragt Kiil vorwurfsvoll, warum dieser ihn nicht vor der Kaufaktion gefragt habe (111/1 f.). Er denkt über eine mögliche Abhilfe nach (111/12 ff.) und erwägt sogar, den Bürgern einfach nach dem Mund zu reden (111/19 ff.) - so stark ist der Druck, den Kiil durch „vollendete Tatsachen“ (111/3), also den Einsatz der Erbschaft (111/8 ff.) ausübt; Tomas läuft wieder unruhig umher (111/5), während Kiil weiter Druck auf ihn ausübt (111/8 ff.).
   Plötzlich braust Tomas auf (111/32) und nennt M. Kiil voll Abscheu indirekt „den Teufel selbst“ (111/35), womit er auch von sich als jemandem spricht, den jener in Versuchung geführt hat. Kiil verstärkt noch einmal seinen Druck auf Tomas, indem er ein Ultimatum stellt: Er droht, die Aktien einer Stiftung zu schenken, falls Tomas nicht bis zwei Uhr nachgibt (112/1 ff.). Tomas steckt in einem Konflikt (Vater - Arzt).
   Hovstad und Aslaksen kommen herein und bekommen mit, dass M. Kiil etwas zu Tomas flüstert [aber nicht den Text: „Ja oder nein, bis zwei Uhr“ (112/14)], was sie augenzwinkernd als Absprache der beiden verstehen; Morten Kiil geht und droht, mit dem Verschenken der Aktien die letzte Tür vor Tomas‘ Nase zuzuschlagen.
   Tomas hat sich innerlich gegen das Angebot des Schwiegervaters entschieden, hat aber noch Zeit nachzugeben. Durch das schäbige Angebot, das Aslaksen und Hovstad ihm dann machen, und durch deren Unterstellung eines geheimen Zusammenspiels mit dem Schwiegervater wird er in seinem NEIN endgültig bestärkt (116/23 ff.), womit er mit seiner Familie finanziell vor dem Nichts steht, auch wenn er als Mensch ungebrochen ist und sich nicht ohne Überheblichkeit durch die Niederlage noch gestärkt sieht (S. 118 ff.).

Zeitstruktur des Geschehes:
I an einem Abend,
II am Mittag danach,
III am Nachmittag des gleichen Tages,
IV am Abend des nächsten Tages,
V am nächsten Morgen.

Als Unterrichtsreihe ausgearbeitet: http://www.lehrer-online.de/dyn/9.asp?path=/emilia-galotti

Übersicht

* ein Kabinett des Prinzen
I 1 Prinz(-Kammerdiener)     Gegenüberstellung der Orsina und der
                             Emilia in den Gedanken des P.;
                             Brief der Orsina ungelesen (-> IV 3)
  2 Conti-Prinz              Conti mit zwei Bildern, Orsina - X
  3 Monolog Prinz            zweite Gegenüberstellung (I 1 <-)
  4 Prinz-Conti              Charakterisierung der Orsina,
                             Begeisterung für Schönheit Emilias
                             angesichts der beiden Bilder
  5 Monolog Prinz            gute Absichten gegen Fam. Galotti
  6 Marinelli-Prinz          Info über Wünsche der Orsina und die
                             bevorstehhende Heirat Emilias mit Graf
                             Appiani, dem Feind Marinellis; erste
                             Überlegungen dazu;
                             Prinz läßt Marinelli für sich denken
                             und uneingeschränkt handeln; „Falle“
                             angedeutet (-> II 3, II 10)
  7 Prinz(-K.)               P. will sich Emilia in der Kirche
                             nähern -> II 6), hebt Bild wieder auf.
  8 Camillo Rota-Prinz       Prinz überläßt alle Entscheidungen
                             seinem Rat, ist besessen von seinem
                             Plan, will schnell Todesurteil
                             unterschreiben.
                             (Info über Emilia und ihre erste
                             Begegnung mit dem Prinzen in I 4,
                             S. 9 RUB 45, undin I 6, S. 14 f.)

* ein Saal in dem Hause der Galotti
II 1 Claudia-Pirro           Odoardo angekündigt
   2 Odoardo-vorige          Sorge des Vaters um den Ausgang seiner
                             Tochter; Info: in Kirche (-> II 6)
   3 Pirro-Angelo            Diener Pirro als Gaunerkumpan Angelos,
                             der die Route Odoardos und des
                             Brautpaars auskundschaftet; Pirro ahnt
                             Verbrechen (-> III 2), wehrt sich
                             vergeblich gegen Komplizenschaft.
   4 Odoardo-Claudia(-Pirro) Sorge Odoardos über Ausbleiben Emilias;
                             Gespräch über städt. Erziehung Emilias
                             und deren Folgen (Bekanntschaft mit
                             Appiani und Prinz)
   5 Claudia                 reflektiert des Prinzen Absichten
   6 Emilia-Claudia          Emilia, verwirrt durch des Prinzen
                             Annäherung, erzählt ihrer Mutter den
                             Vorfall, bei dem sie sich kaum gewehrt
                             hat; Claudia rät ihr ab, Appiani zu
                             informieren, beruhigt sie.
   7 Appiani-vorige          Appiani in Gedanken; Gespräch über
                             Brautschmuck, Vorahnungen („Tränen“)
   8 Appiani-Claudia         A. will Prinz informieren; erklärt
                             seine Sorgen (kurz vor dem Ziel).
   9 vorige-Pirro-Marinelli  Ankunft Marinellis gemeldet
  10 Appiani-Marinelli       M. will Appiani zum Fürsten laden bzw.
                             Gesandten bitten; abgelehnt, Streit,
                             Duellforderung
  11 Appiani-Claudia         A. beruhigt Claudia über den Streit.

* ein Vorsaal auf dem Lustschlosse des Prinzen
III 1 Prinz-Marinelli        Bericht Marinellis über sein Treffen
                             mit Appiani; Andeutung, dann Erklärung
                             des gleichzeitig erfolgenden Überfalls
    2 Marinelli, dann Angelo Angelo berichtet vom Überfall,
                             Marinelli ist am Tod des Grafen
                             interessiert
    3 Prinz-Marinelli        in Erwartung Emilias: der Prinz ist
                             unsicher,berichtet von der Begegnung
                             am Morgen (III 1 <-, II 6 <-).
    4 Marinelli-Battista-Emilia  Emilia, in Sorge um Mutter und
                             Appiani, wird auf den Prinzen
                             vorbereitet.
    5 Prinz-Emilia-Marinelli Begegnung; Sorge Emilias um die
                             Angehörigen, im Zwiespalt angesichts
                             der Bekenntnisse des Prinzen
    6 Battista-Marinelli     beraten, wie sie mit Claudia umgehen
                             sollen
    7 vorige-Claudia         Battista führt Claudia zu Marinelli.
    8 Claudia-Marinelli      Begegnung; Claudia, die in Mar. den
                             Mörder Appianis erkennt, durchschaut
                             die Zusammenhänge des Geschehens;
                             Emilia hört sie sprechen.

IV 1 Prinz-Marinelli         Pr. zornig über Appianis Tod, wird
                             beschwichtigt; strategische Reflexion
                             des Geschehens; Marinelli erklärt,
                             was die morgendliche Aktion des Pr.
                             (II 6) im Zusammenhang bedeutet.
   2 Battiasta-vorige        Ankunft der Orsina gemeldet
   3 Orsina-Marinelli        Orsina erklärt ihre Ankunft (Brief
                             I 1 <-), Marinelli schwätzt ihr hilflos
                             nach; Orsina äußert sich ironisch über
                             den „Zufall“ und reflektiert die
                             Möglichkeit von Zufällen (-> IV 5).
   4 vorige-Prinz            Prinz will an ihr vorbeigehen.
   5 Orsina-Marinelli        Mar. erzählt ihr (teilweise), wer beim
                             Prinzen ist; Orsina erkennt den Pr.
                             als Mörder, da sie von der Begegnung
                             am Morgen weiß (II 6 <-, IV 3 <-)
   6 vorige-Odoardo          Odoardo kommt an, will zum Pr.; Orsina
                             lässt sich von Marinelli nicht
                             wegschicken.
   7 Orsina-Odoardo          gegen Mar. Warnung erkennt Odoardo sie
                             als normal; Gemeinsamkeit der beiden:
                             Verstand verloren, Herz  gebrochen;
                             Odoardo erinnert sich an Gespräch mit
                             Claudia (II 4), erhält Dolch der
                             Orsina. Sie, als verlassene verlassene
                             Frau rasend, bittet ihn um Rache.
   8 vorige-Claudia          Claudia beteuert eigene und Emilias
                             Unschuld, berichtet von Emilias
                             Befinden; Odoardo schickt die beiden
                             Frauen weg.

V 1 Marinelli-Prinz          spekulieren über Odoardos künftiges
                             Verhalten; Marinelli plant Neues.
  2 Monolog Odoardo          Er besinnt sich, distanziert sich von
                             Orsina, plant Bestrafung des Prinzen
                             (durch Verbannung Emilias in ein
                             Kloster).
  3 Marinelli-Odoardo        Mar. will Odoardo bestimmen, Emilia
                             nicht mitzunehmen; holt den Prinzen.
  4 Monolog Odoardo          Im Zorn rechtfertigt er schon sein
                             gesetzloses Tun (im Kampf mit dem
                             Prinzen).
  5 Prinz-Marinelli-Odoardo  Disput wegen Aufenthalt Emilias; Prinz
                             gibt dem Vater nach, doch Mar. schlägt
                             ein Verhör Emilias in der Stadt vor
                             sowie ihre Trennung von der Familie.
                             Odoardo setzt zur Ermordung des
                             Prinzen an; Streit um den Ort der
                             Verwahrung Emilias.
  6 Monolog Odoardo          Er zögert, will auf Tat verzichten,
                             kann Emilia nicht mehr ausweichen.
  7 Emilia-Odoardo           Emilia, ruhig; Odoardo (vorher) ist
                             unruhig: Emilia will fliehen, Odoardo
                             offenbart ihr das Vorhaben des Prinzen.
                             Emilia will sich töten, um der
                             Verführung zu widerstehen,
                             reizt ihren Vater zum Mord.
  8 vorige-Prinz-Marinelli   Odoardo stellt sich dem Gericht des
                             Prinzen, dieser verjagt Marinelli als
                             „Teufel“.     
Legende: (-> verweist vor auf..., <- knüpft an ... an.)       
(Seiten- und Zeilenzählung nach der neuen Ausgabe RUB  45 von 2001)

Der Prinz in den Monologen des 1. Aufzugs
Bei seinem ersten Monolog (I 3) schwankt der Prinz, befindet er sich in einem Zwiespalt: Das Bild der Orsina mag kommen, solange sie selber fernbleibt (7/8); dann denkt er über die Möglichkeit einer neuen Annäherung an sie nach (7/9 f.), was er aber wieder sogleich verwirft (7/10 f.); er rechnet sogar damit, dass die Orsina den Maler bestochen hat, dem Prinzen mit dem Bild die lästige Geliebte (vgl. 6/3 ff.) nahezubringen (7/11 f.); doch das störte ihn nicht, wenn Emilias Bild in seinem Herzen verblasste (7/12 ff.) - im Gegenteil: Er erinnert sich seiner früheren Heiterkeit. Diese Möglichkeit der Rückkehr zur Orsina verwirft er dann aber doch, weil er sich ohne sie besser fühle (7/17 ff.).
   Im zweiten Monolog (I 5) ist er, nachdem er das Bild Emilias gesehen hat, Feuer und Flamme für sie, möchte sie besitzen, will ihren Eltern jeden Preis zahlen, schwärmt für ihr Aussehen und bedauert, Marinelli gerufen zu haben, weil er dadurch das schöne Bild nicht mehr betrachten kann. Interessant ist hier übrigens die Frage, wie man den Satz verstehen soll: „Am liebsten kauft‘ ich dich, Zauberin, von dir selbst!“ Wörtlich verstanden drückte der Prinz damit aus, dass er Menschen wie Sachen kaufen kann, dass er Emilia also käufliche Frau betrachtet. Im Kontext muss man jedoch die Analogie zum Kauf des Bildes sehen; das schöne Werk der Kunst (12/4) ist das Pendant zum schöneren Meisterstück der Natur (12/6). „das Bild kaufen“ dient also als Metapher für die Annäherung an Emilia, und „von dir selbst [kaufen]“ kann man auch als Eroberung durch charmantes Werben verstehen. Ein Bild eröffnet eben einen Spielraum des Verstehens.
   Im dritten Monolog (I 7) begehrt der Prinz, nachdem Marinelli einen ersten Plan entworfen hat, wie die Hochzeit Emilias zu verhindern sei, Emilia heftig; er spricht zunächst etwas abgehackt und begnügt sich nun nicht mehr damit, Emilias Bild zu betrachten (18/20 ff.); als er erwägt, dass Marinelli vielleicht nichts erreicht (18/25 ff.), will er selber etwas unternehmen. Ihm fällt Emilias Gewohnheit ein, die Frühmesse zu besuchen (18/28 ff.); doch er zweifelt, ob sie dies auch am Hochzeitstag tun wird, hält es jedoch wiederum für möglich (und auch nicht weiter beschwerlich, 19/1) und bricht deshalb auf (19/3 ff.). Der Prinz ist also erneut von Unruhe gequält, aber eben in einer anderen Frage als in seinem ersten Monolog: Bekomme ich Emilia für mich?
   An den drei Monologen erkennt man, wie der Prinz sich rasch Emilia annähert: Zu Beginn schwankt er in der Wahl zwischen den beiden Frauen; er begeistert sich dann für Emilia; er möchte schließlich ihre Hochzeit verhindern, um sie selbst zu „besitzen“.

Analyse I 6 (ab 14/3)
Der Prinz hat Marinelli rufen lassen (5/18 f.), weil er Langeweile hatte und mit diesem hinausfahren wollte. Inzwischen hat er jedoch Emilas Bild gesehen und ist von ihr begeistert; er bedauert, Marinelli (M) gerufen zu haben (12/13-15). So treffen die beiden aufeinander, ohne dass wirklich einer etwas wollte.
   Aus Verlegenheit (Stillschweigen, 12/22 f.) fragt der Prinz, was es Neues gibt, und wird von M über den Zustand der Orsina informiert (12/24 ff.); das ist hier ohne Bedeutung und wird erst wichtig, als Gräfin Orsina in das Geschehen eingreift (IV 3).
   Danach wiederholt der Prinz seine Frage (14/3 f.), womit ein neuer Abschnitt des Gesprächs beginnt. M berichtet von der bevorstehenden, in seinen Augen belanglosen Heirat des Grafen Appiani (14/5 ff.) mit einem Mädchen „ohne Vermögen und Stand“ (14/14), das den Grafen wohl herumgekriegt habe. Der Prinz lobt Appiani als einen vorzüglichen Mann, den allerdings M wohl nicht leiden möge (14/22 ff.). M berichtet von dessen Plan, sich mit seiner Frau aus dem Leben bei Hof und in der Stadt in die Täler von Piemont (Natur!) zurückzuziehen (14/29 ff.), und nennt erst auf Nachfrage den Namen der Braut: Emilia Galotti (15/4).
   Mir fällt übrigens auf, dass der Prinz, als er die Kriterien von Appianis Brautwahl (14/18 ff.) und von dessen weiterer Lebensplanung (Leben auf dem Land, 14/29 ff. und 14/36 ff.) beurteilt, bürgerliche Prinzipien vertritt, ähnlich wie Ferdinand und Lady Milford in „Kabale und Liebe“; vielleicht gilt das auch für seine Liebesvorstellungen, ein klassisches bürgerliches Thema - jedenfalls lehnt er Marinellis (für den Adel in bürgerlicher Sicht typischen!) Vorschlag ab, es mit der Ehe der künftigen Frau Appiani nicht so genau zu nehmen (17/13 ff.). Gleiches gilt für seine Idee, er brauche einen Freund (16/13 f.). Alle diese bürgerlichen Ideale sind bei ihm adelig verwässert, aber eben doch vorhanden.
   Daraufhin ist der Prinz elektrisiert, womit der dritte Abschnitt des Gesprächs eingeleitet wird; er fragt zweimal nach (15/5 ff.) und versucht, die Nachricht zu bestreiten (verdrängen): „Nein, sag ich“ (15/9). Als M, ob dieser Betroffenheit verwundert, nachfragt (15/18 f.), wird er vom Prinzen zurechtgewiesen; er identifiziert dann anhand biographischer Daten sowie anhand des Bildes Emilia als Braut (15/28 ff.). Der Prinz ist verzweifelt (15/33) und wirft enttäuscht das Bild beiseite. M berichtet noch von der Planung des Hochzeitstages (16/1 ff.); der Prinz ist in seiner Verzweiflung des Lebens überdrüssig und bekennt dann erregt (springt auf, 16/8), dass er Emilia liebt; er wirft M den Bruch der Freundschaft vor, weil dieser ihn nicht vor der Gefahr (Hochzeit Emilias) gewarnt habe (16/12 ff.). M entschuldigt sich zu Recht damit, dass er von dieser Liebe nichts gewusst habe (16/19 ff.); darauf entschuldigt sich der Prinz und sucht Zuflucht bei M (16/27 f.). Es folgt ein kurzes Gespräch über das (mangelnde) Vertrauen des Prinzen zu M (16/29 ff.). Auf dessen Nachfrage gesteht der Prinz, dass er nicht in der Lage war, Emilia seine Liebe zu gestehen, und beklagt seinen Zustand: ein Raub der Wellen (17/10); woher er Emilia kennt, bleibt hier unklar. Er schließt seine Klagen mit der Bitte: „Retten Sie mich, wenn Sie können“ (17/11). Damit leitet er den letzten Abschnitt des Gesprächs ein.
   M weiß zunächst den für Fürsten üblichen Rat: Das macht nichts, nähern Sie sich der Ehefrau Appiani (17/13 ff.); der Prinz verwirft diesen Rat. M will dann „etwas anderes“ (17/23) erwägen. In dieser Situation gibt der Prinz vollends Vernunft und Verantwortung auf: „Liebster, bester Marinelli, denken Sie für mich.“ ((17/24 f.). Damit wird M zum Hauptakteur; er spielt zunächst auf die Möglichkeiten des Machthabers an (17/27 ff.), welche der Prinz hier verwirft (17/30-32). Mit einer Sentenz (17/33 f.) deutet er an, die Hochzeit verhindern zu wollen, und bittet um „freie Hand“ für alles (17/35 f.). Als ihm diese zugesagt wird (18/1 f.), entwickelt er einen Plan, den er selbst als „Falle“ bewertet, wie man Appiani mit einer diplomatischen Aufgabe „augenblicklich“ entfernen könne; Appiani soll den Prinzen in Schloss Dosalo treffen (18/3 ff.). Beide machen sich an ihr Werk.
   Das Ergebnis dieses in seinem Verlauf völlig ungeplanten Gesprächs, das sich so aus M.s Informationen und des Prinzen Verfassung ergeben hat, ist der Plan, von höchster Stelle im Staat aus die Hochzeit Emilias mit Appiani zu verhindern. Damit ist das weitere Geschehen in seiner Tendenz vorherbestimmt. Der hilflose Prinz hat sich in seiner Leidenschaft an M gewandt; dieser, ein Feind Appianis, hat alle Vollmacht erbeten und erhalten, dem Prinzen zu Diensten zu sein. Als Informant hat M, als Begehrender hat der Prinz das Gespräch bestimmt; als Planender dominiert M im Gespräch und die nächsten Stunden auch im Geschehen.

Dramatische Situation am Ende von I
Der Prinz steht zwischen zwei Frauen, seiner ehemaligen Geliebten Orsina und Emilia, der neuen Flamme; die wiederum ist bereits verlobt und soll „heute“ den Grafen Appiani heiraten.
   Verschärft wird diese Situation dadurch, dass der Prinz einmal eine fast unumschränkte Macht besitzt, die er bedenkenlos Marinelli zur Verfügung stellt (17/24 f.; 17/35 - 18/2), und dass er zugleich von seiner Begierde aufgefressen wird (11/31 f.; 17/9 f.; 17/24 f.; I 6). Zur Verschärfung wird auch beitragen, dass Marinelli mit Appiani verfeindet ist (14/22 f.), ebenso Odoardo Galotti mit dem Prinzen (9/34 f.).
(Info über Emilia und ihre erste Begegnung mit dem Prinzen in I 4 und in I 6)

Aufbau von II 6
II 6 ist insofern interessant, als hier Emilia erstmals selbst auftritt. Sie berichtet über ihre zweite Begegnung mit dem Prinzen, die dieser in seiner begehrlichen Ungeduld herbeigeführt hat (vgl. I 7); damit werden die Sorgen Odoardos, dass Emilia allein das Haus verlassen hat (II 2) und dass der Prinz von Emilia begeistert war (II 4), bestätigt. Niemand hat das Gespräch II 6 so geplant, Odoardo hat es nur ähnlich vielleicht vermeiden wollen.
   Hier soll nur gezeigt werden, dass es hilfreich ist, sich klar zu machen, wie eine Szene (ein Gespräch) aufgebaut ist: dass man es also nicht willkürlich in „Teile“ zerlegt, sondern Kriterien dafür benennt, wo man eine wesentliche Änderung des Gesprächsgangs oder -verlaufs erkennt:
   Den ersten Teil bestimmt also Emilia, die von der unschicklichen Annäherung des Prinzen schockiert ist, ganz aufgeregt und kurz spricht und sich zu ihrer Mutter flüchtet (wirft sich in deren Arme 27/25); Claudia sucht ihr die Angst zu nehmen.
   Mit Claudias Aufforderung, in Ruhe zu erzählen (28/8 f.), beginnt der zweite Teil: Emila berichtet zusammenhängend von dem, was sie in der Kirche erlebt hat (bis 29/4 und dann in gewisser Hinsicht noch einmal 29/27 - 30/5).
   Ab 29/5 bestimmt eigentlich Claudia das Gespräch (dritter Teil), indem sie
- sich auf Odoardos Sorgen bezieht (29/5 ff.),
- sich Emilias Reaktion berichten lässt (29/19 ff.),
- Emilia beruhigt (30/11 ff.) und
- ihr ausredet, das Geschehene ihrem Verlobten zu berichten (30/18 ff.).
   Dadurch fühlt Emilia sich erleichtert und aller Schuld ledig (vierter Teil) , worin Claudia sie bestärkt - das ist der Ausklang des Gesprächs.
   Dadurch, dass die Männer der Familie nichts von des Prinzen heftiger Begehrlichkeit erfahren, schöpfen sie keinen Verdacht, und der ganze Brautzug reitet ahnungslos in den von Marinelli organisierten Überfall. Daran ist auch Claudia schuld, die die Besorgnis ihres Mannes richtig ahnt, aber falsch einschätzt, dass alles ohne Folgen bleiben werde wie ein Traum (30/9 ff.).

Überlegungen zur Schuld Emilias (zu II 6)
Am Ende des Gesprächs zeigt Emilia, wie wichtig es ihr ist, als tugendhaft zu gelten (31/21); kurz vorher hat sie ihre eigene Schuldlosigkeit darin bestätigt gefunden, dass sie sich auch dann Vorwürfe gemacht hätte, wenn sie dem Prinzen gegenüber sich anders verhalten hätte (31/6 ff.). Sie sagt sich, dass sie „ein albernes, furchtsames Ding“ (31/5 f.) ist, dass also die Vorwürfe in ihrer psychischen Labilität, nicht sachlich begründet sind. Sie spricht sich damit frei von Schuld.
   Das täte sie nicht, wenn sie sich nicht schuldig fühlte. Ist sie es denn? Diese Frage ist schwer zu beantworten, weil wir nur ihre erregte Darstellung des Geschehens (II 6) und des Prinzen ironische Verteidigung (41/18 ff.) gegen Marinellis Vorwurf eigener Untätigkeit kennen. Es gibt in Emilias Äußerungen jedoch einige Stellen, welche mich aufhorchen lassen.
   Die erste ist die für mich schwer verständliche Äußerung (Emilias Antwort auf den mütterlichen Trost, dass man nicht immer beten kann): „Und sündigen wollen auch sündigen.“ (28/3) Damit sagt sie, dass sie nicht gesündigt habe, aber es gewollt habe; sie weist so den mütterlichen Trost zurück. Als ihre Mutter dieses Eingeständnis energisch (mit Rufzeichen!) zurückweist (28/4), gibt sie der Mutter Recht; sie schließt diese Passage mit dem relativierten Eingeständnis, dass sie wider ihren eigenen Willen (28/6 f.) durch fremdes Laster zu einer Mitschuldigen gemacht worden ist. Mit dieser zweiten Aussage, wiewohl durch „Nein“ eingeleitet (28/5), bestätigt sie in der Sache ihre erste Äußerung (28/3).
   Die zweite Stelle ist die Äußerung: „Ihn selbst“ (29/2). Sie nennt keinen Namen, sondern nur IHN, „ihn selbst“. Das heißt für mich, dass er in ihrem Denken präsent ist. Ich beziehe mich auf eine ähnliche Äußerung Luises („Kabale und Liebe“), als sie aus Kirche kommt und fragt, ob „er“ da war, ohne den Namen zu nennen: Es gibt für Luise nur den einen, ihn selbst. Man könnte abschwächen, dass der Prinz für alle Einwohner seiner Stadt einfach immer präsent ist; aber das überzeugt mich nicht, wenn Mädchen von Prinzen sprechen.
   Die dritte Stelle ist Emilias Erklärung, warum sie nicht mächtig war, dem Aufdringlichen in einem Blick alle Verachtung zu zeigen, wie es die Mutter von ihrer sittsam erzogenen Tochter erwartet (29/20 ff.): Sie habe nicht das Herz (den Mut) gehabt; und sie habe sich von ihm nicht losgerissen, um keine Aufmerksamkeit in der Kirche zu erregen - eine schwache Begründung.
   Dann folgen zwei Bemerkungen, die mich Emilia fast als eine Halbschwester der Marquise von O... („Ich will nichts wissen!“) sehen lassen. Dass sie keine Aufmerksamkeit habe erregen wollen, sei die einzige Überlegung gewesen, „deren ich fähig war - oder deren ich mich nun wieder erinnere“ (29/31 f.); damit gibt sie zu, dass sie den Vorgang nicht wirklich „weiß“, dass sie also vielleicht Unangenehmes verdrängt hat und sich nur bestimmter Aspekte erinnert. - Sie weiß auch nicht, was sie ihm geantwortet hat; aber sie hat ihm geantwortet (29/33 ff.), hat sich also auf Rede und Gegenrede eingelassen: „Jetzt weiß ich von dem allen nichts. Meine Sinne hatten mich verlassen.“ (29/35 f.) Die einfachste Erklärung scheint mir zu sein, dass sie ihr ihrer Erziehung und dem eigenen Bild des tugendhaften Mädchens widersprechendes Handeln nicht „wissen“, also nicht akzeptieren kann, d.h. verdrängen muss.
   Dem widerspricht nicht, dass sie in ihrer Ambivalenz äußerste Angst erfährt und sich als verfolgt erlebt (30/1 ff.) - es geschah ja alles gegen ihren Willen. Der eigene Willen jedoch ist eines, ein anderes das unklare oder ambivalente Begehren - vgl. Goethes Fischer: „Halb zog sie ihn, halb sank er hin...“ Lange vor Freud wusste man, dass der bewusste Wille und das begehrende Streben (das Herz, sagt Emilia) verschiedene Größen sind. (Diese Überlegungen werden durch Emilias Geständnis in V 7, dass die Begegnung mit dem Prinzen im Haus Grimaldi sie aufgewühlt hat, bestätigt, 85/30 ff.) Auch verzichtet Emilia ihrer Mutter gegenüber schnell auf eigene Einsicht und eigenen Willen und unterwirft sich „Ihren besseren Einsichten (...) in allem“ (30/30 ff.) - ein Fehler, wie man später sieht, vielleicht sogar ein schuldhafter Verzicht auf Autonomie.

Dramatische Situation am Ende von II
Eine Gefährdung des Brautpaares wird erkennbar: Der Berufsverbrecher Angelo kundschaftet den Weg und die Ausstattung der Kutschen aus; Odoardo zeigt sich besorgt; der Prinz nähert sich Emilia in der Kirche; Appiani ist von Vorahnungen gequält. Marinellis Versuch, Appiani durch die Gesandtschaft von der Hochzeit abzuhalten (Plan 1), scheitert; ihre Begegnung endet im Streit und mit einer Duellforderung.

Analyse III 1 - Skizze
Ausgangssituation, Ziele der Figuren:
a) Der Prinz will den Erfolg des Plans von I 6 hören;
b) Marinelli muss das Scheitern des Plans mitteilen (und will es herunterspielen),
will und muss v.a. seinen neuen Plan (in II 3 bereits initiiert) billigen lassen.                  
Analyse:
1. Abschnitt (bis 41/23):
Marinelli berichtet vom Misslingen des Plans; der Prinz ist enttäuscht, macht ihm Vorwürfe; Marinelli verteidigt sich, sucht Anerkennung; er macht Gegenvorwürfe. [Im Hinblick auf dessen eigentliches Ziel müssen die Äußerungen Marinellis als taktisches Spiel betrahctet werden!]
2. Abschnitt (bis 42/35):
Marinelli führt den Prinzen schrittweise in die Idee des neuen Plans ein, wird aber vom Prinzen verspottet; ihm wird Unfähigkeit vorgeworfen; parallel zu diesem Gespräch wird der Plan verwirklicht, was an den Schüssen zu erkennen ist - kurz vorher hat Marinelli um Billigung seines (bis dato unbekannten) Plans gebeten, diese auch erhalten, wenn der Prinz sich auch merklich zurückhält, wogegen Marinelli als erfolgreicher Planer und Macher triumphiert.
3. Abschnitt (bis Ende):
Marinelli kontrolliert (mit dem Gang zum Fenster) den Erfolg seines Plans; der Prinz äußert erneut Bedenken, ohne wirklich zu Wort zu kommen; Marinelli ist Herr der Situation, schickt den Prinzen fort.
Ergebnis:
a) Der Prinz weiß jetzt über den Überfall Bescheid,
b) Marinelli hat freie Hand und hat damit sein Hauptziel erreicht (Billigung des Plans) [wie er letztlich das ganze Gespräch aufgrund seines Wissensvorsprungs und seiner Cleverness kontrolliert hat].
c) Die Hochzeit Emilias ist verhindert, Weiteres ist unklar.

Aufbau III 8
Claudia ist auf der Suche nach ihrer Tochter durch Battista und andere Menschen auf das Schloss verwiesen worden (III 6). Marinelli will die Mutter für sich gewinnen und denkt, er habe bei ihr ein leichtes Spiel, da schließlich jede Frau einen Prinzen als Schwiegersohn nicht verachte (50/22 ff.).
   Im ersten Teil des Gesprächs kommt Claudia nicht dazu, ihr Anliegen direkt zu verfolgen, weil sie beim Anblick Marinellis schockiert ist und sogleich einen Zusammenhang zwischen der Auseinandersetzung am Morgen (und bald auch dem letzten Wort des Grafen) und dem Mann Marinelli erblickt und erkennt: Es ist ein geplanter Mord verübt worden; Marinelli stellt sich als unwissend und unschuldig dar.
   Im Gespräch erinnert sich Claudia an ihr Anliegen (52/27) und wird von Marinelli belehrt, dass Emilia sich in der Obhut des Prinzen befindet (52/30 ff.); dadurch erschrickt Claudia noch mehr und sieht den Prinzen, an dessen morgendliche Frechheit sie sich erinnert, als denjenigen, der Marinelli zu diesem Mord veranlasst hat; Marinelli tut ihre Vorwürfe als Spinnerei ab, Claudia will sich nicht beruhigen.
   Emilia hört in einem Nebenraum deren Stimme und meldet sich (53/27), worauf Claudia antwortet und zu ihr hinausstürzt.
   Ergebnis: Claudia hat ihr Ziel erreicht, aber auch Marinelli als Urheber eines Mordkomplotts und den Fürsten als denjenigen, der mit seiner Begierde dahinter steht, entdeckt; dadurch sind Marinellis Pläne zum Scheitern verurteilt. Es bleibt nun abzuwarten, wie Emilia und Odoardo auf diese Einsicht reagieren und was die Galottis unternehmen werden.

Dramatische Situation am Ende von III
Einerseits klärt sich die Situation Emilas: Appiani wird ermordet (Plan 2 - in II 3 erkennt man, dass Plan 2 bereits angepackt wurde, ehe Plan 1 in II 10 scheiterte; in I 6 ist er möglicherweise bereits gedacht worden: 18/4 ff.), und zwar aufgrund von Marinellis eigenmächtiger, von seiner Feindschaft (und der Beleidigung „Affe“) bestimmten Rache; Emilia ist im Schloss, doch der Prinz ist aufgrund seines Kirchen-Abenteuers unsicher. Anderseits beginnt bereits die Aufklärung des Verbrechens: Denkt Emilia noch an einen „Zufall“ (48/2), so durchschaut Claudia das Verbrechen, als sie den Namen Marinelli hört und erfährt, dass man auf Dosalo ist; damit sind die Pläne Marinellis gescheitert. - Das Zusammentreffen aller Beteiligten wird die Krise des Geschehens heraufführen.

Analyse IV 1
Diese Szene steht hier auch als Beispiel dafür, wie Marinelli mit dem Prinzen umgeht und wie dieser seinem Marchese unterlegen ist.
   Kurz zuvor ist der Prinz von dem Überfall auf die Kutsche informiert worden, während dieser Überfall stattfindet (III 1, 41/36 ff.), der ohne sein Wissen inszeniert worden ist und den er sogleich nach dessen Andeutung billigt. In Erwartung Emilias ist der Prinz unsicher; Marinelli muntert ihn auf (III 3). Als Emilia hinzukommt, will Marinelli das Paar vor Störung schützen (III 5); er glaubt, die Mutter leicht gewinnen zu können (III 6), doch diese hat den Überfall als Verbrechen Marinellis und wohl auch des Prinzen aufgedeckt (III 8). - Im Gespräch der beiden (IV 1)geht es darum, wer an Appianis Tod schuld ist und wem es anzurechnen ist, dass nun alle Welt den Prinzen für den Drahtzieher des Verbrechens halten wird.
   Der Prinz kommt aus Emilias Zimmer zu ihm (Regie 54/5) und sucht Marinellis Rat (54/6 f.). Er zerstört dessen Selbstsicherheit bezüglich der Umstimmung Claudias und fragt drohend, da er Claudias Geschrei gehört hat, ob Appiani tot ist (54/26). Damit ist das Thema dieser Szene gegeben: Marinelli muss sich wegen des Überfalls rechtfertigen.
   Zunächst beschwört der Prinz seine Unschuld (54/29 ff.) und beklagt den Tod des Grafen bedingungslos. Marinelli lügt sich heraus, der Tod sei nicht geplant gewesen, und gibt Appiani die Schuld, der geschossen habe (55/3 ff.), worauf der Prinz ihm ironisch zustimmt und den Täter Angelo des Landes verweist; Marinelli verteidigt sich damit, dass der Prinz vorab ihn von der Schuld an „Unglücksfällen“ freigesprochen hat (55/20 f.; vgl. 42/6 ff.). Der Prinz bezweifelt (im Wortspiel der Modalverben „könnten / sollten“, 55/23 f.), dass das angebliche Unglück tatsächlich nicht geplant war. Marinelli spielt nun den Beleidigten und erinnert zu seiner Rechtfertigung daran, dass er ohne Duell von Appiani in seiner Ehre gekränkt bleibe und schon deshalb dessen Tod nicht habe wollen können; er wird heftig („mit einer angenommenen Hitze“ 55/33). Sogleich gibt der Prinz nach - wahrscheinlich berührt ihn der Tod Appianis nicht wirklich; Marinelli fügt noch eine weitere Lüge hinzu, dass er sogar des Prinzen Gunst eher aufgäbe als die Möglichkeit, sich im Duell zu rehabilitieren, und hat damit den Prinzen vollends umgestimmt (56/3 ff.).
   Besorgt fragt der Prinz nun, wie die anderen diesen Todesfall einschätzen werden (56/6 f.). Marinellis Strategie läuft darauf hinaus, des Prinzen Sorge, dass er als Täter verdächtigt werden wird, kalt und gleichgültig zu bestätigen; damit bringt er den Prinzen dazu, ihn erneut heftig zu beschuldigen, weil es sich eben nicht um ein kleines stilles Verbrechen gehandelt habe, dem auch der Prinz nicht abgeneigt wäre (56/18 ff.). Er wirft Marinelli also vor, dass dieser beim Überfall stümperhaft vorgegangen sei [nicht aber, dass dieser stattgefunden hat, 56/32 ff.]; er fordert zweimal Rechenschaft: „Rede will ich!“ (57/3 nach 56/36).
   Damit hat Marinelli den Prinzen in der Situation, in der er ihn haben will, weil er sich jetzt verteidigen kann: dass der Prinz mit seinem „Meisterstreich“, Emilia ohne Wissen Marinellis in der Kirche anzusprechen (was Marinelli ihm ironisch als unerlässlich zugesteht, 57/11 f.), die Verantwortung für das Scheitern des Plans trage (57/4-22) - er jedoch habe in seiner Planung darauf gebaut, dass niemand von der Liebe des Prinzen wisse. Das muss der Prinz zugeben: „Verwünscht!“ (57/23) Marinelli nutzt die Situation und führt den Prinzen so sehr ins Eingeständnis der Schuld, dass er sich selbst schließlich ironisch als Schuldigen bekennen kann (57/32 f.).
   In diesem Gespräch hat Marinelli die Schuld am Überfall abweisen können, weil er die Zustimmung des Prinzen eingeholt hatte, und die Verantwortung dafür, dass die Täterschaft zutage liegt, dem Prinzen zuschieben können, weil der eigenmächtig gehandelt und so Marinellis Planung gestört habe; der skrupellose Marinelli ist dem Prinzen intellektuell und rhetorisch überlegen und hat den Streit zu seinen Gunsten entschieden. Dieser muss nun zusehen, wie er mit dem Verdacht, dass er als Drahtzieher hinter dem Überfall stehe und für Appianis Tod verantwortlich sei, fertig wird. Marinelli darf weiter ungestört und unkontrolliert seine Machenschaften ausspinnen (V 1; vgl. I 6 und III 1) - mit der Aufforderung „denken Sie für mich“ (17/25 f.) hat der Prinz von Anfang an auf Eigenständigkeit verzichtet. Erst angesichts der Leiche Emilias wird der Prinz begreifen, dass Marinelli der falsche Ratgeber war (V 8).
PS: Diskussion der Abgrenzung der Gesprächsabschnitte
Miriam Reinhaus hat eine HA geschrieben, in der sie die Abschnitte anders als ich abgrenzt; sie berücksichtigt sowohl die Sprechweise als auch die Gesprächsanteile der Figuren - beides ist wichtig! Von ihren Vorschlägen könnte man 56/3 als Ende eines Abschnitts erwägen; dieser Einschnitt unterscheidet sich praktisch nicht von 56/6, wo ich mit „Aber...“ den neuen Abschnitt beginnen sehe. Die nächste Wende sieht Miriam bei 56/34; das entspricht meinem Vorschlag (57/3). Solche Feinheiten der Abgrenzung kann man letztlich nicht mehr diskutieren. Es müsste jedoch klar sein, dass innerhalb der Thematik, wer daran schuld ist, dass der Überfall in der Öffentlichkeit dem Prinzen angerechnet werden wird, am Übergang der S. 56/57 das Gespräch kippt: Hat zunächst der Prinz Marinelli Vorwürfe gemacht, so übernimmt dieser jetzt die Gesprächsführung, geht zum Gegenangriff über und macht dem Prinzen klar, dass jener der Trottel ist, der mit seinem „Meisterstreich“ Marinellis Plan hat scheitern lassen.

Dramatische Situation an Ende von IV
Gräfin Orsina tritt auf und bestimmt weithin das Geschehen; sie ist durch Zufall gekommen, weil sie sich irrtümlich mit dem Prinzen verabredet glaubte. In IV 3 debattiert sie mit Marinelli über „Zufall“ und reflektiert als Figur damit eines der Konstruktionsprinzipien des Dramas. Sie endeckt, dass der Prinz hinter dem Mord an Appiani steht (IV 5), informiert Odoardo dementsprechend und gibt ihm einen Dolch, damit er die Frevel des Prinzen räche (IV 7). Sie dient dann noch dazu, Claudia aus der Szene zu entfernen, damit der strenge Vater und seine Tochter zusammentreffen wie auch dem Prinzen bewaffnet gegenübertreten können. - Das Drama neigt sich dem Ende zu: Die entscheidenden Erkenntnisse sind laut ausgesprochen, die Repräsentanten der Tugend und der Leidenschaft müssen in V noch aufeinander treffen.

Aufbau V 5 - eine kurze Übersicht
Odoardo ist von der Orsina über den Überfall und dessen Hintergründe informiert worden (IV 7), hat Claudia weggeschickt (IV 8), aber Emilia noch nicht gesehen - das will er jetzt nachholen (V 1). Nach einem Streit mit Marinelli, wohin Emilia gegen soll (V 3), und einem Monolog, in dem er unentschlossen wirkt (V 4),
   wird er vom Prinzen „freundlich“ begrüßt (78/3 ff.). Der schneidet dann das Thema an, dass er selbst Emilia in die Stadt bringen wolle (78/12); Odoardos Widerstand gibt der Prinz schließlich nach (bis 79/5).
   Seinen Sieg über Marinelli (vgl. V 3) kann Odoardo nicht ohne eine den Gegner provozierende Bemerkung (79/6) genießen; dadurch gereizt entfaltet Marinelli seinen Plan, wobei er sich auf seine Freundschaft zu Appiani beruft - er lügt, dass die Balken sich biegen. Er hat die Idee parat, dass wegen eines Gerüchtes eine genaue rechtliche Untersuchung nötig sei (ab 79/15: Prinz als „Richter“) und dass man Emilia wegen des angeblich notwendigen Verhörs isolieren müsse (bis 81/14).
   Odoardo antwortet ironisch-verbittert und will ihn oder beide ermorden (81/15 ff.), lässt sich jedoch durch eine Floskel des Prinzen umstimmen.
   Darauf übernimmt der Prinz, den Marinelli (ab 80/19) wieder ins Gespräch und damit ins Spiel gebracht hat, die Gesprächsführung (81/24 ff.) und schlägt vor, Emilia in die Stadt zu Grimaldis zu bringen; darüber verliert Odoardo vollends die Fassung, weil er „die liebenswürdigen Töchter“ der Familie (und ihren offenbar zweifelhaften Ruf - vgl. „Haus der Freude“ 85/30) kennt und nicht zustimmt; doch der Prinz bleibt bei seiner Entscheidung und will als Gewinner gehen (82/23 f.).
   Odoardo hat „in tiefen Gedanken“ dagestanden (82/25); er verzichtet auf weiteren Widerstand und bittet nur darum, Emilia wenigstens einmal sehen zu dürfen - wahrscheinlich hat er den in V 6 bedachten und dann verworfenen Plan ins Auge gefasst, sie zu töten („was ich für sie tun will“, 83/16 - ich lese diese unbestimmte Äußerung als euphemistische Rechtfertigung des Tötens). Der Prinz gewährt diese Bitte; Odoardo möchte jedoch nicht mit den anderen mitgehen, sondern Emilia unter vier Augen sprechen - damit hat er eine neue Handlungsmöglichkeit gewonnen, wenn auch nur gegen Emilia.
   Ergebnis: Odoardo, der dieses Gespräch gesucht hat, um Emilia in seine Obhut zu nehmen, hat wegen seiner („männlichen“) Aggressivität seinen Teilerfolg verspielt (78/3 ff.); ihm bleibt zum Schluss nur noch ein kleiner Handlungsspielraum übrig. Emilia bestimmt ihn (in V 7) durch den provozorienden Vergleich mit dem Römer, sie zu töten - es scheint, als ob auch hier die kämpferische Männlichkeit Odoardos Bedingung dieser Provokation und somit er in seinem Charakter daran schuld wäre (oder mitschuldig wäre), dass Emilia zum Schluss sterben „muss“.

Odoardo als Figur
Odoardo verdient deshalb besondere Beachtung, weil er sein Tochter tötet, um sie zu retten - ein nicht gerade alltäglicher Vorgang, den Emilia selbst in Anlehnung an den Virginia-Stoff provoziert hat (vgl. Anmerkung zu 86/19-21; vgl. auch E. Frenzel!).
   Wie sehen und kennen ihn die anderen Figuren? Ein Diener weiß, dass er sich wehren kann, weil er ein „Mann“ ist (23/31); Appiani sieht in ihm das Musterbild aller männlichen Tugend (32/9 ff.). Der Prinz hat ihn als Gegner erlebt (9/33 ff.), dehalb erwartet er nicht, dass jener klein beigibt (74/23 f.); darauf nennt Marinelli ihn den alten Neidhart (75/3 f., vgl. Anmerkung!). Auch auf die Orsina macht er einen guten Eindruck (69/9; 71/1-3).
   Emilia liebt ihren Vater, wie wir von Claudia wissen (24/32 f.); zwischen seiner Frau Claudia und Odoardo bestehen aber Differenzen in Fragen des Lebensstils und der Erziehung (25/11 ff.). Odoardo ist von Abneigung gegen das Leben in der Stadt und am Hof erfüllt (S. 25); denn er fürchtet, seine Tochter könnte moralisch zu Schaden kommen: dies sei „der Ort, wo ich am tödlichsten zu verwunden bin“ (26/28 f.). Auf Claudia macht das den Eindruck, dass seiner „rauen Tugend“ alles verdächtig ist (27/3 ff.) und dass es deshalb gut ist, wenn er von dem Kirchenabenteuer Emilias nichts weiß (30/9). - Nach dem Überfall äußert sie sich zweimal ähnlich, über ihn (dass er den Tag von Claudias Geburt verfluchen werde, 53/5 f.) und einmal zu ihm, nachdem sie ihn als Beschützer begrüßt hat: „Aber wir sind unschuldig...“ (71/31) Sie fühlt sich also von ihm kontrolliert - vermutlich zu Recht, wie seine Äußerung gegen die Orsina über Claudias städtische Ambitionen zeigt (70/17 ff.).
   Als Emilia allein in die Kirche gegangen ist, ist er besorgt (21/29 ff.), weil jeder Schritt eines Mädchen einen Fehltritt bedeuten könne (22/1, wiederholt in Z. 5 f.). Besonders schätzt er Appiani deshalb, weil dieser sich von der Stadt zurückziehen will; dessen Tod breche ihm das Herz, sagt er (69/23 f.).
   In IV und V sehen wir ihn zugleich entschlossen und schwankend. Er gibt Marinelli nach (S. 67); als er von der Orsina informiert ist, will er sich zur Ruhe zwingen (S. 72) und ordnet dann gegen Claudias Bedenken an, dass diese in die Stadt fährt und Emilia bei ihm bleibt (S. 72 f.). In V hören wir in ein drei kleinen Monologen (Szene 2, 4, 6), wie er mit der Entscheidung ringt, was er tun soll: den Prinzen strafen, indem er ihm Emilia entzieht; den Kampf mit diesem aufnehmen, was er wieder verwirft; sie zu töten oder auch nicht, weil man ja nie wissen könne... Dem Prinzen widersteht er zumindest teilweise (S. 78 f.); doch gegen Marinellis Machenschaften ist er hilflos und unterliegt (V 5) - er hat voreilig diesem widersprochen und ist deshalb nicht über dessen Pläne informiert (V 4). Er ist schon im Begriff, den Prinzen zu töten (81/18 f.), lässt sich dann durch dessen höfliche Floskel aber besänftigen.
   Als Emilia ihre Verführbarkeit gebeichtet und von dem „Tumult in meiner Seele“ (85/24 ff.) berichtet hat, spitzt sich die Situation zu: Odoardo hindert Emilia zwar am Selbstmord, lässt sich aber vom Vorbild des „Mannes“ Lucius Virginius, welches Emilia ihm vorhält, reizen, seine Tochter zu töten. Dann stellt er sich dem Gericht des Fürsten und stellt beide unter Gottes Gericht (V 8). Fazit: Ein Mann hat eine schwache Stelle, die Mädchenehre seiner Tochter; Odoardo ist als Vater ein „Mann“, darin stark und verwundbar zugleich.

Orsina als Figur
Sie hat bestimmte auslösende Funktionen (Erkenntnis, Information, Dolch liefern), die aber auch ohne sie von Claudia erbracht werden oder erbracht werden könnten. Sie scheint deshalb eher als ein Gegenbild Emilias zu verstehen zu sein: So etwas wäre auch aus ihr geworden, wenn sie dem Werben des Prinzen nachgegeben hätte.
   Zunächst strebt sie zum Prinzen hin, wird aber von ihm zurückgewiesen; dann strebt sie zu Odoardo als ihrem Rächer, wird aber von ihm auf Distanz gehalten. Sie repräsentiert „die Rache“, also den Wunsch, den Prinzen aus persönlichen Gründen zu ermorden; sie ist die Figur, deren Orientierungen amstärksten wechseln.

„Emilia Galotti“ als Drama der Aufklärung
In der Rubrik „Lesen - Analyse“ bei kulando.de habe ich etwas über das bürgerliche Trauerspiel geschrieben; heute möchte ich kurz einige Überlegungen von Horst Steinmetz (Emilia Galotti. In: Lessings Dramen. RUB 8411, 1987 und später, S. 99 ff.) referieren.
   Im Anschluss an Gottsched nennt Steinmetz als Axiome der Poetologie der Aufklärung,
* dass die Welt als Gottes Welt in einer schönen Ordnung geschaffen ist;
* dass ein Kunstwerk schön ist, wenn es diese Natur nachahmt;
* dass es in dieser Welt keine tragischen Konflikte geben kann [weil sich letztlich alles aus dem einen Willen und der einen Vernunft der einen Gottheit ergibt] - tragische Konflikte gibt es nur, wenn ein Mensch zwei gleich geltenden letzten Prinzipien verpflichtet ist und dazwischen zerrissen wird; in der Welt der Aufklärung können sich Menschen allerdings gegen die Weltordnung und die Vernunft verfehlen (religiös gesprochen: sündigen, oder irren oder voreilig sein).
   Steinmetz schlägt nun vor, vor diesem poetologischen Hintergrund die Ereignisse in „Emilia Galotti“ als eine Abfolge von Missverständnissen und Fehlentscheidungen zu verstehen. Steinmetz geht also von der Frage aus, warum Emilia stirbt oder sterben „muss“; er kann ihr keine Schuld zusprechen, die ihren Tod rechtfertigte, sondern sieht ihn als Ergebnis von Fehlschlüssen und falschen Entscheidungen, also von korrigierbaren Handlungen (S. 101).
   Zunächst (S. 101-105) wird die Bedeutung von Emilias Tod darin gesehen, dass in diesem Ereignis die irdische Kausalität aufgebrochen und menschliche Wü de wiederhergestellt wird.
   Der Autor zeigt zuerst die beiden ersten Akte als eine Folge von Fehlkalkulationen und Fehlentscheidungen (S. 101 f.) Dann (S. 102 f.) wird der Hinweis auf die menschlichen Irrtümer dahin fortgeführt, dass auch die Überzeugungen und Charaktere der Figuren unvollkommen sind; die Akte III - V werden als Fortführung von I f. und den dort erkennbaren Fehlentscheidungen gedeutet. Schließlich wird als Fazit festgehalten, dass letztlich alle Vorhaben der Figuren scheitern (S. 104); diese Tatsache wird als „eine Art Gefängnis der Kausalität von Fehlhandlungen“ verstanden. Vor diesem Hintergrund kann Steinmetz dann Emilias Tod, der gewissermaßen eine Sühne darstellt, als Befreiung aus diesem Gefängnis (S. 104) und als Rehabilitation der göttlichen Weltordnung (S. 105) verstehen; doch meldet der Autor auch Bedenken gegen dieses Verständnis menschlicher Freiheit an, weil Emila ja nur gestehen muss, dass sie verführbar ist (S. 104), weswegen ihr Tod dieser „Schuld“ gegenüber kaum eine angemessene Sühne darstelle.
   Diesem Problem von Schuld und Sühne wendet sich Steinmetz in den nächsten fünf Absätzen zu (S. 106-108). Zunächst untersucht er die Eigenart des Kausalnexus im Drama; dieser beruhe sowohl auf Zufällen (S. 106) wie auf Missverständnissen und Unkenntnis (S. 106 f.). Diese Erkenntnisse wertet Steinmetz in der Beurteilung der Kausalität im Drama aus: Sie sei letztlich doch nur relativ (S. 107). Daraus zieht er die Konsequenz für das Interpretationsproblem des Dramas: Emilia sei kaum ein Verschulden anzulasten, außer der Tatsache, dass sie den aufdringlichen Prinz nicht energisch genug abgewehrt und dass sie dieses Geschehen Appiani verschwiegen hat (neben dem Eingeständnis, vom Prinzen im Haus Grimaldi beeindruckt gewesen zu sein) (S. 107 f.); auch daraus zieht Steinmetz die Folgerung, dass eine solche „Schuld“ nicht den Tod Emilias rechtfertigen kann (S. 108, mit Rückgriff auf den ersten Gedankengang).
   Auf S. 110 zunächst eine Einzelheit untersucht: der Zeitdruck, unter dem sich alle Ereignisse im Drama vollziehen; Steinmetz zählt diesen Zeitdruck zu den bereits besprochenen Zufällen (110). Er setzt das Thema „Zeit“ fort, indem er im Vergleich der Komödie „Minna von Barnhelm“ und der Tragödie „Emilia Galotti“ der Frage nachgeht, was die Konzentration der Ereignisse auf einen einzigen Tag bewirkt (S. 111); er kommt zum Ergebnis, dass nur zufällige Umstände, die von den Personen nicht beeinflusst werden, darüber entscheiden, ob ein Problem sich glücklich löst oder in einer Katastrophe endet. Damit ist indirekt die Frage entschieden, warum Emilia Galotti stirbt: nicht wegen ihrer Schuld, sondern wegen zufälliger Umstände des Geschehens (S. 111).

Diese Analyse soll nicht heißen, dass hier die wahre Auslegung des Dramas gefunden wäre; für das Verständnis der Tragödie der Aufklärung müsste man auf das neuere Buch von Alt zurückgreifen (s.u.: Literatur zu „Emilia Galotti“); im Lessing-Handbuch von Monika Fick wird das Drama als eine Tragödien der (unkontrollierten) Leidenschaften verstanden. - Vielleicht wäre es auch interessant, das Drama als bürgerliches Trauerspiel und als politische Demonstration bürgerlicher Ohnmacht zu lesen (V 7: „Dass alles verloren ist; - und dass wir wohl ruhig sein müssen, mein Vater.“); der Bürger erdolcht eher seine Tochter als den tyrannischen Prinzen. - Man sollte verschiedene Lesarten gegeneinander stellen; davon kann man profitieren, indem man seinen Horizont erweitert.
   Für die Lesart Monika Ficks spricht der Schluss; einmal die Metapher Emilias, mit der sie ihre Tötung deutet („Eine Rose gebrochen...“, 86/27 f.); dann das letzte Wort des Prinzen, „dass Fürsten Menschen sind“ (87/31). Die Fortsetzung, dass sich in ihren Freunden Teufel verbergen (können, 87/31 f.), ließe sich dagegen eher im Sinn der Adelskritik lesen. - Einen leichten Anstrich in der Farbe des analytischen Dramas gibt auch das Bekenntnis Emilias, dass seit ihrem ersten Besuch bei Grimaldi „so mancher Tumult in meiner Seele“ war (85/31 f.). Emilia ist also seit Wochen vom Prinzen beeindruckt gewesen; ihr Handeln am Hochzeitstag ist auch von dem Eindruck, den der schöne Prinz auf sie gemacht hat, bestimmt - das wird erst nachträglich gesagt, daher meine Anspielung aufs analytische Drama [welches „Emilia Galotti“ nicht wirklich ist, weil diese Wahrheit nicht das ganze Geschehen entschlüsselt, vor allem die dreisten Übergriffe Marinellis nicht erklärt - Odoardo, der Vater als Tugendwächter mit einer enormen Vorliebe für Appiani als Schwiegersohn, trägt ebenso seinen Teil dazu bei, dass Emilias Leidenschaft im Verborgenen wühlt!].

Wie, d.h. unter welchen Aspekten man Literatur zu „Emilia Galotti“ sucht, habe ich bei kulando.de in Studio D14 dargestellt. Die höheren Ebenen des Verstehens kann man betreten, wenn man die Geschichte der Forschung (Monika Fick: Lessing-Handbuch 2000, S. 317 ff.) kennt oder das weite Feld der Lessing-Rezeption erkundet (Lessing - ein unpoetischer Dichter. Dokumente aus drei Jahrhunderten zur Wirkungsgeschichte Lessings in Deutschland. Herausgegeben, eingeleitet und kommentiert von Horst Steinmetz, 1969). Für den Hausgebrauch reichen dort die beiden Rezensionen von Eschenburg und Mauvillon (in Auszügen).

P.S. Man kann die Tötung Emilias durch ihren Vater nicht verstehen, wenn man nicht die römische patria potestas kennt (vgl. etwa G. Agamben: Homo sacer. 2002, S. 97 ff.).  

Übersicht über das Geschehen:
* Flur in Nathans Haus
I 1 Nathan - Daja           Beginn durch Nathans Heimkehr
                            Bericht über des Tempelherrn und des
                            Sultans gute Taten -> I 2
I 2 Nathan - Daja - Recha   religiöse „Aufklärung“ Rechas durch N.
I 3 Nathan - Derwisch       (berichtende) Einführung Saladins
I 4 Nathan - Daja           -> I 6; II 4 ff. (Tempelherrn holen!)
* ein Platz mit Palmen
I 5 Tempelherr - Klosterbr. Angebot des Patriarchen (Einführung des
                            Patriarchen und des Klosterbruders;
                            Charakter des Tempelherrn)
I 6 Tempelherr - Daja       Tempelherr lehnt Einladung zu Nathan
                            ab; Info: Vorgeschichte Dajas
* des Sultans Palast (Schachspiel)
II 1 Saladin - Sittah       Saladin über die Christen; Geldsorgen
II 2 Sal. - S. - Al Hafi    Saladin und das Geld
II 3 die gleichen Figuren   Saladin wird über Nathan informiert
                            -> II 6; II 9
* vor dem Hause Nathans, wo es an die Palmen stößt
II 4 Nathan - Recha - Daja  Verhältnis Vater-Tochter (vgl.I 1;
                            III 1; IV 7; V 3, V 6-8) -> II 5
II 5 Nathan - Tempelherr    Gespräch; Freundschaft -> III 2
II 6 N. - Tempelherr - Daja Info: Nathan zu Saladin eingeladen
                            -> III 4 ff.
II 7 Nathan - Tempelherr    Nathans Haltung gegenüber Saladin ->
                            III 4 ff.; er ahnt des Tempelherrn
                            Identität -> III 9; IV 7; V 8; T. zu
                            Nathan („zu uns“) eingeladen
II 8 Nathan - Daja          Nathan plant weiter -> II 9; IV 6
II 9 Nathan - Al Hafi       Al Hafi tritt ab; Info: Geldwünsche
                            des Sultans -> III 4 ff.
* in Nathans Hause
III 1 Recha - Daja          Gespräch über Dajas Verständnis des
                            Tempelherrn - Präludium zu III 7
III 2 R.- Daja - Tempelherr Begegnung Daja - Tempelherr: Mann - Frau
                            -> III 9 ff.
III 3 Recha - Daja          Gespräch über Rechas Liebe
* ein Audienzsaal in dem Palaste des Saladin
III 4 Saladin - Sittah      (vgl. II 3) Verfassung Saladins
III 5 Saladin - Nathan      erste Begegnung, Saladins Auftrag
III 6 Nathan                Reflexion des Auftrags -> III 7
III 7 Nathan - Saladin      Ringparabel, Freundschaft der beiden,
                            Geldangebot (<-II 3.9) -> IV 3 ff.)
* unter den Palmen
III  8 Tempelherr           Reflexion seiner Situation
III  9 Tempelherr - Nathan  Werbung um Recha, Zurückhaltung Nathans
III 10 Tempelherr - Daja    Info: Recha ist Christin -> IV
 
* in den Kreuzgängen des Klosters
IV 1 Klosterbruder - Tempelherr  -> IV 2
IV 2 K.- T.- Patriarch      Gespräch über den „Fall“ Recha (<-
                            III 10), Rückzieher des Tempelherrn
* ein Zimmer im Palaste Saladins
IV 3 Saladin - Sittah - Sklave  -> IV 4
IV 4 Saladin - Tempelherr   Begegnung, Freundschaft; Gespräch über
                            Recha; Tempelherr unreif, stürmisch
                            (<-III 9 f.; IV 2)
IV 5 Saladin - Sittah       Beschluss, Recha zu holen (-> IV 8;
                            V 6.8); Hinweis auf Assad
* die offene Flur in Nathans Hause
IV 6 Nathan - Daja          Gespräch über Rechas Ehe: Daja drängt,
                            Nathan mahnt zur Geduld
IV 7 Nathan - Klosterbruder Info über des Tempelherrn Gang zum
                            Patriarchen (IV 2); Vorgeschichte Na-
                            thans; Identität von Assad und Recha
                            deutet sich an
IV 8 Nathan - Daja          (<-IV 5) Daja beschließt, Recha ihre
                            Herkunft zu enthüllen (-> V 6)

* das Zimmer mit den Geldbeuteln
V 1 Saladin - Mamelucken    Geld trifft ein; Saladins Großmut
V 2 Saladin - Emir Mansor   Info (<-V 1; II 1)

* die Palmen vor Nathans Hause
V 3 Tempelherr              Reflexion, er bereut seine Tat
V 4 Nathan - Klosterbruder  K. bringt das Buch mit dem Stammbaum
                            der Familie Filnek; Info über IV 2
V 5 Nathan - Tempelherr     IV 2 besprochen; neue Werbung; An-
                            deutung des Verhältnisses („Bruder“)
* in Sittahs Harem
V 6 Sitta - Recha           (<-IV 8) Recha erzählt von Dajas Info
                            und bangt um den Verlust des Vaters
V 7 Sitta - Recha - Saladin Saladins Vorschläge zur Lösung von
                            Rechas Problem (<-IV 8; V 6)
V 8 Sitta - Recha - Saladin - Nathan - Tempelherr
                            Saladin fährt wie in V 7 fort; Nathan
                            enthüllt die Identität der beiden
                            „Kinder“ (V. 3812; 3836; <-II 7),
                            indem er die am weitesten zurückrei-
                            chende Vorgeschichte aufklärt; Lösung
Legende: -> bereitet vor auf...; findet Fortsetzung in...
                  <- setzt fort...; schließt an ... an.  

Entwicklung des Geschehens
Das Drama ist ein analytisches Drama; die Identität der Figuren wird erst im Verlauf des Geschehens enthüllt.
Unmittelbare Vorgeschichte, die in I enthüllt wird: Saladin hat den gefangenen Tempelherrn nicht hingerichtet, weil er ihn an seinen verstorbenen Bruder erinnert hat. / Der Tempelherr hat Recha aus dem brennenden Haus Nathans gerettet.
   Im 1. Aufzug (Akt) steht der Wunsch Rechas und Nathans, dem Tempelherrn zu danken, dessen Wunsch gegenüber, mit Juden nichts zu tun zu haben. / Die Dienerin Daja vertritt nachdrücklich ein wundergläubiges Christentum, schätzt aber Recha und Nathan persönlich; sie deutet Gewissensprobleme an. / Der christliche Patriarch von Jerusalem will den Tempelherrn als Spion gewinnen (und damit auf ein militantes Christentum festlegen), was dieser aus Anstand ablehnt. - Als Randfiguren treten Al Hafi und der Klosterbruder auf.
   In II treten Sittah und Saladin persönlich auf (Schachspieler, mit Geldproblemen), Nathan wird Saladin indirekt vorgestellt. / Es bahnen sich Freundschaften an: Nathan gewinnt den Tempelherrn als Freund, Saladin lässt Nathan zu sich rufen. / Es bleiben Unklarheiten bezüglich des Tempelherrn (sein Aussehen, seine Herkunft II 7) und der Pläne Nathans (II 8). / Al-Hafi entschwindet.
   Im 3. Aufzug kommt es zu zwei wichtigen Begegnungen: Recha wird vom Tempelherrn besucht, der sich in sie verliebt. / Saladin will Nathan eine Falle stellen, um von ihm Geld zu bekommen, wird aber mit der Ringparabel intellektuell zurückgewiesen und zugleich moralisch vom Pathos religiösen Respekts und praktizierten Glaubens überwunden; sie werden Freunde und wollen auch den Tempelherrn einbeziehen. / Es kündigen sich neue Probleme an, als der Tempelherr bei seiner Werbung um Recha von Nathan vertröstet wird (Frage seiner Herkunft III 9) und danach von Recha informiert wird, dass Recha nicht Nathans Tochter und Christin ist (III 10).
   In IV wird Nathan durch des Tempelherrn Eifersucht (und weiter bestehenden Judenhass) gefährdet (IV 2); die Gefahr wird jedoch durch seine Bedenken und durch Saladins feste Haltung gebannt (sowie durch die Information Nathans durch den Klosterbruder). Saladin und der Tempelherr werden Freunde. / Dessen Verbindung mit Recha wird von mehreren Seiten betrieben (IV 5, 7, 8). / In IV 7 werden weitere Einzelheiten der Vorgeschichte Nathans (und des Klosterbruders) sowie Rechas bekannt, wodurch die Familienverhältnisse sich zu klären beginnen (2674 f. Assads Abenteuer; 2144 f. Abenteuer von des Tempelherrn Vater, vgl. auch II 7 und 3099 f.). - Mit fortschreitender Klärung der Vorgeschichte lösen sich die Probleme des Tempelherrn.
   In V bekommt Saladin endlich Geld; der Tempelherr kommt zur Besinnung; Nathan erhält Gewissheit über die Identität von Rechas Vater. Nach einigem Hin und Her über Rechas Zukunft (Bindung an...) erweisen sich die Vier als Familie, während Nathan, Vater „seiner“ Kinder bleibend (3812/14), zurücktritt, aber doch dazugehört.
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Nathan als Lehrer: Analyse I 2; II 5; III 5-7
In diesen drei Szenen erscheint Nathan als Lehrer. Sie sollen kurz analysiert werden.

Analyse I 2
Bei seiner Heimkehr hat Nathan erfahren, dass Recha aus seinem brennenden Haus von einem Tempelherrn gerettet worden ist, den Saladin begnadigt hatte (V. 84 ff.) und der jetzt verschwunden ist. Nathan bedenkt, was das wohl für seine Tochter bedeutet (V. 127 ff.), und vermutet, dass sie „schwärmt“ (V. 140), d.h. dass Kopf und Herz verwirrt sind und von Phantasie bestimmt werden, was Daja ihm bestätigt (V. 140 ff.). Nathan möchte dieses Problem in einem Gespräch klären (V. 155) und seine Tochter vom süßen Wahn zur süßeren Wahrheit führen (V. 161 ff.).
   Das Gespräch zwischen Vater und Tochter, in dem Daja nur eine Nebenrolle spielt (I 2), besteht aus drei Abschnitten; zunehmend übernimmt Nathan die führende Rolle. Zunächst lässt er Recha schwärmend berichten und widerspricht nur vorsichtig, wobei er ihr zugesteht, dass Gott „Wunder“ wirkt (bis V. 213).
   Mit der Frage „Wie?“ (V. 213) leitet er eine Diskussion der Begriffe „Wunder“ und „Unglaubliches“ ein und zeigt, wie gerade im normalen erlebten Geschehen das Unglaubliche geschehen ist. Dajas Einwand, man fühle sich Gott („der ersten unbegreiflichen Ursache seiner Rettung“, V. 291 f.) im religiösen Wunderglauben näher verbunden, weist er als Stolz, Unsinn und Gotteslästerung zurück (V. 293 ff.). [In dieser Diskussion um das Wunderbare klingt Lessings eigener Streit mit Pastor Goeze um die „Fragmente eines Ungenannten“ an, also um die Auszüge aus dem Werk von Prof. Reimarus, in dem dieser das Alte Testament einer historisch-literarischen Kritik unterzogen hatte. Der Herzog hatte Lessing verboten, weitere Fragmente zu veröffentlichen und den Streit mit Goeze fortzusetzen, worauf Lessing stellvertretend die Arbeit am „Nathan“ aufnahm.]
   Mit der Aufforderung „Kommt! hört mir zu.“ (V. 301) geht Nathan einen Schritt weiter und übernimmt explizit die Rolle des Lehrers. Er weist den Frauen nach, wie egoistisch die Engelverehrung ist; nach dem Stichwort „Allein ein Mensch!“ (V. 317) entfaltet er im Wechselgespräch mit den Frauen eine Erklärung dafür, dass das Ausbleiben des „Engels“ ganz normale Gründe haben kann: dass also der Franke womöglich krank ist und der Hilfe bedürfte, was in Recha Schuldgefühle auslöst. Darauf beschwichtigt er sie, erklärt ihr seine pädagogische Absicht („Es ist Arznei...“, V. 355) und zieht das Fazit: Jetzt hat sie begriffen, „wieviel andächtig schwärmen leichter, als gut handeln ist“ (V. 360 f.). Als er Al-Hafi erblickt, ist der Übergang zur nächsten Szene geschaffen.
   Was ist das Ergebnis dieses Gesprächs? Nathan hat den Frauen gezeigt, wie religiöse Schwärmerei schadet (V. 301), und hat zumindest Recha einen Schritt weiter auf den Weg vernünftiger Einsicht in die Welt geführt; darin hat er sich auch als ein Weiser erwiesen, der die Seele seiner Tochter ebenso wie die Logik religiösen Schwärmens kennt und ein menschliches Handeln im Sinn hat. Damit hat er Recha auf eine menschliche Begegnung mit dem Tempelherrn vorbereitet; jetzt muss er nur noch den Tempelherrn bewegen, in sein Haus zu kommen (vgl. V. 156 ff.), damit Recha ihm gebührend danken kann.

Analyse II 5
Nathans Absicht, den Tempelherrn aufzusuchen, ist bekannt (Analyse I 2); er hat auch schon Daja nach ihm losgeschickt (I 4 und 6) und von ihr erfahren, dass der Tempelherr zu keinem Juden gehen will (V. 528). Der Tempelherr hat im Gespräch mit dem Klosterbruder seinen Chrakter bewiesen (I 5) und Daja erneut erklärt, dass es mit Nathan nichts zu tun haben will (I 6). II 4 bereitet auf II 5 vor, indem Nathan gegen Recha andeutet, dass er es für möglich hält, dass Recha den Tempelherrn liebt (V. 1160 ff.), und indem Daja von jenem zurückkommt und seine Wanderwege kennt (V. 1173 ff.).  

Ein Tempelherr ist Mitglied des Templerordens, eines der Ritterorden. Die Ritterorden, während der Kreuzzüge entstandene Vereinigungen christlicher Ritter, welche die Mönchsgelübde abgelegt hatten, sollten ursprünglich die Pilger in Palästina schützen sowie Kranke und Verwundete pflegen. Sie sahen als übergeordnete Ziele die Befreiung des Heiligen Landes von der Herrschaft der „Ungläubigen“ und den Kampf für die Ausbreitung des Christentums an. - Die Templer wurden 1119 in Jerusalem gegründet, hatten ihr Domizil auf dem Tempelberg in Jerusalem (daher der Name). Ihr Ordensgewand war weiß, mit einem roten Tatzenkreuz; der Orden wurde 1312 von Papst Klemens V. aufgehoben.  

Nachdem Nathan monologisch seinen ersten Eindruck vom Tempelherrn formuliert hat (V. 1191 ff.), begrüßt er diesen und stellt sich vor, wird jedoch zurückgewiesen (bis V. 1220). Er unternimmt einen zweiten Anlauf und bietet jenem vergeblich Hilfe an und küsst stellvertretend den versengten Mantel (bis V. 1253), wodurch er sich über die Textilien dem jungen Mann annähert und ihn verwirrt. Er bittet jenen nun darum, den Mantel ins Haus zu Recha zu schicken und scheint sich in die Ablehnung des Ritters gefunden zu haben; erstmals spricht dieser ihn mit dem namen „Nathan“ statt als Jude an ((V. 1259). Nathan findet eine honorige „Erklärung“ für des Ritters abweisendes Verhalten in seiner Ritterlichkeit (V. 1262 ff.), womit er diesen offensichtlich berührt (vielleicht setzt er ihn so moralisch „unter Druck“?).   
   Damit ist ein Punkt erreicht, von dem aus die beiden miteinander sprechen: darüber, wie gute Menschen denken - Nathan unterstellt dies wieder seinem Partner und setzt die vorhin eingeschlagene Strategie fort und bestimmt den Tempelherrn dazu, ihm zuzustimmen -, wo sie zu finden sind und wie sie einander ihre Eigenheiten lassen müssen (bis V. 1286). Dieses Stichwort greift der Tempelherr auf, um den Juden ihre „Menschenmäkelei“ und den Anspruch auf den einzig wahren Gott vorzuwerfen (V. 1287 ff.) und so seinen „Antisemitismus“ zu erklären; er redet sich in Rage und will gehen (V. 1304), was Nathan jedoch verhindert, indem er auf das gemeinsame Menschliche verweist, das Christen und Juden verbindet (V. 1304 ff.); wegen der gleichen Hochschätzung des Verbindenden bietet er ihm die Freundschaft an, die der Tempelherr dankbar annimmt, indem er Nathans Worte wiederholt: „Wir müssen, müssen Freunde werden.“ (V. 1319, vgl. V. 1306).
   Das Gespräch klingt mit einer Einladung in Nathans Haus aus; Nathans Blick erschließt sich „eine heitre Ferne“ (V. 1321), was man nach seinen Andeutungen gegenüber Recha (V. 1160 ff.) wohl so verstehen muss, dass er eine Verbindung der beiden in Liebe für möglich hält. Der Tempelherr seinerseits bezeugt seine Verbundenheit mit der Familie, indem er besorgt von „unserer“ Recha (V. 1325 f.) spricht.
   Damit ist auch schon das Stichwort genannt, welches in den kommenden Szenen für Verwirrung sorgen wird, woran Nathan nicht unschuldig ist. Anderseits ist ein erster Freundschaftspakt geschlossen, dem weitere folgen (III 7 und IV 4); diese Freundschaften erwachsen also aus Nathans Weisheit, müssen dann aber auch die Belastungen ertragen, die sich, bedingt durch Nathans Unaufrichtigkeit (bereits V. 1381 f.) und des Tempelherrn jugendliche Heftigkeit (III 9), ergeben. Dass Dajas (III 10) bzw. des Patriarchen (IV 2) religiöser Fanatismus dazu beitragen, die Lage zu verwirren und Nathan in Gefahr zu bringen, versteht sich fast von selbst; und dass die Rettung aus der verstandenen Wahrheit einer guten Tat (IV 7) und der Besonnenheit des Freundes Saladin (IV 4) kommt, ergibt eine utopische Lösung der Konflikte.

Analyse III 5 f. - Skzizze             
Situation: II 3, III 4 Geldnot Saladins und Plan Sittahs, Nathan eine Falle zu stellen (etwas abgeschwächt in V. 1751 ff.); Nathan wird zu Saladin gerufen (II 6) und ist wegen der Rettung Rechas durch dem Tempelherrn nun Saladin verpflichtet (II 7). Als Al-Hafi ihn über des Sultans Pläne informiert (II 9), ist er bereit, für die Schulden Saladins aufzukommen (V. 1514).
Aufbau III 5: drei Teile (V. 1797 ff.; V. 1820 ff.; V. 1837 ff.)
Saladin tritt sehr bestimmt, als der Herrscher auf (1797 f.), Nathan hält sich zurück; S. will Nathan darauf festlegen, dass er „weise“ ist (bis V. 1817, erneut V. 1838 f. zur Rechtfertigung der ungewöhnlichen Frage nach der wahren Religion) - Nathan wehrt dies bescheiden (vorsichtig?) mehrfach („das Volk“; Unterscheidung weise-klug) ab.
   Saladin ist dieses Geplänkels, das unentschieden endet, überdrüsssig, springt auf (!) und kündigt ein neues Thema an: „Laß uns zur Sache kommen!“ (V. 1820); zugleich fordert er (abwertende Bezeichnung „Jud“ statt des Namens) Nathan zweimal auf, aufrichtig zu sein.
   Nathan empfindet dies wohl als mögliche Gefahr und bietet Saladin Waren und militärische Informationen (V. 1821 ff.) an - das sind „Dinge“, bei deren Lieferung man aufrichtig sein kann; N. erwartet aber, dass S. Geld wünscht (V. 1866 f.), schiebt also andere mögliche Wünsche an den reisenden Kaufmann N. vor. Saladin lehnt beide Angebote kurz als unerwünscht ab und kündigt seinen Wunsch („Kurz“) an. Nathan antwortet untertänig: „Gebiete, Sultan!“ (V. 1836, vgl. V. 1350/52).
   Nach der Einleitung (V. 1837 f.) fragt S. mit Bezug auf Nathans Weisheit, welche Religion (Gesetz, V. 1840: Judentum) ihm „am meisten [als richtig, vernünftig, N.T.] eingeleuchtet“ (V. 1841). Nathan weicht der Frage aus und sagt, welcher Religion er angehört - was Saladin natürlich bereits weiß (V. 1797). Saladin setzt nach, nennt noch den Islam und das Christentum und behauptet, dass nur eine dieser Religionen „die wahre“ (V. 1845) sein kann. Er unterstellt Nathan als dem Weisen, dass er „aus Einsicht, Gründen, Wahl“ (V. 1848) Jude sein müsse, und bittet darum (mit höflichen Floskeln, V. 1850 ff.), ihn diese Gründe hören zu lassen. Nathan ist erstaunt, stutzt, wägt ab (V. 1854 f.), worauf Saladin sich rechtfertigt (V. 1855 ff.) und ihm eine kurze Bedenkzeit gewährt (V. 1860 ff.).
   Saladin hat das Gespräch bestimmt: durch seinen Tonfall, durch die Themenwahl, und Nathans Ausweichen (V. 1821 ff.) deutlich gestoppt; zum Schluss spricht er fast allein, da Nathan zögert. Er scheint an sein Ziel zu kommen.
Aufbau III 6: Im Monolog reflektiert Nathan, was der Sultan will, da er unverhohlen nach der Wahrheit fragt - ein Frage, worauf man eine Antwort nicht bloß einfach hinnehmen kann, wie man Geld einsteckt (zumindest abwägen müsste man, V. 1870). Dann prüft er, ob Saladin ihm wohl eine Falle stellt (V. 1876 ff.), was er wegen des Sultans Ungestüm bejaht. Er legt eine Taktik zurecht (V. 1863 ff.) und hat dann die Idee, ihm ein „Märchen“, eine Geschichte zu erzählen und ihn so abzuspeisen (V. 1889 f.): Er hat die Idee zur Ringparabel bekommen (III 7), dem Kern des Dramas. Nathan erweist sich hier (III 6) als dem Sultan überlegen, er durchschaut ihn.
* Saladin ist Sultan, er nimmt kaum auf Nathans Erwartungen Rücksicht (V. 1860 ff.).

Analyse III 7 (Ringparabel)
Das Vorfeld der Ringparabel ist bereits oben beschrieben worden. Wir können hier also sofort untersuchen, wie Nathan in Gefahr (oder in unbekanntem Gelände) als Lehrer agiert.
   Nathan tritt selbstbewusst auf (V. 1891 ff.), nachdem er in III 5 sich zurückgehalten hat (ab V. 1799); er hat die Besinnungspause genutzt, seine Situation vor Saladin zu durchdenken (III 6), und sich für ein behutsames Vorgehen entschieden (V. 1883 f.). Das scheinbar forsche Auftreten gehört also zur Stategie der Behutsamkeit, wie man gleich an seiner Bitte bemerkt, vorab „ein Geschichtchen“ (V. 1905, Diminutiv) erzählen zu dürfen. Er weicht also der theoretischen Stellungnahme aus in eine erdachte Beispielgeschichte, in der die Entscheidungsfrage rein herausgearbeitet werden kann - rein, das heißt: ohne soziale Konsequenzen für den Sprecher.
   Nathan erzählt also, kaum unterbrochen, den ersten Teil der Ringparabel (V. 1911 ff.), wodurch er beim Sultan Betroffenheit hervorruft (nach V. 1955 Regieanweisung); warum der Sultan betroffen ist, wird nicht gesagt. Nathan zieht selbst das Fazit: Der rechte (richtige) Ring ist im erzählten Geschehen nicht erkennbar: „Fast so unerweislich, als uns itzt - der rechte Glaube“ (V. 1963 f.). Er springt damit in die Realität zurück, bezieht den Sultan mit in die Entscheidung ein („uns“) und weicht ihr so wie auch mit der Pointe der Erzählung aus; er behauptet (und hat erzählerisch „erklärt“), wieso die vom Sultan eingeforderte Entscheidung nicht getroffen werden kann, noch weniger als in der Ringfrage getroffen werden kann.
   Der Sultan protestiert, Nathan zieht sich vorsichtig auf „ich“ (V. 1966) zurück, zieht sich in die Dimension des fiktiven Ringes zurück (V. 1965 ff.) und erlässt damit dem Sultan (zunächst) die Zustimmung. Dieser nutzt den Freiraum zum Widerspruch: Die Religionen seien klar unterscheidbar (V. 1970 ff.); zugleich verwarnt er Nathan: „Spiele nicht mit mir!“ Darauf muss Nathan mehr Farbe bekennen, also theoretisch argumentieren; indem er begrifflich unterscheidet: nach Kleidung, Speis und Trank / nach den Gründen bei den Religionen Unterschiede ausmachen, und indem er diese Unterscheidung erläutert (auf Treu und Glauben den Seinen folgen, V. 1977 ff.), erklärt er in einer kleinen fundamentaltheologischen Vorlesung seine Position. Mit dieser Argumentation kommt er aber nur durch, weil Saladin wahrhaft menschlich denkt; Nathan setzt nämlich das Vertrauen in die Vorfahren bei beiden gleich (ich - meine; du - deine: „Oder umgekehrt“, V. 1986). Indem er die Gleichwertigkeit des eigenen und des anderen Vertrauens behauptet und indem der Sultan diese anerkennt, Nathan also als einen Gleichen, d.h. als einen Mit-Menschen anerkennt (V. 1991 f.), ist das Problem theoretisch aufgelöst.
   Es folgt der zweite Teil der Ringparabel, die Nathan zur Freude des Sultans weiterspinnt; dieser kann sich dem Zauber der Poesie überlassen, weil er Abstand von der verbissenen Rechthaberei besitzt und seine Geldwünsche hinter das Denken zurückstellt. Nathan erzählt also die Geschichte von „unseren“ (V. 1992 ff.) Ringen zu Ende, worauf der Sultan äußerst betroffen reagiert: „Gott! Gott!“ (V. 2054) Nathan wendet dann sogleich die Pointe der Erzählung an und nimmt den Sultan als Denker und als Menschen in die Pflicht: „Wenn du dich fühlest...“ (V. 2055 f.); diese Aktion entspricht spiegelbildlich seiner Weigerung („ich“, V. 1966), die Entscheidung über die alleinige Rechtgläubigkeit zu treffen. Der Sultan beendet die Diskussion mit der Bitte um Nathans Freundschaft (V. 2060, bis in die Wortwahl eine Spiegelung von V. 1305 f.). [Damit ist dann auf der Ebene des Zeitgenössischen der Hamburger Pastor Goeze in die Schranken gewiesen: Wenn man die Gründe des Glaubens untersucht und dabei menschlich vorgeht, kann man keiner Religion einen Vorrang vor einer anderen zuerkennen; wo Treu und Glauben am Anfang stehen, gibt es keine Beweise.]
   Das Gespräch klingt mit Nathans Angebot, dem Sultan als seinem Freund Geld zu leihen (V. 2061 ff.), was er dem bloßen Herrscher nie gewährt hätte (er kennt ja von Al-Hafi die Situation des Sultans), und seinem Hinweis auf den Tempelherrn aus; dass der Sultan bemerkt, er habe den jungen Mann ganz vergessen (V. 2091 f.), ist sachlich völlig unglaubwürdig und nur dramaturgisch zu erklären: Nathan bekommt so Gelegenheit, den Tempelherrn in den Kreis der Freundschaft einzubeziehen, was der Sultan (in IV 4) vollendet.
   Auf der Grundlage dieser Freundschaft von Nathan und Saladin wird der Ansturm der religiösen Fanatiker (Daja, der Patriarch) abgeschmettert und auch der jugendlich-heftige Curd in seine Schranken gewiesen, bis schließlich die Wahrheit triumphiert (V 8).

Fazit: Wenn man kurz überlegt, wie Nathan als Lehrer agiert, wird man bedenken müssen, in welchem Verhältnis er zu den drei Belehrten steht und in welcher Situation er handeln muss.
   Recha kennt er gut; indem er den Weg zu ihrem Herzen sucht, bringt er auch ihren Verstand wieder in Ordnung und kann das Schwärmen (wo Kopf und Herz ihre Rollen tauschen, verführt von der Phantasie, s.o.) abstellen: gerade indem er mittels der Phantasie einen möglicherweise hilfsbedürftigen Tempelherrn heraufbeschwört.
   Den Tempelherrn gewinnt er, indem er ihn beschämt (den Mantel küsst), an dessen gute Motive glaubt (sie zumindest unterstellt) und mit einer begrifflichen Unterscheidung den Menschen über den Christen oder Juden, also das Menschsein über das Christ- und Judesein stellt; in dieser Schätzung des Menschen sind sich die beiden einig, das ist die Basis ihrer neuen Freundschaft. Dass er so zu Recht denken darf, hat ihm der Tempelherr vorab durch die selbstlose Rettung der fremden Recha bewiesen.
   Wie er Saladin gewinnt, ist gerade untersucht worden: Er muss aus der sozialen Situation des Untertans in eine fiktive Situation reiner Entscheidung ausweichen; kann dann theoretisch argumentieren, indem er den menschlichen Grund des Glaubens offenlegt und die Allgemeinheit dieses Grundes postuliert - wobei der Sultan ihm aus seiner Menschlichkeit zustimmt; indem er also den Sultan als klug urteilenden guten Menschen in die Pflicht nimmt. Der Lohn des Lehrens sind Einsicht und Freundschaft.

Lessing: „Ernst und Falk. Gespräche für Freimäurer“
als Kommentar zu „Nathan der Weise“
Ich betone, dass ich weder den ganzen Dialog der beiden noch die politische Bedeutung des Textes würdigen möchte, sondern ihn selektiv lese: zum besseren Verständnis der Aktionen Nathans, des Weisen. Ich beschränke mich auf die Teile II und III des Dialogs (Lessings Werke in acht Bänden, Bd. VIII, S. 451 ff., Kommentar S. 693 ff.). Ich referiere Gedanken des Freimaurers Falk thesenartig:
1. „Die Staaten vereinigen die Menschen, damit durch diese und in dieser Vereinigeng jeder einzelne Mensch seinen Teil von Glückseligkeit desto besser und sichrer genießen könne.“ Die Statten sind um der Menschen willen da. (459)
2. Die bürgerliche Gesellschaft kann die Menschen nicht vereinigen, ohne sie erneut zu trennen: nach Nationen, nach Religionen und Ständen (463 f.). Wenn also ein Franzose einem Engländer (oder ein Christ einem Juden) begegnet, so begegnet „nicht mehr ein bloßer Mensch einem bloßen Menschen, die vermöge ihrer gleichen Natur gegen einander angezogen werden, sondern ein solcher Mensch begegnet einem solchen Menschen, die ihrer verschiednen Tendenz sich bewußt sind, welches sie gegen einander kalt, zurückhaltend, misstrauisch macht“ (462).
   Das liegt daran, dass menschliche Mittel notwendig fehlbar sind, also nie ohne Nebenwirkungen ihrem Ziel dienen (460).
3. Man muss deshalb (als echter Freimaurer, ob man nun so heißt oder nicht) die Trennungen nicht zu groß werden lassen und gegen Vorurteile angehen (464 f.).
4. Man muss also nicht den Übeln eines Staates entgegenarbeiten - das kann man als Bürger tun -, sondern den Übeln des Staates (467 f.); dies kann man, indem man die Trennungen, welche die Staaten notwendig hervorbringen, in sich und durch sich wieder vereinigt (469).
5. Das Grundgesetz der Freimaurer ist es also, „jeden würdigen Mann von gehöriger Anlage, ohne Unterschied des Vaterlandes, ohne Unterschied der Religion, ohne Unterschied seines bürgerlichen Standes, in ihren Orden aufzunehmen“ (470).

Dass durch Konstitution eines solchen „Ordens“ wieder eine neue Trennung hervorgerufen wird, sieht Falk wohl; dem sucht er sich mit der Unterscheidung von Lehre und Geheimnis bzw. zwischen Loge (Organisation) und Freimaurerei (geistige Haltung), die der von Kirche und Glauben entspreche, zu entziehen (478, Teil IV).
Ich denke, dass man vor diesem Hintergrund Nathans Werben um den Tempelherrn (II 5) mit mehr Verständnis liest - zumal wenn sieht, dass Lessing die Freimaurerei historisch mit dem Orden der Tempelherren verbindet (475 ff.).
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Analyse III 2

Ausgangssituation: Elementar ist hier die Szene II 5.
- Recha möchte dem Tempelherrn danken (II 5), erwartet ihn ungeduldig (II 4 und III 1);
- dieser will zunächst nicht zu Juden gehen (I 3), hat jedoch Nathans Freundschaft und Einladung angenommen (II 5 und II 7) und möchte Recha kennenlernen.
* Man könnte auch noch Daja erwähnen, welche die beiden aus egoistischen Gründen verkuppeln möchte (III 1), doch spielt sie hier eine untergeordnete Rolle.
Phasen des Gesprächs:
- Eröffnung: kleine Irritation (V. 1603 f.);
- Recha beschämt den Tempelherrn wegen seiner Weigerung, Dank anzunehmen, durch Ironie (bis 1634);
- der Tempelherr steht und zeigt sich im Banne Rechas (bis V. 1677);
- er findet einen Vorwand und entfernt sich, um der „Gefahr“ der Liebe zu entgehen.
Übersicht über das Geschehen bei Rechas Begegnung mit Curd:
- Eröffnung (s.o.);
- Rechas ironische Rede, sie beschämt den Tempelherrn, macht ihm einen Vorwurf;
- dieser verteidigt bzw. entschuldigt sich (mit „Vorwurf“ an Daja),
er wird von Daja getröstet und von Recha verspottet (bis V. 1634);
- er macht Recha ein Kompliment, wie schön sie ist (V. 1634 ff.)
- und steht ganz im Bann der Frau (Regieanweisung hinter V. 1640 und 1641);
- Recha fragt, wo er gewesen ist, um ein Gespräch zu beginnen (über Sinai);
- wechselseitige Ab- und Zuwendung wegen des Th.‘ Verliebtheit (V. 1660 ff.);
- Th. fragt unsicher nach Rechas Liebe (V. 1669 ff.);
- allgemeiner Rekurs auf Nathan aus verschiedenen Gründen (V. 1672 ff.);
- unter dem Vorwand, mit Nathan verabredet zu sein, entfernt der Th. sich
- und weist noch auf die Gefahr hin, die allen (vor allem ihm, wegen der Liebe) droht.
Was man bemerken sollte, ist der ironische Ton in Rechas Danksagung; sind die vielfältigen Zeichen der Verwirrung beim Tempelherrn (fassungslos vor Liebe); ist die relative Ruhe Rechas; sind die Tatsachen, dass der Th. zum Schluss einen Vorwand sucht, um gehen zu können, und dass die Hauptgefahr ihm selber von Recha droht.
Ergebnis des Gesprächs:
Recha ist erfreut, aber ruhig (III 3, vgl. III 1); sie bleibt am Th. interessiert, ohne verliebt zu sein, was Daja ihr jedoch einreden will; der Tempelherr hat sich dagegen in Recha verliebt, muss seinen Zustand reflektieren (im Monolog III 8) und wird um Rechas Hand bei Nathan anhalten (III 9), was zu Verwirrungen (IV 2) und zur endgültigen Klärung (V) führt.         

(Hinweis für Kollegen: Analyse III 2 oder III 9 eignet sich als Klausurthema; doch sollte die jeweils nicht gewählte Szene im Unterricht besprochen worden sein.) 

Verwirrungen (III 9; IV 1; IV 2)
Nachdem Nathan auch mit dem Sultan Freundschaft geschlossen hat, könnte das Geschehen des Dramas zu Ende gehen, wenn nicht neue Verwirrungen aufträten; sie haben sich angekündigt, als der Tempelherr seinem neuen Freund irgendwie bekannt vorkommt (V. 1198), ja, an seinen Freund Wolf erinnert (V. 1373 ff.), was der aber nicht offen zugibt. Nachdem der Tempelherr sich in Recha verliebt hat (III 2) und auch mit seinem Gewissen ins Reine gekommen ist (III 8), wartet er nun auf Nathan, um diesen um Rechas Hand zu bitten (III 9); dieser ist vom Sultan begeistert, aber zudem von einer Sorge umgetrieben, die er niemandem offenbart (V. 2905 ff.).
   Nathan ist überrascht, Curd zu treffen (V. 2159), welcher ihn vorwurfsvoll auf die Länge seines Besuchs hinweist; Nathan ist noch beeindruckt von Saladins Größe, lädt den Tempelherrn zum Sultan ein und will vorab noch schnell ins eigene Haus, den Geldtransport zu Saladin organisieren (s. Anfang IV 3); das nutzt Curd, um zu seiner Bitte anzusetzen, wobei er von Nathan unterbrochen wird mit der thematischen Frage: „wie gefällt euch Recha?“ (V. 2172).
   Der Tempelherr greift dieses Thema dankbar auf und bringt stammelnd und noch etwas verklausuliert sein Anliegen vor (V. 2172 ff.), sodass Nathan noch einmal nachfragt, wie das zu verstehen ist (V. 2177 f.). Mit einer Umarmung und dem Ausruf „Mein Vater!“ (V. 2178) schafft Curd Klarheit, wird aber von Nathan zurückgewiesen: „Junger Mann!“ Seinen stürmischen Nachfragen kommt Nathan schrittweise entgegen (bis zur Anrede „Lieber, lieber Freund!“, V. 2184); Curd vermutet, dass Nathan ihn wegen seines Christentums ablehne; er fleht und argumentiert mit dem Vorrang der Menschlichkeit, genau wie Nathan bei ihrem ersten Gespräch (V. 2180 ff., vgl. 1310 f.). Als Nathan immer noch, wenn auch freundschaftlich zögert, bringt er als Argument die wechselseitige Liebe vor, nachdem er zuvor daran erinnert hat, dass Nathans (?) „Erkenntlichkeit“ (V. 2185/87 - die Äußerung ist nicht ganz klar) den Weg zum Herzen Rechas geebnet habe. Nathan flüchtet sich in eine Ausrede, weil er den Grund seines Zögerns nicht offenbaren will (s.o.): „Ihr überrascht mich...“ (V. 2190). Der Tempelherr kann diesen Einwand leicht und sarkastisch widerlegen (V. 2191 ff.).
   Indem Nathan zur Begründung seines Zögerns die Frage nach der Herkunft von Curds Vater stellt, übernimmt er stärker die Führung des Gesprächs. In einem kurzen Wechselgespräch über die Möglichkeit, dass ein Tempelherr Curds Vater sein kann, wird dieser immer mehr enttäuscht, weil er den Sinn dieser „Ahnenprobe“ nicht begreift und sie als taktlose oder überflüssige „Neubegier“ (V. 2198, vgl. 1386!) verstehen muss - als ob er ohne großen Stammbaum der Hand Rechas nicht würdig wäre. Nathan bemerkt seine Verbitterung (V. 2118) und redet sich verlegen damit heraus, dass er den Tempelherrn nicht auf sein Wort festlegen wolle, ihm aber grundsätzlich nichts verweigert habe. Der Tempelherr glaubt ihm das nicht und bittet ironisch um Vergebung. Nathan drängt zum Aufbruch, will ihn mitnehmen - er ist der Situation nicht gewachsen, weil er nicht den Überblick besitzt, dies aber auch nicht offen zugeben kann. Der Tempelherr lehnt erregt ab, mit Nathan zu Recha zu gehen.
   So ist er , enttäuscht, bereit, Dajas Einflüsterungen anzuhören (III 10), um danach direkt beim Patriarchen die Sache in seinem Sinn zu entscheiden: Recha kriegen!

In IV 1 erscheint zunächst der Klosterbruder; in einem Monolog rechtfertigt er sich, dass er im Sinn des Patriarchen „erfolglos“ arbeitet, und begründet vorab damit auch, dass er den Tempelherrn in desen Gewissensnot allein lässt. Was Weltabgeschiedenheit positiv leistet: sich aus allem heraushalten, ist zugleich ihre Schwäche - bemerkt der Leser; denn indem der Mönch den Tempelherrn nicht erhört, schickt er ihn zum blutgierigen Patriarchen, was trotz der frommen Begründung („mich einer Sorge nur gelobt“, V. 2451) heuchlerisch oder egoistisch klingt.
   Der Tempelherr kommt auf ihn zu; seine Rückfrage veranlasst den Klosterbruder, sich an ihr erstes Gespräch zu erinnern (I 5) und zu seinem Bedauern festzustellen, dass er im Sinn des Patriarchen nun doch wohl Erfolg gehabt habe (V. 2391 ff.). Das bringt den Tempelherrn erstmals dazu, kurz innezuhalten und zu bedenken, „warum ich komme“ (2404). Der Mönch antizipiert die negativste Möglichkeit, den Erfolg seines ersten Auftrags: Erstarken des Freund-Feind-Denkens, Verrat an Saladin im Dienst der Christenheit (V. 2405 ff.); er beklagt es mit dem Seufzer „Ach Gott!“ Der Tempelherr beruhigt ihn, bekräftigt seinen bisherigen Standpunkt in dieser Frage und deutet an, er wolle den Patriarchen um Rat fragen (V. 2413 ff.).
   Darauf wird der Mönch aktiv und trägt aus seiner Sicht des Verhältnisses von Adel und Klerus seine Bedenken gegen dieses Unterfangen vor (V. 2422 ff.), wobei Curd zu seiner Rechtfertigung zugibt, dass die Sache „ziemlich pfäffisch“ (V. 2414) ist. Curd denkt dann laut nach und verteidigt voller Trotz (und intellektuell schwach) sein Vorhaben: gewisse Dinge lieber schlecht nach andrer Willen als selber gut zu machen; das kann er als denkender Mensch nicht durchhalten. Seine Verbitterung bricht hervor, weil er Nathans Weigerung als Ausdruck eines religiösen Vorurteils versteht, woraus er für sich die Erlaubnis ableitet, ebenfalls religions-parteiisch zu handeln: „Weil das einmal nun so ist: Wird‘s so wohl recht sein.“ (V. 2438 f.). Damit widerspricht er seiner elementaren Einsicht, die er sowohl vor Nathan (V. 1291 ff.) wie im Monolog (III 8) geäußert hat - so weit treibt ihn die unverständliche Enttäuschung seines Begehrens. Er ist dabei, nicht nur Nathan, sondern sich selbst zu verraten.
   Das kann der Klosterbruder nicht verstehen (V. 2439 f.). „Und doch!-“ (V. 2440), Curd kommt zur Besinnung, ohne dass dafür ein Grund erkennbar wäre; er muss also wohl bemerkt haben, wie un-vernünftig er argumentiert hat. Das Gespräch mit dem Klosterbruder, ohne dass dieser ihn ganz verstände, offenbart ihm selber, welcher Qualität seine Motive sind. Er fragt sich danach, worum ihm „eigentlich“ zu tun ist; in den Unterscheidungen Machtspruch/Rat und gelehrter/lauterer Rat bahnt er sich und seinem Begehren einen Weg zum vernünftigen Handeln. Er dankt dem Klosterbruder für dessen unfreiwillig bei der eigenen Klärung geleistete Hilfe und bittet ihn sogleich: „Seid Ihr mein Patriarch!“ (V. 2445), wobei er in einer weiteren Unterscheidung das Amt des Patriarchen unter den „Christen“ stellt, als welcher ihm der Mönch erscheint.
   Als er ansetzen will, jenem seine Frage vorzutragen, entzieht dieser sich - objektiv möglicherweise zu Recht, subjektiv jedoch in seine Weltabgewandtheit flüchtend, sich einer Aufgabe entziehend (V. 2448 ff.), und verweist ihn an den Patriarchen, der „zu meinem Glück“ (eben, V. 2452) gerade erscheint, als man ihn braucht.

In IV 2 ist der erste Eindruck des dicken Patriarchen negativ. In einem Vorgeplänkel fordert dieser vorab, und nicht ohne die Stimme der Vernunft unter die Worte des göttlichen Engels, also unter seine eigenen zu stellen, Gehorsam (V. 2461 ff.).
   Nach dieser deutlichen Vernunft-Polemik, die Lessing seinem Kampf gegen Goeze schuldig ist, trägt der Tempelherr den „Fall Nathan“ vor: Erziehung eines Kindes in der falschen bzw. ohne Religion [und greift damit auf IV 7 und das richtige Urteil des frommen Klosterbruders vor], ohne Namen zu nennen. Als er hört, dass solches Vergehen mit dem Tod bestraft wird, bringt er Einwände vor, ohne den Patriarchen umstimmen zu können - „die stolze menschliche Vernunft“ (V. 2517) könne eben in solche Fragen nicht richtig urteilen [erneut lässt Goeze grüßen]; eine Erziehung aus Prinzipien der Vernunft sei das Schlimmste überhaupt (V. 2554 ff.).
   Als der Tempelherr das Gespräch abbrechen will, weil er nun hinreichend Bescheid weiß, dass der Patriarch kein Ratgeber eines vernünftigen Menschen sein kann, droht dieser ihm, den Fall vor Saladin zu bringen und dessen Macht im Kampf gegen den ungenannten Juden einzusetzen. Darauf kann der Templeherr souverän kontern, dass er im Begriff ist, einer Einladung Saladins zu folgen (V. 2583 ff.) und diesen entsprechend „vorzubereiten“, worauf der Patriarch einen Rückzieher macht (V. 2589 ff.), nicht ohne anzudeuten, dass er seinen Spion Bonafides (ein sprechender Name: guter Glaube) in diesem Fall einzusetzen gedenkt.

Im Gespräch mit Saladin gesteht der Tempelherr später ein, dass er beim Patriarchen war, und muss sich vom Sultan heftig zurechtweisen lassen, als er immer noch von seinem blinden Begehren getrieben wird (IV 4); in einem Monolog besinnt er sich dann, dass seine Leidenschaft ihn auf schlimme Wege geführt hat (V 3). Im Gespräch mit Nathan muss er sich rechtfertigen (V 5); dort zeigt sich, dass er noch immer nicht seinem Freund Nathan vertraut bzw. seine Leidenschaft überwunden hat - eine Folge auch dessen, dass Nathan nicht offen mit ihm gesprochen hat (vgl. auch V. 2912 ff.). Erst die Wahrheit kann ihn schließlich umstimmen (V 8) und alle Verwirrungen auflösen, wobei Nathan nur der Bote, nicht der Denker der historischen Wahrheit ist.

Analyse IV 4 - Aufbau der Szene
(An dieser Szene soll noch einmal demonstriert werden, was es heißt, den Aufbau einer Szene zu verstehen. Es geht also darum zu verstehen, was bei der ersten Begegnung Saladins mit dem Tempelherrn geschieht.)
Saladin ist durch den neuen Freund Nathan an den Th. erinnert worden (eher dramaturgisch sinnvoll als psychologisch plausibel) undhat jenen gebeten, diesen doch mitzzubringen (III 7); im Gespräch mit Sittah mit Sittag erzählt er von seinem vermissten Bruder Assad und kann auch das von Sittah gefundene Bild bestaunen (IV 3). Der Th. ist also von seinem Freund Nathan (II 5) zum Sultan eingeladen worden (III 9) und wegen der Verärgerung über Nathan (III 9) schon allein losgegangen.
   Den ersten Teil des Gesprächs dominiert Saladin (bis V. 2695); er bietet dem jungen Th. seine Freundschaft an, der Pakt wird besiegelt.
   Im zweiten Teil geht es hin und her: um Nathan und des Th. Ärger, wobei Saladin den Grund der Verärgerung nicht kennt und deshalb nur allgemein gehaltene gute Ratschläge geben kann (etwa bis V. 2720). Mit seinen Bitten um Erklärung von Nathans Vergehen (V. 2717 - 2723) leitet der Sultan zur dritten Phase des Gespräch über.
   Nun erzählt der Tempelherr seine Sicht des Geschehens: Wie Nathan ihn zwar eingeladen, aber dann die vom Th. gerettete Tochter verweigert habe. Saladin stellt immer nur kurze Fragen oder versucht den Th. zu beschwichtigen (etwa bis V. 2777).
   Als der Tempelherr sich daran macht, Drohungen gegen Nathan auszusprechen (V. 2778 ff.), wird Saladin ernst und ruft den Th. energisch zur Ordnung - um ihn dann zu ermahnen, seine Religion nicht zur Parteisache zu machen. Als dieser einlenkt, erkennt Saladin seine Aufgabe, dem Th. zu seiner Frau zu verhelfen und seine beiden Freunde miteinander zu versöhnen (bis V. 2821). Saladin hat also diesen Teil bestimmt, auch von seinem Anteil am Gespräch her.
   Ergebnis desGesprächs: Saladin ist um einen Freund reicher und muss in dem Konflikt vermitteln; der Th. ist durch das Freundschaftsangebot des Sultans seelisch gefestigt, in seinem Zorn zu Räson gebracht und in der Hoffnung auf Recha bestärkt worden.

Zur Strategie des Schreibens: Solche Überblicke sollte man zu Beginn der Analyse anlegen; dann hat man erstens die Übersicht und zweitens ist es nicht ganz schlimm, wenn man zeitlich nicht fertig wird: Man kan ja sein Verständnis gezeigt. Außerdem bekommt der Leser einen Überblick über das, was ihn erwartet.

Eine Bemerkung zu Lessing: Nathan der Weise, V. 3331/33
„Vor dir, der du allein den Menschen nicht
Nach seinen Taten brauchst zu richten, die
So selten seine Taten sind, o Gott! -“
Zwei Sätze sind hier miteinander verbunden, als Nathan seine nun auch vor den Menschen gewonnene Freiheit preist. Der erste besagt, dass Gott den Menschen nicht nach seinen Taten zu richten braucht; dahinter steht die biblische Überzeugung, dass das Herz den Kern des Menschen ausmacht und dass den Taten nicht immer anzusehen ist, aus welcher Herzensregung sie hervorgehen. Nur auf die Tat oder auf deren Erfolg zu schauen wird dem Menschen (und seinem Herzen) nicht gerecht (etwa das Opfer der Witwe, Luk 21,1-4).
   Im zweiten Satz sagt Nathan (zur Begründung des ersten, dass das Urteil der Menschen, die nur die Taten sehen, nicht gerecht ist), dass die Taten des Menschen so selten seine Taten sind. Damit wird ein Thema berührt, das im Drama eine Rolle spielt: „Kein Mensch muss müssen...“ (V. 385), sagt der Derwisch; der Tempelherr sieht dagegen im Monolog ein, „dass / ein einz‘ger Funken dieser Leidenschaft / doch unsers Hirns so viel verbrennen kann“ (V. 3281 ff.).
   Zu diesem zweiten Satz möchte ich auf einen Aufsatz Manès Sperbers hinweisen: Der Mensch und seine Taten (in: Leben in dieser Zeit. Sieben fragen zur Gewalt, 1972, S. 125 ff., hier S. 127/29 das Beispiel von dem Ehepaar, das im Widerstand gegen die Nazis Flugblätter verteilt und so das Leben riskiert hat, aber sich im Gefängnis Sorgen um die Ratenzahlungen für neue Möbel macht - das eine passt einfach nicht zum anderen).

Bemerkungen zu V 5
Nathan hat vom Klosterbruder die Wahrheit über die Herkunft Rechas (und des Tempelherrn) erfahren (IV 7) und ist auch von jenem informiert worden, dass ein Tempelherr ihn beim Patriarchen denunziert hat (V 4). Er will immer noch mit dem Tempelherrn zu Saladin gehen (III 9). - Der Tempelherr ist von Saladin zurechtgestaucht worden (IV 4, wegen IV 2); er hat eingesehen, dass er zu weit gegangen ist (V 3), sieht aber auch den Klosterbruder in Begleitung Nathans und befürchtet nun, der könnte Nathan über sein Vorpreschen beim Patriarchen informiert haben (V. 3278 ff.).
   Zu Beginn des Gesprächs verständigen sich beide darüber, dass sie zum Sultan gehen sollen und wollen (V. 3334 ff.). Danach bestimmt der Tempelherr das Gespräch; er will herausfinden, was Nathan von seinem Gang zum Patriarchen weiß (V. 3343 ff. und V. 3454 ff.); dieser tritt ganz cool und souverän auf. Als er hört, dass ein Tempelherr Nathan wohl angeklagt habe, verteidigt bzw. rechtfertigt er sich (ab V. 3363) in einem großen Monolog, den Nathan kaum unterbricht (vgl. wiederholt: „Hört mich, Nathan!“, V. 3364, 3372, 3385 und später wieder 3419). Erst als Nathan sehr deutlich nach dem Guten des Plans, ihm „kurz und gut das Messer an die Kehle zu setzen“ (V.3394 f.) fragt, ringt der Tempelherr sich zu Schuldbekenntnis und Bitte um Verzeihung durch, um dann aber wieder auf sein Anliegen aus III 9 zu kommen, Nathan möge ihm Recha zur Frau geben. In seine Schlussbemerkung fließt das von Daja (III 10) vermittelte Wissen ein, dass Nathan nicht Rechas Vater ist.
   An der Stelle übernimmt Nathan die Gesprächsführung und spielt sein überlegenes Wissen andeutungsweise aus (wähnen - wissen, V. 3432 f., V. 3452 f.); der Tempelherr kann Recha nicht mehr „retten“ (V. 3447 f.), es gebe einen Bruder Rechas (V. 3462). Er hält den Tempelherrn, der nun viele törichte Einwände und Fragen vorträgt, hin und setzt dessen Drang, zu Recha zu rennen, die Bitte zu bleiben und mitzukommen entgegen. Wer Recha und den Bruder sucht, soll mit Nathan gehen - dann werde er sie finden. Die im Gespräch mit dem Klosterbruder erworbene Freiheit (V. 3224 ff.) zeigt sich hier.    Die beiden werden also gemeinsam zum Sultan gehen, wo Nathan die wahren Verhältnisse aller Beteiligten aufdecken wird.

Über vernünftige Plausibilität im „Nathan“ (Metaphorik der Plausibilität)
Wenn man überdenkt, mit welchen Kategorien Plausibilität von den maßgeblichen Figuren in „Nathan der Weise“ erzielt wird, fällt Folgendes auf:
1. In Fragen der wahren Religion gibt es keine vernünftige Plausibilität. Saladin fragt Nathan nach einer Entscheidung „aus Einsicht, Gründen, Wahl des Bessern“ (V. 1848). Diese Frage kann (und will) Nathan nicht beantworten, wie er in der Ringparabel begründet (V. 1963 ff.); sachlich ist diese Unmöglichkeit, aus Gründen zu entscheiden, darin begründet, dass die Religionen sich „auf Geschichte“ gründen (V. 1975), Geschichte jedoch als tradierte Erzählung „auf Treu und Glauben angenommen werden“ muss (V. 1977 f.). In der Bildebene, wenn man so sagen will, entsprechen den Religionen von den Menschen hergestellte Ringe, also Artefakte, Kunstprodukte menschlicher Geschicklichkeit.
   Es liegt an den Menschen, die von ihnen geglaubte Wahrheit ihrer Religion in ihrem Handeln zu erweisen: in der Freiheit des Liebens, in Verträglichkeit und Sanftmut (V. 2040 ff.). Die Wahrheit der Religion ist nicht theoretisch, sondern praktisch plausibel im Tun, im Erweis einer geglaubten Verheißung allgemeiner Beliebtheit und Wertschätzung (V. 1915 ff.).
2. In einer zweiten Bildrede werden die Unterschiede zwischen den Religionen in den Bereich der Äußeren platziert: „Ich habe nie verlangt, dass allen Bäumen eine Rinde wachse.“ (V. 2687 f.) Der Baum, das ist der Mensch selbst; seine Religion gehört in den Bereich der Rinde. Vielleicht ist es nicht ohne Bedeutung, dass dieses Bild aus der Natur genommen; es wird allerdings durch das Bild vom Menschen und seinem Kleid ergänzt, wobei die Religion ähnlich wie im Baumbild auf das Außen verwiesen ist, auf die Kleidung (Mantel, Jamerlonk, Tulban, V. 2685 f.), die man zufällig so oder so trägt, nach den Konventionen des eigenen Landes.
3. Auch Nathan denkt im Baumbild (V. 1279 ff.), als er gegen des Tempelherrn Einwand behauptet, dass alle Länder „gute Menschen tragen“ (V. 1274) und dass die von jenem postulierten Unterschiede an Kleidung und Gestalt (vgl. Saladins Rede!) nicht der Rede wert sind, wie eben das Baumbild zeigt.
4. Das Ergebnis unserer Überlegungen ist, dass vernünftige Plausibilität im Baumbild, also im Bildbereich der Natur zu gewinnen ist; dass sie sich nicht auf die Frage nach der Wahrheit von Religionen erstreckt; dass deren Unterschiede in Bereichen des Un-Wesentlichen gesehen werden.  

Über den Verlauf das Geschehens und der Sinn der letzten Szene (V 8)
Dass die Aufhellungen der letzten Szene (V 8) reichlich konstruiert wirken - Assad als Bruder, Vater und Freund: So viel kann nur ein Toter leisten! - ist offenkundig. Fragen wir also nach dem „Sinn“ solcher Aufhellungen.
   Die von Daja gewussten Diskrepanzen (Nathan ist nicht der Vater, Recha „ist“ nicht Jüdin) sind durch Nathans Vorleistungen (IV 7) und Rechas Wahl (V 7 f.) beseitigt: Recha bejaht den Vater, der nicht ihr Vater ist, was auch des Tempelherrn Verständnis von Vaterschaft (V 3, gegen des Patriarchen Theorie, IV 2, und des Tempelherrn aus dem Begehren geborene Argumentation, III 10) entspricht.
   Die Vorleistung Saladins, den Gefangenen nicht zu töten und im Feind den Bruder zu erkennen, wird durch „Verwandtschaft“ bestätigt.
   Des Tempelherrn spontane gute Tat wird gleichermaßen bestätigt; seine un-vernünftige Leidenschaft (mit entsprechendem Antisemitismus) wird ihres Fundamentes beraubt.
   Die religiösen Differenzen der drei Männer sind belanglos (vgl. III 7 und die Baum-Metaphern) und in einer größeren Bruderschaft teils realer Verwandtschaft, immer des tätigen Helfens überwunden.
   Das alles „klappt“ deshalb, weil die drei Helden sich nur als Menschen begegnen; die realen Verteilungskämpfe um Geld und Einfluss sind ausgeblendet, Al-Hafi hat sich ebenfalls aufs reine Menschsein besonnen und ist in die Einsamkeit gegangen. Seine Analyse der Herrschaft und der Geldbeschaffung Saladins (I 3) bleibt folgenlos. Auch wie Nathan an sein Geld kommt, welches er recht freigebig verteilt, wird nicht analysiert, sondern nur bewundernd anerkannt (II 2). So ist der Schluss des Dramas eine Utopie: ein Land, zu dem keine begehbaren Wege führen.

Literatur zu Lessing: Nathan der Weise
Zunächst einige Handbücher zu Lessing allgemein:
Barner, Wilfried / Grimm, Gunter E. u.a.: Lessing. Epoche - Werk - Wirkung. 5. neubearbeitete Auflage 1987
Brenner, Peter J.: Gotthold Ephraim Lessing, 2000 (RUB)
Fick, Monika: Lessing Handbuch, 2000
Interpretationen. Lessings Dramen, 1994 (RUB)

Zu „Nathan der Weise“:
Lessings „Nathan der Weise“. Hrsg. von Klaus Bohnen, 1984
(Eva Schoenke hat in der Textlinguistik Metapherntheorie erforscht!)
www.ub.fu-berlin.de/internetquellen/fachinformationen/_germanistik/autoren/... (Unibibliothek der FU)
www.schneid9.de/nathan.html (Inhaltsübersicht)
www.gymnasium-borghorst.de/nathan (interaktive Einführung)
www.gsis.edu.hk/student-projects/deutsch/Dieckmann/Biographien/Lessing (interaktive Einführung - runterladen, mit ppt öffnen)
www.denktag.de/denktag2001/projekte/13 (verfremdet)
www.fo-net.de/Links/hauptteil_links.html (allgemein!)
www.gallileus.info/gallileus/search (allgemein)
www.zlb.de/wissensgebiete/literatur... (!)
cornelia.siteware.ch/literatur
www.llek.de (Geisteswissenschaften -> Sprachwissenschaften -> Germanistik, führt einen dann auch zur ub.fu) Die Seite der Uni-Bibliothek der FU Berlin (www.ub.fu-berlin.de) ist immer eine für uns gute Seite!  

Wilhelm Busch: Die Affen

Der Bauer sprach zu seinem Jungen:
„Heut in der Stadt, da wirst du gaffen.
Wir fahren hin und sehn die Affen.

Es ist gelungen
Und um sich schief zu lachen,
Was die für Streiche machen
Und für Gesichter,
Wie rechte Bösewichter.
Sie krauen sich,
Sie zausen sich,
Sie hauen sich,
Sie lausen sich,
Beschnuppern dies, beknuppern das,
Und keiner gönnt dem andern was,
Und essen tun sie mit der Hand,
Und alles tun sie mit Verstand,
Und jeder stiehlt als wie ein Rabe.
Pass auf, das siehst du heute.“

„O Vater“, rief der Knabe,
„Sind Affen denn auch Leute?“

Der Vater sprach: „Nun ja,
Nicht ganz, doch so beinah.“


Joachim Ringelnatz: Ein männlicher Briefmark

Ein männlicher Briefmark erlebte
was Schönes, bevor er klebte.
Er war von einer Prinzessin beleckt.
Da war die Liebe in ihm erweckt.

Er wollte sie wiederküssen,
da hat er verreisen müssen.
So liebte er sie vergebens.
Das ist die Tragik des Lebens. 

(Ausgabe: Der Blick vom Turm. Fabeln von Günther Anders, 3. Aufl. 1988, S. 43 f.)
Der Erzähler berichtet von der Einführung eines neuen Dekrets in Usalien und seinen „segensreichen“ Auswirkungen. Durch dieses Dekret wird nicht nur die Gewaltenteilung ausgehoben, sondern sogar das Verbrechen vom Staat organisiert (Z. 2 f.); es wird also der totale Staat eingeführt (Z. 22 f.), was vom Erzähler scheinbar naiv begrüßt wird. Der lehrhafte Charakter zeigt sich in der Unbestimmtheit von Zeit und Ort (das fiktive Land U.) und darin, dass nicht Charaktere beschrieben werden, die Figuren allenfalls als A und B auftreten (Z. 45).
   Der Erzähler berichtet zunächst allgemein von dem Dekret (Z. 2 f.), dann konkret von seinem Inhalt: der freien Täterwahl (Z. 8 ff.). Innerhalb des Berichts werden Leistung und Bedeutung des Dekrets bewertet und seine Folgen erklärt.
   Das Dekret wird positiv als „revolutionär“ bewertet, helfe Mühen und Geld sparen (Z. 5-7) und bezeuge scheinbar die Bedeutung der Freiheit (Z. 9 f.); die Ordnung im totalen Staat wird als „atemberaubend“ (Z. 22) bewertet, sie sei gesellschaftlich ein wahrer Segen (Z. 35) und habe zur „Selbstreinigung“ der Gesellschaft (Z. 39) beigetragen. Verhalten kritisch ist die (unberechtigte - vgl. die Differenz von Establishment und Gesellschaft Z. 37/39) Anspielung auf das römische Sprichwort „dulce et cecorum est...“ (Z. 34). Kritisch wird die Bewertung auch, wenn eine dem System innewohnende „Komik“ zugegeben wird (Z. 40 ff.).
   Das Modaladverb „angeblich“ (Z. 31) verrät, dass der auktoriale Erzähler besser als die Presse (Z. 26 ff.) weiß, was der Fall ist (vgl. Z. 18!); auch sein Hinweis darauf, dass hinter der Exekutive das Establishment steht (Z. 11 und 37) und seine Interessen wahrnimmt, angeblich im Interesse der Gesellschaft (Z. 39), verrät die Wahrheit.
   Im Bericht und den scheinbar naiven Erklärungen des Erzählers zeigen sich so massive Unterschiede zu einer rechtsstaatlichen Ordnung, dass der Leser dem Lob des vom Autor konstruierten Erzählers widerspricht, widersprechen muss:
- Es gibt Pflichten der Unterwelt (Z. 2 f.), welche die Polizei übernimmt (surreal?);
- diese gehören zu den öffentlichen Tätigkeitsbereichen (Z. 4);
- Täter werden nicht mehr gesucht, sondern ausgeguckt (Z. 7 ff.; 19; 26 f.);
- oft stehen sie als solche schon vor der Tat fest (Z. 12, vgl. Z. 26 f.);
- die Exekutive führt Verbrechen sachverständig selbst aus (Z. 14 ff.; 21; 23 f.).
Die Regeln des Rechtsstaates sind aufgehoben (Rechtsprinzip Z. 32 f.), offensichtlich gibt es keine Gerichtsverfahren mehr (Z. 30 f.). Der Unsinn dieses Rechts zeigt sich darin, dass die elementare Unterscheidung zwischen Täter und Opfer aufgehoben ist bzw. durch Würfeln bestimmt wird (Z. 41 ff.) - der Erzähler spricht von den „Rollen“ (Z. 44; Z. 18), die sie für die Gesellschaft bzw. das daran interessierte Establishment spielen; sie sterben nicht pro patria oder für ein höheres Ziel (Z. 34 f.).
   Fazit: Im totalen Staat ist jedes Recht und jede Wahrheit aufgehoben zugunsten des „gesellschaftlich“ verbrämten Interesses eines Establishments. Dabei wirbt der Erzähler scheinbar um die Zustimmung der Hörer („wie es jedermann plausibel sein wird“, Z. 42), wodurch der Autor die Kritik der Leser desto heftiger anstachelt.
   Dass diese Kritik am totalen Staat 1968 (APO, Notstandsgesetze; Aufstand gegen den autoritären Staat; „Establishment“ als Kampfbegriff) vorgetragen wurde, dürfte kein Zufall sein.     

Das Prinzip der Konstruktion des Erzählers gleicht dem von Kunert: Bericht (s. dort!):  Der Leser versteht die Erzählung im Sinn des Autors erst, wenn er sich gegen die offensichtlich fragwürdigen Einschätzungen des Erzählers wendet.

In G. Anders' Buch sind weitere beachtenswerte Erzählungen, etwa „Der gewissenhafte Nihilist“ (S. 31 f.) oder „Die Chronik“ (S. 32 f.). - Um die Tragweite seiner Erzählungen, die zwischen 1933 und 1968 entstanden sind, einschätzen zu können, sollte man in seine Essays „Die Antiquiertheit des Menschen“, vor allem in den zweiten Band hineinschauen. Seine Philosophie ist anthopologisch-politisch konkret, also aus seinen Erfahrungen gewonnen: Von seinem Lehrer Heidegger hat er sich radikal distanziert. Seine Lebensgeschichte ist hochinteressant; ich hatte einmal brieflich mit ihm zu tun, als es um einen Text für mein Arbeitsbuch „Ich und die anderen“ (1990) ging, in dem ich im Vorspann seine Philosophie skizzierte. Da reagierte er ganz heftig, ich hätte ihn missverstanden, er verbitte sich diese Darstellung usw. Als ich ihn dann auf Wendungen seines Textes und einen Artikel in einem biographischen Lexikon hinwies, lenkte er ein: ein liebenswürdig heftiger, streitbarer alter Herr, der 1992 gestorben ist.

Thema der Parabel ist die Frage, auf welchem Grund unser Weltvertrauen ruht (Z. 9; 15); in der Erzählung wird zunächst die Täuschung der Frau über die Identität des Pferdchens (als Grund des Vertrauens) aufgebaut (Z. 3 f.) und dann vom Erzähler als naiver Irrtum entlarvt.
   Der Erzähler ist auktorial-allwissend, kennt die Gedanken Mos (Z. 22 ff.) und kommentiert durch ironische Zitate die Unwissenheit der Frau (Z. 13 ff.); Mo steht in einer gewissen Nähe zu ihm - er ist gleich zu Beginn skeptisch (Z. 5 f.) und hat den Durchblick wie der Erzähler (Z. 22 ff.).
   Das erzählte Geschehen spielt im fiktiven Land der „Molussen“; es umfasst einen Zeitraum von einem Tag, wobei den Hauptanteil die erste morgendliche Situation einnimmt (Z. 1-27), die etwa zeitgleich (mit viel wörtlicher Rede), durch den Erzählerkommentar sogar etwas gedehnt erzählt wird; eine abendliche Situation wird erwähnt (Z. 28 f.). Am Ende wird der Kreis des Erzählens geschlossen, indem kurz die morgendliche Situation variiert wird (Z. 30-32): Mo flüstert (Z. 32, vgl. Z. 1) die gleichen Worte (Z. 32), mit denen seine Geliebte ihr Weltvertrauen ausgedrückt hatte (Z. 1, 3 f., 11).
   Die Erzählung wird von verschiedenen klaren Kontrasten beherrscht, die den Leser vor eine Wahl oder Entscheidung über das Richtige und das Falsche stellen; die Figuren Mo und seine Geliebte repräsentieren die Möglichkeiten des Verstehens:
an der Welt verzweifeln / in ihr weiterleben können (Z. 9 und 15 / 25);
Verlässlichkeit (Z. 8; 14) und Regelmäßigkeit des schönen Geschehens (Z. 14; 17; 18; jeden Morgen, Z. 3, und täglich sich gleich bleibender Anblick, Z. 19 f.) / die Regelmäßigkeit des Schlachtens und Verkaufens (Z. 14 f.);
das liebe, gute Pferdchen (Z. 4; 32) / Filet, frische Ware (Z. 15; 29);
ihr schwärmerisches Sprechen / er traut dem anheimelnden Geräusch nicht (Z. 5 f.), dieser Gedanke (Z. 21 = ab Z. 13) des Erzählers und Mos;
Mos Bedürfnis, sie zu wecken und aufzuklären / Entscheidung, sie weiterschlafen zu lassen (Z. 27), beides auch metaphorisch („ganz“; „ohne Reserve“) zu verstehen.
   Die Sphäre der Frau, an der auch Mo Anteil hat, ist die der Zärtlichkeit und Geborgenheit (flüstern, Geliebte, träumerisch, beseligt usw.); die Geliebte zeigt kindliche Züge (Diminutiv „Pferdchen“; Mo streicht ihr Haar aus der Stirn); ihrer idyllischen Sicht steht ein skeptisches Denken gegenüber, das Zusammenhänge zwischen zwei regelmäßig geschehenden Ereignissen erkennt (Z. 18 ff.), die vom Erzähler ironisch als gleich vertrauenswürdig bezeichnet werden (Z. 14 f.).
   Position der Figuren: Die Frau ist so naiv, dass sie ihre Uhr an der von ihr verehrten Regelmäßigkeit des Hufgeklappers prüft (Z. 3); Mo weicht nicht nur der Schwierigkeit aus, der Geliebten die Wahrheit zu sagen (Z. 22 ff.), sondern bestärkt sie noch in ihrem Irrtum (Z. 30-32) - intellektuell möchte man als Leser da gleich widersprechen, weil man ja der Wahrheit verpflichtet ist.
   Das Urteil über Mos rücksichtsvolle Lüge spart der Erzähler für den Hörer (bzw. Leser) auf. Als Günter Anders‘ Intention wird man die der Geliebten ersparte „Aufklärung“ über die Grundlage  des Weltvertrauens vermuten dürfen.         

Es erzählt Ich-Erzähler, der nur in einem „wir“ spricht (1 ff.);
einem kurzen erzählten Geschehen (Z. 1-19) steht eine größere Passage des Gedachten gegenüber (Z. 20 ff./ dachten 48/ fragten 50). Das Denken schließt an das an, was „wir“ sahen (Z. 1):
ein lebendiger Mensch (4) / unbeweglich (5) [paradox, Kontrast],
dieser Kontrast ruft Kopfschütteln und Denken hervor (18 ff.),
dieser Kontrast bestimmt die ganze Erzählung.
   Der Selbstauslegung auf dem Schild steht die Erklärung der Denkenden gegenüber. Auf dem Schild wird die ungewöhnliche Fähigkeit (Z. 14) als: „Kunst / Krankheit“ ausgelegt (15/16). Die Denkenden erkennen in dem Statuenmenschen den unverwüstlichen Soldaten vieler Jahrtausende (20), von dem zunächst kurz erzählt wird (21) und dessen Fähigkeit dann doch als nicht ungewöhnlich (27 vs. 14) erscheint, wie sich aus der Zeitdauer seines Wirkens (Jahrtausende, Z. 21, ausgelegt in den Aufzählungen Z. 21 ff., 43 ff. usw.) ergibt: Die Selbstauslegung des Soldaten hält dem Denken und Wissen nicht stand (vgl. kommandiert, aber unwissend 35 f.). - dass alle Werkzeuge der Vernichtung an ihm ausprobiert wurden (Z. 28), dass er durchlöchert, zertrampelt, zerschmettert, zerrissen wurde (Z. 29 ff.) und sich dabei als unverwüstlich erwies: das ist paradox, ein innerer Widerspruch, ausgelegt in  
1. dem „nicht“-Profitieren (Z. 36 ff.) von den eigenen Leistungen,
2. der Bestimmung der „Kunst“ als „Krankheit“ (48),
3. der Auslegung der „Verschüttung“ des Menschlichen in einem
   tieferen Sinn (13 vs. 48)
4. der Möglichkeit der Heilung einer unheilbaren Krankheit (Z. 46
   ff.), zumindest als Frage der Denkenden (Z. 50).
Erst im Denken werden die Widersprüche auflösbar, möglicherweise - es bleibt eine letzte Frage!
   Es liegt eine lehrhafte Erzählung vor, indirekt belehrend: Der Leser kann die Gedanken der Denkenden mitdenken; sich dem Wir anschließen; die Widersprüche erkennen und ahnen, dass sie aufhebbar sind, ohne dass vom Erzähler gesagt würde, wie das geschehen könnte.
   Wenn man 1948 als Jahr der Entstehung sieht und die Datierung des Geschehens („nach dem ersten Weltkrieg“, Z. 1) bemerkt, wird man die Erzählung ohne Bedenken als eine Parabel verstehen, in welcher die Leidensbereitschaft von Soldaten kritisiert wird. 

(Zeilenzählung nach „Parabeln“, RUB 9539, S. 18-20)
Hauptfiguren: der Blonde und der Braune, sie sind nicht individuell gezeichnet; sie stehen an der Spitze gutmütiger Hirtenvölker;
Ausgangssituation: gute Nachbarschaft zu beiderseitigem Nutzen (Z. 3-6); Ereignis, das die Handlung in Gang setzt: Sturm beim Braunen, Nutzung des Holzes (Z. 7 ff.);
1. Wende (zum Schlechten):
a) Aufrüstung durch den Blonden (Z. 16 ff.); hier wertet der Erzähler den Vorgang als auf Irrtümern (blöde Augen, Z. 18; vermeintlich Gerüstete, Z. 25), Dummheit („auch Weise darunter“, Z. 22 f.) und Ängstlichkeit beruhend (Z. 22 f.); „Misstrauen schüren“ ist ebenfalls negativ; der Vorgang selbst wird (vom Erzähler) durch den Kontrast „Kultur“ - verwüstet (Z. 29/33) wie durch das Agieren von Knechten an Stelle des Herrn (Z. 28 ff.) bewertet; auch das Unmaß der Rüstung (Verhältnis 3 : 1, Z. 26 f.) spricht für die Unvernunft des Tuns;
b) Aufrüstung durch den Braunen (Z. 35 ff.); auch die innere Logik des Rüstens zeigt die Unvernunft des beiderseitigen Handelns, das ab Z. 40 bewertet wird: Soll der Braune „reich an Stöcken“ werden (Z. 39), so geraten beide Völker in Armut (Z. 42 f., Kontrast), was hyperbolisch formuliert wird: „alles war in Stöcke verwandelt“ (Z. 45); auch das Ergebnis des Lebens zeigt, wie unbedacht (Z. 41!) das auf Misstrauen beruhende Rüsten ist: Die Menschen sehnen den Krieg als Erlösung herbei, die Fürsten wünschen sich den Tod (Z. 46 ff., 51 ff.); Leben und Herrschen haben ihren Sinn verloren.
2. Wende (zur Einsicht): Durch Zufall treffen sich die beiden Fürsten. Ohne dass außer dem Hinweis auf die alte Liebe eine Erklärung gegeben würde, versöhnen sie sich (lassen Stöcke fallen: Metapher). Der Erzähler berichtet, dass sie ihr eigenes Rüsten nicht begriffen haben (Z. 72 ff.) und dass sie erkennen (weiß geworden, weise werdend), dass sie falsch gehandelt haben (Z. 76 ff.). Sie begreifen ihr Misstrauen (Z. 73) und ihre Furcht vor dem Verlust der Erdengüter (Z. 78) als Quellen ihrer entscheidenden Fehler.
   Der Verzicht auf historische oder psychologische Erklärungen („Zufall“) sowie auf genaue Orts- und Zeitangaben, die schematische Zeichnung der Figuren sowie der Kontrastgebrauch (verbunden mit der Zeitraffung) machen deutlich, dass eine moralische Erzählung vorliegt. Da es nicht um Individuen geht, sondern um Herrscherfiguren, muss man die genannten Fehlerquellen Misstrauen und Furcht mit dem unsinnigen Rüsten zusammen sehen, um die „Lehre“ der Autorin zu erfassen. Der auktoriale Erzähler könnte viel mehr wissen, als er sagt; ihm kommt es aber darauf an, dass er die Menschen und ihr Handeln bewertet und dass die Hauptfiguren schließlich auch zur Einsicht kommen, welche er von Anfang an gehabt hat; das Schicksal der Völker und die Beseitigung der Schäden, also die politischen Aspekte interessieren ihn nicht mehr. Der Erzähler ist so vielleicht im Blick auf die Leser konzipiert.

Wodurch bekommt diese Erzählung ihre Bedeutung?
Diese ergibt sich zunächst aus der Logik oder Struktur des erzählten Geschehens: Ein guter Ausgangszustand wird verlassen, und zwar durch eine Kombination negativer Elemente (blöde Augen, ängstliche Leute); die Menschen befinden sich in eineer extremen Notlage, in die sie sich selbst hineingebracht haben. Nach einer erneuten Wende geben sie die verfehlte Handlungslogik (des Rüstens) auf und steuern wieder auf die Normalsituation zu. Die normale Logik des Helfens und Tauschens aufzugeben war also ein verfehlter Versuch, das Leben zu verbessern. Es ist nämlich falsch, wenn man als Ergebnis seiner Schutzmaßnahmen nur die Sehnsucht nach dem Kampf (Gebet der Leute, Z. 47 ff.) oder nach dem Tod (Sehnsucht der Anführer, Z. 51) hat. - Dass die alt und weiß (und damit weise) Gewordenen zum Schluss (!) erkennen, was sie falsch gemacht haben, Z. 76 ff.), stellt die richtige Interpretation des Geschehens durch kompetente Akteure dar.
   An der Erzählweise fallen einige kommentierende Bemerkungen des Erzählers sowie die starken Wertungen auf: „Was lag ihnen an seiner hohen Kultur?“ (Z. 28 f.) In diesen Kommentar ist der Kontrast von „Kultur / Verwüstung“ eingebunden, eine von vielen konträrer Wertungen. Auch die Erkenntnis des ersten Boten wird vom Erzähler als falsch bewertet (blöde Augen; schien, Z. 17 f.); ähnlich sieht er die Rückkehr der „Liebe“ zwischen den Anführern, die in ihr altes Recht tritt (Z. 64).
   Wenn ich richtig tippe, dass die Erzählung 1897 veröffentlicht worden ist, kann man sie leicht in einen zeitlichen und thematischen Zusammenhang mit der deutschen Hochrüstung und imperialistischen Politik stellen, wie sie etwa aus Heinrich Manns „Der Untertan“ bekannt sind.   

Es ist zwar nicht üblich, aber äußerst spannend, in Klasse 11 die Entwicklung einzelner Stoffe oder Fabel-Motive, d.h. ihre Behandlung durch verschiedene Autoren zu verfolgen. Ohne dass sich das hier ausreichend begründen könnte, vertrete ich die Auffassung, dass in der klassischen Fabel ein Fall (und damit eine allgemeine Frage) zur Entscheidung gestellt wird. Entschieden wird durch Erfolg oder Misserfolg einer Partei (und das heißt eines Handlungsprinzips) oder durch ein kluges Wort. Die Texte, die ich im Folgenden vergleiche, stammen aus dem Arbeitsheft „Fabeln“ von Therese Poser (RUB 9519).

In Gellerts Fabel wird von einem Bären erzählt, der der Gefangenschaft entfliehen konnte, von den Genossen freudig aufgenommen wird, seine Erlebnisse erzählt und bei dieser Gelegenheit zufällig zu tanzen beginnt (Z.10) - er erzählt mimisch anschaulich. Damit liegt die Exposition des Geschehens vor.
   Das eigentliche Geschehen beginnt, als die anderen Bären sein Können bewundern und versuchen, so wie der heimgekehrte Bär zu tanzen, was sie aber nicht schaffen. Da lässt sich der Tanzbär „sehn“ (Z. 19) angesichts ihrer Unfähigkeit, aufrecht zu tanzen; damit stellt der Erzähler indirekt die Frage, die zu entscheiden ist: Was soll man (hier: der Tanzbär) tun, wenn man etwas deutlich besser als die anderen kann?
   Die Bären reagieren mit Unmut auf die Demonstration seiner Überlegenheit und jagen ihn fort; durch seinen Misserfolg wird die Frage entschieden: Man soll nicht mit seinem Können prahlen. Der Erzähler nennt zwar des Bären Können „Kunst“ (Z. 20) und bezeichnet die Bären abwertend als schreienden „ganzen Haufen“; aber dieser Haufen bildet die heimatlich-brüderliche Genossenschaft des Bären (Z. 3-6). Sie fordern ihn auf, das Lebensgesetz des Durchschnitts anzuerkennen, bzw. verjagen ihn, da er sich dem nicht beugt.
   In dem abschließenden Kommentar spricht der Erzähler seinen Hörer mit „du“ an, womit niemand spezifisch gemeint ist, sodass der Autor damit jeden Leser erreichen kann, der unter Menschen als seinesgleichen leben will. Mit den Mahnungen zieht der Erzähler das Fazit aus seiner Geschichte: „Sei nicht geschickt“ (Z. 24) und „nimm dich in acht, dich prahlend sehn zu lassen” (Z. 27); zwischen diesen beiden Forderung besteht eine Spannung - nur die letztere entspricht exakt dem Verlauf des Geschehens, da hier die zweifache Reaktion der Genossen (zunächst Anerkennung - „bald“ darauf Kritik) aufgenommen wird. Man wird also die erste Mahnung im Sinn der zweiten lesen müssen: Dem Ruhm folgt schnell der Neid (Z. 29 f.).
   Lessings Fabel trägt den gleichen Titel wie die Gellerts, und man wird annehmen dürfen, dass sie in Kenntnis der ersten geschrieben worden ist; denn die Ausgangssituation ähnelt der von Gellerts Fabel (Entlaufener Tanzbär kehrt heim, Z. 1 f.). Doch ist sie nicht nur knapper erzählt, sondern es wird auch zugleich das Geschehen verändert: Der Tanzbär beginnt von sich aus, den Tanz vorzuführen. Der Erzähler bezeichnet den Tanz als „Meisterstück“ (Z. 3), wobei aufgrund der ungewöhnlichen Umstellung des Attributs „gewohnt“ (bei „Hinterfüßen“, es gehört zu „Meisterstück“: Enallage oder Hypallage, s. Ivo Braak!) zunächst nicht auffällt, dass diese Wertung eigent-lich an die Sicht des Tanzbären gebunden ist, vom Erzähler also mög-licherweise ironisch zitiert wird. Dass der Erzähler dem Tanzbären gegenüber Distanz wahrt, erkennt man am Verb „schrie“ (Z. 5), mit dem er die Eigenreklame des Tanzbären abwertend bezeichnet. Dieser nennt seine Aufführung „Kunst“ (Z. 5), was dem „Meisterstück“ (Z. 3) entspricht; er grenzt den Bereich seines früheren Wirkens, die (große) „Welt“ (Z. 5), gegen den „Wald“ (Z. 2) als Bärenort ab. Die Aufforderung „Tut es mir nach“ (Z. 6) ist aufgrund der beiden folgenden Einschränkungen eine Provokation; mit der ersten („wenn‘s euch gefällt“, Z. 6) wird der Kunstverstand der Wald-Bären, mit der zweiten ihr technisches Können bezweifelt. Er redet von sich aus so, ehe er es unternommen hat, überhaupt mit ihnen ein Wort zu sprechen. Durch diese erzählerische Raffung des Geschehens wird der Bär nicht nur als provokant dargestellt. Schlimmer noch: Wiewohl entflohen und in den Wald als Heimat zurückgekehrt, hält er an den Kunst-Normen seiner ehemaligen Welt fest und demonstriert sie, wobei er auf die Gangart der Waldbären hinabblickt. Damit ist die Frage gestellt, ob das wohl richtig sein kann.
   Diese Frage wird durch das kluge Wort eines alten, also weisen Bären entschieden; dessen Überlegenheit demonstriert der Erzähler auch durch die Bezeichnung „brummen“ (Z. 7), womit er dem aufdring-lichen Schreien des Tanzbären ein ruhiges Sprechen entgegensetzt. Mit der Aufforderung „Geh“ (Z. 7), die noch an die Vertreibung aus Gellerts Fabel erinnert, gebietet er dem Tanzbären, mit Tanzen und Reden aufzuhören; er entlarvt „dergleichen Kunst“ (Z. 8, „dergleichen“ wertet ab!) als Ausdruck eines Sklavengeistes (Z. 10), ohne ihre Brillanz ausdrücklich zu bezweifeln (Konzessionen: „schwer“ und „rar“, Z. 8 f.). Dem alten Bären wird nicht widersprochen, sein Wort ist das letzte der Fabel: Es ist damit nach dem Willen des Erzählers wahr.
   Im Kommentar bezieht der Erzähler diese Entscheidung auf die Möglichkeit einer beruflichen Karriere an den Höfen zu Lessings Zeit: „Ein großer Hofmann sein“ (Z. 11, 16), wobei er durch die Wiederholung dieser Wendung und die negative Wertung höfischen Verhaltens („Schmeichelei, List, Kabalen, Komplimente“ an Stelle von „Witz und Tugend“) zu erkennen gibt, dass er „groß“ ironisch meint. Deshalb ist die Schlussfrage nur rhetorisch offen: Man kann nicht guten Gewissens Hofmann sein. Der Kommentar geht in seinem Zeitbezug und vor allem mit der moralischen Wertung des Hoflebens über das hinaus, was die Erzählung als Lehre hergibt.
   In Lessings Fabel tritt die gleiche Figur wie in Gellerts Fabel auf, aber sie handelt anders, und das wirft eine andere Frage auf. An die Stelle des Gegensatzes von Können und Durchschnitt tritt der von Wald und Welt. Im Kommentar Lessings (oder des Erzählers?) wird die „Welt“ des Tanzbären als die Welt der Fürstenhöfe identifiziert, das Leben dort aus bürgerlichem Freiheitssinn und bürgerlicher Moral kritisiert.

Die Aufteilung der Beute
(Luther: Von dem Lewen / Rind / zigen und schaff - Thurber: Der Löwe und die Füchse)
In Luthers Fabel „Von dem Lewen / Rind / zigen und schaff“ geht es um die Frage, wie unter ungleichen Jagdgenossen die Beute verteilt wird bzw. mit welcher Verteilung man rechnen darf: Geht das nach dem Recht der Kameradschaft bzw. der Gleichberechtigung, das der ersten Aufteilung in vier gleiche Teile zu Grunde zu liegen scheint (Z. 3), oder nach dem Recht des Stärkeren, das der Löwe ganz offen vertritt (Z. 8 f.). Er führt zunächst zwar zwei Argumente an, die ihm einen größeren Anteil an der Beute zu garantieren scheinen: Er sei der König der Tiere und er habe mehr gearbeitet (Z. 5-8); aber den Rest der Beute beansprucht er unverhohlen aufgrund seiner Stärke.
   Man könnte diese Fabel in Situationen erzählen, in denen jemand so naiv ist, dass er an die Gleichberechtigung ungleicher Genossen, an die Fairness der Stärkeren glaubt.
   In Thurbers Erzählung „Der Löwe und die Füchse“ wird das von Luther erzählte Geschehen fortgesetzt (Z. 1-3). Dann tauchen neue Tiere auf, drei Füchse (Z. 3); Schaf, Ziege und Rind (Kuh) sind von der Bildfläche verschwunden. Die Füchse nehmen dem Löwen seine Beute Zug um Zug wieder ab, und zwar mit ausgesprochen juristischen Argumenten (Strafgebühr, Z. 5; Hinterbliebenenversorgung, Z. 7 f.; Einkommensteuer, Z. 11 f.); der Löwe kommt nur zweimal zu Wort, als er knurrend widerspricht (Z. 9) und als er sich auf seinen fabel-haften Titel „König der Tiere“ beruft (Z. 14). Dieser alte Machtanspruch schadet ihm jedoch, weil er als Vorwand benutzt wird, ihm sogar das relativ wertlose Geweih des Hirschs abzunehmen (Z. 15-17).
   Wenn man nach einer Handlungsalternative sucht, könnte man sie so formulieren: Kann man „heutzutage“ (siehe die „Moral“!) noch auf alte Machtpositionen vertrauen oder nicht? Der Misserfolg widerlegt die Erwartung des Löwen, dass seine unmittelbar vorher bestätigten Handlungsprinzipien noch gelten.
   Spielerische Elemente sind in Thurbers Fabel mehrfach zu finden: Da ist einmal die Konfrontation des feudalen königlichen Löwen-Jagdrechtes mit dem modernen System, einen Jagdschein zu erwerben und eine Jagd zu pachten (Z. 5 f.); das zweite ist die offenkundige Lüge und Rechtsverdrehung, dass man dem Löwen etwas für seine Witwe abnehme (Z. 7 ff.), das dritte der despektierliche Umgang mit dem Titel „König der Tiere“ (Z. 14 ff.). Auch der offene Zynismus des dritten Fuchses („Das schützt mich...“) erfrischt den Leser, der vielleicht daran denkt, für welche Projekte ihm Steuern abgenommen werden und wie er einen riesigen Staatsapparat finanziert.
   Damit ist angedeutet, dass Thurbers Fabel die Vorlage nicht nur spielerisch fortsetzt, sondern vermutlich auch einen Bezug auf Erfahrungen des 20. Jahrhundert besitzt. Die Erwartungen des Löwen, die sich auf alte Erfahrungen vom Recht der Stärke stützen, sind heutzutage nichts mehr wert; das sagt auch der Erzähler in der Moral der Fabel Thurbers. Die Frage ist nur, ob der Erzähler dies bedauert oder nicht.
   „Der Löwenanteil“ (vgl. Z. 19) ist der Titel einer Fabel Äsops, die vom gleichen Prinzip wie Luthers Fabel bestimmt wird. Unter dem Stichwort „Löwenanteil“ wird nicht erkennbar, ob damit nur die Größe oder auch der unrechtmäßige Erwerb dieses Anteils gemeint ist. Wenn man sich den Erzähler konservativ denkt, wird man aus Thurbers Fabel die Klage hören, dass den Starken heute alles mit juristischen Spitzfindigkeiten abgenommen wird; das erinnerte an den F.D.P.-Slogan: „Leistung muss sich wieder lohnen.“
   Aus zwei Gründen würde ich eine andere Lesart vorziehen, die die Niederlage des vormals frechen Löwen nicht ohne Schadenfreude erlebt. Einmal setzen die Füchse, wenn auch auf höherem Niveau, die fadenscheinige Argumentation fort, mit welcher der Löwe in Luthers Fabel das zweite und dritte Viertel der Beute beansprucht hatte. Außerdem ist mit dem Stichwort „Löwenanteil“ eine alte Fabel zitiert, in der das „Recht“ der Stärke demonstriert wurde. In dieser Lesart hätte sich also nichts Wesentliches geändert; nur wäre heute die Stärke nicht die des Löwen, sondern die des Staates und seiner Juristen, und der frühere Täter wäre jetzt Opfer, weil sich die Quelle der Stärke verändert hat: An die Stelle der Körperkraft ist die juristische Argumentation getreten.
   Gegen dieses Verständnis spricht aber, dass die Füchse allzu dreist lügen (Z. 9) und ihren persönlichen Vorteil als Handlungsmotiv offenbaren (Z. 12 f.). So bleibt zum Schluss die Frage, ob es für den Leser neben der Freude an der spielerischen Abwandlung des alten Stoffs und der neuen Moral vom Wandel der Machtverhältnisse noch eine Parteinahme des Erzählers oder des Autors Thurber für oder gegen den geschädigten großen Löwen geben muss.
(Das Reclam-Heft bietet weitere Fabeln zum direkten Vergleich an.)

(Text nach RUB 9539, Parabeln, S. 28-30)
„Der andorranische Jude“ ist eine kurze Erzählung, die Max Frisch in seinen Tagebüchern 1946/49 notiert hat. Sie handelt von einem jungen Mann, der in „Andorra” lebt, durch die Vorurteile seiner Mitbürger zu dem (gemacht) wird, was man für einen Juden hält, und schließlich getötet wird. Nach seinem Tod stellt sich heraus, dass er in Wahrheit „ein Andorraner wie unsereiner“ (Z. 72 f.) gewesen ist. -  Die Dauer des Geschehens ist unbestimmt (Z. 17; 24; 34; 46 f.; 61; 70); klar ist nur, dass der junge Mann eine Entwicklung zum „Juden“ hin durchgemacht hat und dass er schließlich getötet wird.
   Es folgt eine Bewertung, die noch in die Erzählung eingebaut ist; aber mit dem Wechsel vom Präteritum („sahen“) zum Präsens („tragen“, Z. 76 f.) verlässt der Erzähler im Ansatz die fiktive Vergangenheit: Die Andorraner sehen - auf rätselhafte Weise: „im Spiegel“ (Z. 75) -, dass sie „die Züge des Judas tragen“, also Verräter sind, so böse wie der Verräter des Gottessohns Jesus.
   Durch die Leerzeile abgesetzt, folgt als Schluss eine Deutung, welche die zunächst etwas altmodisch klingende Bezeichnung „Bildnis“ aufnimmt (Z. 78 und bereits Z. 4 - dadurch wird die Erzählung gerahmt) und im Präsens die bleibende Bedeutung der Erzählung als Parabel für „uns“ (Z. 81; vgl. „wir“ Z. 81 u. 83; „in jedem Menschen“ Z. 79) herausstellt: In diesem unbestimmten „uns“ soll vermutlich der Leser sich angesprochen fühlen und die Botschaft vernehmen, die Frisch als Autor oder sein Erzähler am Schluss verkündet.
   Zunächst sieht die Erzählung wie ein kurzer historischer, nur schwach allegorisierender Rückblick auf die Vorgänge im deutschen Dritten Reich aus. Gegen den jungen Mann tauchen die typischen antisemitischen Vorurteile auf (Schärfe des Intellekts, Z. 7 f.; Fehlen des Gemüts, Z. 5 ff.; Geldliebe, Z. 9 ff.; Fehlen der Vaterlandsliebe, Z. 16 ff.); er wird dann auf schreckliche Weise ermordet (Z. 61 ff.). Auch dass der junge Mann wiederholt als „nicht gemütlich“ (Z. 45.49) erlebt wird, verweist vielleicht auf die in Deutschland so geschätzte Gemütlichkeit. Aber bereits in der Ebene des erzählten Geschehens wird die Parallele zu den zeitgeschichtlich nahe liegenden Vorgängen gesprengt: Es stellt sich heraus, dass der Ermordete kein Jude war; er war durch die Erwartungen seiner Umwelt erst zu einem „Juden“ gemacht worden (ab „eben dadurch“, Z. 8; s.u.). Über die Zeitgeschichte weist auch eine scheinbar belanglose Bewertung hinaus: „Es gelang ihm nicht, zu sein wie alle andern“ (Z. 45 f.). Mit diesem Vergleich wird auf die Individualität des jungen Mannes - und damit die jedes Menschen - verwiesen, welche immer und überall durch die Forderung nach Anpassung bedroht wird; so muss man diesen Satz im Licht der abschließenden Deutung (Z. 78 ff.) lesen.
   Damit erweist sich der zunächst scheinbar in der unmittelbaren Vergangenheit liegende Fall als Parabel unseres Umgangs miteinander; als Beispiel dafür, wie wir „fast ohne Unterlaß“ (Z. 82) handeln. Wir machen uns ein fertiges Bild(nis) von unseren Mitmenschen und machen sie damit - fertig. Thema der Parabel ist ein Gebot, das biblische Bilderverbot, von Gott auf die Menschen übertragen („Gott als das Lebendige in jedem Menschen“, Z. 79 f.). Mir fällt aber auf, dass das erzählte Geschehen nicht ganz zur Auswertung passt:  In der andorranischen Begebenheit formen Menschen einen anderen nach einem negativ bewerteten „Bildnis“ und töten ihn dann, weil sie solche „Juden“ ablehnen; in der „Lehre“ geht es aber darum, dass wir uns voneinander beliebige Bilder machen, überhaupt ein „Bildnis“ machen - unabhängig von seiner positiven oder negativen Färbung. Ist diese Differenz zwischen Erzählung (Feindbild) und Lehre (Bild überhaupt) zu überwinden?
   Was geschieht, wenn man sich ein Bild von einem macht, wird in der Parabel deutlich; „notgedrungen“ und „eben dadurch“ wird der junge Mann, also jedermann zu dem, als was man erblickt wird (Z. 8 f.). Dies wird an mehreren Eigenschaften in der Erzählung durchgespielt (Schärfe des Intellekts, Z. 7 ff., u.a.); auch dem Betroffenen selbst bleibt nichts anderes übrig als die Entdeckung, „daß es stimmte, es war so, in der Tat“ (Z. 13; vgl. Z. 35 f.). Diese (Um-)Bildung des Menschen kann geschehen, weil mit dem Bild Macht ausgeübt wird; allein die Andorraner handeln, indem sie ihm ihr Bild überstülpen, der junge Mann kann nur reagieren (Z. 9-53).
   Was eigentlich geschieht, wenn einem das fertige Bild entgegengehalten wird, erkennt man daran, dass der Erzähler keiner Figur einen eigenen Namen gibt; entsprechend geschieht vieles „wortlos“ (Z. 11; 15; vgl. das „Schweigen“, in das er hineinredet, Z. 23). In der ganzen Erzählung taucht auch kein einziges Mal wörtliche Rede auf. Die Kommunikation ist gestört, ist nicht vorhanden, ist ja auch eigentlich überflüssig; denn wenn ich bereits ein Bild habe, brauche ich niemandem die Urfrage zu stellen: „Wer bist du?“ Und dieser “niemand”, der Namenlose, kann nicht in Worten und Taten zeigen, wer er ist - alle wissen es bereits. Er bekommt es von ihnen zu spüren (Z. 10 ff.; 32 u.ö.).
   Das Thema „sich ein Bild machen“ wird außerdem durch die besondere Färbung des Wissens intoniert, das den Andorranern zu eigen ist. Der Erzähler qualifiziert dieses Wissen als ein vermeintliches („für ... hielt“, Z. 1 f.; „vermeintliche Geschichte“, Z. 2). Durch diese Bewertung wird auch ihr Wissen entlarvt (Z. 19 f.); sie handeln sogar gegen ihre Erkenntnis, sie unterstellen ihre Verdächtigungen als wahr (Z. 30 ff.). Der Erzähler, der später noch näher betrachtet wird, wahrt eine Distanz gegenüber den Vorgängen, kommentiert sie und weiß von Anfang an, dass der junge Mann bloß zum Juden gemacht wird (s.o.). Die antisemitischen Andorraner schildert er scheinbar absichtslos als Menschen, deren Handeln von inneren Widersprüchen bestimmt ist, ja beinahe „jüdisch“ ist: Sie lassen das Wort „Vaterland“ wie „eine Münze“ liegen - doch der Jude denkt ans Geld (Z. 18 f. - 9 ff.); sie sagen ihm „rundheraus“, also taktlos, dass er keinen Takt habe (Z. 24 f.). Mehrfach ist nicht ganz deutlich, wer bestimmte Auffassungen über den jungen Andorraner vorträgt; „als wäre die Umwelt daran schuld“ (Z. 52), dass er ein Jude ist - durch den Konjunktiv wird diese Auffas-sung den Andorranern zugeschoben, von ihnen bestritten und vom Leser doch als wahr erkannt. Das vermeintliche Wissen dringt auch in den jungen Mann ein und präsentiert ihm die Vorurteile als „offenbar“ wahr (ab Z. 37; vgl. „unverkennbar“, Z. 43), dass nämlich ihm (!) „die Wärme des Vertrauens“ fehle (Z. 43 f.).
   Mit dem Wortfeld des Wissens berührt sich eine Eigentümlichkeit der Erzähl-weise: Der Erzähler verlässt manchmal seine auktoriale Position und nimmt ab-wechselnd ganz unauffällig die Perspektive der Andorraner („wie wir“ in Z. 21; auch Z. 52 f. personal erzählt; „wie unsereiner“, Z. 72 f.) wie die des Außenseiters ein (Z. 37 ff., s.o.); indem er so die jeweiligen Wertungen der Figuren übernimmt („buhlte“, Z. 30; „Anbiederung“ Z. 31), verstärkt der Erzähler die Spannungen zwischen den Andorranern und ihrem „Juden“. - Diesem Austreten aus der auktorialen Position entspricht wohl auch der Gebrauch des Präsens zu Beginn der Erzählung (Z. 4 ff.).
   Der Erzähler teilt die Andorraner in zwei Gruppen (die meisten - die anderen, Z. 54 ff.) ein; aber die Einteilung erweist sich als vordergründig; das Wort-spiel „taten ihm nichts. Also auch nichts Gutes.“ (Z. 54 f.) ist beinahe ein Kalauer, der zeigt, wie fern selbst die harmlosen, die „meisten Andorraner“ dem Erzähler stehen. Es werden aber auch die entlarvt, die sich vermeintlich „der Menschlichkeit verpflichtet“ fühlen (Z. 58); sie schätzen angeblich seine jüdi-schen Eigenschaften, die aber nur listenartig erfasst werden („und so weiter“, Z. 60 f. - ihre Äußerungen werden vom Erzähler referiert); sie stehen „bis zu seinem Tod“ (Z. 61) zu ihm, ohne indessen seine Ermordung zu verhindern - der innere Widerspruch weist ihre Selbsttäuschung auf. Und so ist auch „jeder von ihnen“ (Z. 77) ein Judas.
   Die gleiche eigentümliche Widersprüchlichkeit (s. bereits oben!) eignet den meisten Andorranern, da sie den Ermordeten zwar nicht vermissen, sich aber über seine Mörder, mehr noch „über die Art, wie“ (Z. 67) des Mordes erregen (aber nicht über den Mord!); „sie“ (Z. 64-68) sind (wegen des „Das heißt“, Z. 64) die normalen abgestumpften Andorraner. Die andorranische Entfremdung vom elementaren Mitfühlen bewertet der Erzähler unauffällig im Gegensatz: „Man redete lange/nicht mehr davon.“ (Z. 69/74). Über die Ereignisse wird palavert, aber die Selbsterkenntnis wird unterdrückt - so lese ich den abschließenden Satz der Erzählung.
   Oben ist bereits angedeutet worden, dass am Ende der Erzählung die fiktive Vergangenheit verlassen wird; mit der Selbsterkenntnis als „Judas“ wird das Handeln der Andorraner massiv vom Erzähler bewertet (Z. 76): Judas ist schlimmer als der Brudermörder Kain, ist der Verräter schlechthin, der (in einem Teil der Tradition: um des Geldes willen, Mt. 27) den Messias mit einem Kuss verraten hat. „Judas“ sind sie, weil sie das auf Gott selbst bezogene, hier auf den Menschen übertragene Bilderverbot (Z. 78-80) übertreten haben. Wenn „jeder von ihnen“ (Z. 76) dessen Züge trägt, dann ist klar: Es macht keinen Unterschied, ob man jemand tötet, beim Mord zusieht oder den Juden nur als Juden, nicht als Menschen achtet.
   Auf die das biblische Bilderverbot säkularisierende Deutung der Parabel (Z. 78 ff.) ist bereits kurz hingewiesen worden. Sie zielt mit dem Pronomen „wir“ auf den Leser (Z. 81-83), wertet das falsche Handeln religiös als
„Versündigung“ (Z. 81), ohne doch den Leser direkt anzuklagen: Mit den im Vergleich zusammengefassten genera des Aktivs und Passivs (Z. 81 f.) sind „wir“ als Opfer wie als Täter angesprochen; als Opfer können wir begreifen, was wir als Täter falsch machen. Nach einem Gedankenstrich und in einer neuen Zeile abgesetzt, folgt dann der Hinweis auf die utopische Möglichkeit des richtigen Handelns: als Liebende auf ein Bild vom Menschen verzichten.
   Dieser abschließende Nebensatz deutet zwar die Möglichkeit einer Rettung an, sagt uns aber nicht, was das ist oder wie das geht: lieben, alle Menschen lieben, mit denen wir zu tun haben. Vielleicht kann eine Parabel das auch nicht sagen; aber was als Utopie der Rettung („wenn wir lieben“) am Schluss steht, kann den Leser ebenso gut entmutigen wie erbauen.
   Max Frisch oder sein Erzähler schließen hier mit der Verkündigung einer Frohen Botschaft; aber ist der Preis dafür, dass er Inhalte der christlich-jüdischen Religion (Bildnis-Judas) parabolisch ausgebeutet hat, mit der morali-schen Überforderung des Menschen nicht zu hoch? Können wir mit solcher (Über-) Forderung leben? Ist es berechtigt, für unseren Umgang miteinander das zu fordern, was man für den Umgang mit der Gottheit, fordern muss: dass ein Mensch darauf verzichtet, Macht über sie auszuüben und sie für seine Zwecke zu gebrauchen? (Man vergleiche, wie vorsichtig Kant seinen Kategorischen Imperativ formuliert: dass man sich wie jeden anderen Menschen nie nur als Mittel für Zwecke gebraucht oder ansieht!) Vielleicht ist die Parabel jedoch nicht für eine praktische Anwendung geschrieben, sondern zur moralischen Meditation; vielleicht auch wollte Max Frisch nichts beim Leser bewirken, sondern Literatur produzieren: Es bleibt ja auch zu Beginn der Konjunktiv („zu erzählen wäre“, Z. 2) unklar; möglicherweise hält Frisch in seinem Tagebuch eine Idee fest, wie er später diese Skizze auszuarbeiten gedenkt. Stattdessen hat er später das Stück „Andorra“ geschrieben, die vorliegende Fassung ist seine einzige Erzählung vom andorranischen Juden. - Die Spannungen im Schlusskommentar sind jedenfalls nicht eindeutig aufzulösen.
-- Ausgearbeitet 1989 (Stichworte zum bekannten Text notiert und gegliedert 15 min, geschrieben 90 min, Korrektur 10 min), überarbeitet nach Hinweisen von Tanja Heydn und Sonja Hoppe 1992, von Tim Kruchen und Heike Römer 1993, von Eva Ludowig 1997; von mir 2000 noch einmal kurz überarbeitet; 2002 ist der letzte Absatz überarbeitet worden, 2003 sind zwei kleine Korrekturen und eine Ergänzung (von Annette Weber) vorgenommen worden.- Fazit: Eine gute Analyse ist das Werk vieler Köpfe und vieler Federn.

1. Ich gehe vom Erzähler als der sprachlich handelnden Größe aus: Der Erzähler spricht auf zwei verschiedene Weisen: Er erzählt (Z. 1-37) und er reflektiert oder belehrt („Merke“, Z. 38 ff.). Es liegen also zwei unterschiedliche Teile vor.
   Der Erzähler struktiert seine Erzählung zeitlich: In der Vorgeschichte berichtet er von dem Ur-Ereignis des Konfessionswechsels eines von zwei Brüdern, was zu Streit („taten sie sich alles Herzeleide an“, Z. 3) und Trennung der beiden (Z. 4) führt.
   In dem dann mit recht unbestimmten Daten versehenen erzählten Geschehen (volkstümliches Erzählen) geht es um den Versuch des älteren Bruders, die Einheit wieder herzustellen (sein Brief, Z. 5 ff.). In diesem Geschehen wird dem, was am Samstag geschehen ist, relativ (!) viel Zeit gewidmet, wodurch es hervorgehoben wird (Z. 15-28).
   Die Erzählung wird durch einen Kommentar des auktorialen Erzählers unterbrochen: Da „ermahnte sie Gott, aber sie verstanden es nicht“ (Z. 22 f.). Zu fragen ist also: Wozu ermahnte sie Gott, und warum tat er das gerade am Samstagabend?
   Die Erzählung wird durch einen Kommentar beschlossen: Es „war nachher wieder wie vorher, höchstens ein wenig schlimmer“ (Z. 36 f.). Damit beurteilt der Erzähler, was der Leser ohnehin schon weiß: dass die Annäherung fehlgeschlagen ist. Da es zwischendurch anders war, wird man fragen müssen: Was war denn anders? Wodurch war eine Annäherung vorübergehend erreicht?
2. Wenn ich das erzählte Geschehen betrachte, kann ich die Figuren und ihre Beziehungen sowie ihre Handlungen (das Geschehen) untersuchen: Ich bestimme das Thema: Es sind Brüder, die teilweise den Befehlen ihres Vaters unterstehen. Hat das etwas zu bedeuten (im Kontext der Religion, nach Lessings Ringparabel 1781)?
3. Ich untersuche die Struktur des erzählten Geschehens: Es geht darum, dass der Urzustand („in Frieden und Liebe“, „miteinander“ leben) gestört wird; das Geschehen ist der Versuch, diesen Urzustand wieder herzustellen; der Versuch scheitert letztlich.
Phasen des Geschehens nach Eintritt der Störung:
* Annäherung durch einen Brief („schrieb“, Z. 5), aber noch kein Miteinander (sich beschimpfen, sich auf seine theologischen Vordenker berufen, Z. 10-15);
* starke Annäherung im Menschlichen: mit dem Bruder essen, mit dem Bruder gehen (Anerkennung der Qualität des kathol. Fischs und evangel. Gesangs);
[Damit ist auch klar, wozu Gott sie gerade am Samstag ermahnte.]
* Trennung dadurch, dass „jeder für sich“ weiter über die theologische Theorie nachdenkt (Z. 28 ff.). „Brief“ hier: ein Symbol der Trennung (Buchstaben, Theorie).
4. In der abschließenden Belehrung (Ist die Formel „Du sollst nicht...“ bedeutsam?) finde ich den Gegensatz: grübeln und düfteln, mit Andersdenkenden disputieren (als falsch) vs. deines Glaubens leben, das Gerade nicht krumm machen (unbestimmte Metapher: Was bedeutet sie?) [Vgl. dazu die Ausnahmegenehmigung Z. 43 f.].
5. Mir fallen paradoxe Wendungen auf: Z. 6 f. (in mehrere oder keinen Himmel kommen); Z. 31 f. (recht - nimmer unter die Augen kommen) Z. 36 f. (gleich schlimm, höchstens schlimmer); Z. 39 ff. (nicht - am wenigsten - noch weniger); sie verraten eine Distanz des Erzählers vom buchstäblichen Belehren.  

Wie liest man die Erzählung, wenn man analytisch vom Kommentar ausgeht? Etwa so: In der Erzählung „Kannitverstan“ (1809) belehrt ein auktorialer Erzähler seine Hörer, wie man mit seinem Schicksal zufrieden werden kann, auch wenn man arm ist: Man („der Mensch“) hat, wo auch immer man sich befindet, die richtige Betrachtung „über den Unbestand aller irdischen Dinge anzustellen“. Dieses Lernprogramm stellt der Erzähler am Anfang vor (Z. 1-8). Er führt dann die Figur eines Handwerksburschen ein (Z.9), an dessen Beispiel („denn“, Z. 11) er zeigt, wie jemand sogar „auf dem seltsamsten Umweg“ (Z. 8, „aber“) zu dieser Betrachtungsweise gekommen ist. Dahin kann man täglich und überall kommen (Z. 1-3); in der großen (!) Stadt (Z. 12), wo man fortwährend Großem begegnet (s.u.), ist der Weg zur Erkenntnis offenbar schwerer: Dass die Dimension „groß“ betont wiederholt wird, gibt zu denken - dem armen Handwerker sowieso, aber auch dem aufmerksamen Leser.
   Die eigentliche Erzählung beginnt in Z. 11; es werden drei Begegnungen des Gesellen mit dem vermeintlichen Herrn Kannitverstan erzählt. Der deutsche Geselle ist in Amsterdam ein Fremder, der die holländische Sprache nicht versteht (Z. 33-39; vgl. Z. 97 f.). Im Hintergrund klingt vermutlich das christliche Motiv an, dass der Mensch in der Welt fremd ist, auf der Wanderschaft (vgl. Z. 16 f.) zur himmlischen Heimat; diese Menschen-Wanderschaft ist ein Weg, der durch Irrtümer zur Wahrheit führt, wie der Handwerker beispielhaft erlebt und der Leser es erfährt (Z. 10 f.): durch seinen allwissenden Sprecher spricht Hebel seine Kalenderleser an. Wohlwollend verfolgt der Erzähler den Weg des Handwerksburschen (der gute Fremdling, Z. 38; unser Fremdling Z. 84)
   Es wird erzählt, was der Handwerker innerhalb eines Tages erlebt; vorab deutet der Erzähler bereits das gute Ende des Geschehens an (Z. 7-11). Dreimal begegnet der Deutsche aus dem kleinen Schwaben in der großen Stadt Amsterdam etwas Großem: einem Haus, einem Schiff und einem Leichenzug. Diese drei Erlebnisse verbindet er auf Grund eines Missverständnisses des Satzes „Kannitverstan“ zu einer sinnvollen Einheit, welche er als „Unbestand aller irdischen Dinge“ (Z. 3 f. gegen Z. 89-92!) begreift.
   Die drei Episoden (1. - 3.) werden nach dem gleichen Schema erzählt: Der Deutsche begegnet dem Großen, das lange betrachtet wird (1. - 3.); er macht sich Gedanken über den Reichtum (1. und 2., verbunden in Z. 63-68); er stellt eine falsche („traurige“, Z. 69) Betrachtung an, die auf einem Vergleich beruht (Z. 70-74) und zum Neid führt (nur in 2.); in der dritten Episode werden die falschen Gedanken vom richtigen Gefühl (Z. 84 ff.) verdrängt und münden in der richtigen Betrachtung (Z. 101 ff.). Zum Schluss wird summarisch erzählt (Z. 118 ff.), dass der Handwerker seine Lebens-Lektion im Sinn des Erzählers gelernt hat: Immer wenn er an seiner Armut leidet, stellt er die richtige Betrachtung an und erkennt (Kontrast und Abfolge: groß und reich - enges Grab), dass Reichtum zuletzt bedeutungslos ist, womit er dann den Übergang vom schweren zum leichten Herzen (Z. 115/111) schafft.
   Wenn man sich am Erzähler und am Erzählvorgang orientiert, gewinnt ein Element (eines Textes) seine Bedeutung dadurch, dass es seinen bestimmten Platz in der Abfolge vieler Elemente einnimmt. Nehmen wir als Beispiel die „traurige“ Betrachtung, welche der Handwerksbursche anstellt, als er „Kannitverstans“ großes Schiff gesehen hat (Z. 70 ff.). Diese Betrachtung nach der zweiten Begegnung mit etwas Großem aus dem Umfeld Kannitverstans folgt dem Versuch des Gesellen, sich rational den Reichtum (den Besitz des großen Hauses) Kannitverstans zu erklären. Die zweite Begeg-nung mit etwas Großem steht zwischen der ersten, auf die keine Betrachtung folgt, und der dritten, welche mit der richtigen Betrachtung (Z. 101 ff.) schließt. In dieser Reihenfolge wird der anfänglich genannte Weg der Erkenntnis „durch den Irrtum zur Wahrheit“ (Z. 10) realisiert. Die „Wahrheit“ im Sinn des Erzählers ergibt sich aus der richtigen Betrachtung des Unbestands aller menschlichen Verhältnisse (Z. 1-8) und erweist sich darin, dass sie es einem leicht ums Herz werden lässt (s.o.).
   Diese Orientierung an der Position eines Elementes in der Abfolge der Elemente nennt man syntagmatisch. Paradigmatisch ist die Betrachtung, wenn man sich fragt: Was bedeutet es, dass gerade dieses Element statt eines anderen gewählt worden ist? Was bedeutet es also, dass der Handwerker aus Duttlingen statt aus Ibbenbüren stammt? In dieser Betrachtung zeigt sich ein kleiner Witz darin, dass der Deutsche gerade die Bemerkung „Kann nit verstan“ des Holländers seinerseits nicht versteht und zum Namen „Kannitverstan“ umdeutet.

In aller Vorsicht möchte ich einige Überlegungen zur möglichen Intention des Autors um 1810 anstellen. An einigen Stellen klingen christliche Motive ebenso wie Schlagworte der Entstehungszeit an: dass wir nur Gast (Fremdling) auf Erden sind, dass wir paradoxerweise (also durch Erlösung) durch unsere Irrtümer zur ewigen Klarheit und Wahrheit kommen. Eine kirchenkritische Pointe liegt in der Tatsache, dass der Fremde in Holland durch eine unverständliche Predigt mehr gerührt wird als durch manche (langweilige) deutsche (Z. 112-114); die Rührung stammt aus dem wehmütigen Gefühl, „das an keinem guten Menschen vorübergeht, wenn er eine Leiche sieht“ (Z. 85-87). In diesem Gefühl ist der Handwerker ein guter Mensch, in diesem Gefühl stellt er die richtige Betrachtung über den Gang des Lebens an (Z. 100 ff.). Als er dagegen nur gefühllos auf seinen Verstand gesetzt hat, hat er die wesentliche Gleichheit der Menschen (angesichts des Todes) übersehen und nur die Unterschiede zwischen Armen und Reichen bemerkt (Z. 70 f.). Hier beziehen der Erzähler und sein Autor zwischen dem Vertrauen auf die Vernunft (Aufklärung, 18. Jahrhundert) und der Betonung des Gefühls (Romantik, etwa 1790-1830) Position, ebenso zwischen dem Gleichheitspathos der Revolution (1789) und dem christlichen Schöpfungs- oder Erlösungsglauben, der politisch zu einer konservativen Haltung neigt. - Man könnte auch auf die Nähe des evangelischen Theologen Hebel zum schwäbischen Pietismus verweisen, der die Herzensfrömmigkeit (gutes Herz, Gefühl) höher als die kirchliche Orthodoxie (Bekenntnis der „richtigen“ Glaubenssätze) setzt.
   Indirekt liegt auch eine Kritik an dem reichen Beerdigungsteilnehmer vor, der sogar beim Begräbnis noch kalkuliert, wie er seine Gewinne steigern kann; dieser Kapitalist blickt nicht auf das, was letztlich Bestand hat, und geht so in die Irre - er ist die unbelehrte Gegenfigur, im Vergleich mit welcher der schwäbische Handwerker als wahrhaft belehrt (und „bekehrt“) erscheint.        

Zwei alte Analysen
Die Erzählung wird von einem Kommentar eingeleitet, den ich zunächst nicht beach-ten möchte; was er bedeutet, versteht man besser, wenn man die Erzählung kennt. Diese beginnt in Zeile 11; es wird davon erzählt, was ein deutscher Handwerksbursche in Amsterdam erlebt hat.
   Zwei Fragen sind zu beantworten, wenn man die Erzählung verstehen will: Was wird erzählt, und wie wird es erzählt? Die erste Frage ist leichter zu beantworten. Der Deutsche aus Duttlingen (Z. 17), einem Dorf im Schwabenland, kommt in die große Stadt Amsterdam und erblickt dort vieles, was er so nicht kennt; dabei fallen ihm drei Dinge besonders auf: ein großes, schönes Haus (Z. 15 ff.), ein großes Schiff (Z. 49 ff.) und ein großer Leichenzug (Z. 75 ff.). Erzählt wird nun, wie dieses betont Große auf den „kleinen“ namenlosen Handwerker wirkt; erzählt wird also, was er beim Anblick der drei Größen empfindet und denkt (Z. 41; 63; 72; 102 bzw. 108).
   Seine Gedanken und Empfindungen verändern sich in der Abfolge des Erlebens - das ist das, was eigentlich erzählt wird. Das große Haus erblickt er mit Verwunderung (Z.19), er denkt dabei nur an den Reichtum des Besitzers (Z. 40 f.). Wie das Schiff entladen wird, schaut er aufmerksam zu (Z. 50); er stellt nun in seinen Gedanken einen kausalen Zusammenhang zwischen dem Besitz des Schiffes und dem des großen Hauses her (Z. 63 ff.). Dieser Zusammenhang ist aber nicht richtig.
   Der Deutsche hat nämlich die Antwort „Kannitverstan“ auf seine Frage, wem das Haus gehöre, als einen Namen verstanden, also missverstanden, wie der Erzähler seinem Hörer erklärt hat (Z. 34-39); auf Grund dieses Missverständnisses stellt der Handwerker, der namenlose Held der Erzählung, „eine recht traurige Betrachtung“ (Z. 69) an - er ist neidisch auf den Reichtum des Herrn Kannitverstan, des „vermeinten Herrn Kannitverstan“ (Z. 110), wie der Erzähler hervorhebt, dem nur vermeintlich sowohl das Haus wie das Schiff gehören. Damit ist das zweite Thema der Erzählung genannt: das Missverständnis, welches die Gedanken des Handwerkers bestimmt.
   Dieses Missverständnis, was den deutschen Burschen zunächst belastet (Z. 69 ff.), lässt ihn beim dritten Erlebnis wieder (schrittweise) fröhlich werden. Er identifiziert nämlich irrtümlich den gleichen Herrn Kannitverstan als die zu begrabende Leiche (Z. 75 ff.; 97 f.) und zieht in Gedanken die Bilanz von dessen Leben: Letztlich hat dieser von seinem Reichtum genau so viel wie er von seiner Armut (Z. 102 ff.). Hat ihn der Tod des Mannes bedrückt („wehmütiges Gefühl“, Z. 85; „schwer ... ums Herz“, Z. 101), so stimmt ihn die Bilanz heiter (Z. 101, 115), da alle Besitzunterschiede im Tod aufgehoben seien (Z. 70 ff.; 102 ff.), sodass er getrost einen Käse essen kann.
   Zum Schluss weiß der Erzähler zu berichten, dass sein Held diese Betrachtung später immer wieder angestellt hat, wenn er angesichts der ungleichen Verteilung der Reichtümer in der Welt an seiner Armut gelitten hat (Z. 118 ff.).
   Wenden wir uns jetzt der Frage zu, wie diese Geschichte erzählt wird. Der Erzähler ist „allwissend“; er weiß also, was der Held auf seiner Wanderung erlebt hat (Z. 16-18), warum der erste Holländer so kurz angebunden ist (Z. 29 ff.) und was ein ande-rer beim Begräbnis denkt (Z. 89-92), ebenso was sein Held gerade oder später denkt (Z. 40 f.; 72-74 usw.; 118 ff.); er bewertet auch das Mitleid des Helden (Z. 85-87). Seinen Zuhörern erklärt er das Missverständnis seines Helden genau (Z. 34 ff.).
   Anderseits ist die Erzählweise ganz einfach und volkstümlich: Der Held hat keinen Namen, beinahe keine Geschichte und auch kaum einen Charakter: Er ist ein guter Mensch (Z. 85 f.; 111-113), zwar auf die allzu Reichen neidisch (Z. 70 ff.), doch bald wieder mit seinem Los zufrieden (Z. 101 ff.); menschliche Züge werden kurz bei den beiden Holländern (Z. 29 ff.; 89 ff.), einmal dann beim deutschen Handwerker (Z. 113 f.) erwähnt. Die chronologisch erzählten Ereignisse werden nicht datiert, außer in der Beziehung auf den Helden: „als er in diese große und reiche Handelsstadt... gekommen war“ (Z. 11 ff.) - danach gibt es nur so unbestimmte Zeitangaben wie „lange“ (Z. 18), „endlich“ (Z. 22, 41, 49 usw.), „da“ (Z. 63) oder „jetzt“ (69). Auch die Dreizahl der Erlebnisse ist für volkstümliches oder lehrhaftes Erzählen typisch.
   Im einleitenden Kommentar sagt der auktoriale Erzähler, wie er seine Geschichte verstanden wissen will; sie dient ihm als Beleg („denn“, Z. 11) für seine Behauptung, dass jemand, ein deutscher Handwerker, durch den Irrtum zur Wahrheit gekommen ist - ein Weg, den er selbst als „seltsamsten Umweg“ (Z. 8) bewertet. Umweg ist dieser Weg in den Augen des Erzählers angesichts dessen, was er als täglich gegebe-ne Möglichkeit und damit auch Aufgabe des Menschen ansieht: durch „Betrachtungen über den Unbestand aller irdischen Dinge“ (Z. 3 f.) mit dem eigenen Schicksal und seinen bescheidenen Lebensmöglichkeiten „zufrieden zu werden“ (Z. 5). Dass seine Zuhörer zur Einsicht in den wahren Wert des Irdischen kommen und dadurch mit ihrem Schicksal zufrieden werden können, dessen ist der Erzähler gewiss; sein Held ist ein Vorbild, von und mit dem man etwas lernen kann. Dass dessen Weg dabei ein seltsamer Umweg ist, macht seine Geschichte erzählenswert und unterhaltsam.

Wann hat man die Erzählung „Kannitverstan“ verstanden?  Und gibt es ein richtiges oder vollständiges Verstehen? Um diese beiden Fragen beantworten zu können, sollte man drei kommunikative Dimensionen oder Aspekte unterscheiden. Die erste Dimension wird erreicht, wenn die reine Erzählung (Z. 11 ff.) im Vordergrund steht; das ist etwa der Fall, wenn Hebels Erzählung Kindern der Primarstufe oder der frühen Sekundarstufe zur Unterhaltung vorgelesen oder zur Nacherzählung vorgetragen wird; dann haben sie es mit der Geschichte eines Missverständnisses zu tun - die realen Zuhörer halten sich für dem Helden überlegen, weil sie sein Missverständnis durch-schauen und sich deshalb daran erfreuen können. Dieses Verständnis ist sicher nicht falsch, weil dem Erzählungsaufbau entsprechend, aber nicht vollständig, weil den einleitenden Kommentar nicht beachtend.
   Die zweite Dimension des Verstehens wird durch den Erzählerkommentar eröffnet:
die Erzählung als Beispiel und der Held als Vorbild dafür, wie man von falscher Betrachtung der sozialen Unterschiede (Stichwort in Z. 3 und 69, analog zu ergänzen in Z. 101 ff. und 121) zur richtigen Betrachtungsweise kommt; als richtig gilt dabei dem Erzähler die Betrachtung, welche den einzelnen Menschen zufrieden macht (Z. 5 f.) und bei der es einem leicht statt schwer ums Herz wird (Z. 69 f.; 100 f.; 115; 119 f.). Man wird nicht fehlgehen, wenn man die Intention des auktorialen Erzählers als die des Autors Johann P. Hebel begreift; in seinen Augen wäre die Erzählung richtig verstanden, wenn die Leser den namenlosen Helden als Vorbild nähmen, zur richti-gen Betrachtung des Reichtums kämen und so zufrieden würden: Auch aus einem großen Haus kommt man in ein enges Grab (Z. 123 f.); im Tod sind alle gleich, der Unterschied zwischen Reichen und Armen ist dann aufgehoben (Z. 102 ff.).
   Da man methodisch zwischen Autor und Erzähler zu unterscheiden hat, kann man das Verhältnis von Autor und Lesern als dritte Dimension des Verstehens betrachten, auch wenn der Autor Hebel seinem auktorialen Erzähler nahe steht. Definitiv ist eine dritte Dimension erreicht, wenn ein Leser die Belehrung durch den Erzähler versteht, aber für falsch hält, Hebels Intention zurückweist und von einer (vermeintlich?) höhe-ren Einsicht in die politischen Möglichkeiten des sozialen Ausgleichs und Kampfes die möglicherweise beschwichtigende, aufs Dereinst vertröstende Wirkung der Erzählung ablehnt; statt der Gleichheit im Tod kann man Gleichheit im Leben anstreben, den Neid auf die allzu Reichen brauchte man dann nicht zu beseitigen; das Mitgefühl mit den Toten ersetzte nicht die Brüderlichkeit der Bürger. - Spätestens hier ist die dritte Dimension des Verstehens erreicht; es kann historisch untersucht werden, wie Hebels Erzählung verstanden worden ist und gewirkt hat. Ob man in dieser Dimension
entscheiden kann, welches Verständnis richtig ist, sei dahingestellt; sicher ist ein Verständnis, in dem man sich von der Intention des Autors distanzieren kann, vollständiger als eines, welches dem Charme des auktorialen Erzählers erliegt.

Schauen wir zurück, wie wir bei der Analyse vorgegangen sind:
1. Zunächst haben wir untersucht, was erzählt wird (die Ereignisse, die Erlebnisse und Reaktionen des Helden); dabei ist als treibendes Moment, vielleicht sogar als Thema das Missverständnis des holländischen Satzes „Kannitverstan“ aufgetaucht. Wir ha-ben also den thematischen und chronologischen Aufbau der Erzählung untersucht.
2. Danach haben wir untersucht, wie die Geschichte erzählt wird und wie der Erzähler sich zu Wort meldet - dies alles auf die eigentliche Erzählung (ab Z. 11) bezogen.
Wir haben somit die Erwählweise und die Kommunikation des Erzählers mit seinen Hörern berücksichtigt.
3. Abschließend haben wir den einleitenden Erzählerkommentar untersucht und die Erzählung von ihm her als eher erbauliche Belehrung verstanden. Wir haben somit die Intention des auktorialen Erzählers gefunden.
Damit ist die Analyse eigentlich beendet; man hätte auch mit der Untersuchung des Erzählerkommentars beginnen, die ganze Bedeutung der „Betrachtungen“ (Z. 3) dann aber erst aus der Erzählung selbst verstehen können. [Wie man vom Erzähler-kommentar ausgehen kann, wird gleich unten vorgeführt.]
   Danach haben wir die Grundsatzfrage behandelt, wann man die Erzählung vollständig oder richtig verstanden hat; dabei haben wir mehrere Dimensionen des Verstehens unterschieden, die an kommunikative Verhältnisse angebunden sind. Als neues Verhältnis taucht das des Autors Hebel zu realen Lesern damals und heute auf. Hier greift die Untersuchung als Rezeptionsforschung über den Text hinaus; als politische oder geschichtsphilosophische Untersuchung stellt sie den Autor Hebel mit seiner Erzählung in die Geschichte der sozialpolitischen Kämpfe.    

Ausgangssituation: Es gibt ein Liebespaar in Falun.
1. Ereignis: Das Paar bereitet die Hochzeit am Tag St. Lucia vor.
2. Ereignis („als aber“, Z. 6): Die Hochzeit wird durch ein Unglück vereitelt.
- (Die Zeit von mehr als 50 Jahren wird überbrückt: „unterdessen“, Z. 15)
3. Ereignis („als aber“, Z. 25): Der Verunglückte wird gefunden und von der früheren Braut erkannt („aber - bis“); ihre Liebe erwacht wieder.
4. Ereignis: Die Frau begräbt den Toten („aber“, Z. 45), „als wenn es ihr Hochzeitstag (...) wäre“ (Z. 51; vgl. „als wenn...“, Z. 30 f.).
Ergebnis: Die Hochzeit ist symbolisch vollzogen (Halstuch umgelegt, sie trägt ihr Sonntagsgewand, er ist „im (...) Hochzeitsbett“, Z. 53); die Frau erwartet die endgültige Vereinigung mit dem Bräutigam.

Auf der Achse der Symbole (Bedeutung) stehen gegenüber:
was vergeht (Tod):       - was (50 Jahre) Bestand hat (Liebe):
das Aussehen der Braut   - die Erinnerung der Liebenden (Z. 14)
das Leben (der Menschen) - die unverweste Leiche (Z. 30 f.)
                         - die Flamme der Liebe (Z. 44 f.)
                         - das Halstuch (Z. 49 f.)
die Weltereignisse (Kriege - das gleichförmige Arbeiten der
und Tod, Z. 15 ff.)          Menschen (Z. 23-25)
Die Metapher „Schlaf“ und die zugehörige Zeitstruktur Tag / Nacht / Tag überbrücken den Gegensatz zwischen Liebe und Tod:
* Scheinen Liebeserfüllung und Tod anfangs Gegensätze zu sein („ohne dich...“, Z. 5 f.), so bezeugt schon das schwarze (Tod) Tuch mit rotem (Liebe) Rand, dass sie zusammen bestehen können; so kann die Frau den Bräutigam begraben, „als wenn es ihr Hochzeitstag... wäre“ (irrealer Vergleich, Z.51), während sie dessen Sarg als kühles (Tod) Hochzeitsbett bezeichnet (Z. 53).
* Die Frau bekennt in ihrer Rede eine utopische Hoffnung, welche den Bestand der Liebenden (der Menschen) über den Tod hinaus glaubt und deren Schlüsselsatz lautet: „und bald wird´s wieder Tag“ (Z. 54). Sie rechtfertigt diese Sicht: Der Tod sei Schlaf (Z. 52 f.); sie komme „bald“ zu ihrem Bräutigam (ins Grab, also „ins Bett“). Wie sie selbst das Halstuch in einem Kästlein aufbewahrt hat, hat die Erde ihren Bräutigam unversehrt aufbewahrt (Z. 43 f.) und ihr wiedergegeben (Z. 55); daraus leitet sie ein Gesetz ab, wie die Erde handelt: Diese wird die Toten auch zum zweiten Mal nicht behalten (Z. 55). Ist die Erde eine handelnde Größe (wohinter „Gottes Handeln“ steht!), dann ist die Metapher Schlaf für Tod (Auferstehung) angemessen; im irrealen Vergleich (Z. 30 f.) wird diese Sicht vom Erzähler vorbereitet (vgl. auch: die Flamme der Liebe „erwacht“, Z. 45); sie wird also vermutlich von ihm geteilt.

Aufbau: Die Erzählung ist in drei Abschnitte eingeteilt:
Wie eine Hochzeit vorbereitet wird und scheitert (Z. 1-14); wie die Zeit weitergeht (Z. 15-25); wie der Bräutigam gefunden und begraben [und die Hochzeit „nachgeholt“] wird (Z. 25 ff.). Die Hauptereignisse finden jeweils an zwei aufeinander folgenden Tagen statt (Z. 6-12; Z. 25 ff.), getrennt durch 50 Jahre Z. 31).

Das Handeln des Erzählers könnte genauer untersucht werden: Verwendung der Kontraste und ihrer Überwindung, der irrealen Vergleiche, der Zeitstruktur geht z.T. auf sein Konto, z.T. auf das des erzählten Geschehens. Entsprechend ist die Frau als Hauptakteurin, von der erzählt wird, zu würdigen.

Vgl. http://www.ph-freiburg.de/vib/tp8/webdoku/web2002/ws_98_99/hebel/motive.htm 

Überlegungen zur möglichen Intention des Autors um 1810
In beiden Erzählungen klingen christliche Motive ebenso wie Schlagworte der Entstehungszeit an:
dass nach dem Todesschlaf ein neuer Tag anbricht,
dass wir nur Gast (Fremdling) auf Erden sind,
dass wir paradoxerweise (also durch Erlösung) durch unsere Irrtümer zur ewigen Klarheit und Wahrheit kommen.
Eine kirchenkritische Pointe liegt in der Tatsache, dass der Fremde in Holland durch eine unverständliche Predigt mehr gerührt wird als durch manche deutsche (Z. 112-114); die Rührung stammt aus dem wehmütigen Gefühl, „das an keinem guten Menschen vorübergeht, wenn er eine Leiche sieht“ (Z. 85-87). In diesem Gefühl ist der Handwerker ein guter Mensch, in diesem Gefühl stellt er die richtige Betrach-tung über den Gang des Lebens an (Z. 100 ff.). Als er dagegen nur gefühllos auf seinen Verstand gesetzt hat, hat er die wesentliche Gleichheit der Menschen (angesichts des Todes) übersehen und nur die Unterschiede zwischen Armen und Reichen bemerkt (Z. 70 f.). Hier bezieht der Autor zwischen dem Vertrauen auf die Vernunft (Aufklärung, 18. Jahrhundert) und der Betonung des Gefühls (Romantik, etwa 1790-1830) Position, ebenso zwischen dem Gleichheitspathos der Revolution (1789) und dem christlichen Schöpfungs- oder Erlösungsglauben, der zum politisch Konservativen neigt.
   Man könnte auch auf die Nähe des Theologen Hebel zum schwäbischen Pietismus verweisen, wo die Herzensfrömmigkeit (gutes Herz, Gefühl) höher als das Bekenntnis der „richtigen“ Glaubenssätze geschätzt wird; die Geschichte (inklusive Fr. Revolution) ist nur Hintergrundmusik auf dem Weg der (liebenden) Menschen zur ewigen Vollendung.  
   Indirekt liegt auch eine Kritik an dem reichen Beerdigungsteilnehmer vor, der sogar beim Begräbnis noch kalkuliert, wie er seine Gewinne steigern kann; dieser Erzkapitalist blickt nicht auf das, was letztlich Bestand hat, und geht so in die Irre - er ist die unbelehrte Gegenfigur des „einsichtigen“ schwäbischen Handwerkers.
    Es ist auf Grund zweier Erzählungen nur mit Vorsicht zu sagen, was des Autors Hebel Intention bei seinem literarischen Schaffen ist; doch ist zu erkennen, welches „konservative“, antiaufklärerische Wirkungspotenzial in den Erzählungen liegt. Es ist auch zu verstehen, dass die Kultusminister („die Regierung“) nichts dagegen hatten, dass gerade diese beiden Erzählungen immer wieder in deutschen Lesebüchern abgedruckt wurden. [Trotzdem sind es gute Erzählungen!] - Die tatsächliche Wirkung der Erzählungen müsste mit viel Aufwand empirisch erforscht werden.
    Vgl. den Artikel „Schatzkästlein...“ in: Hauptwerke der deutschen Literatur. Bd. 1 (Kindlers Neues Literatur Lexikon), 1994, S. 413 f., und den Artikel „Schatzkästlein...“ im alten KLL. Gute Beiträge zu „Hebel: Unverhofftes Wiedersehen“ sind bei google; vgl. auch „Text und Kritik“, Heft 151 (Juli 2001), über J.P. Hebel. Ferner: „Kalendergeschichten“ im Wörterbuch, ebenso die Epochenstichworte (s.o.).  

Den Text entnehme ich der Ausgabe J.P. Hebel: „Poetische Werke“ (Winckler, München o.J., S. 327-329). Diese Erzählung ist wie viele andere Erzählungen Hebels kaum bekannt, was aber nicht gegen die ihre Qualität sprechen muss; sie stammt aus dem Kalender „Rheinländischer Hausfreund“, den Hebel seit 1805 herausgegeben hat.

Überlegungen zur Analyse
Wie baut der Erzähler seine Erzählung auf?
* Z. 1-10; 11-14; 15-18; 19 f.; 20-26; 27 ff.; 58-61; 62. Was tut der Erzähler sprachlich?
* Du müsstest sehen: Es gibt eine Ausgangssituation, die durch den Gewinn „gestört“ wird; der eine / der andere handeln gegensätzlich mit dem unverhofft gewonnenen Geld; der zweite Wasserträger kehrt in die Ausgangssituation zurück.
Woran erkennst du, dass eine lehrhafte Erzählung vorliegt?
Welche Lehre will der auktoriale Erzähler vermitteln?
* Wo gibt der Erzähler zu erkennen, wen er selbst für den richtig Handelnden hält? (Es genügt nicht zu bemerken, dass es einen auktorialen Erzähler gibt - man muss wahrnehmen, welchen Beitrag er zum „richtigen“ Verstehen leistet!)
* Wie ist das erzählte Geschehen zeitlich vom Erzähler strukturiert: Was ist ihm wichtig, wofür nimmt er sich also viel Zeit?
* Wo ergibt sich das Gleiche aus dem Handeln der Figuren?
* Wo ergibt sich das Gleiche „aus der Sache“ selbst [im Urteil des Lesers, der die Bibel kennt]?
* Was bedeuten oder leisten die Hinweise auf den Hausfreund (Z. 25 f.; 30; 62)?
* Was ergibt sich aus der Überschrift „Der Wasserträger“? [Ist das die Sicht des Autors?]
Einzelfragen:
Es genügt nicht, die beiden Figuren unter der Alternative „Verstand - Gefühl“ zu sehen - warum genügt das nicht? Das Schlimme beim ersten Wasserträger ist ja nicht, dass er denkt, sondern dass er falsch denkt! (Bei Max Horkheimer heißt diese Art des Denkens „instrumentelle Vernunft“: Die Vernunft ist nur noch als Instrument auf die Mittel des Handelns gerichtet und prüft nicht mehr die Ziele des Handelnden!)
Wie denken die Hörer des auktorialen Erzählers über das sichere Anlegen des Geldes (Z. 21 f.)? Beachte: Sie alle kennen Luk 12,16-20!
Welche Bedeutung kommt der Ausgangssituation zu? Wie ergeht es beiden jahrelang und dem zweiten dann wieder für den Rest seines Lebens? (Was bedeuten die Diminutive im Zusammenhang mit den Lebensbedingungen um 1810?)
Wieso will der zweite Wasserträger unbedingt mit dem Gewinn fertig werden (Z. 32, 53)?
Wozu ist der Erzählerkommentar (Z. 15-18) im Zusammenhang  gut?
Was ist  das Thema dieser Erzählung?
Zur Darstellung der Ergebnisse:
Wie viel „Inhalt“ musst du darstellen? (Genügt es, das Thema zu nennen?)
Wie kannst du vermeiden, zu Beginn eine kurze Nacherzählung zu geben?
Wie kannst du es vermeiden, dich am Textverlauf entlang zu hangeln? Welche „Ideen“ können dich bei deiner Darstellung leiten?
Was sollte zitiert werden? Wo genügt ein Hinweis auf den Text?

Analyse
Es liegt eine lehrhafte Erzählung vor; das ergibt sich aus dem Konstrast der beiden Hauptfiguren, die genau Gegensätzliches mit dem unerwartet gewonnenen Reichtum tun. Beide handeln exemplarisch („unsere zwei Wasserträger“, Z. 19); doch die Überschrift „Der Wasserträger“ nennt nur den, der richtig handelt. An zwei Stellen wird das überraschende Handeln des Helden kommentiert: vom Wasserträger („Gottlob“, Z. 52 f.), indirekt von Erzähler („wieder so lustig und zufrieden, wie vorher“, Z. 58 f.). Auch die Beglaubigung des Erzählten, das bis an die Gegenwart der Leser („jetzt“, Z. 25 und 58) und die Zeugenschaft des Hausfreunds (Z. 25 f.) herangeführt wird, entspricht dem lehrhaften Charakter der Erzählung.   
   Der auktoriale Erzähler erklärt (Präsens) zunächst den Lesern des Kalenders, wieso es in Paris keine Brunnen gibt und was die Wasserträger dort zu tun haben (Z. 1-10). Dann beginnt er vom normalen Leben zweier solcher Wasserträger zu erzählen (Z. 11 ff.); sie spielen nebenher auch in der Lotterie (Z. 13 f.).
   „Lotterie“ ist das Stichwort, das der Erzähler angepeilt hat; er nutzt es zu einem Kommentar über die Dummheit des Lotteriespielens (Z. 15 ff.), im Geschehen löst es eine Veränderung im Leben der beiden Wasserträger aus: den Gewinn von 100.000 L. (Z. 18-20). Im Folgenden geht es darum, wie die beiden mit diesem unverhofften Gewinn umgehen: was der eine (Z. 20 ff.) und was der andere tut (Z. 27 ff.), bis sie sich zum Schluss wieder begegnen (Z. 59-61).
   Es fällt auf, dass die Überschrift „Der Wasserträger“ heißt, obwohl doch von zweien erzählt wird; der eine, der nachdenkt und sein Geld klug anlegt, ist dem Erzähler nur gut sechs Zeilen wert; der andere jedoch ist der wahre Held der Erzählung. Sein Tun wird zuletzt und viel breiter (gut 30 Zeilen) erzählt; auch er denkt nach (Z. 27 ff.), plant über ein Vierteljahr ein Leben ins Saus und Braus („alle Tage“ Z. 33, 34, 37; zwei Reihen, Z. 40; sechs Bediente, Z. 46; überall, Z. 47: Signale seines verschwen-derischen Lebens), bringt sein Geld jedoch schneller durch (Z. 49 ff.), macht sich noch einen lustigen Tag (Z. 53 ff.) und nimmt sein normales Leben wieder auf (Z. 56 ff.). Die großen Anreden an den Reichen klangen ohnehin recht hohl (Z. 47-49).
   Da das Leben des wahren Helden „wie vorher“ (Z. 58, wiederholt in Z. 59) weitergeht, erweist sich das große Ereignis des Lotteriegewinns als ein wahres Nicht-Ereignis, dessen Folgen der Held nach eigener Einsicht „gottlob“ bald überwunden hat. Das Leben, das er vorher wie nachher führt, ist ja auch nicht schlecht: harte Arbeit, aber doch genug zu essen, und sonntags reicht es sogar für ein Schöpplein Wein (Z. 11 f.).
   Sein Gegenspieler hat sich paradoxerweise wegen seines Reichtums gefragt: „Wieviel darf ich des Jahrs verzehren...?“ (Z. 22-24), mit dem Ziel, so viel zu bekommen, dass er es „nimmer zählen kann“. Aber wozu er so viel Geld braucht, weiß niemand; der wahre Held tut also das, was der Leser auch tun soll, er „lacht ihn aus“ (Z.61). Er beschämt ihn sogar, indem er ihn umsonst mit Wasser beliefert, und zeigt so eine Lebens-Weisheit, die „Der Schatzgräber“ Goethes (1797) erst unter Lebensgefahr erwirbt: Geld ist nur ein Mittel zum Leben, und mehr als leben kann man nicht.   

Kafka hat diese Parabel 1915 gesondert veröffentlicht, ehe er sie im Prozess-Roman zu einem Kapitel verarbeitet hat. Es wird erzählt, wie ein Mann vom Lande vergeblich versucht, in das Gesetz einzutreten oder eingelassen zu werden.
   Es treten zwei Figuren auf, der Türhüter und ein Mann vom Lande; sie führen im Wesentlichen zwei Gespräche, von denen zu Beginn und am Ende der Erzählung berichtet wird. Sie treffen sich „vor dem Gesetz“, das wie ein herrschaftliches Haus einen Türhüter vor dem Eingang stehen hat; zwischen den beiden Gesprächen verbringt der Mann vom Lande sein Leben mit erfolglosen Versuchen, in das Gesetz eingelassen zu werden. Zum Schluss wird zweimal angedeutet, dass der Mann bald stirbt: „Vor seinem Tode“ stellt er die letzte Frage; der Türhüter erkennt, „dass der Mann schon an seinem Ende ist“.
   Das wäre die banale Geschichte eines Scheiterns, wenn nicht viele Fragen auftauchten, die dem Leser nicht beantwortet werden: Leerstellen, die er aber füllen muss, wenn er so etwas wie „Sinn“ in der Erzählung finden will. Der Erzähler hält sich bis auf einen Kommentar zu den Fragen des Türhüters völlig zurück („teilnahmslose Fragen, wie sie große Herren stellen“); man bleibt an die Perspektive des Mannes und die Worte des Türhüters gebunden, ohne dass die beiden Figuren als Individuen aufträten, deren Perspektive man einschätzen könnte.
   Gleich zu Beginn fragt man sich als Leser: In welches Gesetz kann man durch ein bewachtes Tor eintreten? Und was ist die Aufgabe des Türhüters? Dessen erste Antwort des Türhüters kann in vier Lesarten betont werden: er / jetzt / nicht / (Eintritt) gewähren können.
   Unklar ist sodann, warum der Mann um Eintritt gebeten hat, wenn doch das Tor zum Gesetz offen steht „wie immer“. Unklar bleibt, warum er sich bückt und warum der Türhüter lacht; ebenso ist nicht klar, worauf „das” verweist, was dieser bemerkt.
   Der Türhüter interpretiert seine ersten Äußerungen, wenn er nun von seinem „Verbot” spricht; offen bleibt, wieweit die aus der Perspektive des Mannes gesehenen „Schwierigkeiten” bestehen oder nur erlebt ist. Unklar bleibt vor allem, warum der Mann vom Lande sich entschließt zu warten; der Erzähler nennt als Grund den Eindruck, den der Türhüter bei genauerem Zusehen auf jenen macht, ohne den Grund genau zu bestimmen.
   Die Zeit des Wartens und der vielen Versuche (worin bestehen sie?), eingelassen zu werden, reiht sich sinnvoll an das Scheitern des ersten Versuchs an. Unklar ist jedoch, worin der Mann „den unglücklichen Zufall” erblickt und ob der Glanz, den er mit seinen schlechten Augen wahrnimmt, wirklich vom Gesetz ausgeht; jedenfalls sieht er keinen der angeblich mächtigen Türhüter.
   Auch das letzte Gespräch eröffnet einige Fragen: Warum streben alle nach dem Gesetz? Was erwarten sie davon, was möchte der Mann vom Lande darin? Der Türhüter beantwort die Frage des Mannes nicht richtig: Der fragt, warum niemand gekommen ist; jener erklärt, dass niemand außer dem Mann hier Einlass erhalten konnte.
   Ein weiterer Widerspruch ergibt sich aus der letzten Antwort des Türhüters: Nach Auskunft des Erzählers steht das Tor des Gesetzes immer offen, jener jedoch kündigt an, es „jetzt“ zu schließen.
   Das größte Paradox besteht aus dem Widerspruch zwischen seinem „Verbot” (oder dem Nichtgewähren) und seiner Aussage, dass dieser Eingang nur für den Mann vom Lande bestimmt ist oder war; durch das Zustandspassiv „war...bestimmt“ wird eine ungenannte höhere Instanz eingeführt, in deren Dienst der Türhüter zu stehen, doch deren Anordnung er nicht zu befolgen scheint. Es handelt sich um ein Paradox in den Aussagen des Türhüters, welches der Erzähler nicht auflöst und zu dessen Auflösung er nichts beiträgt; man fragt, ob der Türhüter die Wahrheit sagt (und die Wahrheit kennt) und ob es überhaupt eine Wahrheit und damit Antwort auf die Fragen und eine Auflösung des Paradoxons gibt.
   Kafkas Erzählung scheint das Urteil meiner jüngeren Tochter Hanna über den Autor zu bestätigen: „Das ist ein Irrer,  der hat einen an der Klatsche.“ Etwas vorsichtiger formuliert könnte man sagen: Es tauchen erhebliche Schwierigkeiten auf, wenn man die so genannte „Parabel“ verstehen will; jeder Versuch einer Deutung, jeder Versuch, die Leerstellen zu füllen, muss daher sorgfältig geprüft werden, auf welchem Weg der Deutende zu seiner Deutung kommt. Ohne strengste methodische Kontrolle lassen wir, lasse ich keine Deutung gelten. - Ich stelle im Folgenden mehrere Versuche einer Deutung kurz vor.

2. Versuch

Dieser Versuch (www.germanistik.uni-freiburg.de/seminare/kafka/bittner.htm) stammt aus dem Hauptseminar von Prof. Günter Saße (Uni Freiburg, WS 1995/96); ich nehme an, dass der Autor dafür einen Seminarschein und somit den professoralen Segen bekommen hat. Die Arbeit von Johannes Bittner ist (vereinfacht) folgendermaßen gegliedert:
1. EINLEITUNG                                 
2. TEXTANALYSE                                
3. ? [fehlt, N.T.]                        
3.1. Die Beziehung Türhüter-Mann   
3.2. Das Leben des Mannes                 
4. TEXTINTERPRETATION                         
5. FAZIT                                  
6. BIBLIOGRAPHIE                          
Bittner gibt im Wesentlichen zwei Deutungen, eine psychologische (wir kennen sie bereits von H. Harbrecht) und eine religiöse; diese stützt sich auf den „Glanz“, der aus dem Gesetz hervorbricht (vgl. meine metaphorische Deutung). Lichtglanz ist ein altes Atrribut des Göttlichen, wie wir ihn noch vom Heiligenschein auf alten Bildern kennen, der noch bei Goethe nachscheint: Wie herrlich leuchtet / mir die Natur. Ich gebe die wichtigsten Passagen der „Textinterpretation“ wieder:

„Untersucht man den Text einmal unter psychologischen Vorzeichen, so stellt man fest, daß hier die Geschichte einer Verdrängung und einer Projektion erzählt wird. Der Mann sieht sich gefangen zwischen einem "Nomos", das er sich selber auferlegt hat und das besagt, daß er "in das Gesetz eintreten" will, und seinen Ängsten, die genau diesem "Nomos" zuwiderlaufen. Das Gesetz scheint offensichtlich ein Ort zu sein, der Angst auslöst: Der Türhüter spricht von "schrecklichen Türhütern", deren Anblick nicht zu ertragen sei, der Mann blickt nur vorsichtig hinein, insgesamt ist das Gesetz als eine geheimnisvolle, unbekannte Sphäre charakterisiert. Das "Nomos", seinen Willen, in das Gesetz einzutreten, hat der Mann deutlich geäußert. Seine Ängste werden da deutlich, wo sein Eintritt in das Gesetz scheitert: Der Mann vom Lande hat zwar alle äußeren - oberflächlichen - Vorkehrungen getroffen, die für sein Unternehmen wichtig sind, und er ist auch den weiten Weg bis hin zum Tor des Gesetzes gegangen, doch an dieser Stelle, da der "Punkt ohne Wiederkehr" für ihn erreicht ist, zeigt sich, daß er nicht die innere Vorbereitung bzw. den tatsächlichen, inneren Willen besitzt, um wirklich in das Gesetz einzutreten.
[...]
Diese Interpretation wird gestützt durch das Ende des Textes, wo es heißt, daß der Türhüter den Eingang, der für den Mann bestimmt war, schließt. Der Eingang war tatsächlich nur für den Mann bestimmt, und es konnte auch sonst niemand dort Einlaß begehren, da der Mann diesen bestimmten Eingang (der keiner werden sollte) für sich gewählt hatte. Der Mann vom Lande hatte in der Tat jenen Eingang gewählt, weil gerade dieser Eingang ihm den Eintritt verwehren würde. Der Eingang, vor dem der Mann sein ganzes Leben verwartete, war also sein ganz individueller Ort, an dem er im Schwebezustand zwischen seinen Ängsten und dem "Nomos" untätig verharrte.
   So gesehen verrät auch diese letzte Frage, die der Mann in all den Jahren nicht an den Türhüter gestellt hatte, das verdrängte Bewußtsein um die Besonderheit seiner Lage. Die Frage offenbart, daß der Mann schon erkennt, daß seine Situation ungewöhnlich ist und daß er isoliert ist; die Frage mutet fast ironisch an, bedenkt man, daß sich der Mann dieses Tor und seine konkrete Form (mit Türhüter) selbst gewählt hat: Wie kann er angesichts dessen verwundert sein, daß niemand sonst an diesem Tor Einlaß verlangt hat?
   Schließlich beantwortet die vorliegende Interpretation auch die Frage, ob der Türhüter das Tor tatsächlich schließt, ob er es überhaupt schließen kann. Der Türhüter besaß ja nur solange eine Existenzberechtigung, solange der Mann vom Lande lebte und ihn brauchte, um ihm den Eintritt in das Gesetz zu verbieten. Mit dem Tode des Mannes ist dies hinfällig geworden und der Türhüter seiner Funktion verlustig gegangen. Das ganze Tor mitsamt seinem Türhüter hat keine Bedeutung mehr, da der Mann vom Lande nicht mehr existiert; allenfalls wird es wieder neue und andere Tore, mit neuen, anderen Türhütern oder anderen Hindernissen, geben, die anderen "Männern vom Lande" den Eintritt verweigern.
[...]
Wenden wir uns aber doch noch einmal dem Text zu, und zwar dem Problem des "Glanzes, der unverlöschlich aus der Tür des Gesetzes bricht". Hier stellt sich die eminent wichtige Frage, wie dieser "Glanz" zu verstehen ist: Haben wir es mit "dem Licht der Welt" zu tun (Joh 8,12)? Dies ist bei Kafka, der von sich selbst sagte, er sei "nicht von der allerdings schon schwer sinkenden Hand des Christentums ins Leben grführt worden wie Kierkegaard und habe nicht den letzten Zipfel des davonfliegenden jüdischen Gebetmantels noch gefangen wie die Zionisten"  kaum vorzustellen und würde den Text in Brodscher Manier für eine religiöse Deutung vereinnahmen.
   Gleichwohl ist das Diktum vom Glanz im Text manifest. So ist gerade der Glanz, den der Mann im Inneren des Gesetzes leuchten sieht, so etwas wie die "Hauptfrage" des Textes. Dies kommt nicht von ungefähr: Auch im wirklichen Leben ist wohl immer noch die "Hauptfrage" des Menschen und der menschlichen Existenz diejenige nach Gott und Transzendenz, nach den großen Unbekannten in der Gleichung der Welt und des Lebens. So wie in unserer Realität diese Frage und ihre Beantwortung grundlegende Bedeutung besitzen, so verhält es sich auch im Text. Denn je nachdem, wie der Leser diese Frage beantwortet, wird er verschiedene andere Elemente des Textes und in letzter Konsequenz den Text selbst verschieden interpretieren. Nimmt man etwa an, der Mann habe sich nicht getäuscht und der Glanz ist "wirklich", so wird man daraus schließen, daß sich hinter den Toren des Gesetzes tatsächlich etwas befindet, das der Mühe wert wäre, usf. Verneint man die "Realität" des Glanzes, so wird man annehmen müssen, daß sich sehr wahrscheinlich nichts hinter der Mauer befindet und sich der Mann im Anschauen des Glanzes einem Traum- und Trugbild hingibt usf. Man gelangte so zu diametral entgegengesetzen Deutungen des Textes.“

An Bittners Arbeit kann man schön erkennen, wie ein Autor beim Deuten Leerstellen des Textes füllt: Die Tür des Gesetzes wird am Ende doch geschlossen, das Hauptparadox ist damit beseitigt. Obwohl Bittner sich auf Sekundärliteratur stützt, muss er sich unsere Fragen anhören:
- Woher hat er die Psycho-Deutung? Die ist offensichtlich so verbreitet, wie man schon an Harbrechts Aufsatz sieht, dass sie unverstanden nachgebetet werden kann. Abgesehen von dem kleinen Unfall, dass Bittner „das Nomos“ anführt (wer Griechisch kann, würde „der Nomos“ sagen), klappt die Psycho-Deutung nicht ganz; denn der Türhüter wird zu einer psychischen Instanz des Mannes degradiert, während doch beide Figuren ebenso wie das Gesetz psychische Größen oder Funktionen eines Gesamtbewusstseins sein müssten.
- Noch wilder ist der zweite Versuch, der gegen das zitierte (!) ausdrückliche Diktum Kafkas eine religiöse Deutung hervorzaubert. Die Hauptfrage des Textes nach dem Glanz (wieso ist das die Hauptfrage?) wird einfach mit der „Hauptfrage des Menschen“ nach Gott kurzgeschlossen; dann wird dem Leser zugebilligt, die Frage nach Gott mit Ja/Nein beantworten zu können, wodurch Bittner die Möglichkeit gegeben sieht, „zu diametral entgegengesetzten Deutungen des Textes“ zu gelangen. Das ist insofern ein Trugschluss, als damit nur die religiöse Prämisse (!) des Lesers auf die Realität des Glanzes bezogen wird; aber die Frage, was der vom Mann erkannte Glanz besagt oder im Ganzen des Geschehens bedeutet, wird nicht einmal gestellt.
   Nehmen wir einfach einmal an, der Glanz sei das Göttliche - wer ist dann der Türhüter? Warum ließe er den Mann nicht eintreten? Von welchen anderen Türhütern spräche er dann? Hier wird also eine Einzelheit des erzählten Geschehens isoliert betrachtet und „gedeutet“, wobei der Zusammenhang des Geschehens aus dem Blick gerät und sich mehr Fragen auftun, als durch die Deutung beantwortet werden.

Im 5. Kapitel reflektiert Bittner die Problematik seines Deutens; ich werde seine wesentlichen Aussagen zitieren und befragen:
„Die wichtigen Kernaussagen des Textes müssen jeweils in Abhängigkeit von einer Interpretation gedeutet werden, und es muß sich dann zeigen, ob sie sich harmonisch in eine Gesamtdeutung fügen oder nicht.“
Das hört sich gut an - aber woran erkenne ich die Kernaussagen?
„Die psychologische Interpretation ließe sich sicherlich auch auf Kafkas Biographie anwenden.“
Darauf verzichtet er jedoch, was uns aber nicht berühren muss.
„Zum anderen problematisiert der Text für den Leser die Kategorien des Verstehens und der Wahrheit, indem er anhand des Textes Unsicherheiten und Unentscheidbarkeiten aufdeckt und die konstitutive Anlage dieser deutlich macht.“
Das ist noch der beste Gedanke, aber von zwei grammatischen (vorsichtig gesagt) Unklarheiten getrübt: Wer ist der aufdeckende „Er“ - ist das der Text oder der Leser? Daneben fällt der Schnitzer „Anlage dieser“ statt „deren konstitutive Anlage“ nicht ins Gewicht.
„Die Koexistenz der zwei verschiedenen, sich ergänzenden Interpretationsansätze zeigt die relative Wahrheit der Deutung, welche stets auf verschiedene Aspekte eines Textes rekurrieren muß, will sie seine Vielfalt auch nur andeutungsweise zu erfassen suchen.“
Wieso ergänzen sich die beiden Deutungen? Sie haben nichts miteinander zu tun. Worin zeigt sich die relative Wahrheit einer Deutung? Das ist eine so wichtige Frage, dass sie grundsätzlich diskutiert werden müsste. „Vielfalt“ ist ein zu schönes Wort, als dass damit die Unklarheiten und Widersprüche des Textes erfasst werden könnten. Bittner setzt das letzte Zitat so fort:
„Von diesem Problem heißt es bekanntlich: "Die Schrift ist unveränderlich und die Meinungen sind oft nur ein Ausdruck der Verzweiflung darüber".“
Damit haben beide, der Kaplan im Dom wie Bittner, zweifellos Recht.

3. Versuch

Die beiden ersten Versuche haben die Methode metaphorischen Deutens und deren Probleme vorgeführt. Der dritte Versuch sieht die „Legende“ (Kafka) als Teil des Prozess-Romans, was wir hier aber aus Platzgründen nicht würdigen können, und stellt sie in den Kontext anderer Werke oder Äußerungen des Autors Kafka: Walter H. Sokel: Franz Kafka - Tragik und Ironie. Zur Struktur seiner Kunst (München 1964, hier nach dem Fischer-TB 1790 von 1976, S. 223 ff. zitiert).
   Sokel bezieht sich zunächst auf einen Eintrag Kafkas in seinen Tagebüchern, wo es um das Stellen von Fragen und das Warten auf Antwort geht, was Kafka als das Wesen des „Klagens“ ausmacht; fragendes Warten sei sinnlos, da Fragen, „die sich nicht selbst im Entstehen beantworten, niemals beantwortet werden“ (S. 223). In dem Sinn sei der Zustand des Mannes vom Lande, seine Lebensform die Klage geworden. „Der Mann ist verantwortlich für die Vergeblichkeit seines Tuns, weil er sich darauf versteift, das Vergebliche zu tun.“ (S. 224)
   Die Konsequenz einer solchen Existenz sei „ein abseitiges Leben“ (S. 224); dieses zeige sich darin, dass der Mann vom Lande auf einem Schemel in erniedrigter Position sitzt. Diese Lebensform kann wiederum als „Dasein eines Kindes“ beschrieben und mit dem „Brief an den Vater“ in Verbindung gebracht werden; das Emporblicken vom Schemel aus lässt sich mit dem Aufblicken Gregor Samsas verbinden („Die Verwandlung“, S. 224).
   Dem Leerlauf des Dasein entspreche „auf der anderen Seite der Sadismus des Gesetzes“; denn der Glanz, der aus dem Gesetz hervorbricht, stelle nicht nur das Mystische des Gesetzes dar, sondern bedeute auch „eine Neckerei und Verhöhnung des Mannes“ (S. 225). Dies sieht Sokel durch die letzte Antwort des Türhüters bestätigt: „Der Türhüter spielt mit dem Mann.“ (S. 226) Dieser sei dagegen frei gewesen fortzugehen. „Er hätte sich nicht verlocken lassen müssen.“ (S. 226) Erst das Begehrtsein gebe dem Gesetz Macht über den Mann; hier zieht Sokel dann eine Parallele zum Amerika-Roman mit der Figur der Brunelda und ihrem „Türhüter“ Delamarche.
 
Überblickt man Sokels Vorgehen, so zeichnen sich drei Linien ab, von denen die beiden ersten bereits bei Bittner zu erkennen sind und erst die dritte den belesenen Autor zeigt:
1. Protagonist ist der Mann vom Lande; sein Leben wird als Chiffre einer verfehlten Existenzform, eines Lebensvollzugs gedeutet.
2. Einzelnen Handlungen wird eine symbolische Bedeutung zugemessen.
3. Diese symbolische Deutung wird durch Verweis auf andere Werke des Autors Kafka gestützt, was ebenso für die Deutung der Existenzform gilt. - Insofern ist schwer zu entscheiden, ob bei Sokel die symbolische Bedeutung oder der Rückbezug auf andere Werke Kafkas im Vordergrund steht; vermutlich ist diese Frage aber unwichtig.
   Interessant jedenfalls ist die für den Mann vom Lande vorgesehene „Lösung“, nicht das Gesetz zu betreten, sondern fortzugehen und auf die Verlockungen des Gesetzes zu pfeifen. Diese Lösung arbeitet einerseits mit der Annahme, der Mann vom Lande lebe ambivalent (was noch nicht originell ist), widerspricht dann aber der theologisch inspirierten wie auch der bisher bekannten „psychologischen“ Deutung.

Problematisch ist das Verfahren, sich auf andere Textstellen aus Kafkas Werk zu beziehen, insofern, als damit zumindest die Deutung der dafür ausgewählten Textstellen klar sein muss; dieser Unterstellung wird der 4. Versuch widersprechen. Problematisch ist auch das Verfahren, von einzelnen menschlichen Gesten, Positionen und Handlungen des Mannes aus die Widersprüche des erzählten Geschehens auflösen zu wollen; problematisch ist das Verfahren, die Widersprüche als psychische Ambivalenz des Mannes vom Lande zu deuten und dann diese - wohin auch immer: Beide Seiten werden ja in Betracht gezogen! - aufzulösen.
   Friedrich Nemec: Kafka - Kritik. Die Kunst der Ausweglosigkeit. W. Fink Verlag: München 1981, untersucht „Vor dem Gesetz” im Kontext folgender Erzählungen: Kleine Fabel; Das nächste Dorf; Der Aufbruch; es folgen „Vor dem Gesetz”, „Von den Gleichnissen” und „Prometheus”, worauf Nemec zum Gleichnis als Methode u.a. schreibt, es diene bei Kafka allein dazu, „um die von vornherein unterstellte Irrationalität alles Wirklichen zu demonstrieren, das Wirkliche als Täuschung zu behaupten, der gegenüber nicht einmal der platonische Ausweg des Aufstiegs zur Idee bleibt, sondern allein deren Affirmation als Täuschung” (S. 43). Seine Analyse von „Auf der Galerie” zeigt anschließend die betrachtende Haltung als Schicksal, die von „Das Urteil” den Gewinn des Scheiterns.

Fazit: Je mehr Kafka-Literatur man kennt, desto klarer wird es, dass der Deuter sich auf viele „Parallelen“ im Werk Kafkas stützen kann und dass für die Probleme des Mannes vom Lande sowohl eine Lösung (oder sogar deren zwei, nämlich die entgegengesetzen) als auch die Unausweichlichkeit des Scheiterns als „Lösung“ gesehen werden können. Welcher Weg des Verstehens aber lässt sich rechtfertigen? Und vor welcher Instanz? Ja, was heißt überhaupt: verstehen?

4. Versuch

Dieser ist unter http://www.geo.uni-bonn.de/cgi-bin/kafka? zu finden. Dieser Aufsatz bietet eine Reihe interessanter Unterpunkte, die unsere bisherige Diskussion ergänzen (Form; Parabel; Deutungsmöglichkeiten). Ich referiere hier den Unterpunkt „Kafkas Paradox“:
„Die Darstellung paradoxer und scheinbar auswegloser Situationen ist charakteristisch für Kafkas Texte. Aber gerade durch eine Beschreibung unlogischer, widersprüchlicher und unlösbarer Situationen fordert Kafka den Leser zu einer gedankliche Auseinandersetzung.“
   Zunächst wird der Begriff des Paradoxons eingeführt, im Anschluss daran der von Gerhard Neumann für Kafkas Paradoxien geprägte Begriff des gleitenden Paradoxes, der einen Kreislauf beschreibe, welcher sich niemals auflösen lässt:
„Gerhard Neumann erklärt die Struktur des "gleitenden Paradox" am Beispiel der Beziehung von Suchen und Finden. Die Aussage "Wer sucht findet." wird zunächst in ein paradoxes Verhältnis gesetzt d. h. umgekehrt. "Wer sucht findet nicht." Kafka ergänzt dies nun durch eine weitere Möglichkeit, die Hartmut Binder mit dem Begriff der Ablenkung bezeichnet. Bei Kafka heißt es "Wer sucht findet nicht, aber wer nicht sucht wird gefunden." Er erweitert das Paradox also um die Negation und die passive Variante. Die Ablenkung, deren Ergebnis der unauflösbare Kreislauf immer neuer Widersprüche ist, begründet den Begriff des "gleitenden Paradox."“
   Dann wird kurz nachgewiesen, dass dieser Begriff die Paradoxien von Kafkas Erzählung „Vor dem Gesetz“ erfasst. Daraus ergibt sich als Folgerung: „Durch die Struktur seiner Paradoxien erreicht Kafka, daß der Leser jede Möglichkeit des Verständnisses, jede Interpretation immer wieder aufs neue in Frage stellen muß, weil es letzten Endes keine Lösung gibt. Durch das zwanghafte und provozierte Mißverstehen, ist der Rezipient gezwungen, immer neue Erklärungen zu suchen, die jedoch immer nur als Möglichkeiten gelten können. Jede Auslegung sollte also immer nur als Versuch verstanden werden.“

Dieser Versuch besticht deshalb, weil er einen Universalschlüssel für das Verständnis aller Werke Kafkas anbietet. Sein Nachteil besteht darin, dass er Türen aufschließt, hinter denen eigentlich nichts zu finden ist („letzten Endes keine Lösung“). Bestenfalls sind Kafkas Werke dann so etwas wie ein Rorschach-Test: Die Deutung sagt mehr über den Leser als über den Text und dessen „Bedeutung“; jeder sieht etwas, jeder sieht etwas anderes, aber letztlich ist da nur ein Klecks.
   Der Begriff des gleitenden Paradoxes wäre zu prüfen: ob denn wirklich alle Texte Kafkas gleichermaßen unverstehbar sind; ob wirklich überall ein Kreislauf immer neuer und damit unauflösbarer Widersprüche besteht. Zumindest für die „Kleine Fabel“ könnte man das bezweifeln; der Rat der Katze ist als Zynismus des Überlegenen verständlich.
   Ferner könnte man versuchen, in der Produktion nichtverstehbarer Erzählungen einen Sinn zu finden; aber eigentlich hätte Kafka sich damit begnügen können, einen größeren nichtverstehbaren Text zu schreiben - es sei denn, er habe die Artistik des Schreibens geliebt oder habe zwanghaft unverstehbare Literatur produzieren müssen.

Im Anschluss an Neumanns Begriff des gleitenden Paradoxes tauchen einige Fragen auf:
Was ist überhaupt eine Parabel, und sind Kafkas Erzählungen Parabeln?
Was heißt einen Text verstehen, was heißt Widersprüche verstehen?
Besagt der Begriff des gleitenden Paraxes nicht, dass auch das Unverständliche als solches verstehbar ist?
Wozu schreibt jemand und liest ein anderer unverstehbare Texte?

5. Versuch

Als Repäsentanten dieses Versuchs nenne ich Bert Nagel: Kafka und die Weltliteratur. Zusammenhänge und Wechselwirkungen. Darmstadt 1983. Nagel sieht in den Gestalten Kafkas, speziell im Mann vom Land (und in Josef K.) eine psychologische Interpretation des antiken Helden Sisyphus (S. 142 ff.); Kafkas Helden scheiterten an einem Zuviel, einem „Überengagement, das sie in dringlichen Augenblicken keinen Ausweg sehen läßt, sondern blind macht für Alternativen oder dritte Möglichkeiten. Was ihnen fehlt, ist das innere Gleichgewicht, die nötige Distanz zu den Dingen.“ (S. 148) Der „Ödipus“ des Sophokles sei das krasseste Beispiel solcher tragischen Ironie (S. 149). Doch stellten Kafkas Figuren Selbsterlebtes, nicht Angelesenes dar; sie seien „Urerlebnisse, nicht Bildungserlebnisse“ (S. 149).
   Mit dieser Einreihung in die Motive der Weltliteratur ist Kafka als ein großer Autor gewürdigt - und sind seine Erzählungen „verstanden“. Ohne die Annahme, dass sie verstehbar sind, kann man sie nicht in die Weltliteratur einordnen.

Hier tauchen folgende Fragen auf:
Wie erkennt und bestimmt man ein literarisches Motiv? Dazu müsste man sich intensiv etwa mit Elisabeth Frenzels Buch „Motive der Weltliteratur“ und ähnlichen Werken befassen.
Gibt es nun das gleitende Paradox (Neumann) oder nicht? Schließt das gleitende Paradox eine Deutung im Sinne Nagels nicht aus? Ist nicht die Unverstehbarkeit einer Erzählung Kafkas nicht etwas anderes als die Tragik eines menschlichen Lebensweges, wie ihn Sisyphus oder Ödipus gegangen sind?

Fazit

Die methodischen Fragen, die sich an Deutungen von Kafkas erzählung „Vor dem Gesetz“ anschließen, sind so vielfältig und kompliziert, dass sie hier nicht beantwortet werden können. Die einzelne Deutung müsste so angelegt sein, dass sie vor diesen Fragen zu rechtfertigen ist.
   Wenn man Kafka für so außerordentlich schwer, wenn überhaupt verstehbar hält, sollte man seine Texte vielleicht nicht Schülern zur Deutung in einer Klausur vorsetzen; Kafka streifen, ja, aber für die Klausur sollte man - mein didaktisches Fazit - vielleicht lieber verstehbare Texte wählen: Musil, Anders, Kunert, Brecht, allesamt intelligente Autoren guter Texte. Ich verweise auf meine Ausführungen zur Parabel-Analyse unter „Deutsch in der Schule“.
   Ich kenne allerdings eine verbreitete „Lösung“ für die Interpretation von Kafkas Texten: Die Schülern lernen schematisch vier verschiedene „Deutungsansätze“ auswendig und wenden sie auf Biegen und Brechen bei jedem Text an: den psychologischen, den biographischen, den existenzialistischen, religiösen, sozialkritischen, zeitgeschichtlichen, marxistischen... usw., bei etwas gutem Willen findet man noch mehr Deutungsansätze, die je nach der Mode oder dem Geschmack des Lehrers auftauchen. Es kommt dann für die Schüler darauf an, den Deutungsansatz zu finden, der nach Geschmack des Lehrers der jeweils beste ist; manche Kollegen begnügen sich aber auch damit, mehrere durchspielen zu lassen, mit dem Fazit, was oben schon bei Bittner und Neumann zu lesen ist und was man bereits vorher kannte.

P.S. Bei Giorgio Agamben: Homo sacer, Suhrkamp 2002, S. 60 ff., stoße ich auf Überlegungen zum Verständnis der Erzählung. (12. Juli 007) 

In der Novelle „Das Bettelweib von Locarno“ von Heinrich von Kleist wird erzählt, wie ein Marchese, weil er eine arme Frau durch seine Arroganz in den Tod getrieben hat, durch das Erscheinen ihrer Spukgestalt Jahre später selbst umkommt.
   Die Hauptfigur der Erzählung ist zweifelsohne der Marchese. Er ist derjenige, der durch sein Fehlverhalten den Tod der Frau verursacht hat, und er ist auch derjenige, dessen Schloss durch den Spuk an Wert verliert, der selbst drei Spuknächte miterlebt und dadurch zum Schluss in den Selbstmord getrieben wird. Mit dem Titel „Das Bettelweib von Locarno“ wird allerdings seine Gegenspielerin in den Vordergrund gestellt; ist sie auch nicht als Hauptfigur, so doch als die letztlich handlungsmächtige Gestalt anzusehen. Unklar ist die Funktion der Marquise: Ist sie Gattin und Helferin des Marchese (bei seiner Spuk-Untersuchung) oder heimliche Gegenspielerin, welche absichtlich eine Bettlerin in dessen Waffenzimmer (im 1. Stock!) unterbringt? Die Diener sind eher Staffage; der Wunsch des Ritters leitet die eigentliche Kette der Ereignisse ein.  
   Das Geschehen ist in zwei Abschnitte gegliedert. Zunächst schildert der Erzähler das Vergehen des Adeligen an der Bettlerin, die er durch seinen Unwillen in den Tod treibt (Z. 3-13). Im nächsten Teil (Z. 14-31) wird erzählt, wie Jahre später zum ersten Mal der Spuk auftritt, als ein Ritter, der das Schloss kaufen möchte, in dem Zimmer, in dem die Frau starb, übernachtet. Das Hauptgeschehen (Z. 32-81) bilden die drei aufeinander folgenden Nächte, die der Marquis jeweils in anderer Begleitung in dem Spukzimmer verbringt. - Diese beiden Ereignisreihen stehen unter den Motiven „Schuld“ und „Sühne“ in Verbindung. Der Adlige büßt sein unüberlegtes Verhalten mit dem Tod; als Grab dient nämlich der „Winkel des Zimmers, von welchem er das Bettelweib hatte aufstehen heißen“ (Z. 83 f., vgl. Z.8).
   Dass die Ereignisse gegenläufig sind, erkennt man auch an der Frage, wer das Geschehen dominiert. Zuerst kann der Marchese der Frau befehlen, für seine Büchse ihren Platz zu räumen; sie muss gehorchen und sich entfernen. Später ist das Gespenst die Figur, welche diese Bewegung der Frau wiederholt (Z. 22-25 und Z. 66 ff., vgl. Z. 9 ff.) Die Waffen des Adligen, die in der Vorgeschichte seine Macht symbolisieren (Z. 7), versagen später im Kampf gegen den Spuk (Z. 61 und 73 ff.).  
   Durch die ganze zweite Ereignisreihe ziehen sich das Erschrecken und die Ratlosigkeit des Marquis; dabei werden diese immer weiter gesteigert. So ist der Marchese zunächst nur „erschrocken“ (Z. 26) und „erschüttert“ (Z. 39), hält die Geräusche für „unbegreiflich“ (Z. 40) und reagiert „scheu und ungewiss“ (Z. 44). Seine Erschrockenheit steigert der Erzähler über Ausdrücke wie „mit sträubenden Haaren“ (Z .72) bis hin zum Begriff der Todesangst („vom Entsetzen übereilt“ (Z. 78), „müde seines Lebens“ (Z. 80). Mit diesem Begriff endet auch die Reihe der Ratlosigkeitsmotive; zu erwähnen ist noch, dass sich die Eheleute dadurch unterscheiden, dass die Marquise besonders „entschlossen“ und „augenblicklich“ (Z. 75) handelt, wogegen ihr Mann willkürlich und ohne Erfolg „nach allen Richtungen die Luft durchhaut“ (Z. 74 f.). Dementsprechend kopflos oder, wie der Erzäh-ler sagt, „vom Entsetzen überreizt“ (Z. 78) handelt er: Er zündet das Schloss an und ist unrettbar verloren (Z. 80 f.).
   Obwohl das Geschehen sehr spannend und spukhaft abläuft, wird die Geschichte distanziert von einem neutralen Erzähler erzählt. Es kommt keine direkte und wenig indirekte Rede vor; falls die Figuren sprechen, werden ihre Sprechakte genannt (z.B. „Vergebens schickte sie Leute hinein, den Unglücklichen zu retten“, Z. 80 f.). Der Erzähler beginnt die Geschichte ohne Zeitangabe. Als Ort des Geschehens nennt er ein Schloß bei Locarno in Oberitalien; durch den Hin-weis, dass man es heute noch sehen kann (Z. 2 f.), vermittelt er den Eindruck, als sei der Ort und somit die ganze Geschichte nicht fik-tiv, sondern real. Zunächst nennt der Erzähler als Handlungsort ein „Schloß“, dann „weitläufige Zimmer“, schließlich „das Zimmer“ und „den Winkel“ (Z. 2-8). Der Raum wird also immer weiter zugespitzt, und zwar außerordentlich schnell, ähnlich wie das Geschehen im Verlauf der drei Nächte, die aufgrund ihrer zunehmenden Dramatik [diese könnte noch untersucht werden!] immer genauer beschrieben werden. Den Höhepunkt bildet das Geschehen der letzten Nacht, wo einzig der Hund das Gespenst zu sehen scheint, während die Menschen dem Unsichtbaren hilflos gegenüberstehen (Z. 66-70).
   Die eigentliche Geschichte wird umrahmt vom Bezug des Erzählers auf die Gegenwart (Merkmal der Novelle); sowohl am Anfang wie auch am Ende verweist der Erzähler auf das Schloss, wie es „jetzt“ (Z. 2, Z. 81) ist. Bei der Schilderung der dritten Nacht, beim Höhepunkt, wird szenisches Präsens (Z. 62-77) verwendet, die Spannung gesteigert. Hier wird auch beinahe zeitdeckend erzählt, ansonsten immer nur zeitraffend, mit Annäherung an das zeitdeckende Erzählen.
   Der Satzbau ist sehr verschachtelt; es werden viele Adverbiale und Teilsätze aneinandergereiht und durch Kommata abgetrennt. So macht das Erzählen einen drängenden Eindruck; es scheint, als wolle der Erzähler so schnell wie möglich die Spannung steigern, bis er am Höhepunkt angelangt ist (Z. 65 ff.). Aus diesem Grunde werden die Sätze bis zum Höhepunkt immer länger (Z. 65-71).
   Mit dem Schlusssatz verknüpft der Erzähler die beiden Ereignisse, den Tod des Bettelweibs und die Vernichtung des Marquis, über die Identität des Ortes. Seinen Hinweis darauf, dass die Gebeine „noch jetzt“ da liegen (Z. 80), könnte man als eine Mahnung oder als Trost lesen, dass jedes Unrecht letztlich gesühnt wird. 

(Ausgabe: Sämtliche Erzählungen..., dtv 2033)
Der Erzähler berichtet zuerst von der „sonderbaren“ (104/8) Annonce und stellt danach kurz die Marquise vor (104/7-11). Auch die einige Jahre umfassende Vorgeschichte (104/11-20) nutzt der Erzähler, die Protagonistin als eine ehrbare, tüchtige Witwe darzustellen.
- Krieg und Eroberung der Festung                             104/20 - 105/7
  (ca. 1 Woche?)
- Bedrohung und Rettung der Marquise durch den       105/8  - 106/5
  Grafen (ca. 1 Stunde?)
- Übergabe und Rettung der Festung, Bestrafung der   106/6  - 108/15
  Soldaten, Abzug der Truppen (ca. 1 Tag?)
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Die Familie tritt in den Vordergrund:
- Sie will dem Grafen danken, hört von seinem Tod,     108/16 - 109/2
  die Marquise vergisst ihn (mehrere Monate).
- Die Fam. zieht in die Stadt („nun“ 109/3.9), Übel-     109/3  - 109/32
  keit der M., „eines Morgens“ Gespräch mit
  der Mutter (beinahe zeitgleich: 109/17-32)
„Bald darauf“ erscheint der Graf, wirbt um die M.,        109/33 - 119/26
  wird hingehalten, verschiebt seinen militärischen
  Auftrag, reist nach vorsichtiger Zusage ab (1/2 Tag).
- Nach mehreren Wochen: Unpässlichkeiten der M.,      119/27 - 120/32
  nach mehreren Tagen vom Arzt untersucht (1/2 Stunde)
- Gespräch der M. mit ihrer Mutter (1 Stunde)              120/33 - 123/28
- Untersuchung durch Hebamme, Mutter verflucht M.    123/29 - 124/35
  Gespräch mit der Hebamme (ca. 1 Stunde)
- dramatische Verstoßung der M., Aufbruch (2 St.?)      124/36 - 126/3
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Die M. richtet sich in ihrem Haus und in ihrer Situ-        126/4  - 127/18
  ation ein und gibt die Annonce auf (mehrere Wochen).
Graf F. hat an die M. geschrieben, erscheint selbst,       127/19 - 128/11
  wird vom Bruder informiert (kurzes Gespräch >>>) und
- reitet zur M., nähert sich heimlich, wirbt zu heftig                   - 129/26
  und wird abgewiesen (1 Stunde?),
- denkt über einen Brief nach und erhält vom Bruder die           - 130/27
  Annonce (am Abend); da weiß er, was er zu tun hat.
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„Inzwischen“ ist der zweite Brief des Grafen bei der      130/28 - 131/30
  Fam. angekommen; die Annonce wird gelesen und besprochen.
- Am nächsten Zeitungstag lesen die Eltern die Antwort,             - 132/27
  Vater fühlt sich hintergangen, Mutter ist vorsichtiger.
- Wenige Tage später: Brief der M. an die Eltern, am 3. den       - 138/9
  Besucher zu schicken; Mutter reist zur M., Versöhnung,
  Prüfung der M., Gespräch der Frauen (1/2 Tag), Rückreise,
  Versöhnung mit dem Vater // Liebesszene (1 Stunde?)             - 139/9
--------------------------------------------------------------------
Am 2. d.M. berät die Familie, was zu tun ist,                 139/10 - 141/23
  am 3. d.M. wird der Graf von den Frauen empfangen, Mutter
  begrüßt ihn, M. lehnt ihn als „Teufel“ ab.
- Vater nimmt den Grafen auf und verabredet Hochzeit.            - 142/4
- Der vom Vater und dem Grafen aufgestellte Heiratskontrakt    - 142/30
  wird am 4. d.M. der M. vorgelegt, worauf sie einwilligt.
Summarisch wird dann von der Hochzeit, Taufe des Sohnes,       - 143/34
  Versöhnung, zweiter Hochzeit, weiteren Kindern erzählt.
Dem Schlusssatz als der Erklärung, warum die M. den Grafen abgelehnt hat,
kommt Bedeutung zu.
Aus dieser Übersicht müsste hervorgehen,
1. dass die Annonce der Dreh- und Angelpunkt der Erzählung ist,
2. dass mehrere Erzählstränge miteinander verflochten sind, wobei
gelegentlich zeitlich zurückgegriffen werden muss,
3. dass aber - von der Vorwegnahme der Annonce abgesehen - im Wesentlichen chronologisch erzählt wird,
4. dass die Ereignisse weniger Tage den größten Anteil der Erzählzeit
erhalten (105/8 ff.; 109/33 ff.; 119/27 ff.; 127/18 ff.; 132/28 ff.; 139/10 ff.).

Der Erzähler hält sich zurück, wendet sich nur zweimal an seine Hörer (Leser?, 127/18.37), schließt sich häufig an die Perspektive seiner gerade dominierenden Figur an, etwa an
- die Marquise: „unglücklicher Weise“ (105/19 f.);
- Marquise/Graf: „Hunde, die nach solchem Raub lüstern waren“ (105/31);
- Oberst: der Russe schien einer der Anführer zu sein nach der Rolle,
  die er spielte (106/14-16);
hier wird klar, dass nicht auktorial erzählt wird, was auch der berühmte Gedankenstrich (106/2) bezeugt.

Im Titel wird mit Recht die Marquise als Protagonistin benannt. Es geht für sie darum, als ehrbare Witwe und Tochter mit ihrer Schwangerschaft klar zu kommen: Wer sie für schwanger erklärt, beleidigt und kränkt sie (120/25; 121/27; 122/1); es geht darum, ob sie Schuld auf sich geladen hat oder „unschuldig“ ist (126/2.10). Ihre Mutter erkennt schließlich ihre Unschuld an und nimmt ihre „Schande“ als Ehre (136/9 f.).
   Damit verbunden sind die Fragen,
was sie von Schwangerschaft und Schwängerung weiß (Bewusstsein vs. Gefühl, 122 ff., mit der Gefahr, im Wahnsinn zerrissen zu werden),
wie sie den verantwortlichen Mann einschätzt (eigenes Begehren vs. Ablehnung in der Familie, v.a. durch den Vater 117/22f. - 117/29 f.; 118/20 f. mit 138 f. und 141/30; Engel - Teufel 143/32 ff.) und
wie sie mit dem subjektiv Unerklärbaren umgeht (126/12-14 und 126/34 ff. - dagegen die Mutter: 140/33). 
   Die Frage der Weltordnung berührt auch der Graf, aber eben in seiner Perspektive (143/21-23) - der Erzähler hält sich zurück!

P.S. ein Eprigramm Kleists aus dem Jahr 1808 (im "Phöbus"):

Die Marquise von O...

Dieser Roman ist nicht für dich, meine Tochter. In Ohnmacht!
Schamlose Posse! Sie hielt, weiß ich, die Augen bloß zu.

Die Erzählung stammt aus dem Buch „Tagträume in Berlin und andernorts“ (1972), der Autor Günter Kunert lebte damals noch in der DDR. -> Biographie
   Der Text ist nicht leicht zu charakterisieren. Seine innere Struktur weist zwei Ebenen auf. Es gibt also einen Berichter (vgl. Z. 5, 20, 24 f., 36), der von einem Vorgang berichtet (Z. 1, Z. 24 ff.) und das zugehörige Gerät beschreibt (Z. 8 ff.). Über diesen Berichter und seine Tätigkeit spricht einführend ein ungenannter Sprecher: „Es handelt sich hierbei um die Beschreibung eines Vorganges...“ (Z. 1).
   Was aber tut dieser Sprecher sprachlich? Berichtet er von dem genannten Berichten, beschreibt er diese Tätigkeit? Den Berichterstatter beschreibt er jedenfalls nicht, identifiziert ihn nicht, lobt ihn aber in den höchsten Tönen und berichtet so selber indirekt von dem genannten Vorgang. Er bescheinigt dem unbekannten Berichter „eine analytische Sprachpräzision“ (Z. 4); er urteilt vor Abfassung des Berichtes (!) bereits über dessen Qualität, dass in ihm nämlich „das Wichtigste und Wesentlichste des Geschehens“ genau erfasst werde (Z. 5-7, vgl. Z. 40); seinem Verfasser entgehe nicht das ruhige Schreiten (Z. 27 f.), jener stelle etwas treffend fest (Z. 36), er lasse auch „die Atmosphäre des Ganzen“ spürbar werden (Z. 41 ff.). - Dieses massive Lob der Arbeit des Berichters, welche mit immer wieder anderen Verben benannt wird (von „beschreiben“, Z. 1 indirekt, bis „vermerken“, Z. 42), ist darauf angelegt, dass der Leser ihm widerspricht; denn der Leser kann bemerken, dass besagter Berichter eben nicht das Wesentliche des Geschehens erfasst, sondern im Benennen verschweigt.
   Um das verstehen, muss man die zweite Ebene betrachten: den nicht identifizierten Vorgang, dessen Verlauf „tiefe volkskundliche und soziologische Einblicke in die Struktur der Gesellschaft“ gewähren soll (Z. 2 f.): Es handelt sich vielmehr um eine Enthauptung mittels einer Guillotine, wie man an der Beschreibung des Gerätes erkennen kann (Z. 15 ff.). Ein Mensch wird geköpft, das ist die Wahrheit; von seiner Schuld oder Unschuld, vom Töten eines Menschen ist nicht die Rede. Dass dieser „Vorgang“ Einblicke in die Struktur der Gesellschaft gewährt, welche an einer „Veranstaltung“ (Z. 37) teilnimmt, die in der Atmosphäre eines freundliches Sommertages sich abspielt (Z. 41 ff.), ist die Sicht des Berichters und des ihm völlig zustimmenden Sprechers. Die Wahrheit wird verschwiegen, beschönigt; der einzelne Mensch hat offensichtlich in dieser Gesellschaft keine Bedeutung - dies ist der tiefe Einblick, den der aufmerksame Leser gewinnt, wenn er die Lügen der beiden Berichterstatter durchschaut.
   Auch die Beschreibung der Maschine (ab Z. 8), indirekt durch den Sprecher, dem Berichter jedoch in den Mund gelegt, der sogenannten „Bedienungsmannschaft“ (Z. 20 ff.), der Hinrichtung selbst (Z. 25 ff.) unter Aufsicht des „Veranstaltungsleiter[s]“ (Z. 37) erfolgt sowohl voller Lob, wie sie jede wahre Bezeichnung vermeidet.
   Der Sprecher stellt zuerst den Vorgang und den Berichter lobend vor (Z. 1 ff.), danach berichtet er von der Tätigkeit des Berichters resp. beschreibt die Maschine (Z. 8 ff.) und berichtet den Vorgang; das ist die äußere Struktur des Textes, der vom Autor Kunert so angelegt ist, dass der Leser die Lügen durchschauen kann, die in der genannten Gesellschaft (DDR?) offensichtlich das öffentliche Leben bestimmen. 

Von der Analyse zum Aufsatz

In einem Aufsatz soll ein Gedankengang entfaltet werden. Wenn in ihm eine Analyse dargestellt wird, sollen nicht die Aspekte des Arbeitsblattes nacheinander „abgearbeitet“ werden; dann hätte man zwar die Teile in der Hand, es fehlte aber das geistige Band. Das heißt also, dass im Verstehen der Zusammenhang der zuvor isolierten Bedeutungselemente wieder hergestellt worden sein muss; es muss somit der Beitrag der Elemente zum  S i n n  des Ganzen gezeigt werden.
   Wenn man diese Forderung am Beispiel von Kleists Erzählung „Das Erdbeben in Chili“ (verkürzt, nur im Ausschnitt) verdeutlichen will, heißt das etwa Folgendes: In dieser Erzählung wird der Untergang einer Stadt im Erdbeben zur Bedingung dafür, dass die verurteilten Liebenden gerettet werden; dieses wahrhaft denkwürdige Ereignis führt dazu, dass alle Geretteten „brüderlich“ zusammenleben und alles miteinander teilen; auf der Suche nach dem Sinn der Schrecken verflucht der Dominikaner das gerettete Paar, der Schuster ruft zum Morden auf, die Menge erschlägt die „mühsam“ geretteten Liebenden und den kleinen Juan, während „das Kind der Sünde“, ihr Sohn Philipp, von Don Fernando adoptiert wird.
   Was ist also der Sinn so merkwürdig zusammentreffender Ereignisse? Diese Frage wird in der Erzählung dreifach beantwortet oder eben nicht beantwortet: durch die Technik des Erzählens, durch die Betonung des Zufalls und die der Bewusstlosigkeit der Protagonisten.
   Der Erzähler scheint allwissend zu sein; er weiß, dass Jeronimo sich erhängen will (S. 144, Z. 6) oder dass dieser sich an etwas erinnert (147/8 f.). Aber er sagt nicht alles, was er vielleicht weiß (die Worte Donna Elisabeths, 154/38 ff.); vor allem jedoch bindet er sich an die Perspektive der Personen, von denen er gerade erzählt (die Leute 144/25; Jeronimo 145/14 f.; Josephe 148/34 f. u.a.). Er verzichtet also auf eine auktoriale Bewertung der Taten und Menschen. Ebenso verzichtet er auf eine Erklärung der Ereignisse und weist auf den „Zufall“ als treibendes Moment des Geschehens (144/16; 145/28; 146/ 3f. und öfter). Was durch Zufall geschieht, dient keinem Zweck oder Plan, stiftet keinen Sinn; ob dahinter Gottes Wille steht, bleibt offen (147/2-13, s. unten).
   Dem Zufall auf der Seite des Geschehens entspricht auf der Seite der handelnden Menschen eine auffällig häufig vorhandene Besinnungs- und Bewusstlosigkeit (145/14; 145/35 f.; 146/11; 149/10); die Betroffenen wissen nicht, was sie von den Ereignissen halten sollen (147/3 f. vs. 147/12 f.; 152/12-14); die Ereignisse selbst sind voller Widerspruch (151/30 ff. vs. 152/15 ff.). So wundert es nicht, dass die Figuren etwas wahrnehmen, „als ob“ es etwas anderes wäre (145/35; 148/26 und öfter).
   Der Erzähler lässt seine Hörer also im Unklaren über den Sinn der Ereignisse, und der Leser muss sich dieser Ungewissheit stellen.

„Die Affeninsel“ gehört zu den „Bildern“, über die Robert Musil im Vorwort seines „Nachlass zu Lebzeiten“ gesagt hat, dass sie vor dem Ersten Weltkrieg entstanden sind und „ein Vorausblick gewesen“ sind - als Methode des Erkennens empfiehlt er, „an kleinen Zügen, wo es sich unachtsam darbietet“, das menschliche Leben zu beobachten. So sind Erzählungen entstanden, die doch „zeitbeständiger gewesen“ sind, als Musil „befürchtet hatte“ (leider, müssen wir als Opfer sagen). Schauen wir also, was er in Rom gesehen hat.
   Zunächst beschreibt der Erzähler den Ort des Geschehens, den Baum im Affengehege bei der Villa Borghese (Z. 1-14; Zeilenzählung nach Ulshöfer: Arbeitsbuch Deutsch Sek II. Bd. 1: Sprache und Gesellschaft, S. 199-201). Drei Lokalitäten werden beschrieben: der Baum, die Insel, der Graben. Beim Baum fällt auf, dass der Erzähler ihn nicht nur ausdrücklich „tot“ nennt (Z. 3), einbetoniert in die Insel; in zwei Vergleichen macht er ihn ausdrücklich zu einem Ort des Todes: „kahl wie ein Schädel“ (Z. 2) ist er, „gelb wie ein Skelett“ (Z. 2 f.). Damit wird schon das spätere Thema vorbereitet, die planlos-gezielte Verfolgung kleiner Affen.
   Bei der Beschreibung des Grabens fällt der Schlusssatz auf (Z. 7), dass man wohl hinein könnte, „aber zurück geht es nicht“. Diese scheinbar harmlose Bemerkung über die Konstruktion des Grabens (Z. 5-7) gewinnt vor dem Geschehen sinnloser Verfolgung eine tiefere Bedeutung. Dass durch den Graben die Affeninsel „vom Königreich Italien abgetrennt wird“ (Z. 5), stimmt politisch natürlich nicht und ist auch nicht ohne Ironie formuliert; denn in dem Königreich der Affen geht es so zu wie im Königreich Italien und in allen Reichen dieser Erde. Das wird nicht nur am Geschehen deutlich, wie unten zu zeigen ist, sondern auch in der Beschreibung der Menschen und der Affen.
   Es fällt direkt auf, dass die Affen wie Menschen benannt werden: Es gibt ein Königspaar mit einem Kronprinzen (Z. 20), es gibt fünfzehn „bewegliche Burschen und Mädchen“ (Z. 16 f.), die „ein geordnetes Leben“ führen (Z. 39 f.); bei ihnen gibt es ein Mahl und die daher rührenden Küchenabfälle (Z. 43, 45) sowie eine Ordnung dessen, was sich gebührt (Z. 49 und 43 ff.). Man kann noch viele Belege für die menschliche Zeichnung der Affen finden; interessant ist jedoch, auch die Annäherung der Menschen an die Affen zu sehen; diese nimmt der Erzähler vor, als er die Möglichkeiten des Kletterns beschreibt (Z. 10 ff.): Schuhe und Strümpfe ausziehen, den Fuß an die Rundung des Astes schmiegen, fest mit den Armen zugreifen - wenn Menschen sich so bewegen, sind sie kaum von Kletteraffen zu unterscheiden.
   Auch in der Gesellschaftsstruktur bilden die Affen die Hierarchie menschlicher Gesellschaften ab: Oben steht die Königsfamilie, darunter die fünfzehn ihr untergebenen Baumaffen (Z. 16 f.), darunter das zahlreiche Volk kleiner Affen (Z. 41) - eine Pyramide nach Zahl und Machtausübung. Sind die Baumaffen der Königsfamilie unterworfen, so die kleinen Affen den Baumaffen; auch im Blick der Macht (Z. 29 f. und Z. 70 ff.) und in ihrer Ausübung (vor sich her schieben, Z. 26 und Z. 54) gleichen die Baumaffen dem König, wenn sie dessen Herrschaftsallüren in ihrer Grausamkeit auch mehr als nur nachahmen.
   Die Distanz des als Figur nicht erkennbaren Erzählers zu diesem Ort und dem Geschehen zeigt sich in zwei weiteren Bemerkungen, in der Distanzierung vom Touristengerede über das flotte und genussfrohe Klettern (Z. 8 f.) und in der Bezeichnung der Insel als „wundervoll“ (Z. 15); denn wundervoll geht es dort wirklich nicht zu, wie unten zu zeigen ist. Wegen des ironischen Charakters der Distanzierung möchte ich den Erzähler nur in Grenzen einen auktorialen nennen. Als er den Kronprinzen als eine lächerliche Figur beschreibt und ihn auch noch dumm und kläglich nennt (Z. 31 ff.), bewertet er diese Figur jedoch offen, also auktorial.
   Er erzählt nun kein denkwürdiges Ereignis, sondern beschreibt die Regelhaftigkeit (Z. 22 f.; „wenn“, Z. 41, 43; oft, Z. 47), wie in der Machtpyramide die Spitze die fünfzehn Baumaffen und diese die zahlreichen kleinen Affen beherrschen. Der König, der einen „Palast“ am Fuß des Baumes bewohnt, schreitet regelmäßig langsam sein Herrschaftsgebiet, den Baum ab; schiebt dabei die untergegebenen Baumaffen in ihrer Hilfslosigkeit vor sich her; übt die Herrschaft beinahe gelangweilt aus. Auch seinem Sohn kommt, obwohl er an sich eine lächerliche Figur abgibt, eine unsichtbare Würde zu (Z. 34 f.). Rein physisch könnten die Baumaffen den Kronprinzen abwürgen; aber der Königsfamilie kommt die Aura der Macht zu (ehrfürchtig und misstrauisch, Z. 25); „alle Ehrerbietung und Scheu“ (Z. 38) kommen dem Königspaar zu - es ist die gleiche Verehrung, die Menschen Göttern entgegenbringen. Aus wessen Sicht die Ehrerbietung dem König zukommt, wird nicht angedeutet; bei der Würde des Kronprinzen wird gesagt, dass „man“ sie sehen kann (Z. 35) - es muss also wohl die Sicht der Beteiligten dargestellt sein, da ich dem Erzähler nicht unterstelle, dass er die Affen so sieht. In der Charakterisierung der Baumaffen („ein böser Bursche oder ein scherzhaftes Mädchen“, Z. 47, für die Peiniger) scheint er deren Sicht zu zitieren.
   Sind die Baumaffen in ihrer Zweitposition durch Missmut und Scheu (Z. 37 f.) bestimmt, so leben sie diese Ambivalenz ungehemmt gegen die kleinen Affen aus, die nur im Graben leben dürfen (Z. 41); auch hier zeigt sich die Parallele zu den  Menschen, denen die Einordnung in ein Machtgefüge mit der Kombination von „buckeln und treten“ (sprichwörtlich: die Radfahrer) „gelingt“.
   Das Schikanöse der Machtsausübung zeigt sich bereits im Alltag, wo die Grabenaffen sich mit den Küchenabfällen begnügen müssen und selbst das Essen, was ihnen zugeworfen wird, nicht berühren dürfen (Z. 45 f.). Außerdem kommt es „oft“ (Z. 47) vor, dass einige Baumaffen die besagte böse-scherzhafte Jagd auf die Grabenaffen inszenieren: Sie warten hinterlistig auf deren Unvorsichtigkeit (Z. 47 ff.) und veranstalten dann die Jagd.
   Die Beschreibung dieser Jagd ist der Höhepunkt der Erzählung; ich begnüge mich damit, in Stichworten festzuhalten, was mir auffällt:
- die Verfolgten klagen, das eine Opfer wimmert, die Davongekommenen rasen mit befreitem Geschrei wieder fort (Z. 51, 65);
- die Masse der Verfolgten bildet nur noch „eine Fläche von Haar und Fleisch und irren, dunklen Augen“ (Z.52 f.);
- Vergleich: „wie Wasser...“ (Z. 53 f.), gesteigert zu „Woge von Entsetzen“ (Z. 54 f.);
- Gesichter, Arme, Handflächen (menschlich) der Grabenaffen (Z. 55 f.);
- die Macht des bösen Blicks (Z. 56 f.), in Nähe zur Zauberkraft;
- der Blick nagelt den einen zufällig Ausgewählten an (Z. 60 f.);
- die Quälung dieses Opfers wird nun vollends „menschlich“, also unmenschlich beschrieben (unmöglich, das richtige Maß von Angst zu zeigen, Z. 61 f.; „wächst die Verfehlung an“, Z. 63 - wie bei Kafka,
„während sich ruhig eine Seele in die andere bohrt, bis der Haß da ist“, Z. 63 f.;
- menschliches Wimmern „ohne Halt und Scham“ (Z. 64 f.);
- die anderen rasen davon, glücklich, dass es sie nicht getroffen hat (St. Florians-Prinzip).
In einem abschließenden Vergleich bewertet der Erzähler diesen Terror und stellt ihn in die Nähe menschlichen Erlebens: „wie die besessenen Seelen im Fegefeuer“ flackern die Verfolgten „lichtlos durcheinander“ (Z. 66 f.). Deutlicher als mit dem zweifachen Seelen-Vergleich (Z. 63, 66 f.) kann man die Gleichheit von Affenterror und Menschenterror nicht mehr ausdrücken.
   Nach der Terrorjagd benimmt sich „der Verfolger“ (Z. 68) wie der König, der seine Macht ohne Gewaltanwendung ausüben kann: Er besteigt den Baum und blickt gelangweilt in die Welt (Z. 68 ff., parallel zu Z. 23 ff. bzw. 28 ff.).
   Mir fällt auf, dass diese Erzählung einige Parallelen zu Musils Erzählung „Die Hasenkatastrophe“ aufweist, wenn dort auch die Touristen als handelnde (das „zivilisierte“ Europa repräsentierende) Größe agieren und in den Schlusskommentaren vom Erzähler deutlicher gezeigt wird, dass der schwankende Boden Europas einen Abgrund von Blutrauch und Mordlust (mit anschließender Verwertung der Beute im Hasenbraten) bedeckt. In „Die Affeninsel“ wird solcher Terror nur beschrieben, nicht expressis verbis abgeklagt: Wo Menschen Götter repräsentieren und als solche andere Geschöpfe (Z. 64) behandeln.

Skizze meiner Lösungserwartung für das Abitur 1995
Ein Ich-Erzähler berichtet genau und ohne innere Anteilnahme, aber einfühlsam den Todeskampf von Fliegen auf einem Fliegenpapier; auf die Beschreibung des Papiers folgt der Bericht: Etappen des Todeskampfes (Z. 4 f.; 7 f.; 15; 18; 22; 32; 42; 55 f.; 61; 64; 66?); der Erzähler nimmt sich relativ viel Zeit für ein so unwichtiges Ereignis, Zeitdehnung in Z. 32-41.
Präzision: Beschreibung des Papiers (Z. 1 ff.) u.ö.; Vielzahl der Vergleiche: Bemühen um Genauigkeit? (Z. 58 ff.);
Wiederholungen, Aufzählungen;
Vergleiche mit Menschen (Z. 8 ff.; v.a. Z. 34 u.ö.);
ausdrückliche Parallelisierung mit menschlichem Erleben (Z. 8 ff. u.ö.);
Fliegen werden personifiziert (seelische Erschöpfung, Z. 42, u.ö.);
der Erzähler fühlt sich ein (Z. 23), erzählt aber doch distanziert (Z. 5; 30 f. u.ö.);
Der „Feind“ ist ein „Nichts“ (Z. 51 f.), der Kampf damit ungleich und sinnlos; der Feind ist beinahe etwas Menschliches (Z. 10 ff.).
Musil stellt in der Vorbemerkung seines „Nachlass zu Lebzeiten“ einen indirekten Zeitbezug seiner „Bilder“ her, und so wird es erlaubt sein, diesen Zeitbezug zu formulieren. Es liegt nahe, an das sinnlose Schlachten im 1. Weltkrieg zu denken.
In gewisser Weise sind Musils „Bilder“ aber auch einfach Bilder von etwas Wirklichem (das menschliche Leben beobachtet, „wo es sich unachtsam darbietet“), und man sollte nicht allzu bemüht einen „Sinn“ oder eine „Belehrung“ suchen. Die Schüler tun sich schon schwer genug, die Wirklichkeit in ihrer nuancierten Darstellung und ihrer ganzen Weite wahrzunehmen; Suche nach „Belehrung“ verstellt da leicht den Blick auf die Abgründe der Wirklichkeit.

Weitere Überlegungen zu einer Klausur 2005
Vielleicht sollte man einzelne bedeutsame Passagen würdigen, etwa
- die von der befremdlichen Empfindung (Z. 8 ff.); das „etwas“, worauf man (im Vergleich) tritt, ist schon etwas... - worin besteht „das grauenhaft Menschliche“? Darin, dass ein belangloses Etwas sich plötzlich als menschlicher Greifer erweist?
- das Emporstemmen der Fliegen, im Vergleich als „tragischer als Arbeiter es tun, wahrer im sportlichen Ausdruck der äußersten Anstrengung als Laokoon“ (Z. 30 f.) beschrieben; dieser Vergleich schreit nach einer Interpretation, weil hier die Aktionen der Fliegen über das menschliche Schuften und den höchsten Ausdruck des Leidens in der Kunst (Laokoon) gestellt werden;
- die Bemerkung, dass sie in einem seltsamen Augenblick „ganz menschlich“ sind (Z.39). In welchem Augenblick? In dem, wo sie sich in seelischer Erschöpfung (Z. 42) aufgeben, „wo das Bedürfnis einer gegenwärtigen Sekunde über alle mächtigen Dauergefühle des Daseins siegt“ (Z.32-34). Was ist hier menschlich? Dass seelische Erschöpfung über Vernunft und Instinkt siegt?
- die Analyse, wie der Feind agiert (Z. 51 ff.); dieses Feind-Nichts, das bloß abwartet und Gelegenheit gibt, in ihm zu versinken - wer ist das? Dem Hineinziehen (Z. 53) des Feindes entspricht, dass die Fliegen langsam in ihren Tod hinein versinken (Z. 64); die Phasen des Versinkens sind zu beobachten, bis zur letzten, wo nur das kleine flimmernde Organ zuckt;
- die vielen Bilder von Niederlage und Schwäche, die im Untergang der Fliegen zu einem Bild von Schwäche und Untergang der Menschen gebündelt werden.
   Man kann natürlich nicht alle Vergleiche und Personifizierungen im Einzelnen untersuchen; daher sollte man sich auf einige konzentrieren, sich jedenfalls nicht mit der Trivialität begnügen, dass man sich aufgrund der Vergleiche alles genau vorstellen könne - in der bildhaften Sprache wird eine Schicksalsgemeinschaft von Fliegen und Menschen herausgestellt: im Tod hilflos zu versinken.
   Erst die Konstruktion eines Ich-Erzählers macht es möglich, im Fühlen und Mitleiden diese Schicksalsgemeinschaft zu erleben.

Einige methodische Fehler in Analysen der Schüler sind mir 2005 aufgefallen:
* dass man den Aufbau der Erzählung mit den Phasen des Geschehens verwechselt;
die Erzählung muss man jedoch vom Erzähler und seinem Tun her analysieren;
* dass man versucht, die Rede- oder Aufsatzkategorien „Einleitung - Hauptteil - Schluss“ auf die Erzählung anzuwenden - das geht nicht gut, ebenso nicht eine willkürliche Aufteilung in „Teile“ oder „Abschnitte“ (des Geschehens), wenn man nicht die Kriterien des Teilens nennt;
* dass zwar der Erzähler als Ich (Z. 23), der zum „wir“ der Menschen gehört (Z. 8), bemerkt, dann aber als „auktorial“ (oder als lyrisches Ich) bezeichnet wird;
* dass besagtes „wir“ (Z. 8) als „wir Leser“ umgedeutet wird.
Daneben gibt es die vielen Fehler, die in der Liste der typischen Fehler (Studio D14 bei kulando.de) aufgelistet werden. 

In dieser Parabel wird erzählt, wie Touristen auf einer Insel zufällig beobachten, dass ein Hund einen kleinen Hasen jagt und fängt. Der Ich-Erzähler, der selber zu der Touristengruppe gehört (Z. 49 f.), begleitet und unterbricht seine Erzählung mit Beschreibungen und Reflexionen. Auf eine Analyse des Aufbaus wird hier verzichtet; ich gehe von dem Kontrast zwischen „Triumph“ und „Katastrophe“ - dazwischen liegt der Wendepunkt der Erzählung (Und da erkenne ich... Ich fühle mein Herz..., Z. 64 ff.), sofern man in einer von den Metaphern des Todes bestimmten Erzählung von einem „Wendepunkt“ sprechen kann - sowie von dem Verhältnis des Ich-Erzählers zu den anderen Badegästen aus. Man könnte ebenso davon ausgehen, dass das erzählte Geschehen kommentiert (Z. 33-44, neu gefasst in Z. 50-57; 71-73; 80 f.; 88-90; 98-100) wird, oder vom Verhältnis der Menschen zur Natur (Kontrast: die Dame, Z. 1 ff., vs. Heroismus der Insel, Z. 13 f.; damit wird der Schlusskontrast vorweggenommen: das Unergründliche - der feste Boden Europas).
   Was zunächst wie „der erste große Triumph der Hundewelt” (Z. 60 f.) aussieht, erweist sich als „die Hasenkatastrophe“ (Z. 69): der Hund fängt und tötet den kleinen Hasen. Den Triumph der Hundewelt erleben „wir“ (Z. 49), „zu unserem Erstaunen“ (Z. 57), „man“ (Z. 59); die Hasenkatastrophe sieht nur das erzählende Ich (Z. 64), das dem Hasen genau zuschaut und ihn als „Hasenkind” (Z. 66) erkennt, sich also aus dem anonymen Man der Gruppe löst und den personifizierten, also dem Menschen verbundenen (verwandten?) Hasen voller Mitgefühl erblickt (Z. 67).
   Damit ist eine Differenz zwischen dem Ich und der wir-Gruppe, der es angehört, gesetzt, und diese Differenz macht es dem Ich möglich, den Vorgang zu erzählen und zu reflektieren; die allgemeine Reaktion ist ja ganz anders, nämlich schweigen, Unverstandenes reden und essen (Z. 93 ff.). Ohne diese Differenz wäre es dem Ich nicht möglich, aus dem Schweigen auszubrechen.
   Das Ich ist der Gruppe doppelt verbunden, in der geschniegelten Kleidung und im Blutrausch (Z. 5 ff.; 49 f.; 45 f.; 57 ff.; 79 ff.). Wie das zusammen-passt, Mode und Blutrausch, ist das Geheimnis Europas (Z. 100). Die wir-Gruppe  ist also doppelt bestimmt; im Blutrausch gehört auch der Terrier dazu („der erste von uns...“, Z. 81 f.)
   Die Kleidung nach der Mode verdeckt, was ein Mensch in Wahrheit ist - aus dem Gerippe der Dame macht sie ein Püppchen (Z. 1 ff.), und erst die ungebändigte Kraft des Windes, der Natur, zeigt, was die Dame, welche die Gruppe der Touristen repräsentiert, in Wahrheit ist: ein Gerippe, ein Gestell des Todes (Z. 9), klein, dumm, machtlos (Z. 9 ff.; 25 ff.). In dieser Verkleidung ist das Ich (im „man“, Z. 5) mit seiner Gruppe verbunden, ist als „Zuschauer“ (Z. 10 f.) aber bereits distanziert und stellt seine scheinbare Wahrheit nicht ohne Ironie dar („natürlich“, Z. 11).
   Die Distanzierung vom Blutrausch erfolgt deutlicher - im Willen zu helfen (Z. 70 ff.) und zu strafen (Z. 90 ff.); aber sie gelingt nicht, weil das Ich selber zerrissen ist, sowohl aus „Wille“ (Z. 71, personifiziert, also verselbständigt) wie aus Bügelfalten und Sohlen besteht (Z. 72), die nicht im Ich aufgehen, sondern ein Eigenleben führen. So ist das Ich gespalten, hilflos, verstört, vielleicht ein bißchen verrückt. Verrücktheit erkennt das Ich aber nur in der vormenschlichen Natur, als „Leere der unvollendeten Schöpfung“ (Z. 38 f.), als unmenschliche Verlassenheit (Z. 52) - undeutlich erkennt es sie aber auch an den Menschen, die „Tollhausjacken“ zu tragen sich vorschreiben lassen (Z. 50), ein Hinweis auf die wahren Verhältnisse. Das Verrückte der Menschen besteht darin, dass diese teils niedlich (Z. 2 ff.), teils akkurat (Z. 6 f.) gekleideten Menschen in einen Blutrausch verfallen können (man beachte das ganze Wortfeld des Todes ab Z. 9!), ohne mit dieser Spaltung, diesem Widerspruch, dieser Ambivalenz umgehen zu können. Sie sind „bewegungslos und verlegen“ (Z. 86), als sie ihre Zugehörigkeit zur Hundewelt erkennen, und während der Hund noch (dazu als erster!) Selbsterkenntnis zu haben scheint (Z. 81 ff.), flüchten sich die Menschen in Scheinerklärungen (Z. 86 ff.) - diese täuschen erklärende Tiefe nur vor, sind in Wahrheit aber „seicht“, wie der Erzähler in einem Vergleich sagt (Z. 88-90).   
   Auch der Erzähler selber ist hilflos, könnte nur mit den Methoden der Hundewelt seine Herzensempörung ausdrücken, nämlich schlagen (Z. 90 ff. mit 67 ff.), und verfällt in der Erkenntnis, dass dies unangemessen ist, zunächst ins Schweigen - was er immerhin erzählen kann, aufgrund seiner Distanzierung und seines Reflektierens. Im Schweigen aller (Z. 93 f.) zeigt sich, dass niemand die Ambivalenz menschlichen Lebens versteht, niemand sie im Wort oder Begriff feststellen kann, sich ihr (und damit sich selbst) stellen kann.
   Einer handelt, scheint Mitgefühl mit dem toten Hasen zu bezeugen (Z. 96) und bringt ihn fort - aber in die Küche, damit ein Braten aus ihm werde. Der Erzähler wertet in einem großen Schlußsatz, dem Höhepunkt der Erzählung, dieses Handeln: „Dieser Mann stieg als erster aus dem Unergründlichen und hatte den festen Boden Europas unter den Füßen.“ (Z. 98-100). Man beachte, dass es ein „behaglicher Herr“ (Z. 95) ist, der derart dem Blutrausch entkommt. Der feste Boden Europas, das ist die Verwertung von Leichen durch behagliche Herren und niedliche Damen, der Genuss des zu Tode gejagten Hasen. Der Herr stieg „aus dem Unergründlichen“, so muss man wohl den Schlußsatz lesen, um es schnell zu vergessen - der feste Boden Europas ist ganz unstabil, er ruht auf einem Abgrund.
   Wenn wir dieses „Bild“ Musils lesen, können wir das zwar auch nicht ändern, aber verstehen. Oder, anders gesagt: Durch Lektüre von Parabeln, durch Betrach-ten von „Bildern“ ändern wir (noch) nichts - das Handeln gehört einer anderen Dimension an, für die ein Schriftsteller keine Anweisungen geben kann.
--- Die Analyse soll nicht vollständig sein, sondern zeigen, wie man sich vom Textverlauf lösen kann, dass man also verschiedene Elemente zu einer Gesamtgestalt des Sinns zusammenstellen (d.h. denken) muss, wenn man einen methodisch Ansatz für sein Verstehen findet.

Erzählt wird, wie zwei Jungen mit einem gestohlenen Ponywagen durch Wien fahren, von einem Ich-Erzähler (Z. 7), der sich als ein erwachsener Mann vorstellt (Z. 12), jedoch nur als „ein recht erwachsener Mann“; er steht emotional noch in der Nähe der Kinder (Z. 7 f.). Auch dass er noch die Grundsatzfrage stellt, wie man leben soll (Z. 42 ff.), und dabei mit der „erwachsenen“ Position der Jugendfürsorge nicht zufrieden ist („das Dümmste“, Z. 50 f.), zeigt ihn als eigenwilligen Menschen, der selbst noch auf der „Lebensreise“ ist. Das Adverbial „richtig“ (Z. 17 f.) mag die Nähe zur Sicht oder zum Erleben der Kinder bestätigen, beinahe personal erzählt. Bedeutsam ist ihm ebenso wie den Jungen das Kleine, das Pony (Z. 6, 6 f., 9).
   Erzählt wird also in starker Zeitraffung: Was mehrere Stunden dauerte, wird, von bedeutsamen Kommentaren unterbrochen, in knapp zwei Minuten erzählt. Zwei Jungen im Alter von neun oder zehn Jahren fahren mit einem gestohlenen Wagen durch Wien fahren werden schließlich erwischt. Die Erzählung ist „Kleine Lebensreise“ überschrieben; in einem Kommentar sagt der Erzähler, die beiden Jungen seien „von einem Ende des Lebens zum anderen gefahren“ (Z. 43). Er sagt aber nicht direkt, welches die beiden Enden sind. Dies muss man aus der Art, wie von der Fahrt erzählt wird, und aus den Kommentaren des Erzählers erschließen.
   Der Text beginnt mit der Feststellung: „Das Leben ist voller Wunder.“ (Z. 3) Diese noch recht unbestimmte, optimistisch-banale wird durch eine zweite resignierende Äußerung näher bestimmt: „Bloß sind sie bezahlt und gehören immer schon irgend-wem.“ (Z. 4) Hier werden gleich zu Beginn die gegensätzlichen Sphären des Wunders (vgl. später: Märchen, Z. 19; Sultan, Z. 11; prächtig, Z. 10; Indianer, Z. 28 - das Wunder als Abenteuer) und der bürgerlichen Ordnung (bezahlt, gehören; Schutzmann, Z. 37; Pflicht, Z. 38; Eltern, Jugendfürsorge, Z. 40; Geschäft, Z. 48) gegenübergestellt, und zwar so, dass die Ordnung mir oder einem selbst die Wunder vorenthält. Dieser Mangel, auch das Gefühl beim Anblick eines Ponys (Z. 7 f.) und das Adverbial „richtig“ (s.o.), scheinen aus kindlicher Perspektive gesehen zu sein, ebenso das Modalverb „konnte“ (Z. 16) - der Erzähler als Verbündeter der „Märchenbuben“ (Z. 28). Er ist eben bloß recht erwachsen (Z. 12) und erlebt die Fahrt als Märchen mit (Z. 17 ff.)
   Das im dritten Satz folgende „Aber“ (Z. 4) relativiert jedoch die resignierende zweite Äußerung und leitet die Erzählung eines Geschehens ein, in dem ein Wunder für die die Wunder der Welt Entbehrenden wirklich wird - zumindest eine Zeitlang (Z. 16/33). Die Diebskerle sind für diese Zeit wirklich „Märchenbuben aus einem Indianerwigwam“ (Z. 28). Das Wunder beginnt richtig wunderbar, nämlich „plötzlich“ (Z. 13), nach dem Schulbesuch der Kinder, also nach Beendigung der Pflicht oder zu Beginn ihres freien Lebens. Möglich wird es durch die kindliche Logik: Wenn niemand bei dem Wagen ist, dem er gehören kann (Z. 15 f.), dann gehört er auch niemand und steht als Wunder offen (vgl. Z. 4).
   Erzählt wird nun, wie die Fahrt in Märchenlogik, also prächtig (Z. 19, vgl. Z. 10) abläuft; schon ein kleiner Teil dieser langen Fahrt hätte genügt, um das Märchen wirklich werden zu lassen, wird im Kommentar gesagt (Z. 26-28).
   Mit einer Frage (in Z. 29) wird das Ende des Märchens eingeleitet; es gab „den unvermeidlichen Streit“ (Z. 30). Mit diesem Attribut übernimmt der Erzähler die Sicht der Erwachsen, die das Leben kennen, und zählt strittige Fragen auf: Wohin fahren? Was tun mit dem Pferd? Einer der beiden beginnt geschäftlich zu denken („verkaufen“, Z. 32). „Damit war das Wunder aus.“, kommentiert der Erzähler (Z. 33).
   Beinahe kindlich, nämlich so stark vereinfacht, dass es fast ironisch wirkt, erklärt er die Möglichkeit, unterschiedlich zu wählen und zu handeln, als Grund des Übels (Z. 33-37); dieses Wählenkönnen steht im Kontrast zu der Notwendigkeit, mit der das Märchengeschehen abläuft (Z. 19 ff. dreimal „müssen“); wo es individuelle Wahl, persönlichen Vorteil (Z. 34 f.) und rücksichtsloses Ausspielen von Stärke (gegenüber dem gemeinsamen Handeln, V. 36 f. vs. V. 17 ff.) gibt, ist eine bürgerliche Ordnung nötig, die das Recht auf Eigentum regelt („bezahlt“, Z. 39) und dafür Ordnungshüter einstellt (Z. 37).
   Zum Schluss wird in einem Kommentar die Grundsatzfrage diskutiert, was die Jugendfürsorge den beiden Buben sagen soll: Soll sie ihnen zu einem Leben, das „aus ganzer Seele“ (Z. 45) als Abenteuer gelebt wird, raten, oder soll sie wegen der dabei unvermeidlichen Enttäuschungen (Z. 46 f., vgl. Z. 30) zu einem Leben raten, in dem seelenlos alle Dinge als Gegenstände möglicher Geschäfte angesehen werden (Z. 45 ff.)? Der Erzähler lässt die Frage offen, vermutet aber, dass die Fürsorge dieser Frage ausweicht; vielleicht kann sie als Institution der bürgerlichen Ordnung die Alternative „Abenteuer“ auch gar nicht zulassen, gar nicht ernsthaft erwägen. Wenn sie dann ausweicht, kann sie „Verständnis und Güte“ zeigen und die Jungen milde tadeln (Z. 52); doch in den Augen des Erzählers ist dies „das Dümmste“ (Z. 52), weil die entscheidende Frage übergangen, das Problem verschwiegen wird, also auch kein Verständnis für die Jungen und ihre (vom Erzähler geteilte, vgl. Z. 7 ff.) Sehnsucht vorliegt.
   Was also sind die beiden Enden des Lebens? Geht man von der Reise der Jungen aus, wird man sie als Wunder/Polizist, Logik des Abenteuers/Streit, Märchen/bürgerliche Ordnung bestimmen können. Die Märchenbuben sind im Streit auseinander gegangen und zwangsläufig beim Ordnungshüter gelandet; das war ihre kleine Lebensreise durch Wien. Ihr Abenteuer ist gescheitert, zumindest zu Ende gegangen. Im Herzen des Erzählers lebt aber noch die Fähigkeit, das Abenteuer zu erhoffen.
   Was soll ich als Vater meinen Kindern sagen? Das Leben „geht nicht“ ohne bürgerliche Ordnung, aber „ohne Seele“ ist es nicht lebenswert. Vielleicht erscheinen die Wunder des Lebens auch denen, die sie herbeisehnen, größer und märchenhafter, als sie tatsächlich sind: in alltägliche Vollzüge eingebettet, in einer bürgerlichen Ordnung gesichert. Das kann man in Musils „Die Verwirrungen des Zöglings Törleß“ nachlesen, wenn man schon nicht begriffen hat, warum der Märchenerzähler zu erzählen aufhört, wenn der Mann die Prinzessin endlich zur Frau bekommt und heiratet, also die beiden als Paar in eine Ordnung eingefügt werden.

Diese Parabel oder Fabel stammt aus einem Buch Pestalozzis, das (nach Vorarbeiten seit 1780) 1797 unter dem Titel „Figuren zu meinem ABC-Buch oder zu den Anfangsgründen meines Denkens“ erschienen ist; die 2. Auflage 1803 erhielt den Titel „Fabeln“, die dritte, überarbeitete Auflage 1823 wieder den Titel der 1. Auflage. Ich halte mich an die Ausgabe „Fabeln“ bei dtv (München 1993), die der Kritischen Ausgabe folgt. An dieser Erzählung kann man sehr schön Prinzipien demonstrieren, nach denen fiktionale bildhafte Erzählungen (Parabeln) zu verstehen sind (vgl. „Parabeln in der Literatur“). - Ich halte mich in der Zeilenzählung an die dtv-Ausgabe.

Prinzip: Analyse der Struktur des erzählten Geschehens; sein Gefälle verstehen
Es gibt eine Ausgangssituation, in der alles Gefiederte zugleich gefüttert wird, wobei die Schwachen gegenüber den Starken zu kurz kommen.
   Eine Änderung wird durch einen alten Hahn herbeigeführt (ab Z. 5); bedeutsam ist seine Rede, mit der er die neue Ordnung begründet (Z. 10 ff. und Z. 24 ff.). Hier wird schon deutlich, dass die Erzählung vom Hühnerstall sich auf das politische Gemeinwesen bezieht, als der Hahn die Magd „die Frau Reichsvögtin unseres Gemeinwesens“ nennt (Z. 16 f.) und dazu aufruft, „mit Gerechtigkeit [zu] fressen“ (Z. 19). Es wird also ein Freßrecht nach Schnabellänge eingeführt, das unter der Aufsicht von bevollmächtigten Hütern steht, welche Übeltäter „mit rechtlichem Picken“ und Rupfen (Z. 30 f.) bestrafen dürfen.
   Der Erfolg dieser neuen Ordnung ist, dass die Starken weiterhin sich durchsetzen, weil die Hüter bei ihnen ein Auge zudrücken, dass das „neue Gerechtigkeitspicken“ die Tiere zusätzlich verbittert und außerdem mehr schwache Tiere als früher sterben. Die neue Ordnung ist also schlechter als die alte, sie scheitert.
   Eine Änderung wird von außen herbeigeführt, als eine neue Magd angestellt wird: Sie sperrt die starken Tiere ein, wenn sie die schwachen füttert; der Erzähler weiß, dass dies „die einzige Gerechtigkeit, die im Hühnerstall möglich war,“ (Z. 54 f.) ist.
   Wir haben hier die typische Ereignisstruktur „missglücktes Experiment“ vor uns:
Ausgangszustand - Experiment - Rückkehr in den Ausgangszustand; der neue Zustand zeichnet sich aber dadurch aus, dass er (eher zufällig) gegenüber dem alten Zustand mit seinen Missständen verbessert ist. Zufällig ist das geschehen, weil nicht die Tiere, etwa der alte Hahn aus einer Einsicht die Änderung herbeigeführt haben, sondern eine von außen installierte neue Magd.

Prinzip: Bezug zur Zeitgeschichte herstellen
Was ergibt sich aus einem Bezug auf den historischen Kontext der Entstehungszeit dieser Parabel? Es liegen in der politischen Metaphorik Anspielungen auf revolutionäre Ideale der Gleichheit, der Gerechtigkeit, der rechtlichen Ordnung vor, welche an die Stelle der alten feudalen Vorrechte (starke - schwache Tiere) treten sollten („wir alle“; Z. 10 f., „mit Gerechtigkeit fressen“, Z. 19; Schnabelrecht, Z. 29 f., usw.). Warum scheitert das Experiment, sodass es im Sinn des autorialen Erzählers (und vermutlich auch des Autors) verworfen werden muss? Erstens verstehen die Tiere „gar nicht, was das sei, mit Gerechtigkeit fressen“ (Z. 21 f.); zweitens üben die Tiere als Vorsteher ihr Amt eben „wie Hähne und Gänse“ aus, also wie Tiere, die sich dem Gesetz des Stärkeren beugen (Z. 42 f.); drittens zeigen die Wortungetüme (Neologismen, für in sich Unmögliches:) „Gerechtigkeitsfressen, Gerechtigkeitspicken, Gerechtigkeitsrupfen“ (Z. 38, 47 f.), dass eben das Fressen und Rupfen einer anderen Dimension angehören als die Gerechtigkeit [eine Auffassung, die zu prüfen wäre, denn wo sonst als im Bereich des Kämpfens sollte man Gerechtigkeit überhaupt einführen?].

Prinzip: Position des Erzählers (Sprechers) zur Deutung heranziehen
Auch und erst recht die Stellungnahmen des auktorialen Erzählers weisen in die Richtung, in der die Bedeutung einer bildhaften Rede zu suchen ist. Hier haben wir zum Schluss drei offene Wertungen des Erzählers („Gerechtigkeitselend“, Z. 49; „zum Glücke“, Z. 52; „die einzige Gerechtigkeit...“, Z. 54 ff.). Vorher gibt es eine verhaltene Wertung, nämlich die Erwähnung der Weisheit der alten Vorsteher, welche den Vorschlag des Hahns bedenklich finden (Z. 35 f.). - Dieses Prinzip lässt sich besonders deutlich an Ebner-Eschenbachs Erzählung „Die Nachbarn“ demonstrieren, s. dort!

Prinzip: Werke des Autors als Kontext beachten
„Die Fressordnung im Hühnerstall“ trägt in der dtv-Ausgabe die Nr. 192; es gibt bei Pestalozzi eine Reihe von Erzählungen (abgesehen von seinen theoretischen Schriften, vgl. das Nachwort Josef Billens, S. 343 ff.), die die Gerechtigkeit thematisch behandeln. Eine davon ist Nr. 204: „Der allgemeine Tiervorschritt in der Gerechtigkeit“. Dort wird erzählt, wie in der „Gaukelzeit“ (!) die wilden Fleischfresser vereinbaren, sich zwar nicht des Raubens und Reißens zu enthalten, dies jedoch unauffällig zu tun - ein Rat der Füchse.
   Diese Gaukelzeit wird als die Zeit identifiziert, in der eine Menge Tiere „den alten Traum vom goldenen Zeitalter wieder aufwärmten“ (Z.26 f.); als der gleiche Zeitpunkt, wo die Katzen sich mit den Mäusen über ihren Unterhalt freundlich verständigen sollen (Z. 20 ff.); und eben auch als der Zeitpunkt, in dem der alte Hahn das Gerechtigkeitsfressen einführen wollte (Z. 31 ff.).
   Hier wird die Figur des alten Hahns, der schon einmal auf dem Totenbett gelegen hat  (Nr. 192, Z. 5 f.) und den man ob seines Alters wohl für weise halten könte, neu beleuchtet; denn den widernatürlichen Rat, dass die Katzen sich mit den Mäusen verständigen sollen, gibt „eine närrische, träumerische, alte Katze“ (Nr. 204, Z. 20 f.). Alter schützt vor Torheit also nicht, eine alte Katze muss ebenso wie der gleichalte Hahn nicht nur Weisheiten von sich geben.
    Wenn man Nr. 204 heranzieht, wird noch deutlicher, dass in Nr. 192 der Erzähler die neue Ordnung der Gerechtigkeit als spinnert ablehnt.

„Don Carlos”, die traditionelle Schreibweise, wird seit neuestem durch „Don Karlos” ersetzt, was man beachten sollte, wenn man mit einer Suchmaschine arbeitet. Manche Suchmaschinen berücksichtigen die unterschiedlichen Schreibweisen bereits von sich aus.

Das angekündigte (http://www.krapp-gutknecht.de/Produkte/Theater_auf_DVD/Don_Carlos/Don_Karlos.htm) Lehrerheft zu „Don Karlos” ist gerade erschienen (Sept. 2008), mit 96 statt der angekündigten 80 Seiten. 

Zeittafel im Kontext des „Don Carlos”
10.11. 1759 Geburt Schillers (zweites Kind eines Arztes und Offiziers)
1773 - 1780 Schüler auf der Militärschule des Herzogs, Studium der Medizin; erste Dissertation gescheitert;
1781 - 1782 in Stuttgart: Militärarzt und Dichter
13.01. 1782 „Die Räuber“ in Mannheim mit Erfolg aufgeführt;
07/08 1782 Arrest; literarische Arbeit vom Herzog verboten;
22.09. 1782 Flucht mit A. Streicher, zunächst nach Oggersheim;
12/82-07/83 in Bauerbach/Thüringen: Arbeit u.a. an “Don Carlos”: Auf der Grundlage einer Erzählung des Abbé de Saint-Réal tritt ein glänzender Carlos gegen einen miesen Philipp und dessen Berater an (1. Akt).
1783 - 1784 in Mannheim Theaterdichter; Bekanntschaft mit Charlotte von Kalb; „Die Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet“;
4/85 - 7/87 als Gast seines Verehrers und dann Freundes C. G. Körner in Leipzig und Dresden; „Don Carlos“ zunächst bis III 9 (in der Zeitschrift "Thalia") veröffentlicht; bei der endgültigen Fassung (1787) ist der König wesentlich differenzierter dargestellt, Posa als neuer Held installiert; das übermäßig lange Stück wird von Schiller gekürzt und auch in Prosa gesetzt; vor seinem Tod kürzt Schiller das Stück noch einmal auf die heutige Länge;
1787 - 1788 in Weimar: Begegnung mit Ch. von Kalb, Wieland, Herder und Goethe sowie seiner späteren Frau; Abschluss der Arbeit „Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der Spanischen Regierung“; Professor in Jena;
1789 Übersiedlung nach Jena, Freundschaft mit W. von Humboldt;
1790 Heirat;
1794 Freundschaft mit Goethe;
1805 Tod Schillers.

Friedrich Burschell: Schiller. Rowohlt: Reinbek 1968, S. 206, sieht in Schillers Freundschaft zu Körner und seiner glücklich-unglücklichen Liebe zu Frau von Kalb den biographischen Hintergrund des Dramas; in Posa stelle Schiller sich als Figur der Aufklärung dar. Die Biografien von Claudia Pilling u.a. (Rowohlt, 2002), Kurt Wölfel (dtv, 2004), Rüdiger Safranski (Carl Hanser, 2004) und Norbert Oellers (Reclam, 2005) bieten viele Literaturhinweise. Noch mehr bietet das von Matthias Luserke-Jacqui herausgegebene Schiller-Handbuch (Verlag J. B. Metzler, 2005).

Don Carlos (Aufbau)

* Der königliche Garten in Aranjuez
I 1 Carlos - Domingo: D. wirbt um Carlos´ Vertrauen, dieser fühlt sich umstellt;
er offenbart als Problem, dass er seine Braut an den Vater verloren hat;
I 2 Carlos - Marquis von Posa: Geschichte ihrer Jugend erzählt;
Marquis Posa kommt als Gesandter der Niederlande um Hilfe;
Carlos´ Bekenntnis: Ich habe „keinen Vater“ (193 f.) und liebe meine „Mutter“ (271); er vertraut sich ganz dem Marquis an.
* Die Hofhaltung der Königin in Aranjuez
I 3 Königin und Hofdamen im Gespräch; die Eboli muss den um sie werbenden Grafen nicht heiraten.
I 4 dieselben (ohne Olivarez) - Marquis Posa: Posa deutet die Verhältnisse im Königshaus in einer Geschichte an; die Königin schickt die Damen weg.
I 5 Königin - Carlos: Carlos wirbt um sie; Königin rät, sich dem Schicksal zu fügen und Spanien zu lieben.
I 6 Königin - König - Granden: König straft die Mondecar, Elisabeth belohnt sie; König klagt über Carlos, Alba empfiehlt sich ihm als getreu; eine Hinrichtung ketzerischer Rebellen wird angekündigt.
I 7 Carlos - Marquis: Carlos kündigt an, er werde an Albas Stelle das Amt des Statthalters der Niederlande fordern.
I 8 dieselben - Graf Lerma: Lerma bittet Carlos zum König.
I 9 Carlos - Marquis: schließen einen Bruderbund.

* Im königlichen Palast zu Madrid
II 1 Philipp - Carlos - Alba: Carlos setzt durch, dass Alba sich während ihres Gesprächs vom König entfernt.
II 2 Philipp - Don Carlos: Carlos wendet sich an den Vater, Philipp reagiert im Wesentlichen als König und verweigert ihm das Amt des Gouverneurs in Flandern.
II 3 Philipp - Alba: Alba erhält das Amt.
Ein Vorsaal vor dem Zimmer der Königin
II 4 Carlos - Page: Carlos erhält einen Brief und den Schlüssel für ein Geheimzimmer vom Pagen der Königin.
II 5 Alba - Carlos: Alba will (muss) sich mit Carlos versöhnen, der hat keine Zeit für Alba; Beleidigungen, Streit, Duell.
II 6 dieselben - Königin: Die Königin beendet das Duell.
* Ein Kabinett der Prinzessin von Eboli
II 7 Eboli - Page: Der Page berichtet von seinem Auftrag und kündigt Carlos an; Überlegungen der Eboli, was dieser weiß.
II 8 Eboli - Carlos: Eboli wirbt um Carlos, der sich zurückhält, was diese als
Schüchternheit deutet; er bewundert ihre edle Seele, erfährt vom Liebesbrief des Königs. Beide erkennen, dass sie die Liebeszeichen missverstanden haben; Carlos nimmt den Brief mit, Eboli ist verzweifelt.
II 9 Eboli: Sie erkennt, dass Carlos sich von der Königin eingeladen glaubte,
vermutet Liebe und will dies dem König sagen.
* Ein Zimmer im königlichen Palaste
II 10 Alba - Domingo: Sie schmieden einen Plan, mittels der Eboli die fortschrittliche Königin und den gleichgesinnten Carlos zu entmachten.
II 11 Domingo - Eboli: Die Eboli lässt dem König ausrichten, sie sei seinen
Wünschen nicht mehr abgeneigt, und teilt Domingo mit, dass die Königin Philipp betrügt.
II 12 dieselben - Alba: Absprache der drei.
II 13 Alba - Domingo: Sie frohlocken siegesgewiss.
* In einem Kartäuserkloster
II 14 Carlos - Prior: Prior verspricht dem Carlos Gelegenheit für ein absolut verstrauliches Gespräch.
II 15 Carlos - Marquis Posa: Carlos bittet Posa, für ihn ein Gespräch mit Elisabeth zu arrangieren, und zeigt ihm des Königs Brief an die Eboli; Posa durchschaut die Situation, zerreißt den Brief, wirft Carlos Egoismus vor, lobt die Tugend der Königin und deutet einen wilden,kühnen Plan an (mit Königin).
Info, dass die Post nach Flandern kontrolliert wird.

* Das Schlafzimmer des Königs
III 1 König: glaubt sich von seiner Frau betrogen (Medaillon und Papiere liegen ihm vor).
III 2 König - Graf Lerma: Lerma bestätigt die Tugend der Königin, der König bleibt mißtrauisch.
III 3 König - Herzog Alba: Alba bekennt, mehr gewußt zu haben, und erzählt die Episode von Aranjuez; König später reserviert.
III 4 König - Domingo: Domingo erzählt das Gerücht, der König sei nicht der Vater seiner Tochter; König bleibt skeptisch und droht ihm und Alba mit öffentlichem Gerichtsverfahren.
III 5 König: sucht jemand, der ihm die Wahrheit sagt, und verfällt auf Marquis Posa.
* Der Audienzsaal
III 6 die Granden: Info, dass der König schlecht gelaunt ist
und Medina Sidonia eine Flotte verloren hat.
III 7 König - die Granden: König ist gnädig gegen Medina Sidonia und lässt sich über Marquis Posas Verdienste informieren.
III 8 Posa - Alba: Überleitung zu
III 9 Marquis Posa: besinnt sich vor dem Gespräch mit dem König.
III 10 König - Marquis Posa: Posa erklärt, warum er den Dienst aufgekündigt hat („kann nicht Fürstendiener sein“); er zerstreut des Königs Bedenken, dies sei bloß ein Trick, entwirft das Bild einer freien Welt, klagt über die Lage in Flandern. Der König warnt ihn vor der Inquisition und gibt ihm den Auftrag, das Vertrauen Carlos´ und der Königin zu erwerben.

* Saal bei der Königin
IV 1 Königin - Damen: Eboli ist wieder da, Anspielungen der anderen Damen; Überleitung zu IV 2 und 3:
IV 2 dieselben - Posa: Posa will Königin allein sprechen.
IV 3 Königin - Posa: Posa deutet ein Doppelspiel an und entwirft den Plan, Carlos solle zu den Aufständischen gehen und von der Königin dazu verleitet werden; diese spielt nach anfänglichem Zögern mit.
IV 4 Carlos - Lerma: Lerma warnt Carlos vor Posa.
IV 5 Carlos - Posa: Carlos ist zerstreut, wird durch Posa zu Königin bestellt; Posa bittet ihn um seine Brieftasche, er fürchtet einen Hinterhalt des Königs.
IV 6 Posa: Er reflektiert sein Verhältnis zu Carlos.
* Kabinett des Königs
IV 7 König - Tochter: Beruhigt und dann beunruhigt über seine, des Königs, Ähnlichkeit mit seiner Tochter.
IV 8 König - Lerma: Lerma kündigt Elisabeth an.
IV 9 König - Elisabeth - Infantin: Elisabeth zeigt ihm den Diebstahl an und erblickt das Medaillon; Gespräch über ihr Verhältnis zu Carlos; König rast, Königin fällt um.
IX 10 dieselben - Alba, Domingo u.a.: König wünscht Alba und D. zum Teufel.
IV 11 dieselben - Posa: Alba wird entlassen.
IV 12 König - Posa: Posa gibt Carlos´ Brieftasche dem König, der findet den Brief der Eboli; Posas Intrige: Königin habe den Prinzen veranlasst, nach Flandern zu gehen; er erhält einen Haftbefehl gegen Carlos (für alle Fälle).
IV 13 Carlos - Lerma: Lerma informiert den Prinzen, dass der König den Inhalt seiner Brieftasche kennt; Carlos glaubt sich verraten und will Elisabeth warnen.
* Ein Zimmer der Königin
IV 14 Königin - Alba - Domingo: Königin weist die beiden zurück, die ihr ihre Dienste anbieten wollen.
* Zimmer der Prinzessin von Eboli
IV 15 Eboli - Carlos: Carlos bittet Eboli um eine Gelegenheit,Elisabeth zu sprechen.
IV 16 dieselben - Posa, Wache: Posa lässt Carlos verhaften.
IV 17 Eboli - Posa: Posa will wissen, was die Eboli weiß, tötet sie dann aber nicht.
* Ein Zimmer der Königin
IV 18 Königin: bemerkt Unruhe im Palast, Überleitung zu
IV 19 Königin - Eboli: Eboli gesteht den Diebstahl und einen Ehebruch mit dem König.
IV 20 Eboli - Olivarez: Eboli wird ins Kloster geschickt.
IV 21 Königin - Posa: Posa gesteht seine Niederlage ein; er spricht über sein Verhältnis zu Carlos und bekennt, sich für ihn geopfert zu haben, aber seine Liebe zu Elisabeth aus politischen Gründen nicht gedämpft zu haben. Königin verachtet ihn.
* Vorzimmer des Königs
IV 22 Alba u.a.: Don Raimond von Taxis will zum König, weil er einen Brief Posas nach Flandern abgefangen hat.
IV 23 dieselben - weitere Granden: große Unruhe, Posa soll zum König, der König hat geweint.
IV 24 Granden - Eboli: Eboli will dem König die Wahrheit sagen, wird nicht vorgelassen, Alba hat gesiegt.

* Ein Zimmer im königlichen Palast...
V 1 Carlos - Posa: Posa klärt Missverständnisse des Prinzen auf, dessen Geist sich wieder aufhellt.
V 2 dieselben - Alba: Alba will den Prinzen freilassen; der besteht darauf, dass der König selber kommt.
V 3 Carlos - Posa: Posa erkennt, dass er sich verrechnet hat, und will den Prinzen nach Brabant schicken; dieser will mit seinem Freund zum König gehen. Posa wird erschossen.
V 4 König - Carlos - viele Granden: Carlos weigert sich, den Vater zu umarmen; er preist die Freundschaft des Toten und sagt sich vom Vater als dessen Mörder los.
V 5 dieselben - Offizier: Offizier meldet den Aufstand in Madrid; König ist verzweifelt, gibt sich auf.
V 6 Mercado - Carlos: Der Leibarzt der Königin bestellt Carlos für die nächste Mitternacht zur Königin.
V 7 Carlos - Lerma: Lerma informiert Carlos, dass die Königin den Aufstand veranlasst hat; er informiert ihn über einen Fluchtplan, gibt Waffen und verehrt ihn als den künftigen besseren König.
* Vorzimmer des Königs
V 8 Alba - Feria: Alba will zum König gehen, um ihn über Posas Pläne zu informieren (Aufstand in Flandern, Eingreifen der Türken), die ein Kartäusermönch verraten hat.
V 9 dieselben - König: Der König trauert um Posa, an dessen Achtung ihm gelegen wäre; er ermannt sich wieder, läßt den Inquisitor Kardinal rufen und gibt Auftrag, den im Palast wandelnden „Geist“ des Kaisers zu stellen.
V 10 König - Großinquisitor: König möchte den Rat des Inquisitors einholen; der weiß bereits alles über Posa und wirft dem König vor, nicht loyal gehandelt zu haben. Philipp bekennt, menschliche Schwäche gezeigt zu haben, und übergibt schließlich seinen Sohn der Inquisition.
* Zimmer der Königin
V 11 Königin - Carlos: Die Königin deutet an, dass sie jetzt alle Rücksicht auf Menschen fallen und ihr Herz sprechen lassenwolle; Carlos hat sich von seiner Liebe zu ihr frei gemacht und bekennt sich zu seinem königlichen Beruf. Elisabeth bewundert ihn. Der König erscheint; Elisabeth fällt in Ohnmacht, Carlos wird der Inquisition übergeben.

Analyse I 1  

Schon bald erfährt man von Domingo, dass Carlos seit acht Monaten von einem „feierlichen“ Kummer befallen ist (V. 21 ff.). Dieser rätselhafte Kummer ist Anlass des Geprächs zwischen dem Mönch Domingo und Prinz Carlos, die sich im Garten des Schlosses in Aranjuez gegenüberstehen: Domingo will in Carlos‘ Geheimnis eindringen, doch dieser lehnt es ab, Domingo ins Vertrauen zu ziehen.
   Domingo drängt Carlos also, „dies rätselhafte Schweigen“ zu brechen und sich dem Vater, König Philipp II., anzuvertrauen (V. 4 ff.). Carlos wendet sich von Domingo ab, dessen dramaturgische Funktion in dieser Szene weithin darin besteht, die Vorgeschichte der gegenwärtigen unerfreulichen Situation aufzuhellen: Der Aufenthalt in Aranjuez hat anscheinend auch dazu gedient, Carlos aufzuheitern (V. 3 f.) - am Hof mache man sich Sorge um ihn (V. 24 ff.).
   Carlos hat sich von Domingo abgewandt, fährt jedoch beim Stichwort „Mutter“ empor. Im Wechselgespräch der beiden wird dann die Vorgeschichte der jetzigen Situation berichtet: Philipp, nach Carlos‘ Geburt verwitwet, hat Elisabeth, ehemals Braut seines Sohnes Carlos, „die schönste Frau auf dieser Welt“ (V. 45), geheiratet und hat von ihr eine Tochter (V. 31 ff., könnte somit einen weiteren Sohn bekommen). Carlos ist deswegen gekränkt und auf den Vater erzürnt, wie er andeutet (V. 28 f.).
   Domingo scheint aus Carlos‘ Worten herauszuhören, dass Carlos seiner früheren Braut böse ist, und erzählt eine Episode, um deren Interesse am Wohlergehen des Prinzen zu belegen (Unfall beim Turnier, Elisabeth sorgte sich mehr um Carlos als um ihren Mann, V. 53 ff.). Carlos hat sich die Geschichte „in Gedanken“ angehört, tut sie jedoch als „witzige Geschichte“ ab - vermutlich misstraut er dem Boten Domingo - und weist „ernsthaft und bitter“ (Regie, V. 68) dessen Werben um Vertrauen zurück (V. 69 ff.). Dieser stellt sich jedoch als Carlos‘ „Freund“ dar. Dagegen deutet dieser voller Spott an, dass sein Verhältnis zum Vater äußerst gespannt ist (V. 77 ff.). Zugleich enthüllt er, dass Domingo als des Vaters Vertrauter auf dem Weg zum Kardinalsamt, also mehr an seiner Karriere als am Wohlergehen anderer interessiert ist.
   Domingo lässt sich in seinem Vorhaben nicht beirren und verweist auf das Beichtgeheimnis (V. 89 ff.), um Carlos die Offenbarung seines Kummers zu erleichtern; auch dieses Angebot lehnt Carlos mit dem dunklen Hinweis ab, er wolle Domingo als Beichtvater („Siegelführer“, V. 97) nicht in Versuchung bringen, das Siegel des Beichtgeheimnisses zu brechen. Dies kann besagen, dass Carlos‘ Vergehen schlimm ist, kann aber auch andeuten, dass er sich nicht auf Domingos Verschwiegenheit wegen dessen Nähe zum König verlässt. Er begründet sein Misstrauen doppelt, einmal mit den Karriereplänen Domingos (Papstamt, V. 104), sodann mit der Tatsache, dass er Domingo als Gesandten des Königs ansieht (V. 105 f.). Domingo tut erstaunt; da holt Carlos noch weiter aus und gesteht, dass er sich von einem Ring von Spitzeln des Königs umstellt sieht.
Domingo hört auf, in Carlos‘ Geheimnis zu dringen, und fragt, ob Carlos zum Empfang kommt; der meldet sich eher resigniert dazu an, Domingo geht ab. In einem kleinen Schlussmonolog bedauert Carlos seinen Vater und deutet an, dass dieser „die fürchterlichste der Entdeckungen“ machen könnte, ohne zu sagen, worin diese bestünde. Aufgrund des Gesprächs kann sie nur mit dem Dreieck Philipp - Elisabeth - Carlos zu tun haben.

Zuerst hat Domingo das Gespräch bestimmt: Er spricht beinahe allein (bis V. 66); Carlos schweigt und wendet sich ab); Carlos setzt „ernsthaft und finster“ (Regie, hinter V. 68) zur Abwehr von Domingos an Versuchen an und erreicht, dass dieser „stutzt“ (V. 80). Er fasst jedoch Domingo bei der Hand (V. 99), als er ihm offen (V. 101) einen Korb gibt. Zum Schluss hat Carlos die größeren Anteile am Gespräch (ab V. 99).
  Domingos Versuch, dieses Geheimnis zu ergründen, was Carlos offensichtlich belastet, ist gescheitert; doch ist Carlos‘ Situation deutlich geworden: Er sieht niemanden, dem er vertrauen könnte, und ist damit für seinen alten Freund offen, dem er in der nächsten Szene begegnet. Ansonsten ist bisher nur der Konflikt zwischen Vater und Sohn deutlich geworden (Elis. Frenzel: Motive der Weltliteratur, unter „Vater-Sohn-Konflikt“), ohne dass dessen Ursache zu erkennen wäre: Carlos sieht sich wenig geliebt (V. 37 f.), ist seinerseits zornig auf den Vater, der ihm seine Braut weggenommen hat (V. 28 f.). Die Spannung zwischen Vater und Sohn, zwischen König und Kronprinz wird das Geschehen bestimmen, wobei eine schöne Frau zwischen ihnen steht. Möglicherweise wird auch der Mönch Domingo mit anderen zwischen den Parteien vermittelnden oder sie beeinflussenden Figuren eine Rolle spielen.

Analyse I 2
In dieser Szene tritt Posa erstmals auf; die Szene kann noch als zu I 1 gehörend angesehen werde, doch erhält das Geschehen jetzt einen deutlichen Antrieb, weil Posa des Prinzen Herzenswunsch planend und handelnd vertreten will. Man sollte I 1 nur als Folie sehen, vor der das Handeln in I 2 steht.
   Im ersten Teil des Gesprächs (bis V. 180) treffen die beiden Jugendfreunde für Carlos überraschend aufeinander. Seine Fragen und sein Jubel zeigen seine Überraschung, lassen ihn in Posa einen von Gott (V. 142) geschickten Engel (V. 144) sehen und Hoffnung für sein krankes Herz (V. 134) schöpfen. Posa ist darüber bestürzt, versteht nichts (V. 135 ff.) und ist auch enttäuscht: Er hat einen starken statt eines zitternden Carlos erwartet und trägt sein Anliegen vor: Er kommt als „Abgeordneter der ganzen Menschheit“ (V. 157), also der Menschlichkeit, und sucht einen Retter Flanderns (V. 153 ff.). Carlos enttäuscht dessen Hoffnung und tut alte Freiheitsgedanken als „Träume“ ab (V. 179), was Posa so nicht glauben will (V. 179 f.)
   Bis zu dieser Stelle, dem Anfang ihrer Begegnung, waren die Gesprächsanteile etwa gleich; von jetzt an bestimmt Carlos das Gespräch mit seinen Klagen und seiner Bitte um Freundschaft: „Laß mich weinen, an deinem Herzen (...), du einz‘ger Freund“ (V. 180 ff.), worauf Posa mit „sprachloser Rührung“ (V. 190, Regie) antwortet. Posa verlässt also die Bühne der politischen Aktion und geht auf Carlos als Mensch zu; dieser klagt, dass er keinen Vater hat (V. 193 f.), und erinnert Posa an eine alte Dankesschuld (bis V. 260), womit er zugleich einen Teil ihrer Vorgeschichte darlegt. Posa reicht ihm die Hand (hinter V. 260) und stellt sich seiner alten Verpflichtung.
   Damit ist der Weg für Carlos frei („jetzt“, V. 263), das vor Domingo gehütete Geheimnis (V. 267) zu lüften: dass er seine „Mutter“, also Elisabeth liebt (V. 270). Posa analysiert nach einem Schreckensruf (V. 270) die Lage nüchtern durch seine Fragen (V. 284 ff.); damit gibt er Carlos Gelegenheit, die Situation darzustellen und auch zu bewerten: In dieser Konfrontation mit dem Vater führt sein Weg „zu Wahnsinn oder Blutgerüste“ (V. 281). Carlos öffnet sich ganz auf Posas Bitte (V. 321) und zeichnet die dramatische Situation des Konflikts mit seinem Un-Vater (V. 305 ff. und V. 330 ff.); er sieht wie Posa (V. 345 f.), dass dieser Konflikt zum politischen Aufstand führen kann (V. 352 ff.). Damit ist der Handlungsrahmen des Dramas gespannt.
   Nach einigem Stillschweigen (V. 357) schaltet Posa sich in diesen Konflikt ein und übernimmt mit seinem Denken die Führung: Carlos solle nichts ohne ihn unternehmen, was dieser überglücklich verspricht (V. 362 f.); dann überlegt Posa, wie er ein Treffen der Königin mit Carlos arrangieren kann (V. 363 ff.) - und das bedeutet, dass er Carlos Herzenswünsche mit seinem eigenen politischen Ziel verbinden zu können glaubt: eine Utopie - wenn sie denn gelingt.

Zur Analyse von I 5
Die Szene I 5 ist die Schlüsselszene des 1. Aktes, weil die Liebe des Prinzen Carlos zu Elisabeth von dieser in politische Bahnen geleitet wird: „Elisabeth
War Ihre erste Liebe. Ihre zwote
Sei Spanien!“ (V.791/93) Sie gibt Carlos das, was sie ihm geben kann: „Die Freundschaft Ihrer Mutter. / Und diese Tränen aus den Niederlanden.“ (V. 805 f.)
   Wer hat das Gespräch herbeigeführt? Carlos hat es sich gewünscht (V. 369 f.), um Elisabeth seine Liebe zu gestehen; Posa hat es eingefädelt, um Carlos von seinem Liebeswahn zu heilen und in sein eigenes politisches Programm einzubinden (I 2 und I 4). Elisabeth hat Posa heimlich nach Carlos gefragt (V. 528 ff. und V. 610 f.) und die allegorische Erzählung Posas verstanden (V. 599 ff.) - sie hat so indirekt dem Gespräch zugestimmt (V. 610 f., vgl. V. 619 ff.), auch wenn sie über die Möglichkeit, Carlos zu sprechen, erschrickt (Regie, nach V. 620 und V. 622: „mit wachsender Verwirrung“).
   Zu Beginn stammelt Carlos mehr oder weniger klare Liebesgeständnisse; Elisabeth wehrt ihn ab und bittet ihn zu gehen (bis V. 655). Auch wenn Elisabeth an der Hofetikette leidet (I 3), ist ihr die Situation mehr als peinlich - sie weiß, dass sie den König „von diesem Überfalle“ berichten muss (V. 636 f.); so wirkt sie zunächst hilflos. Als Carlos sich weigert zu gehen, fragt Sie offen: „Was wollen Sie von mir?“ (V. 665). Damit leitet sie eine zweite Phase des Gesprächs ein, wobei Carlos ihre Ehe mit Philipp in Frage stellt und sich an dessen Stelle träumt (bis V. 703), was sie nicht hinnimmt. Sie gesteht: „Ich liebe [dich, N.T.] nicht mehr.“ (V. 714) Als Carlos ihre Aussagen „hinterfragt“, beruft sie sich auf ihre Pflicht und das unabwendbare Schicksal (bis V. 721).
   Als Carlos auch dies in Frage stellt und in Gedanken mit dem „Umsturz der Gesetze“ (V. 728) spielt, übernimmt Elisabeth die Gesprächsführung; sie greift seine Worte auf, um Carlos zurechtzuweisen, indem sie ironisch die Vision einer künftiger Leichen- und Mutterschändung entwirft (V. 734 ff.); so macht sie deutlich, dass Carlos die äußerste Grenze überschritten hat: Er verflucht sich darauf selbst (V.745) und schreit, dass er in seinem Konflikt wahnsinnig werde (V. 750 ff.). Sie hatte Carlos zuvor „lange und durchdringend“ (Regie, hinter V. 733) angeschaut; mit dem langen Blick hat Elisabeth Zeit gewonnen und ihre Gedanken geordnet.
   In der vierten Phase des Gesprächs äußert sie kurz Verständnis für des verzweifelten Carlos‘ „namenlose Pein“ (V. 755); doch dann fordert sie („Erringen Sie..., Ermannen Sie sich..., Verdienen Sie... und opfern Sie..., Bringen Sie..., [die zweite Liebe] sei Spanien“) ihn auf, sich seiner politischen Aufgabe zu stellen und dort seine Erfüllung zu finden. Carlos ist überwältigt und wirft sich vor ihr nieder (Regie, hinter 794): „Ja, alles, was Sie verlangen, will ich tun!“ Damit hat Elisabeth sich durchgesetzt und, ohne es zu wissen, Posas Ziele verwirklicht; nach einigen kurzen Worten, in denen sie Carlos „die Freundschaft Ihrer Mutter“ (V. 805) versichert, gibt sie ihm die Bittbriefe aus den Niederlanden. Kurz darauf erscheint der König.
   Der Schluss wirkt so, als beruhte er auf einem Zufall: Carlos geht bereits und kehrt noch einmal mit einer Frage um; da erst gibt sie ihm die Briefe, als sei ihr diese Aufgabe für ihn gerade eingefallen - hat sie doch auch erst kurz vorher die Briefe gelesen (V. 609). Carlos ist nun entschlossen (I 7), Flandern zu retten: „Sie will es - das ist mir genug.“ (V. 901 f.) Für eine politische Entscheidung ist das eine schwache Begründung, genau wie schon der Freundschaftsbund mit Posa Carlos reicht, sein Jahrhundert herauszufordern (V. 1013 f.)
   Carlos hat in seiner Liebe den Spruch des Himmels und der Natur vernommen (V. 673); er hat sich auffallend häufig auf das Herz als die bestimmende Größe berufen (V. 679, 696, 701, 715, 718); Elisabeth hat die Tugend als Möglichkeit dagegen gesetzt (V. 761, 767); sie identifiziert ihn als den Enkel des großen Karls (V. 763 f.), auf den sein Amt wartet (V. 787). Das ist ihm als (sublimierte?) wahre (Ersatz)Liebe angepriesen worden (V. 797 ff.); ob das einen Mann überzeugen kann, der sich beinahe so oft wie sein Geistesverwandter Ferdinand von Walter auf die Stimme des Herzens beruft?
   Auch Elisabeth wirkt in ihrer Königsamt-Rhetorik nicht ganz überzeugend: Carlos solle „die Wollust, [als König, N.T.] Gott zu sein“ (V. 790 f.), fühlen; das klingt aus dem Mund einer Frau, welche sich so deutlich als Mensch gezeigt (I 3) und Posas Entschluss, „sich selbst zu leben“ (V. 516), bewundert hat, etwas seltsam. Carlos‘ Verzicht und sein Entschluss, für Flandern einzutreten, entsprechen zwar Posas Plan, kommen aber doch recht schnell zustande, sodass man sie als Leser oder Zuschauer mit Skepsis betrachten kann.

Dramatische Situation am Ende von I
Als Herr und Lenker des Geschehens hat sich Posa gezeigt:
- Er hat sein politisches Ziel zunächst zurückgestellt und Karlos menschlich aufgefangen (I 2);
- er hat der Königin neben familiären auch Briefe aus den Niederlanden übergeben und so seine Befugnisse überschritten (I 4);
- er hat das Treffen Elisabeths mit Karlos arrangiert und darauf vertraut, dass die Königin seinen Ball „Briefe aus den Niederlanden“ weiterspielt (I 4);
- er schließt den Freundschafts- und Bruderbund mit Karlos, dem künftigen König Spaniens (I 9, vgl. I 2).
   Karlos leidet an der „unmöglichen“ Liebe zu Elisabeth, der Frau seines Vaters Philipp. Die Annäherungen Karlos‘ werden von Elisabeth energisch abgewiesen; sie verweist den Kronprinzen auf Spanien als seine zweite Liebe - als Mensch bleibe ihm die Freundschaft seiner Mutter (I 5). Sie übergibt ihm die Briefe aus den Niederlanden. Dadurch und durch den Freundschaftsbund mit Posa gestärkt ist der anfangs deprimierte Carlos schließlich entschlossen, sich beim König für die Niederlande einzusetzen (I 7; I 9). Er drängt auf einen Bruderbund, der auch den künftigen König binden soll (I 9), mit Posa, dem Freund und Bürger.
   Elisabeth, eine der Natur verbundene Frau, hat Posas allegorische Erzählung von den unglücklich Liebenden verstanden, sich über die Etikette hinweggesetzt und so indirekt das Treffen mit Carlos ermöglicht (I 4). Sie spielt Posas Spiel mit, hält Carlos jedoch auf freundschaftliche Distanz. Mit der Übergabe der Briefe greift sie von sich aus in das politische Spiel ein (I 5) und setzt auf die Karte der Freiheit.
   Philipp hat sich als eifersüchtiger Gatte, als argwöhnischer Vater und als unerbittlicher König eingeführt (I 6); Elisabeth leistet ihm Widerstand, was seine Kritik an ihr und der Mondecar betrifft - sie hat gegenüber Karlos nur Grenzen der Etikette, nicht der Moral überschritten.
   Die erste Frage am Ende von I ist die, ob Karlos‘ (noch unklarer Wunsch) beim König Erfolg haben wird. Latent bleibt die Frage, wie Posa sich als Gegenspieler des Königs und als Lenker der (potenziell von ihm instrumentalisierten) Figuren bewähren wird. Die dritte Frage lautet, ob Karlos sich mit der „Freundschaft“ Elisbeths begnügen wird. - Der König ist noch nicht handelnd in Erscheinung getreten, die Bedeutung des Freundschaftsbundes ist noch unklar, auch wenn Karlos gestärkt daraus hervorgeht. (überarbeitet 6/08)

Analyse II 2 (Aufbau, Stellung innerhalb von II)
Es kommt zu dem von Carlos gewünschten Gepräch mit König Philipp. Dieser will den Infanten empfangen (V. 1018), doch Carlos möchte als Kind den Vater sprechen (V. 1022 ff.) und setzt es durch, dass Alba sich auf Geheiß des Königs entfernt (II 1).
   Carlos beklagt, er sei verstoßen, und bittet mit großem Pathos (fällt nieder, 1040) um Versöhnung mit dem Vater (dreimal „jetzt oder nie“, V. 1056, 1060, 1070); der König weist seine dramatischen Gesten, erst recht seine Tränen (V. 1068) als Verstellung zurück. Da beklagt Carlos seinen Vater als einen „Fremdling“ (V. 1078), der nicht zu den Menschen zählt; doch gibt er den Kampf um das Vaterherz (V.1090) noch nicht auf; er beschuldigt die Höflinge, ihn aus des Königs Gunst vertrieben zu haben, und zeigt Philipp auf, wie dieser in ihrer Mitte allein ist (ab V. 1092 ff.). Dieses Stichwort nimmt Philipp „ergriffen“ auf (V.1111); Carlos hat einen ersten Teilerfolg errungen.
   Nun ergreift Carlos die Gesprächsführung und zeichnet das Bild vom „Erdenparadies“ (V. 1130), wenn sie beide Hand in Hand zusammenwirkten. Nach einem kurzen Wortwechsel darüber, wer denn wohl dieses Paradies bisher verhindert habe (V. 1131 ff.), zeigt Carlos, was ihn antreibt: „Ich bin erwacht, ich fühle mich.“ (V. 1151) Die Weltgeschichte rufe ihn zu Taten (1158 ff.).
   Mit seiner zweiten Bitte (V. 1161 ff.) leitet er eine neue Phase des Gesprächs ein: Er bittet um den Oberbefehl über das Heer, das nach Flandern gehen soll (V. 1164 ff.). Dreimal wiederholt diese Bitte (V. 1190 ff.), die der König entschieden ablehnt: Das Amt erfordere einen Mann; Alba werde gefürchtet; der „Herrschbegierde“ (1192) Carlos‘ könne er nicht sein bestes Heer anvertrauen. Als letzte Begründung seiner Bitte führt Carlos an, er selber brauche eine Luftveränderung, um sich als Mensch zu erholen (V. 1223 ff.). Diese unpolitische Begründung kontert der König mit dem Hinweis, solche Kranke bedürften guter Pflege unter der Obhut des Arztes (V.1229 ff.); er bleibt hart.
   Carlos ist außer sich; er fragt noch einmal den „Vater“ (V. 1234); der „König“ steht jedoch zu seiner Entscheidung (V. 1236). Philipp behält so die Unterscheidung von Vater und König bei, mit der Carlos das vertrauliche Gespräch erzwungen und auch einen Teilerfolg erzielt hat; bei politischen Entscheidungen will Philipp König, nicht Vater sein.
   In der folgenden kurzen Szene (II 3) deckt Philipp auf, dass Alba ihn als erster vor einem Anschlag seines Sohnes gewarnt hat (V. 1253 f.) und dass Carlos künftig seinem Thron näher steht, was jener aber nicht weiß (vgl. V. 2276 f. - einer der fatalen Irrtümer Carlos‘ in diesem 2. Akt). Alba, der von Carlos beleidigt worden war (V. 1033 f., vgl. V. 1389 f.), ist über dessen Verachtung (V. 1250) empört und legt Philipps Auftrag, sich mit Carlos zu versöhnen (V. 1251 f.), recht eigenwillig aus (II 5). Er ist „erklärter Feind des Prinzen“ (V. 2167 f.) und schmiedet mit Domingo ein Komplott gegen Carlos (II 10).
   Der Prinz hat den Weg zum Vaterherzen gesucht, wenn auch anders, als Domingo sich das vorgestellt hat (V. 5 f.). Für den Leser ist unklar geblieben, was zur Verstimmung zwischen Carlos und dem König geführt hat, ob das primär Albas Warnung (II 2) oder des Prinzen Liebe zu Elisabeth (I 1, I 2) gewesen ist; ob Philipp seinen Sohn ausgeschlossen (V. 1134 ff.) oder dieser des Vaters Gegenwart gemieden (V. 874 f.) hat.

Analyse II 15
Carlos und Posa haben sich zu einem Treffen im Kartäuserkloster verabredet, zwei Tage (V. 2266 f.) nach ihrem letzten Gespräch (in I 9); jeder wartet ungeduldig auf den anderen (II 14). Wie sich im Gespräch ergibt, will Posa wissen, wie Carlos‘ Gespräch mit dem König verlaufen ist, während Carlos Posa dafür einspannen will, ein Rendezvous mit Elisabeth zu arrangieren - die Situation gleicht der zu Beginn ihres ersten Gesprächs (I 5).
   Der Marquis fragt zuerst; Carlos antwortet „nebenbei“ (V. 2279), dass Philipp seine Bitte abgelehnt hat, worüber Posa maßlos enttäuscht ist (bis V. 2278). Dann trägt er sofort seine Bitte vor: „Ich muss sie sprechen -“ (V. 2281 f.), weil er neue Hoffnung habe. Er begründet diese damit, Elisabeth sei jetzt „frei“ (V. 2290), und erzählt die Geschichte seiner Begegnung mit Fürstin Eboli. Posa hat des Freundes Hoffnung als neuen Fiebertraum abgelehnt (V. 2287) und analysiert die Situation Carlos‘ gegen dessen schöne Hoffnungen negativ (V. 2323 ff.).
   Nach Carlos‘ Einwand, die Eboli sei „tugendhaft“ (V. 2328), bestimmt Posa das Gespräch: Er analysiert die Tugendhaftigkeit der Eboli als erzwungen, was sich zeige, wenn man sie mit der Elisabeths vergleiche (bis V. 2367). Als der Prinz seine Überlegungen heftig ablehnt (zweimal, V. 2367 und V. 2383) und erneut seinen Wunsch äußert, Elisabeth zu sprechen, was Posa ermöglichen soll, geht dieser energisch vor: Zuerst zerreißt er den Brief des Königs an die Eboli, also den Beweis von des Königs Untreue oder zumindest dem Versuch dazu. Dann blickt er Carlos lange durchdringend an (V. 2403; vgl. auch V. 733 und V. 1191) und holt zu einer moralischen Entlarvung von des Prinzen Egoismus aus (bis V. 2423): Carlos liebe, anders als früher, nur noch sich selbst. Der ist erschüttert, wirft sich in einen Sessel und beginnt zu weinen; Posa hat ihn moralisch besiegt.
   Der Marquis macht sich nun daran, seinen Freund wieder aufzurichten: Es liege nur eine „Verirrung lobenswürdiger Gefühle“ (V. 2426, ähnlich V. 2437 und V. 2445) vor: „Du hattest diesmal selbst dich missverstanden.“ (V. 2440) Das genügt, um Carlos so zu erheben, dass er Posa um den Hals fällt und alles tun will, „was du und hohe Tugend mir gebieten“ (V. 2462 - unklar ist, ob mit „hohe Tugend“ die Tugend selbst oder die tugendhafte Königin gemeint ist). Posa hat ihm nämlich angedeutet, ihm sei gerade ein kühner Plan eingefallen, „ein Anschlag, den höhere Vernunft gebar“ (V: 2457 f., vgl. V.2452 f.); aus Elisabeths Mund solle Carlos ihn hören und zu diesem Zweck sie wiedersehen. Sie umarmen sich zum Abschied; Posa wird noch informiert, dass die Post nach Flandern kontrolliert wird, dann gehen sie auseinander.
   Posa hat sich mit seinen politischen Zielen gegen die Herzenswünsche seines Freundes durchgesetzt, wenn auch nicht mittels seiner Psycho-Analyse (V. 2324 ff.), so doch mit moralischem Druck und mit etwas Gewalt (Brief zerrissen). Man gewinnt den Eindruck, dass Posa die Königin und ihre Ausstrahlung instrumentalisiert, um Carlos für seine wenn auch früher von Carlos geteilten politischen Ziele (vgl. 2413 ff.; V. 2010 ff.; V. 152 ff.) einzuspannen. Ihm fallen schnell Pläne ein, wenn es schwierig wird; er ist sich der Mitwirkung Elisabeths sicher. Carlos scheint ihm blind zu folgen, ohne selber mitplanen zu dürfen; er beugt sich den moralischen Argumenten Posas.

Dramatische Situation am Ende von II:
Karlos hat seinen Vater gesprochen, aber nicht den König erweichen können, ihm das Heer nach Flandern anzuvertrauen; seinen Teilerfolg beim König erkennt er nicht (II 3). Er hat auch nicht der Liebe zu Elisabeth entsagt und missversteht das Angebot der verliebten Prinzessin Eboli als Angebot Elisabeths. Dadurch kränkt er die verschmähte Eboli, die sich jetzt entschließt, aus Rache mit Domingo zusammenzuarbeiten, sich dem König hinzugeben und das vermeintliche Verhältnis Elisbeth-Carlos aufzudecken.
   Karlos wendet sich im Kartäuser-Kloster an seinen Freund Posa, um diesen dazu zu bewegen, ein Treffen mit Elisabeth zu arrangieren, weil er diese jetzt von ihrer Ehe frei glaubt. Posa stimmt ihn jedoch um, dass er wieder Flanderns Rettung als sein Hauptziel ansieht. Posa deutet an, einen großen Plan gefunden zu haben (V. 2452 f., V. 2457 f.), den die Königin Karlos darlegen soll.
   Damit ist Karlos wieder in der Situation von I 5: Er will tun, was man ihm gebietet, muss jedoch Posa machen lassen; die Situation hat sich aber durch Philipps Entscheidung für Alba und durch das Komplott der Eboli mit Domingo für die Gruppe Posa - Elisabeth - Karlos verschlechtert. Posas Plan kann auch bloß der Entscheidung Philipps entgegenwirken, weil Posa das Komplott ja nicht kennt.
   Die Fragen lauten in dieser Situation: Was wird sich aus dem Komplott Domingos ergeben? Was plant Posa? Wie wird er mit Karlos dem Komplott begegnen? (Und ist Karlos jetzt wirklich von seinem Liebeswahn geheilt?) (überarbeitet 6/08)

Täuschung und Selbsttäuschung (in „Don Carlos“ II)
Der 2. Akt steht auffallend unter dem Thema der Täuschung. Die Täuschung als Intrige, als „Kabale“ gehört bei Schiller zur Welt des Hofes, vgl. „Kabale und Liebe“. Als deren Meister erweist sich Domingo (II 10-13), der mit Alba und der Eboli zusammen gegen Carlos und die Königin konspiriert. Dieses Zusammenspiel läuft für die Männer auf die Sicherung der konservativen Monarchie, für die Eboli auf Rache an der angeblich verlogenen Königin und dem sie demütigenden, weil verschmähenden Carlos hinaus.
   Fürstin Eboli hat zuvor Carlos in ein heimliches Liebesspiel hineinziehen wollen, was um der Etikette willen nur hinter verschlossenen Türen stattfinden kann (II 4.6-8); sie ist bereit, um der Liebe willen des künftigen Königs heimliche Geliebte zu sein (1830 ff.). Die enttäuschte Eboli traut der Königin das gleiche ränkevolle Liebesspiel zu; in ihrer Enttäuschung will sie den „Betrug“ (V. 1946) der „Gauklerin“ (V. 1943) entlarven (vgl. V. 2133 ff.)
   Carlos ist zu seinem Vater gegangen, um diesen als Vater zu gewinnen und den Auftrag zu erhalten, das Heer nach Flandern zu führen. Er verquickt also zwei Motive, wie er bereits seinen diesbezüglichen Entschluss an Elisabeths Wunsch festgemacht hatte (V. 902). Der König weist seine vom Herzen bestimmte Annäherung als „Künste“ und „Gaukelspiel“ zurück (V. 1046, 1067). Das Spiel der Eboli wie das Verhalten des Königs werden von der Etikette bestimmt, deren Bedeutung bereits im 1. Akt deutlich geworden ist.
Im Gespräch mit dem König bekennt Carlos zweimal, dass er sich selbst gefunden hat (V. 1104, 1151 ff.), dass er sich dem Ruf der Weltgeschichte stellen will - Selbstfindung und Selbstverwirklichung aus I wirken nach; seiner Vision vom „Erdenparadiese“ (V. 1130) antwortet der König aber mit dem Einwand, Carlos sei ein Träumender (V. 1176), also gerade nicht „erwacht“ (V. 1151).
   Ein zweites Mal glaubt Carlos sich gefunden zu haben, als er den Brief der Eboli als den der Königin liest (V. 1298 und 1344, vgl. 1309); er sieht selbst, dass er sich getäuscht hat (und die Eboli enttäuscht hat) und glaubt, mit dem Geständnis der Wahrheit bei der vermeintlich reinen Eboli durchzukommen (V. 1844 ff.). Dass er sich irrt, weiß der Leser alsbald (II 9 ff.), und Posa biegt ihm bei, dass er da nur einem neuen Fiebertraum erlegen ist (V. 2287): „Du hattest diesmal selbst dich missverstanden.“ (V. 2440)
   Posa glaubt nun, mit einem kühnen Plan, den angeblich „höhere Vernunft gebar“ (V. 2458, vgl. 2450 ff.), sowohl Flandern wie Carlos retten zu können, nachdem er die Unschuld der Eboli im Vergleich mit Elisabeth als eigennützig und unecht erwiesen hat (V. 2329 ff.). Es ist aber noch offen, ob sein Plan wirklich aus der Vernunft stammt, da Posa an dessen Anfang bereits seinem Freund Carlos den Brief des Königs durch einen Betrug entwendet (V. 2399 f.).

Analyse III 10
Der König, von der Eboli über das (angebliche) Verhältnis seiner Frau mit Carlos informiert (II 10), ist voller Zweifel (III 1) an ihrer Treue und wendet sich nacheinander an Lerma (III 2), Alba (III 3), der ihn über das Treffen der beiden in Aranjuez informiert, und Domingo (III 4), der ihn mit dem Gerücht von der Illegitimität seiner Tochter konfrontiert, um schließlich zu bemerken, dass er von ihnen keine „Wahrheit“ (V. 2820) erhält; er sucht „einen Menschen“ (V. 2809), also jemand, der ihm wirklich offen und uneigennützig die Wahrheit bietet (V. 2820 ff.), und stößt dabei auf den Namen des Marquis Posa (2839), der unter allen seinen Beratern keinen Gegner hat (V. 2889 ff.) und den er zu sich bestellt (2930 f.).
   Posa hat sich bei Carlos, seinem Jugendfreund, als Abgesandter der Niederlande eingefunden (V. 153 ff.), hat der Königin entsprechende Briefe überreicht (Regieanweisung nach 505, V. 808); als Carlos‘ Bitte, das Heer nach den Niederlanden zu führen, vom König abgelehnt worden ist (II 2), hat Posa einen neuen Plan gefasst, den er aber Carlos nicht darlegt (V. 2452 ff.). Zum König gerufen, reflektiert er seine Situation und beschließt, in diesem Gespräch unabhängig von des Königs Absichten seinem eigenen Auftrag getreu zu handeln: „Ich weiß, / Was ich - ich mit dem König soll“ (V. 967 f.) und ihm „eine Feuerflocke Wahrheit“ (V. 2969) zu vermitteln.
   Das Gespräch in der langen Audienz entwickelt sich in mehreren Schritten. Zuerst dominiert der König, der sich von Posa ein erstes Bild machen will (bis 3004); Posa hält dabei an einer Stelle inne (3005) und zeigt, dass es außer dem Untertan auch noch den (der Vernunft gehorchenden) Weltbürger (3007) gibt, als der er sich dann vorstellt (bis 3084). Als der König sich erhebt und ihm gegenübersteht (Regie), muss er sich gegen den Vorwurf der Schauspielerei verteidigen (bis 3134). Das Auftreten Lermas unterbricht das Gespräch und Posa trägt dann seine Bitte vor: Angesichts der chaotischen Verhältnisse in Flandern fordert er vom König Gedankenfreiheit für die Untertanen (3215 f.), worauf er sich niederwirft und damit gleichsam der rebellischen Forderung die Spitze nimmt. Er begründet dann seine Forderung (bis 3252), worauf der König zunächst mit einem großen Schweigen reagiert (Regie); darauf antwortet dieser, Posa dürfe ein freier Mensch sein, mehr sei nicht drin (bis 3294). Der König beendet mit einem Machtwort dieses Thema und bindet dann Posa an sich, indem er ihm höchst vertrauliche Aufträge gibt: das Vertrauen der Königin und des Prinzen zu „gewinnen“, das Posa ohne des Königs Wissen längst besitzt - eine Übereinstimmung, die zu unübersehbaren Konsequenzen führen kann.
(Damit sind der Rahmen und der Aufbau des Gesprächs in sieben Schritten musterhaft beschrieben. Da die Gesamtanalyse zu umfangreich würde, begnüge ich mich mit der Analyse des zweiten Schrittes.)
   Posa hält in seiner Ausführung inne und scheint einen Einwand zu bedenken („Doch -“, 3005). Der König bemerkt es und fragt ihn danach (3005); Posa lenkt den Blick auf das Problem der Freiheit des Wortes (3007 f.), worunter auch die Gründe fallen, die ihn bewogen haben, aus dem Dienst des Königs zu scheiden (vgl. 2991 ff.). Vom König etwas provokativ befragt (3013 f.), stellt er die Chance, diesem die Wahrheit zu sagen, im Wert höher als sein dadurch vielleicht gefährdetes Leben. Der König blickt ihn darauf „mit erwartender Miene“ an. Posa hat nun das Wort und nutzt es zur großen Selbstdarstellung mit dem erstaunlich offenen Bekenntnis: „Ich kann nicht Fürstendiener sein.“ (V. 3022 und 3065) als Rahmen.
   Was das heißt, erklärt Posa in zwei Aspekten:
1. Als Diener müsste er auf Anerkennung („Beifall“, 3028) seines Herrn aus sein, statt auf den Wert seiner Taten an sich zu achten. Er will aber nicht in diesem Sinn bloß Meißel in der Hand eines anderen, sondern selber „Künstler“ sein (3036 f.): „Mir hat die Tugend eignen Wert.“ (3030).
2. Die entsprechende Möglichkeit, die ganze Menschheit zu lieben, sei ihm in Monarchien deshalb genommen, weil er als Diener nach der Logik des Dienens nur sich selbst lieben könne (bis 3039). Hier spricht Posa im Sinn einer Sentenz des an Kant geschulten Autors Schiller:
 „Der eine fragt: Was kommt danach?
 Der andre fragt nur: Ist es recht?
 Und also unterscheidet sich
 der Freie von dem Knecht.“ (auswendig zitiert, im Moment nicht nachweisbar)
Der König sieht unter dem Stichwort „Gutes stiften“ die Differenz zwischen dem frei Denkenden und dem loyalen Bürger aufgehoben und bietet Posa an, sich selbst eine passende Aufgabe („Posten“, 3043) zu suchen. Posa lehnt dieses Angebot ab, weil es diesen Posten nicht gebe, und kommt in seiner Begründung auf die aufklärerische Frage nach der Wahrheit zu sprechen. Er bindet den Zugang zum Glück (bis 3054) und die Möglichkeit zur Bruderliebe (3059/64) an das Recht, die Wahrheit unverkürzt zu suchen und zu sagen (3055 ff., 3061), wogegen ein König nur eine frisierte Wahrheit dulden könne. Die Freiheit, die hier in der Trinität von Glück, Liebe, Wahrheit gefordert wird, führt auf den Weg der Aufklärung (vgl. Kants Antwort auf die Frage: Was ist Aufklärung?).
   Den Einwand oder Vorwurf des Königs: „Ihr seid ein Protestant.“ (3065 f.), der diese Aufklärung in die Sprache des 16. Jh. „übersetzt“, weist Posa zurück (3066 f.), indem er dem König „religiös“ widerspricht, politisch aber Recht gibt: Das Geheimnis königlicher Macht werde durch Denken entzaubert (3068/70). Weil er selbst gedacht habe, sei er „gefährlich“ (3073). Posa versucht die voraussehbare Angst oder Sorge des Königs zu zerstreuen: Er wolle seine Wünsche nicht in die Öffentlichkeit tragen (3074 f.); was das bedeutet, wissen wir seit Kants genanntem Aufsatz von 1784. Posa stellt sich als bloß denkenden Mitbürger „derer, welche kommen werden“ (3080), seine Vorstellungen als bloßes „Gemälde“ (3081), nicht als politischen Plan dar, um des Königs Angst zu zerstreuen; er stellt dem König anheim, mit einem Befehl („Ihr Atem“) ihm Stillschweigen aufzuerlegen. Abschließend fragt der König, ob er als erster von solchen Gedanken Posas erfahre; Posa lügt, als er „Ja“ sagt (3084).
   Posa hat diesen Teil des Gesprächs wesentlich bestimmt. Er hat einen kühnen Vorstoß unternommen und gleichzeitig mit dem Hinweis, er sei kein Revolutionär (3075/78) und wolle sein Vision jetzt noch nicht verwirklicht sehen (3079 f.), sondern im Namen der Weltgeschichte sprechen (vgl. 3188/92), aus höherer Vernunft sozusagen, dem König die Möglichkeit gegeben, moderat zu reagieren. Beide gewinnen im Hinblick auf den ausstehenden Ausgang der Weltgeschichte Zeit. (Das ist das Ergebnis.)
   Durch Guthke („Schillers Dramen“, 1994) angeregt möchte ich kurz ausdrücklich auf das Stichwort „Künstler sein“ als Ziel Posas hinweisen (3037); in diesem Künstlersein spielen Pflicht und eigenes Wollen im Sinn Schillers bzw. Kants zusammen. Das utopische Gesamtbild seiner Vorstellungen nennt Marquis Posa entsprechend ein „Gemälde“ (3081).

Posa als Künstler
Angeregt durch Guthkes Ausführungen zu III 10 kann man das Motiv des Künstlers, der die Welt gestaltet und sich selbst damit verwirklicht, weiter verfolgen (in IV 3, 5, 12, 13; letzte Begegnungen in IV 21 und V 1, 3; nachträgliche Würdigung in V 4, 8, 9).
   Man kann dabei einmal darauf achten, an welchen Stellen das Motiv des Künstlers anklingt, etwa in Posas Äußerung:
„Zur höchsten Schönheit wollt ich ihn erheben“ (V. 4328),
und die Königin brauche sich nicht zu schämen,
„Der Heldentugend Schöpferin zu sein“ (V. 4354). Carlos solle die erste Hand an den rohen Stein des neuen Staates legen (V. 4281 f.; vgl. 4356 f.: Carlos als „Maler“) Dementsprechend wird der König von Carlos als „der große Künstler“ (V. 4762), also als Anti-Künstler verspottet; Posa sei dagegen ein „feine(s) Saitenspiel“ gewesen, das folgerichtig „in Ihrer metallnen Hand“ zerbrochen ist (V. 4821 f.).
   Man kann aber auch untersuchen,
a) welche Sachfragen bei Posas Künstlertum zur Debatte stehen und
b) wie Posa von den Figuren unterschiedlich beurteilt wird -
c) womit sich unser eigenes Urteil über Posas Handeln bilden mag.
   Da ist zunächst der politische Plan Posas, den angeblich „höhere Vernunft“ gebar (V. 2458; 3479 f.; 4801; 4977 ff.), welcher zum einen den Aufstand der Niederlande unter Carlos‘ Führung vorsieht (V. 3460 ff.), zum anderen den gleichzeitigen Angriff der türkischen Flotte (V. 4966 ff.) zur Entlastung der Aufständischen. Dabei ist es Posa selbst bewusst, dass hier das Mittel fast so schlimm wie die Gefahr ist (V. 3460 f.); er gesteht der Königin, dass er Carlos‘ Liebe zu ihr bewusst politisch instrumentalisiert hat (V. 4327 ff.), und er bekennt Carlos, sein Plan sei daran gescheitert, dass er des Freundes „Herz“ vergessen habe (V. 4526 f.).    Carlos rühmt in der harten Auseinandersetzung mit seinem Vater Posas Fähigkeit, solchermaßen mit Menschen zu spielen (V. 4801). Vorher hat er jedoch wie die Königin solch zynisches Spiel beklagt (V. 3969 f.; 4513 f.; 4385 ff.). In V 1 wird deutlich, dass Posas Unaufrichtigkeit oder halbe Ehrlichkeit zum Scheitern seines Plans beigetragen hat, dass aber deren Aufklärung und sein Opfertod ihm die ergebene Bewunderung Carlos‘ sichern. (Zum Stichwort „unaufrichtig“ vgl. V. 3405; IV 5; V. 3577 f.; IV 12; „weltkluge Sorgfalt“ V. 4526).
   Posa reflektiert seine Schuld im Gespräch mit Elisabeth (V. 4220 ff.) und mit Carlos (V. 4619 ff.), wobei er gesteht: „Raserei
War meine Zuversicht. Verzeih - sie war
Auf deiner Freundschaft Ewigkeit gegründet.“ (V. 4645/47)
Mit dem Lob der Freundestreue, die bis in den Tod reicht und Carlos zur großen Entsagung führt (V. 5310 ff.), endet das Stück (V 4, 9).
   Auch die menschliche Vollendung führt in den Untergang; politisch hat das Freiheitspathos des Marquis sich nur der gleichen Mittel wie der König zu bedienen gewusst und nichts erreicht.

Neue Untersuchung: Aufbau III 10
1. Einleitendes Gespräch: warum Posa nicht im Dienst des Königs ist;
Posa unterscheidet, wie er als Weltbürger - als Untertan spricht.
Er bekennt: Ich kann nicht Fürstendiener sein (V. 3023).
2. Er erklärt, warum er nicht Fürstendiener sein kann:
Der König verbreitet kein Menschenglück;
Posa möchte den Bruder lieben und denken dürfen.
„Ich kann nicht Fürstendiener sein.“ (V. 3065, Wdhg. von 3022)
Er beruhigt den König: Diese Vision betrifft erst die Zukunft (V. 3079 f.);
der König höre sie als erster aus seinem Mund (V. V. 3083 f.)
3. Der König äußert den Verdacht, Posas Rede sei ein Trick, um Karriere zu machen.
Posa entschuldigt diese kleinliche Denkweise des Königs (V. 3091 ff.)
und zeigt, dass der König zum „Gott“ gemacht worden und doch sterblich geblieben
ist (V. 3109 ff.); der König ist betroffen (V. 3121 f.).
4. Am Beispiel von Flandern und Brabant zeigt er, dass der König nur den Tod sät;
er fordert ihn auf, das Menschglück zu fördern und Gedankenfreiheit zu geben.
Er verbindet diese Forderungen mit einer politischen Analyse des europäischen
Geschehens (V. 3162 ff.) und mit seiner Philosophie der Freiheit (V. 3217 ff.).
5. Der erstaunte König (V. 3216) denkt über Posas Reden nach (V. 3252/53).
er warnt ihn vor der Inquisition, will ihm persönlich aber alle Freiheit lassen und
erlauben „Mensch zu sein“ (V. 3278). Als Posa noch einmal auf Flandern zu
sprechen kommt, winkt der König ab (V. 3285 ff.).
6. Philipp stellt Posa ab sofort in seinen Dienst, nachdem dieser sich noch geziert
hat (V. 3295 ff.).
7. Er erinnert sich seines Anliegens („Wahrheit“, V. 3302, vgl. 2820) und erteilt Posa
den Sonderauftrag, Elisabeth und Carlos auszuforschen (bis 3350).
„Der Ritter wird künftig ungemeldet vorgelassen.“ (V. 3353 f.)
(Diese neue Untersuchung vom April 2007 wird nachgetragen, weil III 10, die Schlüsselszene des 3. Aktes, ungemein komplex ist - ich habe einen zweiten Versuch des Verstehens unternommen; eine detaillierte Analyse der ganzen Szene ist im Unterricht aus Zeitgründen kaum zu leisten.)

Dramatische Situation am Ende von III
Der 3. Akt wird von der Figur des Königs und dem Aufstieg Posas bestimmt: Philipp zeigt sich als hilfloser Mensch (bis III 5), als kluger König (bis III 7) und als Gesprächspartner Posas, den er in seinen Dienst nimmt (III 10).
   Der Ehebruch des Königs ist geschehen, die Schatulle Elisabeths ist erbrochen (vgl. IV 1 und IV 9) - der König ist vom Zweifel an Elisabeths Treue erschüttert und sucht Gewissheit; Lermas Bekenntnis zu Elisabeths Tugend überzeugt ihn so wenig wie die Vorwürfe Albas und Domingos. Auf der Suche nach einem Menschen und Freund, der ihm die Wahrheit sagt, ist er auf den Marquis Posa gestoßen (III 5), dessen Auftritt als Prophet eines freiheitlichen Staates ihn fasziniert und den er als Ratgeber und zur Untersuchung von Elisabeths Treue einstellt, ohne dessen Verbindungen zu Elisabeth und Karlos zu kennen.
   Damit scheint das Komplott der Eboli und Domingos abgeschmettert zu sein. Die Fragen lauten jetzt: Hat Philipp seine Zweifel wirklich überwunden? Was wird aus Flandern? Was wird aus Posas Plan von II 15? Wozu wird er seine neue Machtstellung nutzen? Eine Wende des Geschehens zum Guten (im Sinn der Menschlichkeit) scheint möglich zu sein; Don Karlos ist in den Hintergrund getreten. (überarbeitet 6/08)

Analyse IV 3
Diese Szene ist eine Schlüsselszene des 4. Aktes, weil Posa hier seinen Plan enthüllt und Elisabeth ihre Rolle zuweist. Elisabeth scheint Posa gut zu kennen (V. 3417), ohne dass jemals klar würde, woher sie ihn kennt; dass er im Turnier für sie gekämpft hat (V. 485) und ihr Briefe überbringt (I 2), kann die Bekanntschaft nur bestätigen, nicht erklären. - Elisabeth hat bemerkt, dass der Schlüssel ihrer Schatulle fehlt (IV 1); der Zuschauer weiß aus dem Auftreten der Eboli nach ihrer „Krankheit“, dass sie mit dem König geschlafen und die Schatulle erbrochen hat. Was Elisabeth vom Geschehen seit I 5 weiß, wissen wir nicht; sie hat das Duell Carlos‘ mit Alba beendet und mit diesem danach gesprochen - mehr weiß man nicht. Der Akteur ist hier der Marquis; sein Handeln knüpft an die Absprache mit Carlos in II 15 an.
   Posa möchte die Königin allein sprechen und beruft sich dabei auf seinen Auftrag; im Wortgeplänkel darüber, wie es möglich ist, dass ausgerechnet er in des Königs Auftrag kommt (V. 3379 ff.), bezeichnet Elisabeth den Marquis als einen Menschen, der nichts „unternähme, was nicht geendigt werden kann“ (V. 3400 f.), was der (vielleicht nur rhetorisch?) bezweifelt - ein hellsichtiger Hinweis auf das Ende des 4. Aktes, wo er gescheitert ist; das Gespräch IV 21 sollte man als Gegenstück zu IV 3 lesen.
   Elisabeth wirft ihm dann, um sich seine neue Position zu erklären, in Posas Worten „Zweideutelei“ vor (V. 3405, ohne das Wort selber auszusprechen); sie spricht von „Unredlichkeit“ (V. 3405 f.) und fragt, ob der gute Zweck solche schlimmen Mittel heiligen kann (V. 3408 f.). Posa rechtfertigt sich damit, dass er den König nicht betrügen, sondern ihm „redlicher“ dienen wolle, „als er mir aufgetragen“ hat (V. 3415 f.) - eine Erklärung, die Elisabeth als zu Posas Charakter passend gelten lässt; sie unterschätzt offensichtlich Posas Intrige, die sie noch nicht kennt, und glaubt den Worten vom redlichen Dienst.
   Sie fragt dann: „Was macht er?“ (V. 3417) Vermutlich meint sie den König; Posa überbringt ihr dessen Auftrag oder Befehl (V. 3418 ff.). Als sie weiter fragt und dabei ihm zugesteht, ihr etwas als geheim vorzuenthalten (V. 3430 ff.), rechtfertigt Posa sein Schweigen mit der engelgleichen (V. 3441) Tugend Elisabeths, welche Warnungen an sie überflüssig machten - zu Recht, wie sich in IV 9 und IV 14 zeigt.
   Als Posa des Prinzen Bitte erwähnt, Elisabeth zu sprechen, lehnt sie das indirekt mit dem Bekenntnis ab, sie sei unglücklich; wenn das Carlos sähe, würde er auch nicht glücklicher. Posa kontert: Das würde Carlos tätiger machen (ein Vorgriff auf seine Enthüllungen in IV 21). Er entwickelt dann seinen Gedanken, Carlos müsse etwas tun und Flandern müsse gerettet werden. Auf Elisabeths Frage erklärt er, das Mittel dazu sei „fast so schlimm als die Gefahr“ (V. 3461). Elisabeth spricht es aus: „Rebellion“ (V. 3468). Posa weist ihr den Part zu, dies Carlos zu sagen. Er erklärt ihr, wieso der in Flandern erfolgreiche Carlos vom König dann akzeptiert würde (V. 3468 ff.).
   Die Königin zögert, bei diesem Plan mitzumachen; schrittweise begeistert sie sich dafür, als Posa ihr erklärt, dass bewährte Heerführer des alten Kaisers Karl den unerfahrenen Carlos dann berieten; sie überlegt schon, welche Mittel sie zum Gelingen beisteuern kann (V. 3494 ff.). Sie erkennt bedrückt, dass Carlos‘ Rolle in Madrid diesen jedenfalls nicht ausfüllen kann. Als sie sich noch einmal überlegen will, ob sie wirklich mitspielt, setzt Posa sie unter Zeitdruck (V. 3500 ff.), er müsse Carlos eine Antwort übermitteln. Die Königin willigt unter diesen Umständen in das Gespräch mit dem Prinzen ein. Posa hat offensichtlich sein Ziel, die Königin für den von ihm geplanten, von Carlos angeführten Aufstand in Flandern zu gewinnen, erreicht.
   Im Schlussgeplänkel geht es um die Frage, wie der Marquis zu seiner Vollmacht („Freiheit“, V. 3506) kommt, die Königin jederzeit zu besuchen; Posa erklärt ihr aber nichts. Sie ist jedoch davon begeistert, dass nun in Flandern die Freiheit in Europa einen Platz finden kann; das veranlasse sie dazu, „meinen stillen Anteil“ (V. 3513) zu leisten. Als Herzogin Olivarez erscheint (V. 3514), hört das vertrauliche Gespräch sofort auf und der Ton der Etikette kehrt zurück.
   Ein Teil von Posas Plan ist offenbar geworden; die Königin ist bereit, bei Posas Spiel mitzumachen, obwohl sie seine Unredlichkeit gegenüber dem König und die vermeintlich gute „Rebellion“ erkennt. Es scheint so, als könnte Posas Plan zur Rettung Flanderns und zur Aktivierung des Freundes Carlos gelingen.

IV 9 – Analyse: Gesprächsabschnitte
Situation:
Elisabeth vermisste die Schlüssel ihrer Schatulle und wollte diese deshalb aufbrechen lassen (IV 1); dies ist inzwischen geschehen – sie hat entdeckt, dass sie bestohlen worden ist, und will beim König Hilfe holen.
   Philipp hat ohne Wissen Elisabeths aus dieser Schatulle Briefe und ein Medaillon Carlos’ in seinen Besitz gebracht und ist von Eifersucht aufgewühlt (seit III 1); er hat gerade erst wieder in dieser Eifersucht seine Tochter von sich gestoßen (IV 7) und will Elisabeth in dieser Stimmung nicht sprechen (IV 8). Doch sie betritt das Zimmer ohne Erlaubnis.
IV 9 – Gesprächsabschnitte
1. Elisabeth bittet kniefällig um Hilfe und teilt dem König mit, was ihr fehlt; dieser wiederholt beinahe sarkastisch einzelne Phrasen, sodass (ab 3691) seine Vorwürfe deutlich werden, welche Elisabeth zu entkräften weiß. Der König ist bewegt, ohne dass dies deutlich erklärt würde.
2. Als die Infantin das vermisste Medaillon auf dem Boden entdeckt, was den König als Täter zeigt, klagt Elisabeth ihren Mann ironisch und auch ihn beklagend wegen seines Vorgehens an. Der König geht zum Gegenangriff über, indem er an ihre Lüge in Aranjuez erinnert (3720). Es kommt zu einem Streit um die verletzte „Ehre“ (3729 ff.). Gegen des Königs Frage nach dem „Warum?“ behauptet Elisabeth sich: Sie wollte Carlos sprechen (und setzt ihre Einsicht über „den Gebrauch“, also die höfische Sitte); und sie will jenen in Zukunft nicht gering schätzen müssen, nur weil er ihr Verlobter war.
3. Gegen diese Selbstbehauptung setzt der König seine Drohungen (ab 3772): Er wolle keine Verfehlung mehr hinnehmen; Elisabeth verteidigt sich mit der Frage: „Was hab ich denn begangen?“ Der König geht so weit, dass er droht, sich über jede Schranke hinwegzusetzen: „Dann meinetwegen fließe Blut -“ (3777). Sie kann ihn nur noch bedauern – der König stößt in der Wut seine Tochter fort und wirft seiner Frau Ehebruch vor.
4. Damit hat er eine Grenze überschritten – Elisabeth nimmt die Infantin und kündigt an, sie werde in Frankreich Helfer und Rechtsbeistand suchen. Sie geht und bricht zusammen (ab 3794). Philipp lenkt ein, entschuldigt sich auch unbeholfen („fürchterlicher Zufall! Blut“); er fürchtet einen Skandal und bittet Elisabeth aufzustehen.
Ergebnis des Gesprächs:
In der Härte der Konfrontation ist einiges klar geworden: Der König traut der Treue seiner Frau nicht; diese setzt der Etikette ihren Willen und ihre Selbständigkeit entgegen. Der König greift zwar schon unbewusst auf das Ende des Geschehens vor („Dann meinetwegen fließe Blut -“), scheut hier aber noch vor dieser letzten Konsequenz zurück, weil Elisabeth ihre Unschuld als Ehefrau glaubhaft dargestellt hat (vgl. IV 10): ein retardierendes Moment vor dem Untergang. Erst wenn das Reich durch den Hochverrat der Kronprinzen gefährdet ist (V 11 nach IV 3), bricht die Katastrophe herein.

Ich möchte ausdrücklich auf diese Kurzform der Analyse als Möglichkeit hinweisen, die mit der Zeitknappheit bei Klausuren rechnet; zu ihr gehört:
* Situation der Gesprächspartner, wie sie sich aus der Vorgeschichte ergibt;
* Abschnitte oder Phasen des Geschehens (nicht des „Inhalts“!);
* Ergebnis des Gesprächs.
Eine solche Kurzanalyse stellt eine große Hilfe für das Verstehen dar, weil sie es verhindert, dass der Blick sich in den Einzelheiten verliert.
   Ein Kurzanalyse kann auch dazu dienen, mit der Zeitknappheit in Klausuren pragmatisch umzugehen: Entweder verzichtet man auf die Detailanalyse und begnügt sich mit einer Analyse auf der Ebene der Gesprächsabschnitte bzw. –phasen; oder man setzt diese Übersichts-Analyse in Einzelanalysen fort, soweit die Zeit reicht.  

Dramatische Situation am Ende von IV
Die Situation ist verworren, viele Handlungsstränge laufen nebeneinander: Zunächst wird Posas Plan offenbart: Er möchte Karlos an die Spitze einer Revolte stellen (IV 3); er spielt aber auch gegen Karlos nicht mit offenen Karten (IV 5) und erhält vom König alle Vollmachten (IV 12). Elisabeth kann die Vorwürfe des Königs abwehren (IV 9); die Intrige der Eboli wird entdeckt (IV 9; IV 12; IV 19). Da aber Lerma Karlos über Posas Agieren informiert (IV 4 und 13), wird Karlos unsicher (IV 6 und 13) und hängt sich erneut an die Eboli (IV 15), was unklare Folgen hat (IV 16 f.). Der Königin gesteht Posa schließlich, dass sein Plan gescheitert ist, weil er zu hoch und unaufrichtig gespielt hat, dass er sich jetzt aber für Karlos opfert (IV 21) und dieser so der Utopie verpflichtet sei; sein Brief in die Niederlande wird abgefangen (IV 22), Alba verkündet Domingo den Sieg (IV 25).
   Der Verlierer des 4. Aktes ist Marquis Posa. Die Fragen nach diesem Akt lauten: Warum ist Posas Plan gescheitert? Was wird aus dem von Posa verhafteten Karlos, der an Posas Treue zweifelt? Was wird aus Elisabeth und ihrer Ehe? Worin besteht der von Alba und Domingo gefeierte Sieg? (überarbeitet 6/08)

Analyse V 1 (und V 3)
Vielleicht darf man V 3 als die Schlüsselszene des 5. Aktes bezeichnen; zu ihr gehört unmittelbar V 1 (eine Art Doppelszene bzw. große Szene mit Unterbrechung durch V 2): Posa erklärt seinem Freund das undurchschaubere Geschehen und stirbt für ihn, was aus Carlos einen anderen Menschen macht (V 11).
   Carlos glaubt sich dank Lermas Information von Posa hintergangen (IV 4 und IV 13), hat sich dann in seiner Verzweiflung an die Eboli gewandt (IV 15) und ist verhaftet worden. Posa kommt vermutlich zu Carlos, um ihm sein eigenes Handeln und des Freundes Situation zu erhellen bzw. ihm Beistand zu leisten (V. 4489 f.). Er hat jedoch dessen Gefühle bzw. dessen Unverständnis, wie sich bald im Gespräch ergibt, verkannt.
   Die erste Regieanweisung („steht auf...“) zeigt dies; Carlos „fährt erschrocken zusammen“, als Posa erscheint. Er „freut“ sich, dass dieser ihn nicht vergessen hat (V. 4492) und ihm doch irgendwie „gut geblieben“ (V. 4493) sei. Posa versteht Carlos‘ traurigen Tonfall erst, als dieser von Posas „Milde“ und harter Tugend spricht und sich selbst als „Opfer“ bezeichnet (V. 4495 ff.); da fragt Posa: „Wie meinst du das?“ (V. 4506) Carlos stellt nun seine Sicht dar: Seine Liebe zu Elisabeth habe ihn zerrüttet, Posa könne als Günstling des Königs der Retter Spaniens werden; er billigt Posas vermeintliche Planung, weil er selbst offenbar Spanien zu retten „gesollt und nicht gekonnt“ habe (V. 4507 ff.). Posa ist erschüttert, dass ihm diese vermeintliche Untreue von Carlos vergeben wird (V. 4522 ff.), und bekennt, dass er sich verrechnet hat: „Mein Gebäude stürzt zusammen ich vergaß dein Herz.“ (V. 4526 f. - so hatte ihm bereits Elisabeth vorgeworfen, er habe sie und ihr Herz vergessen, V. 4343 ff.). Carlos versteht Posas Reaktion nicht und wirft ihm nun vor, dass auch Elisabeth geopfert werde, nimmt aber den Vorwurf sogleich zurück (V. 4528 ff.).
   Diesen Vorwurf weist Posa als ungerecht ab (V. 4536) und gibt Carlos dann einige Briefe (vgl. IV 5) zurück; im Gespräch über diese Briefe zeigt sich, dass Carlos weiß, dass der König einige seiner Briefe kennt, was aber Posa nicht wusste: Lerma hatte jenen informiert (V. 4540 ff.). Posa erklärt ihm dann, dass er Carlos aus g tem Grund verhaftet habe, um ihn vor Gräfin Eboli zu schützen. Da geht Carlos ein Licht auf, er ist „wie aus einem Traum erwacht“ (V. 4558): „Ha! Nun endlich! Jetzt seh ich - jetzt wird alles Licht -“ (V. 4558 f.). [Darüber kommt Alba und unterbricht das Gespräch, um ihm mitzuteilen, dass er frei ist (V 2). Carlos beharrt jedoch darauf, dass der König selber kommt, ihm dies mitzuteilen.]

Analyse V 3
Carlos fragt verwundert, wieso wohl Alba trotz Posas Aufstieg gekommen sei; Posa versteht, dass dessen Kommen seinen eigenen Unte gang bedeutet, den er durch den Brief nach Flandern (IV 22) selbst eingeleitet hat. Er preist das Gelingen seines neuen Plans (bis V. 4604) und schickt sich an, von Carlos Abschied zu nehmen; Carlos ist erschüttert. Posa erklärt dann in einer langen Rede, die nur gelegentlich kurz von Carlos unterbrochen wird, wie und warum er so gehandelt hat: um Carlos in vermeintlicher Feindschaft „kräftiger zu dienen“ (V. 4634). Dann bekennt er, dass er im Vertrauen auf Carlos‘ Freundschaft („auf deiner F eundsc aft Ewigkeit g gründet“, V. 4647) diesem nicht seinen Plan mitgeteilt hat, was Carlos zu seinem unbedachten G ng zur Eboli veranlasst habe (V. 4640 ff.); das wiederum habe ihn gezwungen, Carlos zu verhaften und den verräterischen Brief nach Brabant zuschreiben (V. 4670 ff.).
   Während der Rede ist Carlos aus seiner Versteinerung erwacht und aufgest de (V. 4648 ff ); als er dann be reift, dass Posa den Brief absichtlich hat entdecken la sen, begreift er diese Opfertat nd erstarrt (V. 4709). Er will sofort zum König, um diesen über den Betrug aufzuklären; Posa verhindert das. Im heftigen Wechselgespräch erinnert Posa ihn daran, dass Carlos selbst für den Freund einst eine Strafe übernommen hat - dabei sieht er ihn „bedeutend“ an (V. 4715 ff.) - hier schließt sich der in I 2 eröffnete Kreis im Dank für die alte Freundestat. Posa ist also das Opfer, nicht Carlos (V. 4504 f.). Carlos ist gerührt, voller Bewunderung (Regie, hinter V. 4718 - solche wird ihm selber dann von Elisabeth zuteil, V 11).
Posa kann nun sein Testament eröffnen: „Rette dich für Flandern!
Das Königreich ist dein Beruf. Für dich
Zu sterben war der meinige.“ (V. 4718/20) Carlos widerspricht: Nein!
Er will zum König gehen, um ihn durch solche Freundestat menschlich zu rühren und selber Verzeihung zu erlangen (V. 4720 ff.). Da wird Posa durch die Gittertür erschossen; er sagt zu Carlos noch, dass Elisabeth alles weiß. Er stirbt. Der König erscheint mit den Granden.
   Von Posas Freundschaftstat ist Carlos überwältigt, von seinem Tod erschüttert; er sagt sich vom König als Vater los (V 4 - im Gegenzug zu I 1 f. und vor allem II 2), um Posas Testament zu erfüllen, und beschuldigt ihn des Mordes an Posa. Der König ist dadurch seelisch zerstört. Was aus dem verzweifelten König in der allgemeinen Bestürzung wird, ist unklar.

Analyse V 11
Diese Szene ist der Höhepunkt des Dramas, weil sie Carlos‘ Vollendung im Untergang zeigt: Er wird verhaftet (und hingerichtet), aber er ist als Mann und Königssohn infolge der Freundschaftstat Posas reif geworden.
   Gegen Lermas guten Rat (V 7) ist Carlos nicht geflohen, sondern hat auf das nächtliche Treffen mit der Königin gewartet, weil Posa den Auftrag dazu gegeben hat (V. 4887 ff.). Die Königin soll Carlos in seiner Mission nach Flandern bestärken (IV 21), was sachlich gar nicht mehr nötig wäre, da Carlos, von des Freundes Opfertod überwältigt, bereits entschlossen ist, dessen Testament zu erfüllen (V 3) und die Aussöhnung mit dem Vater ausgeschlossen hat (V 4).
   Elisab th eröffnet das Gespräch mit dem als Kaisergespenst verkleideten Carlos; sie weiß nicht, in welcher Verfassung Carlos zu ihr kommt, und schließt mit Berufung auf den großen Toten jede menschliche An äherung aus (V. 5283 ff.); dann bittet sie Carlos um ihrer Zusage willen, Posas Auftrag zu erfüllen (V. 5291 ff.). Als der Prinz begeistert verspricht, ein „Paradies“ (in Flandern, in Spanien?) zu erschaffen, ist Elisabeth ihrerseits begeistert (V. 5297 ff.); sie spricht dann von Posas zweitem Auftrag und will die Stimme ihres Herzens sprechen lassen, dass sie nämlich Carlos immer lieben werde (V. 5302 ff., vgl. V. 4368 ff.).
   Carlos ahnt, was kommt, und lässt die „Königin“ (statt Elisabeth) nicht aussprechen: „Vollenden Sie nicht...“ (V. 5310). Von nun an redet eigentlich nur er noch. Er erklärt ihr, er sei aus einem Traum erwacht (V. 5310/12, vgl. V. 1151). Er sei frei von Leidenschaft; es gebe höhere Güter, als Elisabeth zu besitzen; er sei „zum Mann gereift“ (V. 5324) und müsse nur noch „die Erinnerung an ihn“ pflegen (V. 5325 f. - vgl. den Wechsel des Pronomens: „sie selbst“, V. 1266). Elisabeth bewundert diesen großen Carlos (V. 5330 und V. 5351) in einer in ihrem Pathos nur noch schwer erträglichen Weise (V. 5349/51, „Männergröße“). Carlos gesteht ihr nicht einmal mehr die „Freundschaft“ zu, die sie ihm doch zugesagt hatte (V. 732 ff.), sondern nur den Titel „unsers Bundes einzige Vertraute“ (V. 5331 f.). Er will sich beeilen, „mein bedrängtes Volk zu retten von Tyrannenhand“ (V. 5345 f.); deshalb kann er auch Elisabeth einmal küssen und sie in den Armen halten, ohne zu wanken; „er verlässt sie“ (Regie, hinter V. 5355):
„Das ist vorbei. Jetzt trotz ich jedem Schicksal
Der Sterblichkeit.“ (V. 5356 f.). Er kündigt an, mit seinem Vater „einen öffentlichen Gang zu tun“ (V. 5364), also einen Krieg zu führen; er verspricht, diesem letzten Masken-Betrug keinen weiteren folgen zu lassen (V. 5367 f.). Da tritt der König hinzu und übergibt seinen Sohn dem Großinquisitor zur Hinrichtung, während Elisabeth in Ohnmacht fällt.
   Die Szene dient dazu, die durch Posas Opfertod verursachte menschliche Reifung Carlos‘ zu zeigen und so das Loblied auf die Freundschaft abzuschließen. Politisch wäre mehr gewonnen worden, wenn er sich mit dem König ausgesöhnt (V 4) oder zumindest auf Lermas Rat hin die Flucht ergriffen hätte (V 7); doch die Idee der Freundschaft und der hohen Freiheitsideale gilt in diesem Drama mehr als deren politische Verwirklichung. Im Vordergrund steht das Individuum, das im Entsagen reift und in der Hingabe an die Idee des Guten und Schönen vollendet wird. Die Familie ist darüber zerbrochen, der alte Vater überlebt seinen Sohn und lässt ihn sogar töten.

Dramatische Situation am Ende von V
Am Ende des Geschehens steht, dass die Freundschaft gesiegt hat, dass Karlos der Mann geworden ist, der er werden sollte, die Freunde aber von den Realpolitikern besiegt werden.
    Posa opfert sich in einem letzten Täuschungsmanöver für den Freund und wird erschossen. Karlos ist hierdurch umgewandelt (erwacht), hat sich vom Vater losgesagt und stellt sich dem von Posa ihm zugedachten Auftrag, die Niederlande zu befreien; er entsagt Elisabeth, die sich in den Dienst von Posas Vermächtnis stellt. Der König ist von Posa ebenso beeindruckt wie gekränkt; er ermannt sich zum Widerstand und bittet den Inquisitor, seinen Sohn hinzurichten. Ehe er fliehen kann, wird Karlos verhaftet; die Vision der großen Freiheit bleibt Vision. (überarbeitet 6/08)

Posa: Pläne und Gegenkräfte

Posa tritt in I 2 handelnd ins Geschehen ein - nein, es kommt erst durch ihn zustande, weil er seinen Studienfreund Carlos veranlassen will, etwas zur Rettung der Niederlande vor spanischer Unterdrückung zu unternehmen (V. 154 ff.); weil Carlos jedoch vor lauter Herzeleid handlungsunfähig ist, ändert Posa „nach einigem Stillschweigen“ (V. 357) seinen Plan ab: Er gibt Elisabeth Briefe, darunter einen aus den Niederlanden (V. 505) und vertraut darauf, dass Elisabeth diesen Ball aufgreift und weiterspielt - er muss Elisabeth also gut kennen, eine Tatsache, die im ganzen Drama nicht aufgeklärt wird. Diese gibt die Briefe dann auch an Carlos weiter (V. 808), worauf der entschlossen ist, Flandern zu retten, weil Elisabeth dies von ihm wolle (I 7).
   Dieser Plan scheitert jedoch, weil Philipp seinem Sohn das Heer nach Flandern nicht anvertrauen will (II 2); später erfahren wir, dass Alba ihn vor seines Sohnes Ehrgeiz gewarnt hat (V. 2556).
   Nach diesem Misserfolg und den Turbulenzen um Ebolis Angebot (dazu später mehr) analysiert Posa die Situation, soweit er sie überblickt, und fasst einen neuen zweiten Plan (II 15), in den er Carlos nicht einweiht (V. 2451 ff.). Elisabeth bekommt diesen Plan erklärt (IV 3: Rebellion in Flandern unter Carlos‘ Führung), damit sie als die den Prinzen beherrschende Frau diesem den Plan übermittelt; sie sagt Posa schließlich widerstrebend ihren stillen Anteil zu (V. 3512 f.), weil es sie reizt, der Freiheit einen Platz zu verschaffen. Dieser Plan ist gescheitert, erklärt Posa der Königin (V. 4216 f.), ehe Elisabeth mit Carlos gesprochen hat; die von ihm genannten Gründe (V. 4619 ff.: Briefe) können mich nach IV 12 und IV 9 aber nicht überzeugen.
   Deshalb hat er, wie er Elisabeth mitteilt, einen Notplan gemacht, der für ihn das Selbstopfer bedeutet (V. 4234 ff.). Er legt sein Testament in das Herz der Königin (V. 4265 ff.); Carlos erklärt er, wie der Notplan entstanden ist (V. 4675 ff.), und verweist ihn vorsorglich unmittelbar vor seinem Tod an die Königin (V. 4734 f.). Elisabeth braucht Carlos den Notplan nicht mehr mitzuteilen, weil der aufgrund des Opfertodes bereits so erschüttert ist, dass er ganz im Bann der Ideen Posas steht (V 10) und so auch verhaftet wird (V 11).
   Es wird dann auch noch von einem Kriegsplan Posas berichtet, aus dem sich seine Reisen erklären ließen (V. 4994 ff.); aber der steht im gleichen Zwielicht der Täuschungen im Notplan wie die genannten Briefe (V. 4977, 4984) - dieser Plan lässt sich ebenso gut aus den Reisen „erklären“ wie die Reisen aus dem Kriegsplan.

Feindliche Gegenkräfte:

Domingo und Alba haben bereits lange gegen den Prinzen intrigiert (III 3 und 4); als sich ihnen eine Gelegenheit bietet, mit der enttäuschten Eboli ein Komplott gegen die Königin und Carlos zu schmieden (beides gefährliche Neuerer in Domingos Augen, V. 2010 ff.), arrangieren sie den Ehebruch des Königs und den Einbruch bei der Königin (II 11 ff.) - eine Intrige, die Posas Karriere einleitet (III 5 ff.), deren Folgen aber die Königin ausbaden muss (IV 7) und über die Posa informiert wird (IV 12). Dass Carlos den General Alba beleidigt (V. 1032 ff.), verschlimmert die Sache nicht wesentlich; Alba informiert den König jedoch über das heimliche Treffen in Aranjuez (III 3).
   In den Turbulenzen in Madrid verkündet Alba den Sieg der eigenen Kräfte und steht bis zum Schluss zum König (V 4 f., V 8 f.).

Von Posa selbst entfesselte Gegenkräfte:

Der größte Gegner seiner Planung ist Posa in seiner Vermessenheit selbst. So ist der Prinz handlungsunfähig, weil Posa dessen Leidenschaft für Elisabeth aus strategischen Gründen geschürt hat (IV 21); deswegen muss Posa seinen ersten Plan abwandeln (I 2).
   Wegen seiner nicht überwundenen Liebe zu Elisabeth fällt Carlos dann auf die anonyme Einladung der Fürstin Eboli herein (II 4) und gibt zu erkennen, dass er mit einer anderen Dame gerechnet habe (II 8), woraus die Eboli ihre Schlüsse zieht und sich für ein Komplott hergibt (II 9 und II 11 ff.). Dieses Komplott gefährdet Ehe und Leben Elisabeths und vermutlich auch des Prinzen Carlos (III 1 ff.).
   Die zweite Krise beschwört Posa herauf, indem er gegenüber Carlos nicht mit offenen Karten spielt (II 15) und diesen darauf festlegt, ihm zu vertrauen (V. 2451). Er zerreißt auch den Brief des Königs an die Eboli, den er mit einem Trick an sich gebracht hat (nach V. 2400); als Carlos‘ Freund Lerma den Prinzen über bestimmte „trickreiche“ Aktionen Posas informiert (IV 4) und Carlos seinem Freund Posa auch noch seine Brieftasche geben muss (IV 5), wird er misstrauisch gegen diesen (IV 6, wo Posa sein Schweigen vor sich selbst rechtfertigt). Nach einer weiteren Information Lermas (IV 13) glaubt der Prinz, Posa als Freund verloren zu haben, und geht erneut zur Eboli (IV 15), um ihr sein Herz auszuschütten, wobei er von Posa verhaftet wird (IV 16). Dementsprechend klagt er auch bei Posa und macht ihm indirekt Vorwürfe, was dieser nicht versteht (V 1), weil er von Lermas Eingreifen nichts weiß.
   Auch Posas Idee, Carlos durch die Königin in seine Flandern-Aufgabe einweisen zu lassen (IV 21; V 3), führt letztlich dazu, dass Carlos nicht wegkommt, sondern gefangengenommen wird; er nimmt Elisabeths Einladung zum nächtlichen Treffen an, weil dies Posas Wille sei (V 6), und schlägt die letzte Möglichkeit zur Flucht aus (V 7). Vorher hat er das Angebot des Königs, sich mit ihm auszusöhnen, ebenfalls wegen des Opfertodes Posas ausgeschlagen - im Sinn einer Realpolitik (und des Familienfriedens) zweifellos ein Fehler: Realpolitik ist nach einem Märtyrertod, wie Posa ihn inszeniert hat, nicht mehr möglich („Für mich ist er gestorben.“, V. 4838).
   Überblickt man die Kräfte, die gegen Posas Pläne arbeiten, so muss man sagen, dass Posa mit seinem eigenwilligen und auch vermessenen Planen die Verwirklichung seiner Pläne am stärksten verhindert hat.

Über Posas Pläne und Handeln, seine Lügen, seine Heimlichkeiten und die Instrumentalisierung der Menschen (der Herzen) zu urteilen ist eine eigene Aufgabe. Posa übt einmal Selbstkritik (V. 4220 ff.) und wird von Elisabeth kritisiert (V. 4342 ff.); indirekt wird er von Carlos kritisiert (V 1); der König würdigt seine politischen Schachzüge (V. 5057 ff.), wehrt sich aus persönlichen Gründen aber dagegen und bezweifelt auch, dass Posa eher für Carlos als für seine Utopie gestorben sei.
   Seine Lügen rechtfertigt Posa gegenüber Elisabeth (V. 3414 ff.), seine Heimlichkeit vor Carlos rechtfertigt er nach dem gleichen Muster (V 6, speziell V. 3648 ff.).

Tiefenkonstellation der Figuren, Logik des Geschehens

Es fällt auf, dass Karlos zu Beginn des Geschehens fremdbestimmt ist und nur das will, was Elisabeth, Posa und hohe Tugend vorgeben (I 7, II 15). Es gelingt ihm nicht, sich zu ermannen; er kann die Probleme, vor denen er als Sohn, Mann und Infant steht, nicht lösen – er steht nicht vor einem Konflikt, sondern ist einfach von den Problemen bedrückt oder erdrückt (I 1 f.). Er unternimmt einen ersten Versuch, die zu lösen (II 2), der weithin scheitert und durch seine Enttäuschung ihn seinem Verderben näher bringt (II 4 – 13).
   Eine Lösung zeichnet sich erst ab, als Posa sich entschließt, nicht die Eboli zu ermorden, sondern sich zu opfern und so Karlos die Flucht zu ermöglichen (IV 17 – V 4). Wieso darin die Lösung liegt, versteht man, wenn man Posas Bedeutung für Karlos versteht:
1. Posa, der durch den utopischen Freundschaftsbund Karlos verpflichtet ist (I 9), ist der Vater von Karlos’ Liebe (4327 ff.), die jedoch ungeklärt ist (II 15; IV 21). Er ist zugleich der Vater von Karlos’ Utopie (meine schöne Pflanzung, 4255/63). Er ist also ein Übervater, der zweite Vater des Prinzen Karlos. Als solcher verhindert er, dass Karlos mündig wird.
   Es fällt auch auf, dass Karlos in keiner Weise der löwenstarke Jüngling und Denker ist, als den Posa (152 ff.) und Domingo (2010 ff.) ihn kennen; dieser löwenstarke Jüngling ist vielmehr Posa – ein Spiegelbild des wahren Karlos.
2. Beim König rückt Posa durch Zufall und Geschick an die Stelle des Infanten (III 10), und zwar im Sinn der Realpolitik (mein Freund, 3824/30; sein Sohn, 4304 f.), auch wenn Posa seine Freiheitsforderung gestellt hat.
3. So muss Posa – durch äußere Ereignisse mehr schlecht als recht begründet – in einen Konflikt kommen: Bringt er die Eboli um und festigt seine realpolitische Stellung oder opfert er sich, damit die Utopie und Karlos für die Utopie überleben (4309 ff.)? Das erklärt er Elisabeth: „Einer war verloren, und ich will dieser eine sein“ (4310 f.);
   Er hat zuvor aber schon erklärt, dass die Wahl „für Karlos“ auch besagt: für „das kühne Traumbild eines neuen Staates“ (4280, explizit 4298 – 4303); er sagt dort zwar auch, er selber hätte die Utopie verwirklichen können – aber da er sein Werk mit einem Mord hätte beginnen müssen, darf man seine Aussage als „Rhetorik“ relativieren. So fordert er zum Schluss auch von Karlos: „Rette dich für Flandern!“ (4718) und nicht: „Rette dein Leben!“
4. Karlos versteht vor allem eines: „Für mich ist er gestorben.“ (4787) Und er sieht ein Zweites: Sein Vater Philipp hat ihn ermorden lassen (IV 4); damit ist das Vater-Sohn-Problem für Karlos erledigt. Die Stimme der Natur zählt nicht mehr (4765). Karlos wird erstmals vor eine Wahl und damit in seinen Konflikt gestellt: Überwiegt die Liebe zu Elisabeth oder seine Liebe zur Menschheit, zur Utopie? Dieser Liebeskonflikt ist aber kein Konflikt, weil die Liebe zur Freiheit nur die verstandene Liebe zu Elisabeth ist – sagt Posa (4337/42, vgl. Elisabeth in I 5: Spanien als zweite Liebe). Diese Wahl wird für Karlos dadurch möglich, dass Posa den Weg der Realpolitik mit der Utopie im Herzen beschritten hat. Posa hat stellvertretend für Karlos den Konflikt des Infanten gelöst: realpolitische Karriere oder utopisches Ideal?
   Die Wahl wird ferner dadurch möglich, dass der Übervater Posa gestorben ist und so Karlos den Weg zur Selbstbestimmung frei gemacht hat. Indem Posa als „Figur“ stirbt, kann er als „Person“ in Karlos weiterleben und ihn wieder zum löwenstarken Jüngling machen, der dieser einst war. Auch das heißt: Für mich ist er gestorben.
5. Man kann Posas Tod auch als Sühne dafür ansehen, dass er „von stolzem Wahn geblendet“ war (4641, vgl. sein Bekenntnis 4220 ff. und Elisabeths Vorwurf, 4382 ff.).
6. Karlos’ Wahl ist im Grunde schon in V 1 entschieden, da er akzeptiert hat, dass Posa ihn, den Freund, vermeintlich um der Utopie des freien Staates willen geopfert hat (3965 ff. und 4506 ff.). So kämpft er auch nicht mit sich, sondern ist „wie aus einem Traume erwacht“ (4558, vgl. 5312!). Für Elisabeth bleibt am Ende nur der Titel „unsers Bundes einzige Vertraute“ (5331 f.), jede Nähe ihres Herzens weist Karlos zurück (5306 ff.).
7. Auch Philipp wendet sich in seiner Selbstbehauptung von seinem Sohn ab und opfert ihn (V 9 f.); er lässt sich vom Inquisitor bestätigen, dass des christlichen Gottes Beispiel erlaubt, die Stimme der Natur als Vater zu überhören. (Dramaturgisch ist V 10 überflüssig, weil Philipp bereits in V9 entschlossen ist.)
8. Die Eboli gehört nicht zu den Hauptfiguren (wie schön auch das Zauberviereck

                                      Elisabeth     Philipp

                                      Karlos         Eboli 

der Liebesverwicklungen mit Karlos -> Elisabeth – Philipp -> Eboli -> Karlos als Schema anzuschauen ist!). Fürstin Eboli hat die Funktion, die Intrige in II ins Rollen zu bringen, so die Verkommenheit höfischen Lebens zu zeigen und Posa vor die entscheidende Wahl in IV 17 zu stellen. Sie zeigt nur das Problematische in Karlos Liebe zu Elisabeth auf, spielt aber selbst keine Rolle in der inneren Problematik des Prinzen Karlos; ihre Reue rehabilitiert sie menschlich (IV 19); es gelingt auch ihr nicht, dem König die Wahrheit zu sagen (IV 24).

(Diese Analyse der Tiefenkonstellation der Figuren ist vom Mai 2008 und steht im Zusammenahng mit der Arbeit an einem Lehrerheft, das bei Krapp & Gutknecht im Herbst 2008 erscheinen soll. Alle alten Analysen, die aus den Jahren 2002 bzw. 2007 stammen, müssten von der jetzigen Einsicht in den Aufbau des Dramas [I 5 / V 11 sowie II 2 / V 4 als spiegelbildliche Szenen] und von der Bedeutung des Freudschaftsbundes aus neu geschrieben, zumindest gelesen werden.)


Hinweis auf zwei Lexika:
Elis. Frenzel: Motive der Weltliteratur. Kröner (versch. Auflagen), Artikel „Vater-Sohn-Konflikt“.
Elis. Frenzel: Stoffe der Weltliteratur. Kröner (versch. Auflagen), Artikel „Philipp II“.

Unterrichtsreihe zu D. C.: http://www.lehrer-online.de/don-carlos.php

Ausführliche Inhaltsangabe: www.logos.kulando.de, dort unter „Dramen“!

Zur Technik der Szenenanalyse s. http://norberto42.kulando.de/post/2005/12/22/figurenrede_im_drama_szenenanalyse mit weiteren Links! Man kann auch http://www.lehrer-online.de/don-carlos.php, dort dann "Linktipps zu unterrichtlichen Verfahrensweisen" anklicken!

Eine U-Reihe aus dem Schuljahr 08/09, die sich stark an Safranski anlehnt (es fehlen wesentliche Aspekte), ist http://www.schueller-viersen.de/karlos.htm 

Wie gewinnt man ein Übersicht über ein Drama (analog: einen Roman)? Entweder liest man selber und macht sich dabei Notizen (Lektüreliste, etwa ein halbes Blatt Din A4, längs geteilt, eng beschrieben); oder man sucht eine Übersicht, die ein anderer angefertigt hat - wobei es wie immer sinnlos ist, bloß etwas abzuschreiben, statt selber zu lesen.
   Das elementare Hilfsmittel ist das Kindler Literatur Lexikon (KLL), von dem es für beide Auflagen auch eine Auswahl der wichtigen deutschsprachigen Werke gibt. Solche Hilfsmittel zu kennen und zu nutzen macht den guten Schüler aus: Er macht sich von seinem geliebten Lehrer unabhängig! Eine gute Einführung findet man auch in dem Buch „Die Dramen des Jungen Schiller“, München 1982, von Dieter Liewerscheidt. Die dort abgebildete Übersicht über das Drama (S. 104 f.) ist in ihrer Anlage vorbildlich und kann für andere Dramen nachgeahmt werden. - Um die neue bürgerliche Familie des 18. Jh. zu verstehen, kann man den Artikel „Familie“ von H. Gukenbiehl (Grundbegriffe der Soziologie, hrsg. von B. Schäfers) lesen.
   Hier wie sonst ist es ärgerlich, dass zumindest Reclam und dtv klassische Texte alle paar Jahre in einer neuen Ausgabe bringen, sodass die alte Ausgabe im Unterricht nicht mehr verwendet werden kann, falls keine Verszählung vorliegt (wie etwa bei Lessing oder Goethe). Ich orientiere mich hier also an der Ausgabe RUB 33 (durchgesehene Ausgabe 2001) und arbeite mit deren Seiten- und Verszählung (also 6/5 etwa heißt „Seite 6, Zeile 5).

Übersicht: Erster Akt
1 Miller spricht mit seiner Frau über das problematische Verhältnis ihrer Tochter mit dem Sohn des Präsidenten; er will es dem Präsidenten offenbaren.
2 Wurm wirbt erneut um Luise; er wird von der Mutter zurückgewiesen, welche auf eine Erhebung ihrer Tochter in den Adelsstand hofft. Miller widerspricht ihr, will seiner Tochter aber von Wurm abraten (entgegen alten Absprachen).
3 Luise bekennt vor ihren Eltern, dass sie in einem Konflikt steht; sie will an der Liebe festhalten, jedoch dem Ehebund mit Ferdinand entsagen - im Hinblick auf eine Erfüllung in der Ewigkeit; Miller verweigert seiner Tochter Ferdinand als Mann.
4 Ferdinand erscheint bei Miller; Luise deutet ihm Hemmnisse und eine Trennung an. Ferdinand wischt im Liebespathos alles Beschränkende (überheblich!) fort. -> II 5
5 Der Präsident wird von Wurm über das Verhältnis Ferdinands mit Luise informiert; er tut es ab und kündigt die Heirat Ferdinands mit Lady Milford an.
6 Er teilt von Kalb mit, das Ferdinand die Lady heiraten wird, und lässt dies durch von Kalb öffentlich verbreiten.
7 Der Präsident kündigt Verdinand dessen heirat mit der Milford an; dieser widersetzt sich aus „Ehre“. Eine Heirat mit der Ostheim kann er aus diesem Grund aber nicht abschlagen; so wird sein wahrer Grund entdeckt. Der Vater droht ihm, falls er sich widersetzt - Ferdinand entschließt sich, als „ein teutscher Jüngling“ (27/33) der Milford die Wahrheit ins Gesicht zu sagen. -> II 3
Fazit: Luise befindet sich in einem Konflikt zwischen Liebe und Gehorsam gegenüber dem Vater (und der von diesem erkannten Standesschranke), sie schwankt hin und her. Der Präsident fädelt eine Intrige ein, um Ferdinand an die Milford zu verkuppeln.

Übersicht: Zweiter Akt
1 Milford und Sophie sprechen über die Rolle der Lady bei Hof, über ihre Ehre und ihr Herz, über den Fürsten und die Heirat mit F (ein Werk der Lady: Intrige in der Intrige).
2 Ein Diener bringt Juwelen zur Hochzeit und informiert die Lady über deren Preis, lehnt Belohnung ab; die Lady lässt die Juwelen zu Geld machen für Geschädigte und ist angesichts des bevorstehenden Besuchs F.s aufgelöst.
3 F sträubt sich gegen die heirat wegen seiner Ehre; er wirft der Milford ihr geistloses Handeln vor und verweist auf die Ausbeutung des Landes. Die Lady erzählt ihre Geschichte, offenbart ihr gutes Herz, bekennt ihre Liebe zu F und zerfetzt so seine Ehre-Einwände. F weist ihre Hand um der Liebe zu L willen zurück. Milford nimmt ihre Leidenschaft zurück, behauptet aber ihre Ehre (und besteht deshalb auf Heirat).
[Hier ist schön zu sehen, wie die adelige Milford zwischen dem Adelsprinzip der Ehre und dem bürgerlichen Ideal der Liebe zerrissen wird (zumindest schwankt). F denkt oft ähnlich ambivalent!]
4 Bote des Präsidenten fragt nach dem Musiker, Aufregung bei Miller; der Vater ahnt Böses und will zum Präsidenten gehen.
5 F kommt hinzu, große Verwirrung: F bekennt seine moralische Gefährdung durch die Lady, L ist verzweifelt, der Vater macht F haftbar; F bekräftigt mit heiligem Eid seine Liebe, ohne L groß zu fragen. -> I 4
6 Der Präsident kommt zu Miller, beschimpft L; es gibt Streit, Verhaftung; F sagt sich vom Vater los.
7 Streit um die Verhaftung zwischen Vater und Sohn; der Präsident geht bis zum Äußersten und setzt die Verhaftung L.s und ihrer Mutter durch. F droht , die Machenschaften des Vaters zu verraten, und verhindert so die Verhaftung. -> III 1

Übersicht: dritter Akt
1 Wurm analysiert mit dem Präsidenten, warum ihr Plan gescheitert ist (<- II 6) ; Wurm entwirft einen neuen Plan, F durch dessen Eifersucht dem Vater gefügig zu machen und ihn von L zu trennen. (-> III 4; IV 1 ff.)
2 Der Hofmarschall wird gewonnen, bei der Intrige mitzuspielen.
3 Es geht gemäß dem Plan weiter, Miller wird verhaftet.
4 Großes Gespräch: F schlägt eine gemeinsame Flucht vor (Liebe in religiöser Metaphorik gepriesen!), L entsagt ihm wegen ihrer beider Kindespflichten („die Fugen der Bürgerwelt“ zerreißen); L.s Konflikt wird von F als Vorwand interpretiert, eine Liebschaft zu verbergen. (<- III 1; -> III 6; IV 2)
5 L ist in Sorge um den Vater. (-> III 6)
6 Wichtige Entscheidung: Wurm „informiert“ L, die das Spiel durchschaut und beklagt, dass ihr Vater bedroht ist; L will sich beim Herzog beschweren, müsste sich jedoch laut Wurm als Preis darbringen. Adelskritik: Entlarvung der Großen und ihrer Umtriebe. Sie unterschreibt gezwungenermaßen den „Liebesbrief“ an den Hofmarschall. Konflikt L.s zwischen „Tod“ (Gefährdung des Vaters, Verlust F.s) und Schande (Verlust ihrer Unschuld). Verzweiflung L.s beim Eidschwur: Gott selbst muss das Werk der Hölle besiegeln. - Wurm bietet ihr an, sie zu heiraten; L droht ihm, ihn in der Hochzeitsnacht zu erdrosseln.

Übersicht: vierter Akt
1 F fragt nach dem Hofmarschall. (-> IV 3)
2 F.s Molog: Er hat den Brief gefunden und fühlt sich von L getäuscht; er rast aus Eifersucht.
3 F fordet den Hofmarschall zum Duell heraus; dieser versucht vergeblich, den rasenden F über das Missverständnis und die Tatsachen der Intrige aufzuklären.
4 Vermessenes Gebet F.s, in dem er L von Gott für sich selbst fordert, um sie zu bestrafen; er entschließt sich zum Doppel-Selbstmord: Die Vermählung soll ewig bestehen, in den gemeinsamen Höllenqualen. (vgl. IV 7)
5 F ist bei seinem Vater, welcher Zustimmung zu einer Ehe F.s mit L heuchelt, während F bei ihm Abbitte tun wollte; F dreht beinahe durch, geht in fürchterlicher Stimmung ab.
6 Die Lady bereitet sich auf das Zusammentreffen mit L vor; sie ist unsicher.
7 Große Auseinandersetzung zwischen L und Lady Milford; diese bittet und droht L, jene solle ihr F abtreten; nach einem Stimmungsumschwung der Lady entsagt L erneut F und droht zugleich ihren Selbstmord an, falls F und die Milford heiraten. (vgl. IV 4)
8 Bekehrung der von L beschämten Lady: „Auch ich habe Kraft zu entsagen.“
9 Mildorf reist ab als Johanna Norfolk, trennt sich vom Fürsten und ist damit aus dem Spiel ausgeschieden.

Übersicht: fünfter Akt
1 Miller kommt nach Hause; L verunsichert ihn mit ihren Todesreden. Sie schreibt ein Billet an F mit der Einladung zum Selbstmord: Grab als Ort der Freiheit und Liebe.
Miller erinnert sie an ihre Kindespflichten und droht mit Gottes Gericht. L steht erneut vor der Wahl (Konflikt) zwischen F und Vater („Verbrecherin, wohin ich mich neige“). Sie entscheidet sich für den Vater; der will mit ihr weggehen. [Es fällt auf, dass die Mutter abwesend ist.]
2 F kommt mit besagtem Brief an den Hofmarschall (III 6), um angeblich L als Braut heimzuführen - böse Ironie. L gesteht nach langem Hin und Her, dass sie den Brief geschrieben hat. F solle gehen, bittet noch um eine Limonade. (-> V 6)
3 Im Gespräch mit Miller erzählt F u.a., wie er vor drei Monaten zum ersten Mal in Millers Haus gekommen ist.
4 F überlegt, ob er dem Vater ds einzige Kind wegnehmen darf, und kommt zur „Einsicht“, der müsse ihm dafür sogar dankbar sein: totale Hybris (vgl IV 4).
5 F gibt Miller Gold zur Entschädigung; der schnappt über und entwirft tolle Pläne, was er L bieten will.
6 F schickt Miller fort und gibt Gift in die Limonade.
7 F spricht voller Ironie mit L, macht ihr Vorwürfe, zögert noch und findet endlich den Grund („unglücklich bist du schon...“), sie zu vergiften; sie trinken beide. Sie eilt auf ihn zu, er stößt sie zurück. Sie deutet ihre Verstrickung in eine Intrige an, er hört nichts. F kündigt ihr den Gifttod an, sie bittet Gott um Vergebung. L. gesteht im Todeskampf die Wahrheit. F greift nach dem Degen, um L zu rächen, und trinkt noch mal gut vom Saft.
8 Der Präsident, Wurm, Miller u.a. erscheinen. F gibt seinem Vater die Schuld am Mord, der Tod sei „Frucht deines Witzes“. Der gibt die Schuld an Wurm weiter; dieser kündigt an, alle gemeinsamen Verbrechen aufdecken zu wollen. F sorgt sich um das Geld für Miller und vergibt seinem Vater, der sich der Polizei gefangen gibt.

Kurze Analyse I 4
In I 4 treffen erstmals Ferdinand und Luise im dramatischen Geschehen aufeinander, nachdem sie sich offenbar am Vortag noch gesehen haben (vgl. 15/10 f.). Ferdinand (F) hat seiner Luise (L) auch Bücher geschenkt (6/32), Romane, in denen das neue bürgerliche Liebesideal verbreitet wird, und ihr Briefe geschrieben (6/20); er kommt öfter bei Miller zu Besuch; Frau Miller kennt nämlich seinen Gang (14/24). Vater Miller hat seine Bedenken gegen die nicht standesgemäße Verbindung vorgebracht und L bestimmt, F „für dieses Leben“ zu entsagen (14/12). F kommt unvermutet und ohne besondere Absichten, nur um die Liebe bestätigt zu sehen (vgl. 15/10 ff.).
   Als er eintritt, sinkt sie „entfärbt und matt“ auf einen Sessel. F erkundigt sich nach ihr, erklärt sein Kommen (15/9-12), glaubt ihren Versicherungen (15/7 f. zweimal „nichts“) nicht und drängt sie, die Wahrheit zu sagen. Von da an, nachdem sie ihn „stumm und bedeutend“ angesehen hat (15/22), bestimmt L das Thema des Gesprächs, auch wenn F bedeutend mehr spricht als L.
L verweist zunächst auf ihren Stand als bürgerliches Mädchen (15/23-25), was F mit dem Hinweis auf die Kraft der Liebe abtut; er macht ihr spielerisch Vorwürfe, solche Bedenken überhaupt zu hegen. L reagiert zwiespältig: Sie fasst seine Hand und schüttelt doch den Kopf, wobei sie ihre Bedenken gegen eine Verbindung erläutert (16/3-7). Sie erschrickt dann, als ob ihr jetzt erst die Kraft ihrer Argumente bewusst würde, lässt seine Hand los und beklagt mit heftigen Ausrufen (drei Rufzeichen, 16/8 f.): „Man trennt uns!“ (16/9) F widerspricht widerum mit dem Liebesargument (16/10 ff.) und setzt darin in vielen Bildern die Kraft der Liebe höher als die Hindernisse der Standesschranken (16/11 ff.). Mit seinen rhetorischen Fragen zeigt er, dass er sich seiner Sache gewiss ist. Als L darauf gar nicht eingeht und ihre Angst vor seinem Vater äußert (16/21), setzt F zu einer Reihe überheblicher Versprechungen an, wie er sie vor allen Gefahren bewahren wolle (sie brauche keinen Schutzengel mehr usw., 16/22 ff.).
   L drückt ihn schließlich „in großer Bewegung“ von sich; sie ist aufgewühlt und offenbart ihre Zerrissenheit in Ausrufen und unvollständigen Sätzen (17/3 ff.), will fort und spricht zugleich von ihren wilden Wünschen, von einem Feuerbrand in ihrem Herzen, der nicht gelöscht werden kann (17/9 ff.). Sie stürzt erregt hinaus, F folgt ihr „sprachlos“.
   Nicht nur ist in dieser Szene L.s Konflikt, ihr Schwanken, ihre Unentschlossenheit deutlich geworden; in ihren Gesten hat sie sich zunehmend von F entfernt (fällt ihm um den Hals, 15/7, fasst seine Hand und lässt sie dann los, 16/3.8, drückt ihn von sich, 17/3) - doch bekennt sie zugleich, dass sie von wilden Liebeswünschen geplagt wird (17/11). Zugleich verheißt F.s Überheblichkeit nichts Gutes: Er will wie ein Zauberdrache über ihr wachen (16/29 f.). In diesem Bild werden auch überzogene Besitzansprüche angemeldet. - Zu einer Argumentation finden sie nicht; L äußert nur Bedenken, F drückt nur seine Zuversicht in die Kraft der Liebe und die eigene Stärke aus. Als sie auseinandergehen, ist die Situation unklar: L hat sich von F getrennt, der ist sprachlos (17/15), ohne sie zu verstehen (17/7 f.; vgl. 15/26 f.; 16/10 f.).

I 5 - Teilanalyse
Ausgangssituation: Die Szene beginnt mitten in einem Gespräch zwischen dem Präsidenten und seinem Sekretär; dieser hat seinen Chef gerade informiert, dass Ferdinand ein Verhältnis mit einer Bürgerlichen hat, und möchte so Ferdinand bei Luise ausstechen (vgl. 18/23-26). Der Präsident tritt hier erstmals auf; er ist nicht mit bestimmten Absichten in dieses (Dienst)Gespräch gegangen, sondern offenbar gewohnt, zu planen und seine Pläne zu verwirklichen (vgl. 19/29-31).

Man kann in diesem Gespräch vier Phasen erkennen: Zunächst kommentiert der Präsident die Nachricht Wurms, dass Ferdinand eine Bürgerliche liebt (17/20 ff.), die Wurm wohl gern selbst hätte; er spricht belustigt und zynisch, als er dieses Verhältnis als Beleg dafür sieht, dass Ferdinand lügen und so am Hof Karriere machen kann (bis 18/18). Nach Wurms skeptischer Antwort (18/16-18), die die zweite Phase des Gesprächs vorbereitet oder einleitet, diskutieren die beiden, ob hinter Wurms Zweifel nur dessen Eifesucht steht (bis 19/8). In der dritten Phase legt der Präsident die bei Hof gefassten Pläne über Ferdinands Verheiratung vor, wobei Wurm vorschlägt, wie man den Grund von Ferdinanands vermutlicher Weigerung genau bestimmen kann (bis 20/7). Danach klingt das Gespräch aus und von Kalb erscheint (bis 20/30).

Analyse ab 19/9:
Der Präsident möchte Wurms Bedenken zerstreuen, indem er ihn über den Plan informiert, die Mätresse des Herzogs, Milford, solle Ferdinand heiraten (19/9-23), womit dessen Verhältnis zu Luise ja hinfällig wäre. Wurm lob den Plan als klug (19/24-26), bezweifelt aber, ob Ferdinand dabei mitspielt (19/26-28). Der Präsident beruft sich dagegen auf seine Macht und will so Wurms Bedenken zerstreuen (19/29-31). Konkret gedenkt er ihre Berechtigung jedoch zu testen, indem er Ferdinand „noch diesen Vormittag“ (19/33) dessen Vermählung ankündigen will; er macht also gegenüber Wurms Bedenken einen kleinen Rückzieher. Wurm will diesen Test wegen der angebotenen Braut nicht gelten lassen und schlägt ihm vor, Ferdinand die beste „Partie im Land“ anzubieten - dann könne man sicher sein, worin Ferdinands Weigerung zu heiraten begründet sei (20/1 ff.).
   Das Ende des Gesprächs besteht aus kurzen Wortwechseln, in denen Wurm die Quelle seines Wissens offenbart (20/9 f.), und der Präsident verspricht, seinen Sohn zu schonen. Sie versichern sich gegenseitig ihre Loyalität (20/16 ff.), die offenbar auch in einem Verbrechen Wurms abgesichert ist (20/24 f.). Zum Schluss erscheint von Kalb, der in I 6 vom Präsidenten in dessen Plan eingespannt wird.

Ergebnis: Der Präsident hatte zwar die deutlich größeren Redeanteile, aber Wurm war in der Argumentation der bestimmende Teil. Er hat offenbar eines seiner Ziele erreicht (18/23 ff.). Der Präsident zeigt nur, dass seine Pläne (Intrige: Kabale!) eine weitere Gefahr für die Liesbeziehung Luises und Ferdinands darstellen. Wie Ferdiand reagiert, wird sich in I 7 zeigen.

I 7 - Analyse (teilweise)
Ausgangssituation: Die Pläne des Präsidenten sind aus seinem voraufgehenden Gespräch mit Wurm bekannt (I 5): Ferdinand soll die Milford heiraten und so den Einfluss der Familie Walter auf den Fürsten sichern. Wurm hat ihn über Ferdinands Verhältnis zu Luise informiert und vor allem dessen Bedenken gegen die Person der Milford vorhergesehen, denen der Präsident mit einer List begegnen will. Der Präsident hat auch schon begonnen, seine Pläne in die Tat umzusetzen, indem er von Kalb mit der Nachricht von der bevorstehenden Hochzeit in die Stadt geschickt und für Ferdinand einen Termin bei der Lady vereinbart hat (I 6); er glaubt sich seiner Sache völlig sicher zu sein: „Nun muß ja mein Ferdinand wollen...“ (22/21 f.). Er hat ein Spiel seiner adeligen Intrigen eingeleitet. Im folgenden Gespräch (I 7) soll Ferdinand dazu gebracht werden, in der Intrige seines Vaters mitzuspielen, worum er auch ganz offen gebeten wird (23/4 f.).
   Übersicht über den Verlauf (die Phasen) des Gesprächs: Überblick über den Verlauf des Gesprächs: Nach einer frostigen Begrüßung gibt der Präsident seinem Sohn Ratschläge und erinnert ihn daran, was er selber alles für Ferdinands Karriere getan hat; der weist das zurück und will nicht mit den Verbrechen des Vaters belastet werden (bis 24/30 - „Herz“ gegen Machtgier); darauf erteilt der Präsident ihm den Auftrag, die Milford zu heiraten. Der Streit wird heftiger: Ist eine solche Frau zu heiraten eine Gunst oder eine Zumutung? Ferdinand beruft sich bei seiner Ablehnung der Milford auf seine Ehre (bis 26/12). Zum Schein geht der Präsident darauf ein und stellt die von Wurm erdachte Falle: Er bietet ihm die Gräfin Ostheim als Frau an, was Ferdinand der Liebe (!) wegen ablehnt. Der Präsident hat so Ferdinands Begründungen entlarvt und antwortet mit Drohungen und der Forderung, die Milford aufzusuchen (bis 27/25). Zum Schluss „erwacht“ Ferdinand und will sich zum „Kampf“ stellen.
   Analyse (nur am Anfang ausführlich): Am Anfang der Begegnung wird deutlich, wie frostig das Verhältnis der beiden Männer ist; Ferdinand ist nur gekommen, weil es ihm „befohlen“ ist (22/28), und muss dazu aufgefordert werden, den Vater zu umarmen. Der Präsident bemerkt die Zurückhaltung seines Sohnes (23/8 f.) und spricht dann „ernsthaft“ (Regie 23/9) davon, wie er durch seine Intrigen Ferdinands Karriere vorbereitet habe (23/9 ff.); damit will er wohl erreichen, dass Ferdinand ihm dankbar ist und seinen Plänen folgt. Dieser lehnt jedoch entsetzt ab, Nutznießer eines solchen Frevels (23/21, vgl. Missetat 37/14) zu werden. Zunächst lässt der Präsident sich von diesem Widerspruch nicht beeindrucken (Romanenkopf, etwa: Spinner 23/22). Als Ferdinand aber in einem Eid sich von einem verbrecherisch erworbenen „Erbe“ (23/34) lossagt, wird sein Vater zornig (23/36 ff.). Der macht nun einen neuen Anlauf, Ferdinands Zustimmung zu gewinnen: Er beschreibt die Stationen von Ferdinands erstaunlicher Laufbahn und fragt dann rhetorisch, ob die Aussicht auf den Erwerb der ganzen Macht (24/13-16) nicht verlockend sei. Ferdinand lehnt diese Aussichten für sich ab. Mit dem Hinweis auf ein göttliches Gericht entlarvt er das Glück der Fürstenmacht als Trunkenheit und Taumel (24/24 f.); dem stellt er ein innerliches genügsames Herzensglück als sein Ziel entgegen. Mit der Berufung auf das Herz als Glücksquelle hat er sich zum bürgerlichen Ideal der Empfindsamkeit bekannt, das er aus seinen Büchern kennt (vgl. 6/32) und aus dem auch sein Verhältnis zu Luise lebt (I 4). Hier leistet Ferdinand zum ersten Mal einen größeren Beitrag zum Gespräch; bisher hat sein Vater den Ton angegeben. Dieser verspottet Ferdinands Ausführungen als „Vorlesung“ (24/29), um sie so ablehnen zu können.
   In diesem ersten Teil des Gesprächs ist deutlich geworden, wie verschieden die Vorstellungen und Lebensziele der beiden sind, sodass der Präsident seinen Sohn nicht durch Argumente in seine eigenen Pläne einbinden kann. Deshalb geht er jetzt offen auf sein Ziel losund kündigt Ferdinand in einem Befehl an, er werde sich entschließen, „noch heute entschließen“ (24/34 f.) zu heiraten. Ferdinad lehnt das ab, weil die Milford zu heiraten eine Schande sei - jeder Handwerker habe eine bessere Frau. Ferdinand sagt sich bedingt von seinem Vater los (25/15; 26/11 f.) und beruft sich dabei auf seine Ehre als Adeliger (26/9 ff.). Damit gewinnt Ferdinand eine Gegenposition - das macht den zweiten Teil des Gesprächs aus; insgesamt ist hier im Wechsel kurzer Äußerungen das Gespräch ausgeglichen.
   Im dritten Teil kämpft der Präsident um sein Ziel, indem er Ferdinands Berufung auf die Ehre als Lüge entlarvt und ihm offen droht; er wendet die von Wurm vorgeschlagene List an, worauf Ferdinand gesteht, dass er die ihm angebotene Gräfin Ostheim nicht „lieben“ kann (26/32 f.). Der Präsident tobt und droht seinem Sohn, der völlig fertig(27/3 f.; 27/14) angesichts des Machtkampfs mit seinem Vater ist. Dieser fordert ultimativ, dass Ferdinand sich bei Lady Milford meldet.
   Als Ferdinand zum Schluss allein ist, erwacht er „aus einer dumpfen Betäubung“ (Regie 27/26) und entschließt sich Widerstand zu leisten. Er fasst einen nicht zu Ende gedachten Plan (27/28 ff.), die Lady öffentlich zu beleidigen, also auf der Basis ihrer Ehre die Heirat zu verhindern; dabei beruft er sich auf einen spezifisch deutschen Anstand oder eine nationale Würde (27/32 f.).

Ergebnis: Am Ende des Gesprächs sind Vater und Sohn zerstritten; der Präsident hält an seinem Plan fest, dessen Verwirklichung er bereits eingeleitet hatte, während Ferdinand sich ihm widersetzt. Damit ist klar, dass es bald zu einem Streit und Skandal kommen muss; Ferdinands Liebe zu Luise tritt hier in den Hintergrund.

Adelskritik in I 5-7
Man muss sich vergegenwärtigen, dass das Stück von einem bürgerlichen Autor stammt und erstmals 1784 (fünf Jahre vor der Französischen Revolution!) vor einem bürgerlichen Publikum mit bürgerlichen Idealen gespielt wird. In der Art, wie die Adeligen sich in I 5-7 aufführen, wird deutlich, dass sie einen verkommenen Stand repräsentieren: Der Präsident billigt, dass Liebe vorgetäuscht wird; er erkennt in solchen Lügen die Befähigung zur politischen Karriere; die Adeligen treiben es vor der Hochzeit mit allen, so berichtet er; der Fürst soll auch nach der Hochzeit die Mätresse behalten, so plant er; der eigene Sohn soll dabei zwangsverheiratet werden - Intrigen über Intrigen (Kabale!); Wurm hat Dokumente gefälscht (alles in I 5). Hinzu kommt die lächerliche Figur von Kalb (Name!) mit ihrem eitlen Auftreten, ihren „Aufgaben“ (I 6); hinzu kommen ein gestörtes Verhältnis Vater - Sohn, Verbrechen, Machtgier als Lebensmaxime... (I 7)

Dramatische Situation am Ende von I
Luise steht zwischen zwei Männern; dem Sekretär Wurm ist sie versprochen (10/3 f.), aber sie liebt Ferdinand. Ihr Vater missbilligt beide Männer, ihre Mutter sieht in Ferdinand die Möglichkeit zum sozialen Aufstieg (9/18-20).
   Ferdinand liebt Luise (I 1 ff.), aber sein Vater will ihn mit der Milford verheiraten (19/22); Wurm unterstützt dessen Planung, auch aus eigenem Interesse (20/16 ff.); über Liebe, gar zu einer Bürgerlichen, kann der Präsident nur lachen (18/1 ff.).
   Die beiden Väter stehen also den Liebesplänen ihrer Kinder entgegen und sind in ihrem Widerstand fest. Die Kinder sind seltsam gespalten:
* Luise, 16 Jahre alt (85/1), kann Ferdinand nicht vergessen (12/27 ff.) - entsagt ihm für dieses Leben (14/12) - beklagt, dass sie von ihm getrennt wird (16/9) - hat ihre Träume vergessen und wird doch von wilden Wünschen erfüllt (17/9 ff.) - in diesem Zwiespalt bleibt das ganze Stück hindurch, also den ganzen einen Tag über.
* Ferdinand, über 20 (24/9), ist ein Adeliger (16/13), der sich auch auf seine Ehre beruft (26/9), also auf ein Prinzip adeligen Lebens; gleichzeitig hält er die Liebe für die höchste Macht (etwa 16/12-16) und beruft sich auf sie und sein Herz (26/32 f.; 24/26).
   In diese persönlich-privaten Spannungen spielen verstärkend die Intrigen (Kabale) des Hofes hinein: Der Präsident will seinen Sohn aus politischen Gründen verheiraten (klassisches Adelsprinzip, I 5), wobei er von Wurm aus persönlichen Gründen im Tricksen unterstützt wird (18/1 f.; 19/24 ff.; 20/1 ff.).

Aufbau II 3
Ausgangssituation: F ist zu einem Treffen mit der Lady verabredet worden (27/6 f.), um ihr zu sagen, dass er sie heiratet; die Lady hat dieses Treffen und des Präsidenten Plan selber aus Liebe (30/25 ff.) arrangiert (31/5 ff.), um F ihre Liebe zu gestehen und mit ihm ein neues Leben zu beginnen (30/30 ff.). Als F gemeldet wird, ist sie aufgeregt, erblasst (S. 34).
   Das Gespräch verläuft in vier Phasen: Zunächst tritt F kurz angebunden und unhöflich auf, beleidigt die Lady und macht ihr aggressiv mehrere Vorwürfe, u.a. wegen der Ausbeutung des Landes (bis 37/12). Er geht aber, als sie sich betroffen abgewandt hat, auf sie zu und ergreift ihre Hand (36/19): eine erste symbolische Annäherung.
   Den zweiten Teil des Gesprächs bestimmt die Lady; um sich vor F zu rechtfertigen, erzählt sie ihre Lebensgeschichte. Sie fleht ihn um seine Liebe an und umarmt ihn (bis 40/34); sie steht vor dem Ziel ihrer Gesprächsaktion, da F von ihrer Erzählung gerührt ist.
   F, der sich schon vorher moralisch angeklagt sah (40/12-17), reißt sich von ihr los und offenbart der Lady gegen ihren Widerspruch, dass er ein bürgerliches Mädchen liebt, deshalb sie nicht lieben kann und im Namen der „Menschheit“ bis zum Ende zu seiner Liebe stehen will (bis 41/34); er wehrt also ihre Werbung ab.
   Den Schluss des Gesprächs bestimmt die Lady: Sie gibt ihren Anspruch auf sein Herz auf, besteht aber um ihrer Ehre willen auf der Heirat. Sie schiebt seinem Vater die Schuld für alles Kommende zu und geht mit der unbestimmten Drohung ab: „Ich lass alle Mienen sprengen.“ (42/20)
    Ergebnis des Gesprächs ist, dass der Angriff auf Ferdinands Herz stärker als erwartet war (vgl. II 5), jedoch abgewehrt ist, auch wenn von Seiten der Lady resp. des Präsidenten Gefahr droht. Die Lady hat sich als eine Adelige erwiesen, deren Ehrbegriff von Liebesidealen aufgeweicht, aber nicht aufgelöst ist: ambivalent, eine bürgerliche Adelige (vermutlich liest sie die gleichen Bücher wie F und L).

Exkurs: Über die Motive der Figuren
Wir haben im Kurs diskutiert, wo der erste Abschnitt des Gesprächs zu Ende ist - als die Lady „schmerzhaft“ von Ferdinand weggeht, weil er die Ehe mit ihr ablehnt und sie beleidigt, oder als er nach weiteren Vorwürfen sagt: „Ich bin zu Ende.“ In diesem Zusammenhang haben wir bemerkt, dass Ferdinand die Hand der Lady ergreift (und dann in seinen Vorwürfen fortfährt), als sie sich von ihm abwendet und sich wehrt: „Das habe ich nicht verdient.“ Seltsam erschien den Schülern, dass Ferdinand einerseits die Hand der Lady ergreift, sich ihr also nähert, während er ihr vorwirft, sich an den Fürsten wegzuwerfen und keine Spur vom britischen Stolz zu zeigen; wie ist dieser Widerspruch zu erklären, dass er sich ihr nähert und doch die Serie seiner Vorwürfe fortsetzt?
   Hier hilft die Annahme, Ferdinand handle aus einem bestimmten Motiv; in dem kurzen Gespräch habe die schöne Frau auf ihn Eindruck gemacht, gerade deshalb wirft er ihr ihre Partnerwahl und ihren Lebensstil vor. Der Vorwurf komme aus einer Sympathie oder Bewunderung für die Lady, seine schroffe Ablehnung sei einer Zuneigung gewichen, die ihn veranlasst, ihr ihren Lebenswandel und die Ausbeutung des Herzogtums vorzuwerfen.
   Wenn man die Regieanweisungen verfolgt, sieht man, wie seine Zuneigung zur Milford wächst: Ferdiand wird nachdenkend und heftet wärmere Blicke auf sie (38/9 f.), ist sehr bewegt und eilt ihr nach, rennt in heftigster Unruhe durch den Saal und muss sich schließlich von ihr „in der schrecklichsten Bedrängnis“ (40/35) losreißen, als sie ihm um den Hals fällt; die Aktionen der Lady sind gleichfalls von zunehmender Herzenswärme erfüllt.
   Das „Motiv“ ist ein nicht sichtbares, daher angenommenes oder konstruiertes Innen, welches wahrnehmbare Aktionen und Äußerungen („außen“) verständlich macht. Dem gleichen Außen können vom Beobachter oft verschiedene Motive zugeordnet werden, das gleiche Motiv eines Handelnden kann sich in verschiedenen Aktionen äußern. So wie das Motiv hilft, andere zu verstehen, kann die Konstruktion der Beobachter auch dazu führen, Vestehen zu verhindern. Wenn ich eine Äußerung nicht akzeptieren kann, werde ich dem anderen üble Motive unterstellen (Ferdinand zu Luise: „Schlange, du lügst.“, III 4); wenn ich etwas nicht akzeptieren kann, sehe ich nur den anderen und frage, wie er so böse sein (!) kann - auf mich selbst zu schauen und zu fragen, warum ich das nicht akzeptieren kann, gelingt dann nicht mehr. - Im Drama treiben oft Missverständnisse die Handlung voran.

Analyse II 5
II 5 ist die zweite Szene, wo Luise und Ferdinand sich begegnen. In I 4 war F sich seiner Liebe noch ganz sicher, während L unter dem Druck väterlicher Weigerung (und vielleicht eigener Unreife: sie ist erst 16 und hat nur einige Bücher über die große Liebe gelesen) Ferdinand entsagt hat (Regie: drückt ihn von sich, stürzt hinaus, nicht ohne herauszuschreien, dass ihr Herz lichterloh brennt). In der Zwischenzeit hat F von seinem Vater den Befehl erhalten, die Lady zu heiraten (I 7); ferner ist er der Milford als einem edlen Herzensmenschen und einer schönen Frau begegnet (II 3), die ihn nur deshalb nicht gewinnen konnte, weil seine Liebe ihn an L bindet. Unter dem Eindruck dieser Begegnung „stürzt“ er bei Miller ins Zimmer, wo die Familie in Sorge ist, weil ein Kerl des Präsidenten vor der Tür herumsteht (II 4); L empfindet wieder Todesangst (43/14), während Miller herumschreit, Drohungen ausstößt und eine Flucht erwägt.
   F stürzt also ins Zimmer und fragt, ob sein Vater da war; diese Frage verängstigt die Familie Miller noch mehr, alle redendurcheinander. Im ersten Teil des Gesprächs, das von Ferdinands Zweifeln bestimmt wird, versucht F, Klarheit in sein Fühlen zu bekommen und sich bei L zu stärken. Die starke Versicherung („Mein bist du...“, 44/26 f.; „Es ist überstanden.“ 44/30) kann nicht die Tatsache verdecken, dass seine Liebe gefährdet war (45/3 ff.). Familie Miller erwartet den Präsidenten als Bedrohung ihrer bürgerlichen Existenz, während F „nur“ seine Liebe durch ihn gefährdet sieht und für die Sorgen der Familie kein Ohr hat.
L sinkt nieder. F geht auf sie zu, ohne sie aufzuheben (45/7 ff.); er verlässt sie sogar plötzlich und tritt in ein imaginäres Gespräch mit der Lady ein, um sich noch einmal zu seinem Entschluss, L treu zu sein, durchzuringen; dabei geben moralische Erwägungen (Unschuld opfern; Engel würgen usw., 45/10 ff.) den Ausschlag; dann erst hebt er L vom Sessel und spricht sie mit „du“ an (45/19 ff.). Die doppelte Bekräftigung, dass L wie er selbst den gefährlichen Kampf gewonnen haben (45/20-22; ähnlich bereits 44/30 f.), bezeugt die bleibende Unsicherheit - jedenfalls empfindet L sie so; sie bittet eindringlich, erneut in Todesangst (45/25), jedoch ohne Kenntnis der Zusammenhänge [sie hat also Fs Ausführungen nicht verstanden, wie ihre Frage nach der Lady zeigt, 45/25 f.] um die Wahrheit. Als F ihr diese offenbart, erschrickt sie und wirft sich dann ihrem Vater in den Arm; dabei qualifiziert sie ihre Liebesträume als vergangen (Traum war schön - Erwachen ist fürchterlich, 45/35 f.; vgl. 17/9 ff., wo die Träume angeblich auch bereits vergangen waren). Vater und Mutter Miller kommentieren das Ereignis mit Klagen und Schimpfen; Miller zeigt mit seinen Tiraden, dass auch sein Gefühl zumindest ambivalent ist - andernfalls müsste er die „Heimkehr“ der verlorenen Tochter uneingeschränkt begrüßen.
   F springt auf und leitet damit eine Wende im Geschehen ein; erneut reflektiert er laut seine Entschließungen (dreimal „ich will“, 46/8 ff.), was bezeugt, dass er sich immer noch im Freiheitskampf (Ketten, frei, 46/9) gegen seinen Vater befindet (durchbohren, durchreißen); er phantasiert eine Überlegenheit (Riesenwerk vs. Insektenseelen - Insekten sind keine Gegner!), die offensichtlich nicht besteht; als er fortgehen will, versucht die ganze Familie Miller, ihn zum Bleiben zu bewegen, sei es mit Bitten oder mit Schimpfen. Miller schleudert ihm seine Tochter zu (46/26), damit F „zuvor diesen wimmernden Wurm zertreten“ soll, „den Liebe zu dir so zuschanden richtete“ (46/27 f.); diese Stelle zeigt in höchster Deutlichkeit, dass Miller nicht so von seiner Ablehnung des Majors überzeugt ist, wie er es vor seiner Tochter geäußert hat (I 3).
   F kommt zurück - warum er kommt, wird aber nicht deutlich: „geht auf und ab in tiefen Gedanken“ (46/29 f.), ohne sich also groß um das Geschrei der Millers zu kümmern, ja ohne es überhaupt zur Kenntnis zu nehmen. Er will sich über die Macht des Präsidenten und die Rechte seines Vaters hinwegsetzen und es „aufs Äußerste“ treiben (46/33) - im Namen der Liebe; sein Agieren in diesem Augenblick scheint zu zeigen, dass bei ihm sich die eigene Emanzipation vom Vater mit den Liebeswerben um das bürgerliche Mädchen verbinden (Ambivalenz, wie auch bei Miller!). Er fasst Ls Hand heftig (!) und ohne L zu fragen und schließt den Ehebund mit ihr (vgl. „meine Gemahlin“, 52/11), ohne dass L zustimmte oder „ja“ sagen könnte. Auch darin zeigt sich seine Hybris, dass er für das Ende dieser Ehe (normal: bis der Tod uns scheidet) das Ende seines Lebens ankündigt („zerreißt auch den Faden...“, 47/1 f.; es wäre zu prüfen, ob dies wirklich nur persönliche Überheblichkeit, dramaturgischer Vorgriff aufs Ende oder die Inkommensurabilität von Liebe und Ehe ist). L kann seinen Anblick nicht ertragen, da seine Lipen beben und seine Augen „fürchterlich“ rollen; sein Auftreten und Aussehen strafen seine Worte Lügen: „Es ist nicht Wahnsinn, was aus mir redet: Es ist das köstliche Geschenk des Himmels, Entschluss in dem geltenden Augenblick“, 47/5 ff.); wahr ist dagegen, dass im Kampf mit seinem Vater seine „gepresste Brust“ sich „durch etwas Unerhörtes“ Luft machen will. Er versichert also L sein Liebe und will fort, „rennt“, um den Kampf mit dem Vater auszutragen.
   Trotz beiderseitiger Unklarheiten wird in II 5 (möglicherweise, jedenfalls in Fs Sinn) die Ehe geschlossen. L ist nach wie vor von Todesängsten gepeinigt, sie will eigentlich bei ihrem Vater bleiben; F ist nur knapp dem Zauber der Milford nicht erlegen, kämpft gegen seinen Vater und wird dessen Kabale begegnen - gleich in den beiden nächsten Szenen zeigt sich, dass er den Kampf gegen den Präsidenten aufnimmt, bis aufs Äußerste (Drohung des Verrats) führt und damit eine Schlacht gewinnt. Aber der Krieg ist damit noch nicht beendet.

Dramatische Situation am Ende von II
Die Situation spitzt sich in diesem Akt zu, wobei sich einmal die Intrigen des Präsidenten, zum anderen die Aktionen Ferdinands auswirken.
   Was Lady Milford betrifft, muss F seine moralischen Vorurteile gegen sie ablegen, als er ihre Lebensgeschichte erfährt; sie verzichtet auf seine Liebe, um ihrer Ehre willen aber nicht auf die Heirat - sie kündigt Unheil an (S. 42). F entgeht nur knapp dem Charme der Frau und flüchtet zu Miller; er findet die Familie bedroht und aufgeregt. F „heiratet“ L formlos und ohne sich groß um die Familie zu kümmern und widersetzt sich mit letzter Kraft (und der Drohung, seine Machenschaften zu verraten) dem Versuch seines Vater, Familie Miller verhaften zu lassen.
   Die Pläne des Präsidenten scheinen also vorerst gescheitert zu sein, während die Liebe F.s zu L besiegelt zu sein scheint; doch die Drohung der Lady steht im Raum.

Aufbau III 2
Die Situation ist folgende: Des Präsidenten erster Plan, F und L zu trennen, ist gescheitert (II 6 f.); nun heckt er mit Wurm einen zweiten aus (III 1), der F bei seiner Eifersucht packen und in dem von Kalb den angeblichen Liebhaber L.s spielen soll. - Der Hofmarchall kommt zufällig ungerufen vorbei und eröffnet demgemäß das Gespräch (bis 58/15).
   Im ersten Teil unterbreitet der Präsident dem Besucher die Gefahren, die durch F.s Weigerung ihnen drohen, und erwähnt scheinbar zufällig von Bock als potenziellen Gatten der Lady (bis 59/19).
   Das nimmt der Marschall zum Anlass, den nichtigen Grund seiner Feindschaft gegen von Bock zu erzählen und Ärger über dessen mögliche Karriere zu bekunden (bis 60/31).
von Kalb drängt nun den Präsidenten, in dieser Sache abhilfe zu schaffen, und dieser weiß auch Rat - nämlich von Kalb im Sinn seines Plans agieren zu lassen, was dieser zunächst ablehnt; als von Walter mit ihrer beider Karriereende droht, lenkt jener ein (bis 62/5).
   Der Präsident legt nun die Aufgaben dar, welche von Kalb zu erfüllen hat; der stimmt zu, geht ab und verspricht, besagten Brief bald zu holen. (-> III 6)
   Ergebnis: Der Präsident spinnt weitere Intrigen und hat von Kalb als Mitspieler gewonnen; da F.s Eifersucht bald erwacht (66/13 ff.), wächst die Gefahr für das Liebespaar F-L.

Die Figur von Kalb
ist total im Sinn der Adelskritik überzeichnet; er ist von lächerlicher Unwichtigkeit (62/24-26; vgl. 58/11 ff.). Er hat keine Ausbildung un dkann nichts (61/35 f.), er verliert deshalb auch sogleich seine moralischen Bedenken (61/21). Seit 21 Jahren leidet er an der Kränkung, dass ihm ein Kompliment der Prinzessin entgangen ist. Er weiß lauter belanglose Sachen (59/31 ff.) und wird vom Präsidenten offen ironisch als Dummkopf verspottet (59/20; 62/28 f.).
   Bereits bei seinem ersten Auftritt (I 6) hat er sich als geschniegelten Modegeck eingeführt, der ohne Lebensaufgabe am Hof herumscharwenzelt (Hofschranze) und dessen größtes Problem darinbesteht, trotz einer Verschmutzung noch als erster beim Fürsten zu erscheinen (und die Minuten zu zählen, die er mit diesem spricht, 22/1). Er ist die Klatschbase der Residenz (22/16 ff.): dumm, überflüssig, lächerlich, dabei modisch gekleidet - ein Werkzeug in den Hänbden anderer (hier: des Präsidenten).

Analyse III 4
F hat sich, seinem Vater (I 7) und der Lady (II 3) zum Trotz, mit L quasi verheiratet (II 5, vgl. 47/32 f. und seine Äußerung „meine Gemahlin“ 52/11); er hat den Versuch, die Familie Miller zu verhaften, mit der Drohung abgewehrt, seines Vaters Verbrechen bekannt zu machen (II 7), und ist danach verschwunden. Er kommt nach unbestimmter Zeit zurück und möchte L zur Flucht mit ihm bewegen. - L hat Ferdinand entsagt (I 3 f. - der in 48/4 ff. erwähnte Liebesschwur muss vor Beginn des Geschehens erfolgt sein, da Luise in II 5 nichts erwidert hat), hat sich in der Auseinandersetzung mit dem Präsidenten von F losgesagt („jetzt sind Sie frei“, 48/20), weil sie von jenem als Flittchen beschimpft worden war. L steht offenbar noch unter dem Eindruck dieses Geschehens; sie ist allein und weiß noch nicht, dass ihre Eltern nach dem neuen Plan Wurms verhaftet worden sind (III 3); wenn sie auch schon stundenlang besorgt auf die wartet, wie zu Beginn der sofort anschließenden Szene III 5 zu sehen ist.
   Die Phasen des Gesprächs werden durch Regieanweisungen markiert: ein kleiner Einschnitt hinter 64/21; deutliche Veränderungen Ferdinands in 65/4 und 66/8.
   Die Szene beginnt mit F.s Werbung für die Flucht, der sich L. mit Argumenten widersetzt; F versinkt dadurch in Melancholie und bricht mit einer unerbittlichen Forderung daraus aus; eine Verständigung der beiden mit Worten oder Gesten der Liebe ist nicht mehr möglich.
   F hat offensichtlich bereits auf L eingeredet, als die Szene beginnt; denn L bittet ihn aufzuhören (63/15), weil sie alle Hoffnung auf eine glückliche Erfüllung ihrer Liebe aufgegeben habe - sie redet ihn aber wieder mit „du“ an. F widerspricht ihr, was seine Hoffnungen betrifft; er überdenkt seine Situation und rechnet dabei mit der äußersten Möglichkeit: den Vater zu verraten. In dieser höchsten Gefahr will er „den Riesensprung“ seiner Liebe wagen (63/25). Indem er sich und L in ihrer Liebe als „Zirkel“ bezeichnet (63/29), bewertet er es als eine runde, vollendete, in sich geschlossene Sache. L bittet ihn erneut, mit seinen Planungen aufzuhören, da sie davon erschreckt wird (63/31 f.). Doch F entfaltet seine Liebesphantasie, dass er allein mit L zusammen ist und sie sich alles bedeuteten (Vaterland, Stadt, Kunst, Religion, 64/1 ff.). L widerspricht ihm, indem sie (rhetorisch) fragt, ob er keine andere Pflicht zu erfüllen habe, sodass er nicht fliehen könne; F verneint ihre Frage und umarmt sie, so seine Liebe bezeugend.
   Bisher hat F mit seinen Vorschlägen das Gespräch beherrscht; von jetzt an trägt L ihre Bedenken, „sehr ernsthaft“ sprechend (64/22), vor: Sie steigert ihren Widerstand, indem sie ihn direkt auffordert, zu schweigen und sie zu verlassen; zur Begründung verweist sie auf ihre Pflichten gegenüber ihrem Vater. F unterbricht sie und erweitert seine Pläne: den Vater mitnehmen, Eigentum verkaufen, Darlehen im Namen seines Vaters aufnehmen, in einem Wagen zur Mitternacht fliehen. L bringt ein zweites Argument vor, ihre Angst vor dem Fluch des Präsidenten als F.s Vaters; offensichtlich glaubt sie an die Macht der Verfluchung. Sie umschreibt ihren Konflikt: F sich mit einem Frevel erhalten / F. verlieren (65/2 f); sie wählt die gute Lösung.
   F.s Verfassung ändert sich dadurch; er murmelt düster (65/3), offensichtlich kann er L.s Entscheidung nicht einmal verstehen, geschweige denn akzeptieren. An dieser Stelle muss man sich fragen, was für ein Mensch F ist, der vom Riesensprung seiner Liebe phantasiert (vgl. „Riesenwerk meiner Liebe“ 46/11; ebenso die großen Ansprüche in I 4, also 16/23 ff.): Ist er bloß maßlos überheblich? Oder hat er den Überblick verloren und setzt in seiner Unsicherheit auf einen großen befreienden Coup, der er natürlich selbst landen wird? In IV 4 wird diese Frage erneut zu bedenken sein. - L erklärt nun, worin der von ihr genannte „Frevel“, also eine Sünde gegen einen heiligen Gegenstand besteht: Der Anspruch auf F.s Herz hat die (heilige) Standesgrenze überschritten und war damit „Kirchenraub“ (65/5 ff.); dabei zeigt sie zugleich, wie sie an ihrem Verlust leidet. F versinkt tiefer in seine Melancholie (65/12 f.); L fährt in ihrer Argumentation fort, bezeichnet ihre Wünsche als die einer „Verbrecherin“ (65/21), ihr Unglück als Strafe (65/23), die sie zu tragen gedenke: Ihr Verzicht soll als heldenhaftes „Opfer“ (65/24 und 17) verstanden werden. Mit dieser moralischen Rationalisierung ihres Leidens will sie F umstimmen. Doch dieser reagiert nur beinahe irre, völlig verzweifelt: Zerstörung und Lachen produziert er, keine Worte (65/26 ff.). L redet weiter vergeblich auf ihn ein, sucht ihn zu trösten, deutet ihre künftige Einsamkeit an und reicht ihm „mit angewandtem Gesicht“ die Hand, wobei sie ihn siezt und damit Distanz zu ihm schafft: „Leben Sie wohl, Herr von Walter.“ (66/5-7).
   In dem Augenblick erwacht F „aus seiner Betäubung“, springt auf und fragt ultimativ (und ohne L.s Argumente zu beachten), ob sie mit ihm fliehen wolle (65/8 f.). L hat sich zurückgezogen und beruft sich auf ihre Pflicht. Da beschimpft F sie ohne weiteren erkennbaren Anlass: „Schlange, du lügst.“ (66/13) Er vermutet die Beziehung zu einem Liebhaber als Grund ihrer Weigerung und geht mit einer Drohung ab, ohne Verständnis für L.s Leiden und ihre Verpflichtung gegen den Vater.
   F.s Verdacht ist sachlich durch nichts begründet und kann nur der seelischen Verfassung entspringen, die bisher unter dem Stichwort der maßlosen Überheblichkeit diskutiert worden ist. Jedenfalls ist er genau in der Verfassung, die zum Plan Wurms passt, ihn bei seiner Eifersucht zu packen und ihm einen Liebhaber L.s vorzulügen, wodurch F sich von L zurückziehen werde (III 1). Hier wendet sich also das Geschehen zum bösen Ende, wobei Intrigen des Hofes und überhebliche Liebesansprüche F.s zusammenspielen. Der Betrug wird durch Wurm, der L erpresst, besagten falschen Liebesbrief zu schreiben, vollendet (III 6).

III 6 - Aufbau
In dieser Szene erlebt die „Kabale“ des Hofes ihren Höhepunkt: Die Lügen werden durch einen erzwungenen Meineid Luises besiegelt.
   Wurm kommt zu Miller (III 5), um gemäß seinem Plan (III 1-3) den vermeintlichen Liebesbrief L.s an F zu erzwingen; diese ist nach dem Gespräch mit F darüber verzweifelt, zudem in Sorge um die Eltern, die vorsorglich verhaftet worden sind (III 3), wovon sie aber nichts weiß.
   Wurm macht sich bemerkbar und wird von L mit einem Vorwurf empfangen, dass er bzw. der Präsident sie an den Pranger stellen wollte (vgl. II 7), den Wurm nur schwach abwehrt (bis 67/18). Im ersten Teil des Gesprächs wird im Spiel von Frage und Antwort das angeblich geplante Schicksal der Eltern Miller ebenso wie L.s Verzweiflung enthüllt (bis 69/23).
   L antwortet darauf mit einer Aktion: Sie nimmt ihren Mantel und will zum Herzog gehen, um ihm ihr ganzes Elend zu offenbaren und vorzuwerfen; Wurm bestärkt sie ironisch in ihrem Plan, was L schon stutzig macht; als Bedingung ihres Erfolges nennt er, dass sie selbst der Preis wäre, den die Erhörung durch den Herzog kostet. Hier steht L an der Grenze ihrer Möglichkeiten, sie gibt ihren Plan auf (bis 71/4).
   Wurm setzt seinen ironischen Angriff fort, indem er die hoffnungsvollen Gedanken des alten Miller darstellt, dass L ihm helfen werde. L fällt darauf herein und bittet Wurm um Rat bzw. Auskunft, was sie zu tun habe; Wurm enthüllt das Geheimnis seines Plans, dass man den Major zwingen müsse, freiwillig auf L zu verzichten (bis71/31).
   Es folgt die geplante Aktion: L schreibt den von Wurm diktierten Brief; sie wehrt sich zwar und offenbart den Konflikt, in dem sie steht: zwischen „Tod“ (Verlust Ferdinands) und Schande (Rettung des Vaters und der Liebe um den Preis der Unschuld) wählen zu müssen, gibt sich dann aber „der überlistenden Hölle“ (72/31) geschlagen (bis 73/25).
   In einem Intermezzo zeigt sie Wurm ihre Hilflosigkeit, worauf der seine persönlichen Absichten erkennen lässt: trotz gewisser Dinge (73/31 f.) L zu seiner Frau zu machen; L weist dieses „gnädige“ Angebot heftig und mit Drohungen zurück; danach muss die Aktion noch abgeschlossen werden, indem durch einen heiligen Eid L der Mund verschlossen wird, dass sie die Wahrheit sagen könnte: Der Brief sei freiwillig geschrieben.
   Wurm hat bei L sein Ziel erreicht; es kommt jetzt darauf an, ob F den Brief erhält und gemäß dem Plan Wurms darauf reagiert; er ist ja bereits eifersüchtig (66/13) und wird durch den Brief dafür Bestätigung finden. - L verzweifelt an Gott (68/5 f. und 68/30.32), weil sie in ihrem Konflikt keinen Ausweg mehr sieht (zum Konflikt Luises vgl. III 4, S. 64 f., und bereits 13/1 f.!).

Dramatische Situation am Ende von III
Der 3. Akt wird im Wesentlichen von der Intrige Wurms bestimmt, Ferdinand eifersüchtig zu machen (III 1); dazu werden die Eltern L.s verhaftet (III 3) und L durch weitere Drohungen unter Druck gesetzt, den vermeintlichen Liebesbrief an den Hofmarschall zu schreiben (III 6). Zuvor hat sie F.s Vorschlag, mit ihm zu fliehen und allein der Liebe zu leben, abgelehnt; F kann das nicht verstehen und erblickt hinter ihrer Weigerung eine andere Liebesbeziehung L.s (III 4), zeigt also bereits die Eifersucht, die Wurm erst erwecken will. Kabale und Liebe spielen zusammen und bereiten eine Katastrophe vor; das Geschehen hat eine Wende zum tragischen Ende vollzogen.

Analyse IV 3 - Skizze
Situation:
Plan Wurms: Ferdinand durch Eifersucht mürbe machen (III 1, S. 55)
Marschall macht mit (III 2)
L schreibt den Brief unter Zwang (III 6)
F hat den Brief gefunden, ist informiert, rast, sucht den H (IV 1 f.).
Absicht: F will den H zur Rede stellen, evtl. töten
Szene:
Das sprachliche Handeln (!) der Figuren muss erfasst werden:
F informiert den H, stellt ihn wegen des Briefs zur Rede (77/14)
F trifft Vorbereitungen fürs Duell (ab 77/17)
H will fliehen, wird zurückgehalten (ab 77/19)
F beschimpft H, verspottet ihn (ab 77/34), H will ausweichen (78/16 f.)
Serien von Spott (78/16 ff.); F beruhigt sich; Wut erneuert sich bei der Metaphorik von Pflanze und
Ungeziefer
F fragt dreimal: „Wie weit kamst du...?“ H will alles gestehen
F missversteht drei Antworten, unterbricht ihn... (mit Erklärung)
- Sie sind ja betrogen
- Ihr eigener leiblicher Vater
- Ich kenne sie nicht
F wiederholt in Wut die drei Äußerungen, verstößt den „schlechten“ Kerl
und richtet seine Wut jetzt gegen Luise (80/15 f.) - das ist das Ergebnis
Fortgang:
In IV 4 beschließt F den Tod bzw. den Doppelmord,
in V 2 stellt er Luise zur Rede...

IV 7 - Aufbau
In IV 7 begegnen sich die beiden Frauen, welche F lieben, zum ersten und einzigen Mal; Lady Milford hat L zu sich bestellt, angeblich um ihr eine Stelle als Kammerjungfer anzubieten. Die Lady hat aber von F erfahren, dass dieser L liebt (II 3) und deswegen die Lady nicht heiraten will, worauf sie mit Drohungen reagiert hat; jetzt ist sie einerseits aufgeregt und unsicher, anderseits demonstriert sie durch Auftreten der Diener, durch Kleidung und Schmuck ihre Position (IV 6). - L hat sich erneut von F getrennt (III 4) und unter Druck den angeblichen Liebesbrief geschrieben (III 6), womit sie de facto ihren Anspruch auf F aufgegeben hat, um ihre Eltern zu retten.
   Das Gespräch beginnt mit einem Vorgeplänkel, in dem die Lady einerseits L herabsetzen will, anderseits ihre beiden Anliegen andeutet: sowohl L eine Stelle anbieten (84/24 ff.) als auch erkunden, was für eine Frau das ist, die den Vorzug bei F erhält (84/16 und öfter). Auch im Übergang zum nächsten Teil des Gesprächs sind die beiden Themen vermengt, was zeigt, wie unkonzentriert die Lady ihr angebliches Anliegen vorbringt (85/8 f. und 85/11 ff., dazwischen die andere Überlegung).
Dann kommt die Lady dazu, L besagte Stelle anzubieten (85/11 ff.), welche L ausschlägt; die Lady sieht das in L.s Stolz (auf ihre Schönheit) begründet und versucht ihr diesen auszureden - die Lady bestimmt das Thema.
Doch L geht zum Angriff über und wirft der Lady indirekt ihren unmoralischen Lebenswandel vor (86/17 ff.), stellt ihre eigene moralisch gute, sonst unglückliche Situation dar und konfrontiert dann die Situationen beider Frauen in der Frage, ob die Lady ihr empföhle, mit ihr die Rollen zu tauschen (88/13 ff.). L ist die ganze Zeit ruhig, „gelassen und edel“ (87/17), und tritt zum Schluss auf die Lady zu, welche immer erregter wird und L.s Ausführungen nicht widersprechen kann.
   Mit der Anspielung auf den Lehrer, der aus L.s klugen Worten spreche und den beide als solchen kennen, endet dieser Teil des Gesprächs; die Lady springt auf (88/30) und geht selber zum Angriff über: Zuerst droht sie, die Liebe der beiden zu zerstören; dann bittet sie L, gegen ihren ganzen Besitz auf F zu verzichten, worauf L befremdet reagiert.
   Den Schluss des Gesprächs bildet eine große Äußerung L.s, in der sie mit starrem Blick der Lady die Zerstörung einer Liebe vorwirft, auf F verzichtet und gleichzeitig ihren Selbstmord androht: „Ich kann mir nicht anders helfen.“ (90/17 f.)
   Aufgrund dieses Gesprächs geht Lady Milford in sich und entschließt sich, ein gutes Leben zu führen und Hof und Fürsten arm zu verlassen (IV 8 f.); L ist durch den erneuten Verzicht auf F so niedergeschlagen, dass ernstlich mit ihren Selbstmordplänen zu rechnen ist, wie sich in V 1 zeigt.

Dramatische Situation am Ende von IV
Bis IV 5 steht die Person F im Vordergrund: Er hat den Brief gefunden, verzichtet auf Bestrafung des vermeintlichen Nebenbuhlers von Kalb und richtet seinen Hass gegen L - in seiner Maßlosigkeit spielt er sich zum Richter und Gott Luises auf (IV 4, vgl. den ersten Monolog IV 2), wobei die Heuchelei seines Vaters ihn noch in seinem Verdacht bestärkt (IV 5). Im zweiten Teil des 4. Aktes steht insgesamt Lady Milford im Vordergrund, wobei L ihr in einem großen Dialog Paroli bietet (IV 7); durch diese Begegnung beschämt und durch L.s Drohung mit Selbstmord erschüttert, besinnt die Lady sich und räumt das Feld (IV 9), womit dem Liebesverhältnis F - L scheinbar eine neue Chance eingeräumt wird. Doch sind die beiden Liebenden nacheinander in noch tiefere Verzweiflung gestürzt worden, sodass ihr Untergang durch die Flucht der Lady nur ein wenig hinausgezögert werden kann.

Aufbau V 1
Miller war verhaftet (III 6), ist aber wieder entlassen worden, hat offensichtlich L nicht angetroffen und hat sie vergeblich gesucht - in einem Monolog berichtet er von dieser Suche und wendet sich verzweifelt an Gott. L, die den Brief an den Hofmarschall geschrieben hat (III 6), war bei der Lady Milford (IV 7), hat dort auf F verzichtet und ihren Selbstmord gangekündigt. Sie hat einen Brief an F geschrieben und will ihn dazu bewegen, mit in den Tod zu gehen, wie man im Gespräch erfährt. Zu Beginn ist die Szene von den Metaphern des Dunkels und des fehlenden Lichtes bestimmt (z.B. finsterer Winkel 95/4 f.; ohne Licht 95/24; schwarz 95/26; das schwarze Ungeheuer Verwesung 96/7; finstre Staße 97/6 f.), wodurch L.s Stimmung oder Todesnähe anschaulich wird.
   Als L auf den Monolog antwortet, bestimmt sie das Gespräch, indem sie in Andeutungen von ihrem Vorhaben spricht und es rechtfertigt, wobei sie dessen „gute“ Seiten herausstellt; sie bittet Miller, ihren Brief an Ferdinand zuzustellen (96/20 ff.). Als Miller den Brief erbricht und seinen Inhalt versteht, übernimmt er im Prinzip die Gesprächsführung; doch trägt auch L wesentlich zum Gespräch bei, indem sie ihr Vorhaben metaphorisch beschönigt (Grab als Brautbett, 97/28 ff.; Tod als Genius, also guter Schutzgeist, 98/1 ff.). Sie fragt: „Ist das denn Sünde?“
   Danach setzt Miller an, ihr den Plan auszureden, zunächst vergeblich mit der religiösen Argumentation (98/12 ff.), dann mit einem Appell an sie als die Tochter eines alten Vaters, dem sie verpflichtet ist („Höre...“, 98 32 ff.). Hier vermischen sich Beschimpfungen Ferdinands (99/22 ff.) mit religiöser Drohung (100/1 ff.) und steigern sich im symbolischen Akt, dass er ihr das Messer reicht [nehme ich an, 100/6 f.], um damit sein Vaterherz zu durchstoßen. Damit stürzt er sie erneut in einen unlösbaren Konflikt (vgl. III 5 und 6): „Verbrecherin, wohin ich mich neige!“ (100/18) Sie zerreißt den Brief an F, der Vater hat seine moralische Macht ausgespielt und sich bei L durchgesetzt.
   Zum Schluss des Gesprächs vermischt sich Millers Glück mit L.s Sorge um ihren Ruf - sie beschließen, die Stadt zu verlasen und von der Musik zu leben (100/21 ff.).
   Das Gespräch war so nicht geplant, ist von niemandem so herbeigeführt worden; es hat sich aus L.s Vorhaben ergeben, das sie ihrem Vater zu verstehen gegeben hat; es ist als Kampf um die Seele der Tochter ausgetragen worden, den Miller gewonnen hat. Das Gespräch ist leidenschaftlich geführt worden, wie die vielen Fragen, Ausrufe und metaphorischen Wertungen (schwarz, s.o.; dieser zerbrechliche Gott deines Gehirns, S. 99/27 f.; mein Fluch, 100/6 u.a.) anzeigen. Zu Beginn des 5. Aktes scheint noch kurzzeitig eine Rettung Luises möglich (ein retardierendes, also das Verderben aufschiebendes Moment) - wenn F (in V 2) nicht käme!

V 2 - Grundzüge einer Analyse
Vater und Tochter haben sich gerade entschlossen, die Stadt gemeinsam zu verlassen (V 1) - von der Mutter ist nicht die Rede, sie steht außerhalb der Herzensbindung von Vater und Tochter -, als F erscheint. Er will L mit ihrem Brief, den er „zufällig“ gefunden hat (vgl. IV 2), konfrontieren; in einem gebetsartigen Monolog (IV 4) hat er sich nach dem Verzicht auf ein Duell mit von Kalb (IV 3) vorab schon das Recht zugesprochen, sie ewig zu verdammen und zu töten.
   Als er erscheint, erschrickt L, was F als Eingeständnis ihrer Schuld wertet (bis 101/21). Oft hat sie schon ihre Todesangst, zum Teil auch metaphorisch, ausgedrückt; jetzt spricht sie Wahrheit, ohne sie vielleicht ganz zu verstehen: „Mich zu ermorden ist er da.“ (101/15) Als FMiller begrüßt, will dieser ihn des Hauses verweisen, weil sein Erscheinen L belastet; darauf reagiert jener aber nicht.
Die folgenden Gespräche stehen alle unter dem Manko, dass nicht die Wahrheit das Handeln der Menschen bestimmt: F will L angeblich zum Traualtar führen und verbindet die Wahrheit dieser Ankündigung mit der Wahrheit von L.s Liebe, die er ja für sich verneint (102/23 ff.). Miller agiert, ohne zu wissen, was es mit dem Brief L.s auf sich hat; das weiß F auch nicht richtig, weil er sich die Erklärung des Hofmarschalls nicht wirklich angehört hat (IV 3). L gesteht, dass sie den Brief geschrieben hat, und verschweigt wegen des Eides, dass dies nicht freiwillig geschehen ist; des öfteren spielt sie bereits darauf an, dass der Tod alle Eide löst, was sie als Befreiung erhofft.
   Der erste Disput erfolgt zwischen F und Miller, was von eben den besagten Missverständnissen und F.s Beschimpfungen geprägt ist (bis 103/24). Dann wendet F sich an L, es kommt zum großen Dialog der missverstandenen Wahrheit in der Frage, ob L den Brief geschrieben hat. F fragt mehrfach, um sich ganz zu vergewissern, dass er sich nicht irrt, und erliegt doch einem Irrtum; Miller ruft gelegentlich dazwischen und ermuntert L zum Durchhalten, womit er ebenfalls ihr Ende herbeiführt, ohne es zu wissen und zu wollen. Nach dem dreimaligen Geständnis (bis 104/30 - der Gott des Eides ist wirklich ein fürchterlich wahrer) beschuldigt F noch einmal L, während L nun glaubt, nach dem Geständnis sei die Verbindung endgültig gelöst: „Gehen Sie nun! Verlassen Sie ein Haus, wo Sie so unglücklich waren.“ (105/6 f.)
   F versucht sich dann einzureden, er sei ruhig, besinnt sich danach und entschließt sich mit der Bitte um Limonade, L und sich selbst zu vergiften - womit er dem Wunsch L.s aus V 1 nachkommt, der jedoch am Ende von beiden als falsch erkannt und bereut wird. In V 4 rechtfertigt F noch einmal sein Vorhaben, die einzige Tochter Millers zu töten: er verdiene noch Dank dafür (107/18-20). In V 7 nimmt er dann eine Äußerung L.s („Unglücklich bist du schon...“, 113/24 f.) zum Vorwand, um endgültig den Giftmord zu rechtfertigen und zu begehen.

Kurze Analyse V 5
Situation:
Ferdinand hat Luises erzwungenen Brief an den Hofmarschall gefunden (IV 1) und beschlossen, sie und sich selbst als Rächer der enttäuschten Liebe zu töten (IV 4). Er ist zu Miller gekommen und hat Luises Geständnis erhalten, dass sie besagten Brief geschrieben hat (V 2); danach hat er begonnen, den Mord vorzubereiten, indem er Luise um eine Limonade bittet (Ende V 2). Als er dann mit Miller spricht und erfährt, dass Luise dessen einzige Tochter ist, ist er erschüttert (106/25) und schickt Miller fort, um noch einmal sein Vorhaben zu bedenken. In V 4 ringt er sich aber dazu durch, Luise zu töten, und meint in seiner Vermessenheit, Miller schulde ihm noch Dank dafür (107/18 ff.).
   Miller hat Luise dazu gebracht, den Selbstmordplan aufzugeben (V 1), und will mit ihr weggehen; er hat Luise gedrängt, sich von Ferdinand nicht beeindrucken zu lassen (V 2), und kommt gerade von Luise zu Ferdinand zurück (V 5).
Aufbau:
Nach einer einleitenden Bemerkung Millers lenkt Ferdinand das Gespräch darauf, dass er Millers Schuldner ist, und wirft einen Beutel Goldstücke hin, den Miller entsetzt ablehnt (bis 109/8). Als Ferdinand dessen Bedenken zerstreut, es könnte Geld für eine böse Tat sein, ist Miller außer sich vor Freude und kündigt an, wie er seinen Reichtum nutzen will (bis 110/5). Ferdinand kann diese Freude angesichts des nahen Unheils nicht ertragen und bittet Miller wiederholt zu schweigen, während dieser sich ausmalt, wie das Geld Luises Ausstattung zugute kommen soll, was Ferdinand zutiefst berührt (bis Ende V 5). - Dennoch schickt er Miller danach fort, um Luise und sich ungestört vergiften zu können (V 6).
Analyse:
Miller berichtet kurz, dass Luise weint, was Ferdinand leichthin abtut (bis 107/27). F schickt sich dann an, Miller den Musikunterricht zu bezahlen (107/27-29), was dieser mit der Bemerkung ablehnt, das eile nicht (bis 107/33). Das nimmt Ferdinand zum Anlass, mehrfach anzudeuten, dass er und v.a. Luise sterben könnten (und sterben werden, bis 108/18), was Miller nicht versteht und deshalb abtut.
   Ferdinand fordert Miller auf, das Geld zu nehmen (108/18 f.), und wirft es auf den Tisch. Miller lehnt das Geld ab und ist erschrocken, als er Goldstücke sieht („Gottesgold“, 108/31), was Ferdinand spöttisch kommentiert (108/33 und 109/1 f.). Miller glaubt angesichts des Goldwertes zu einem „Bubenstück“ angeheuert werden zu sollen (109/5 ff.). Ferdinand beruhigt ihn jedoch (109/9 ff.).
   Danach ist Miller außer sich („wie ein Halbnarr in die Höhe springend“, 109/13) und fragt Ferdinand, wieso er an so viel Geld kommen soll (bis 109/18). Ferdinand sagt, er bezahle ihm damit „den drei Monate langen glücklichen Traum von Seiner Tochter“ (109/19 f.); was er genau meint, ist nicht klar - zuvor hat er gesagt, das Geld sei „für Leben und Sterben“ (108/1 f. - zunächst im Sinn von: für alle Fälle?), also auch Entschädigung dafür, dass Miller seine einzige Tochter verliert, während er jetzt anzudeuten scheint, er bezahle eine Dankesschuld.
   Miller nimmt das Geld dankend an (109/23 ff.) und ist besorgt, dass er es vielleicht wieder zurückgeben müsste. Ferdiand beruhigt ihn (109/30 ff.) mit einer dunklen Andeutung seines baldigen Todes, die Miller natürlich nicht versteht. Der fängt dagegen an, Pläne zu schmieden, was er sich jetzt alles leisten will (109/35 ff.); Ferdinand hält ihn zurück und bittet ihn mehrfach zu schweigen, weil er angesichts des nahen Unheils diese Freude nicht ertragen kann. Miller dagegen schwärmt davon, wie das Geld Luise, ihrer Ausstattung und Ausbildung zugute kommen soll (110/11 ff.), was Fedinand aufs Schrecklichste bewegt (110/25 f.). Er bittet Miller erneut eindringlich, aus Dank zu schweigen, „nur heute noch“ (110/27). Offensichtlich will er den Vorwürfen gegen den Mörder, die in Millers Freude liegen, entgehen.
   Miller hat weder das Gespräch der beiden (V 2) oder Ferdinands Andeutungen (V 5) verstanden noch begreift er, warum er aus dem Zimmer geschickt wird (V 3 und V 6): Die Sprache und Phantasie der Herzen geht über seinen Horizont; der Anblick des Goldes, das ihm nun doch gehört (V 5), trübt vollends seinen Blick. Seine Freude bildet einen ironischen Kontrast zum Geschehen, das zum Tod drängt.


Dramatische Situation am Ende von V
Luise und Ferdinand sind tot, von Ferdinand in seiner Verblendung vergiftet; Luise hat vor ihrem Tod jedoch die Intrige Wurms bzw. des Präsidenten aufgedeckt (und den Präsidenten als Schuldigen ausgemacht). Sterbend hat sie Ferdinand vergeben; Ferdinand hat noch seinen Vater anklagen können. Der Präsident hat die Schuld auf Wurm gewälzt, dieser will alle Schuld der beiden aufdecken, gemeinsam mit dem Präsidenten sich dem Gericht stellen und gemeinsam mit ihm zum Tod verurteilt werden. Ferdinand hat seinem Vater zum Schluss noch vergeben, Miller bleibt trostlos zurück.

Das Verhältnis von Vater und Luise Miller (I 3; II 5 f.; III 6; V 1)
A: Einleitung: Das Verhältnis der beiden ist für das Drama wichtig.
B: Hauptteil: Das Verhältnis von Vater und Luise Miller
1. Das Verhältnis Millers zur Tochter ist von der Autorität des Vaters und von gegensei iger Zuneigung
bestimmt.
a) Miller ist eine Autorität für seine Tochter:
- Miller wird mit „Er“ angesprochen (28/17).
- Er überwacht ihren Kirchgang, ihre religiösen Überzeugungen und ihre Lektüre (28/9 ff.).
- Er entscheidet, welchen Mann er ihr „geben“ kann (29/13).
b) Ihr Verhältnis ist herzlich:
- Ihre Anreden und Gesten sind voller Herzlichkeit (28/7; 29/11; 92/26 f.; 93/21).
- Miller spricht selber von seiner ab öttischen Lie e zu seiner Tochter (89/12 f.; 92/13).
- Die Mutter spielt in diesem Verhältnis keine Rolle.
c) Grund dieses Verhältnisses: Die Tochter ist das Werk des Vaters (55/6-8).
2. Im Konfliktfall ist ihr Verhältnis so, dass daneben alles andere zurücktritt.
a) Miller wehrt alles ab, was ihm Luise entfremden könnte:
- Miller verweigert ihr den Major als Mann; er gäbe sein Leben für ihren Seelenfrieden (28/36 f.).
- Er ermannt sich zum Widerstand gegen den Präsidenten und riskiert damit eine Verhaftung (55 f.).
- Er verweigert ihr die Flucht in den Selbstmord (92 f.).
- Er beschwört ihre Kindespflicht gegen den alten Vater (92/28 ff.).
- Er gäbe ihr zuliebe die bürgerliche Existenz auf (93/28 ff.).
b) Luise verzichtet auf alles, was sie von ihrem Vater trennt:
- Luise verzichtet mehrfach auf den Major (29; 53; 71; 93).
- Sie verzichtet auf die Flucht in den Selbstmord (92).
- Grenze dieser Selbstaufgabe ist ihre Ehre als Frau (70/32 f.)
C) Schluss: Vielleicht ist Millers Liebe nicht so selbstlos, wie sie aussieht: Er verweigert ihr den „soliden“ Mann (I 2) ebenso wie den feurigen Liebhaber.

Eine ähnliche Gliederung zum Thema "Wie spricht Luise von Sterben und Tod?" findet man http://norberto42.kulando.de/post/2007/10/06/schiller_kabale_und_liebe_-_zwei_gliederungen_zu_aufsatzen. 

Die Sprache des Herzens
Mit dieser Überschrift ist angedeutet, dass einige Figuren des Dramas sich häufig auf ihr „Herz“ und sein Agieren berufen.
Eine Theorie des Herzens könnte man aus den Äußerungen der Milford gegenüber Sophie (II 1) entwerfen. Lady Milford lebt im Luxus in einer von der höfischen Etikette bestimmten Welt - dagegen setzt sie ein vom Herzen bestimmtes Leben:
Ein warmes herzliches Wort ist wertvoller als alle Komplimente (28/28 f.);
das Herz hungert nach einem anderen Herzen (29/26; vgl. 38/31), und zwar so heftig, dass man von wilden Wünschen sprechen muss (30/22);
einerseits agiert dieses Herz selbstständig (sich rächend, 30/8), anderseits kann man es freibehalten (29/34; damit vor einen anderen treten, 36/28: Ferdinand).
Ferdinand bekennt sie, dass sie „unwiderstehlich allmächtig“ von ihm angezogen wird (40/21 f.), sich mit einem Busen voll glühender unerschöpflicher Liebe an ihn presst (40/22 f.); das Brennen ist Merkmal des Herzensaktivität (vgl. die brennende Sehnsucht, 40/10). Die Liebe ist so sehr alles, dass sie mit dem geliebten Mann sogar in die Wüsten fliehen würde, ohne dass ihr etwas fehlte (30/27 ff.; vgl. 31/18 ff.). Moralisch gibt die Liebe Kraft, dem Laster zu entfliehen (40/25 ff.). - Die Rolle der Frau wird als liebendes Dienen und Gehorchen (30/12 ff.) verstanden.
   Wird die Liebe abgelehnt, so blutet das Herz aus tausend Dolchstichen (41/5); im günstigen Fall weicht die Leidenschaft der Zärtlichkeit (42/13) - doch ist dann das Herz nicht mehr die einzige bestimmende Instanz. - Für die bürgerliche Luise bleiben nur wilde Wünsche am Ende (17/11), der im Herzen rasende Feuerbrand (17/13).
    Luise teilt einmal die Bereitschaft der Hingabe mit der Lady (Leben hinhauchen, Blümchen Jugend... 13/18 ff.); dabei ist allerdings nicht klar, ob dies die Hingabe der liebenden Frau, der Jüngeren oder der Bürgerlichen ist.
Dass der Geliebte der Einzige, einfach Alles ist, wird mehrfach deutlich (vergaß, dass es außer ihm noch andere Menschen gibt, 12/27 f.; 14/2 ff.; mir zur Freude geschaffen vom Vater der Liebenden, 13/29 f.).
   Über den Anfang ihrer Liebe sagt sie, dass ihr Körper und ihr Herz Ferdinand sofort als den erkannten, der ihr immer gefehlt hatte (13/30 ff.); der Beginn der Liebe wird als Frühlingsbeginn des Herzens beschrieben (14/1 ff.; vgl. dagegen 41/21 ff.).
    Ferdinand schmückt bildreich aus, dass Luise ihm „alles“ ist: Vaterland und Stadt und Kunst und Religion (63/27 ff. und S. 64); den Bestand der Liebe feiert er als Akkord und Herzensbund (16/11 ff.), vom Himmel bestätigt (16/15) seit Anbeginn der Welt (16/13). Er betont die Kraft, die ihm als liebenden Mann eignet: Hindernisse beseitigen, das Schicksal besiegen, ewige Freude bereiten, Luise überhimmlisch verschönern (16/23 ff.); damit verbindet er einen Besitzanspruch, der unheiml ch wirkt wie ein Zauberdrache wachen, den Schutzengel ersetzen (16/2 ff.). Er schaue in Luises Seele (15/15) und fordert sie ganz für sich (15/29 ff.); deshalb könne auch „kalte Pflicht“ nicht ge en feurige Liebe bestehen (66/16); außer Liebe gibt es nichts!
    Wurm weiß, dass Ferdinand seine Grundsätze aus den Akademien mitgebracht hat (53/20 f.), dass sie also Produkt einer neuen Denkweise und Literatur (6/32) sind.

Über das Scheitern der Liebe
Spätestens zum Zeitpunkt, als Luise und Ferdinand tot sind, steht fest, dass ihre Liebe gescheitert ist, vielleicht sogar die Liebe gescheitert ist; denn es handelt sich bei der Liebe ja um eine Idee oder Erwartung oder Norm, die Luise aus den Büchern kennt (6/32 ff.) und die von vielen geteilt wird.
   Beginnen wir mit Ferdinand, dem Luise „alles“ war (104/36). Der getäuschte oder enttäuschte Liebende hat daher nichts, woran er sich halten kann, und zieht daraus die Konsequenz: „Ich muss dich zertreten, wie eine Natter, oder verzweifeln -“ (115/3 f.). War die enttäuschende und deshalb vergiftete Luise eine „Schlange“ (113/33) oder ein „Teufel“ (114/3), so ist sie rehabiliert ein Engel des Himmels (119/ 1f.), eine Heilige (120/3), ihr Leichnam ein Altar (121/30 f.). Mit diesen Metaphern wird das Problem des absoluten Liebe nur verdeckt; denn die Zuordnungen Teufel/Engel wechseln zu schnell - kein Mensch kann einem andern auf Dauer „alles“ sein. Dementsprechend ist der Appell an den Richter der Welt (120/19) nicht vi l wert: Ich bin unschuldig, sagt Ferdinand (120/10), aber ich habe einen Mord begangen (120/17 f.). Den Richter der Welt hatte der rasende Ferdinand bereits seines Amtes enthoben (IV 4); so bleibt ihm kein Richter, an den er sich wenden kann. - Ferdinands zweites Problem ist die Tatsache, dass er nicht nur Ferdinand, sondern des Präsidenten Sohn ist; um dem zu entgehen, müsste er wirklich wegge en, vielleicht sogar in die Wüste (III 4, S. 64) - da er nicht geht, kann er nicht merken, dass es dort auch mit der geliebtesten Geliebten bald langweilig würde.
   Luise hat es gegenüber Ferdinand relativ gut; denn sie steht in einem Konflikt. Für sie gibt es neben der Liebe, aus der man in den Tod flüchten kann, noch andere Bindungen, sowohl an den Vater wie an ihren Gott. So kann sie nach allen Klagen sowohl die Enttäuschung der Liebe wie den Verlust des Lebens ertragen: „Sterbend vergab mein Erlöser - Heil über dich und ihn.“ (118/33 f.) Anderseits stehen die anderen Bindungen dafür, dass die Liebe nicht absolut ist, nicht absolut sein kann, was Luise in den Konflikt treibt.
   Die schillerndste Figur ist Lady Milford, welche sowohl von Liebesträumen („Herz“) wie vom Adelsprinzip der Ehre (II 3), aber auch von Idealen der Tugend (S. 39 f. und IV 8) erfüllt ist; die Liebesideale gehen bei ihr seltsame Wege, weil sie eine Hofkabale braucht, um den von ihr geliebten Mann zu gewinnen und sogleich in einer Ehe an sich zu binden, ohne ihn auch nur gehört zu haben. Die Lady ist also als Figur schwer greifbar; sie dient als Katalysator, um die dem Verhältnis zwischen Luise und Ferdinand innewohnenden Probleme ans Licht treten zu lassen; sie hat dramaturgisch ihren Dienst getan, wenn sie mit guten Vorsätzen abgeht (IV 9). Vielleicht kann man sie im Sinn der Adelskritik auch als Gegenfigur zu Luise sehen? Für die rein dem Gefühl folgende große Liebe kann es ja keine Gegenfiguren geben - auch wenn Ferdinand angesichts der schönen edlen Frau arg ins Schwanken gerät (II 5).

A) Erster Teil
Um diese Arbeit einigermaßen nutzbar zu halten, gebe ich die Seitenzählung der von mir benutzten Ausgabe dtv 1715 (1981) an: Kap. I (S. 5), II (S. 21 u.), III (S. 34 o.), IV (S. 48 u.), V (S. 57 u.), VI (S. 75 o.), VII (S. 87 o.), VIII (107), wobei u. „unten“, o. „oben“ bedeutet.

1. Der Radetzkymarsch
Der Marsch, der dem Buch den Titel gibt, ist in Österreich einfach präsent. So ertönt er im Bordell der Tante Resi, als die Offiziere kommen (S. 73), wie er noch spät in der Nacht aus einem Musikapparat geschmettert wird, als Demant und Trotta zum letzten Mal miteinander sprechen (S. 98).
   Seine Bedeutung zeigt sich darin, dass in W. in Mähren, wo Franz von Trotta Bezirkshauptmann ist, jedes Platzkonzert am Sonntag mit dem Radetzkymarsch beginnt (S. 22); er ist dem Orchester so geläufig, dass man ihn auch „mitten in der Nacht und im Schlaf hätte spielen können“. Der Erzähler beschreibt, wie die Zuhörer den Marsch aufnehmen; sie lächeln, in ihren Beinen prickelt es. „Während sie noch standen, glaubten sie schon zu marschieren.“ (S. 22) Auch die jüngeren Mädchen und die Älteren insgesamt sind von der Musik bewegt.
   Dann folgt eine Zeitangabe, unmotiviert: „Und es war Sommer.“ Diese Angabe wird wiederholt und dabei erklärt: „Sommer, Freiheit, Heimat“ (S. 26) für Carl Joesph von Trotta, der zu Hause in Ferien ist. Er hört nach der Examinierung durch seinen Vater die Militärkapelle anrücken. „Er fühlte sich ein wenig den Habsburgern verwandt, deren Macht sein Vater hier repräsentierte und verteidigte und für die er einmal selbst ausziehen sollte, in den Krieg und in den Tod.“ (S. 25 f.) Er liebt vor allem den Kaiser. „Am besten starb man für ihn bei Militärmusik, am leichtesten beim Radetzkymarsch.“ Diesem Gedanken Carl Josephs folgt die Vorstellung, wie er stirbt und wie sein Blut auf die Instrumente sickert, die den Marsch spielen. (S. 26)
   An die Sonntage, wo er auf dem väterlichen Balkon die Konzerte gehört hat, vor allem den Radetzkymarsch, erinnert er sich, als Demants Duell bevorsteht und er seinem Vater in einem Brief davon berichtet (S. 94). Doch jetzt ist Winter (S. 87). Carl J. erinnert sich an das Gesicht seines Großvaters und stellt sich Demants Großvater vor. „Und er fühlte, daß die Toten die Lebenden riefen...“ (S. 94) Er denkt, dass es eine Kleinigkeit gewesen wäre, an jenen Sonntagen beim Radetzkymarsch zu sterben. „Dem Zögling der kaiser- und königlichen Kavalleriekadettenanstalt war der Tod vertraut gewesen, aber es war ein sehr ferner Tod gewesen!“ Jetzt dagegen steht der Tod seines Freunde Demant bevor, vielleicht  auch sein eigener, und er erschrickt. (S. 94) Das „Niemals!“, was Tod bedeutet (vgl. „Nie mehr!“, S. 115), erschüttert ihn.
   So verbindet der Radetzkymarsch den Alltag mit der militärischen Feierstunde am Sonntag samt ihren Heldenvorstellungen und mit der echten Todesangst. - Ob es von Bedeutung ist, dass der Vater des Helden von Solferino noch Radetzky selber gekannt hat („Zu meiner Zeit hat uns noch der Radetzky gezwiebelt.“, S. 9), kann  ich nicht beurteilen.

2. Zwischenbilanz
Was fällt mir auf, wenn ich nach Lektüre des ersten Teils des Romans innehalte, ohne in die Sekundärliteratur (außer rm 301) zu schauen? Es ist die Einsamkeit der Trottas, die sich einem Regelwerk unterwerfen (zumindest Franz und Carl Joseph, während „der Held von Solferino“ dagegen rebelliert) und in einer geordneten Welt leben, aber keine Freunde und wenig Interesse an Frauen haben; in ihren Familien fehlt die Mutter - sie ist schwach oder früh gestorben, Carl Joseph ist ledig. Sie sind keine Reiter, sondern eher Bauern. Die Tat des „Helden“ hat ihr Leben in eine andere Richtung gelenkt, und die kaiserliche Gnade verlässt daraufhin die Trottas nicht mehr (S. 14 u.ö.). Doch der einfach Slowene aus Sipolje, der unerwartet zum Ahnherrn eines neuen Geschlechtes wird, sorgt selbst dafür, wie der Erzähler im einleitenden Kommentar sagt, „daß ihn die späteren Zeiten aus dem Gedächtnis verloren“ (S. 5).
   So bietet sich an, als zentrales Thema zu untersuchen, welche Rolle der Ahnherr im Leben seines Sohnes und seines Enkels spielt. Das andere, den ersten Teil beherrschende Motiv ist die von Carl Joseph erlebte Nähe des Todes, wie oben bereits angedeutet wurde; das Motiv taucht auf, als dieser über den Tod der Frau Slama informiert wird: „Es war die erste Begegnung Carl Josephs mit dem Tode.“ (S. 39) Es beherrscht von da an die Erzählung, vor allem das ganze Kap. VII.

3. Carl Joseph und sein Großvater
Der Held von Solferino war durch seine Beförderung verändert und verunsichert worden (S. 7 ff.); im Protest gegen die falsche Darstellung seiner „Heldentat“ erweist er sich, wie der Erzähler mit leichter Ironie anmerkt, als „Ritter der Wahrheit“ (S. 13, 21), wird jedoch „aus dem Paradies der einfachen Gläubigkeit an Kaiser und Tugend, Wahrheit und Recht“ (S. 15) vertrieben. „Er wurde ein kleiner slowenischer Bauer.“ (S. 15) Als dann der Freund seines Sohnes das Proträt malt (S. 19), freut er sich erstmals seit Jahren. „Er lernte erst jetzt sein Angesicht kennen“ (S. 19) und wird milde (S. 20). Von ihm bleibt nach seinem Tod der Grabstein, „ein verschollener Ruhm und das Porträt“ (S. 21; man beachte den Saat-Vergleich).
   Der Erzähler beginnt Kap. III damit, die intensive Beziehung des Enkels Carl Joseph als Kind zum Porträt beschreiben (S. 34 f.); aber der Tote verrät nichts (S. 34), und auch Jacques weiß nicht viel zu erzählen (S. 35). Franz legt seinen Sohn auf die Identität „Enkel des Helden von Solferino“ fest, als das Schlussexamen ansteht (S. 35), und dementsprechend gehen die Prüfungen glatt, weil auch der Oberst und alle Lehrer diese Identität kennen.
   Als Carl Joseph in seine Kaserne einrückt (S. 57 ff.), fühlt er sich unwohl als Offizier; die Tiere sind ihm gleichgültig. Er besinnt sich auf seine bäuerlichen Vorfahren und denkt auch an das Porträt des Großvaters (S. 58 f.); ausdrücklich wird „der Herbst“ zweimal vom Erzähler genannt (S. 59, 60), abgesetzt gegen den Sommer (S. 22) und den Winter (S. 87), eine Station auf dem Weg zum Tod. Und dann wird ausdrücklich erwähnt, dass Carl Joseph sich an das Porträt als Unterpfand seiner Vorfahren klammert und sich als Enkel seines Großvaters, ja als „der Sohn seines merkwürdigen Großvaters“ (S. 60) fühlt. „Man lebte im Schatten des Großvaters!“ (S. 63) So erklärt er sich seine merkwürdige Stellung im Regiment. - Damit ist ein Motiv gezeichnet, das im Folgenden immer wieder auftaucht.
   Als er Demant kennen lernt (S. 69 ff.), dessen Großvater „ein alter König unter den Schankwirten“ (S. 75, vgl. S. 104) gewesen war, erkennt Carl Joseph die Gemeinsamkeit: „Sie waren Enkel, sie waren beide Enkel.“ (S. 86) Daraus ergibt sich ihre Schwäche, wie Demant vor dem Duell erkennt: „Unsere Großväter haben uns nicht viel Kraft hinterlassen, wenig Kraft zum Leben, es reicht gerade noch, um unsinnig zu sterben.“ (S. 99; vgl. „wie man von den Toten lebt“, S. 85, und „daß die Toten die Lebenden riefen“, S. 94).
   In einer Episode wird das Gefälle vom Großvater zum Enkel deutlich, und zwar in einer Ironie des Geschehens, welches der Erzähler scheinbar neutral berichtet: Im Casino hängt „das Bildnis des Kaisers“ (S. 67), das ausführlich beschrieben wird; dann denkt Carl Joseph an seinen Großvater als Retter und an seine Bereitschaft, beim Radetzkymarsch für den Kaiser zu sterben. „Lebendig war das Vermächtnis des Großvaters gewesen, dem Kaiser das Leben zu retten. Und ohne Unterbrechung rettete man, wenn man ein Trotta war, dem Kaiser das Leben.“ (S. 68) Das tut er dann im Bordell, bei Resi, wo er ein Kaiserbild (!) aus solch unpassender Umgebung „rettet“; Demant bemerkt das und spielt auf den Großvater an, worauf Carl Joseph erwidert: „Ich hab‘ keine Gelegenheit, ihm das Leben zu retten; leider!“ (S. 74) Für mehr als die Rettung eines Bildes langt es bei ihm nicht.
   Demant stirbt in einem unsinnigen Duell, das Carl Joseph mitverursacht hat, dieser erlebt beim Abschied von Eva wieder das „Nie mehr!“ (S. 115) und verlässt auch sein Regiment. Die Begegnung mit Frau Slama und mit seinem Vater als einem Menschen (S. 37 ff.) haben ihn nicht reif oder selbständig werden lassen.

4. Carl Joseph lebt „entfremdet“.
Wir lesen Roths Roman unter dem Aspekt, wie es um die im „Sturm und Drang“ stürmisch erstrebte Selbstverwirklichung 150 Jahre später steht. Meine These ist, dass zu Beginn des 20. Jahrhunderts von den frühen Hoffnungen nicht mehr viel übrig geblieben ist. Das soll an Roths Roman gezeigt werden, hier allerdings nur am ersten Teil (Kap. I - VIII).
   Bereits Joseph und Franz Trotta, also Großvater und Vater Carl Josephs, haben ein entfremdetes Leben geführt bzw. führen müssen. Als der „Held von Solferino“ geadelt wird, ist er sich und seinem bäuerlichen Leben fremd geworden: „Als hätte man ihm sein eigenes Leben gegen ein fremdes, neues, in einer Werkstatt angefertigtes vertauscht...“ (7/5 ff.). Der neue Stand stellt auch einen Abstand zu seinem Vater her (9/9 ff.), ja, er ist losgelöst „von dem langen Zug seiner bäuerlichen slawischen Vorfahren“ (10/11 f.) und in einen neuen Stand eingetreten (10/14).
   Zu dieser Fremdheit treibt ihn nicht nur der neue Stand, sondern ebenso seine grundlegende Ehrlichkeit (11/31 ff.), die ihn von anderen Menschen und ihrem Verständnis der heldenhaft beschönigenden Darstellung trennt; der Erzähler nennt ihn nicht ohne Ironie den Ritter der Wahrheit (13/14 f.), was für mich beinahe eine Gegenfigur zu Don Quichotte ist; er ist vertrieben „aus dem Paradies der einfachen Gläubigkeit an Kaiser und Tugend, Wahrheit und Recht“ (15/5 f.) und wird wieder ein kleiner slowenischer Bauer (15/17 ff.). Das Porträt macht ihn schließlich menschlicher und versöhnt ihn wieder mit sich selbst (S. 19 f.).
   Sein Sohn Franz, stets gehorsam (18/10 f.; 18/34 f.), wird gemäß väterlicher Bestimmung Jurist (18/31 f.) und dank kaiserlicher Protektion Bezirkshauptmann (20/16 ff.). Die ihm eigentümliche Form der Entfremdung zu untersuchen wäre ein eigenes Thema. Dessen Sohn Carl Joseph, der ohne Mutter aufgewachsen ist, wird vom Erzähler als eigenständige Figur erst als Fünfzehnjähriger eingeführt (23/23 ff.), der in der Kadettenschule lebt; wenn er einmal nach Hause kommt, läuft das Leben nach strengen Regeln ab (S. 23 f.). Bezeichnend ist, dass der Vater ihn examiniert, was „Subordination“ bedeutet (25/24 ff.).
   Bereits sein Vater Franz ist von dessen Vater nach dem Begräbnis des Großvaters symbolisch auf diesen festgelegt worden: „Vergiß ihn nicht, den Großvater!“ (17/33 f.) - Das Bild des eigenen Großvaters beschäftigt auch Carl Josephs Phantasie (19/18 f.). Dementsprechend wird er vom Vater definiert: „Du bist der Enkel des Helden von Solferino. Denk daran, dann kann dir nichts passieren.“ (35/19-22; vgl. 109/38 f.) Ebenso wird er vom Maler als solcher erkannt (42/11-14).
   Carl Joseph fühlt sich auch selber als Enkel (60/8 ff.), den der dunkle, rätselhafte Großvater beständig anschaut (63/22 ff.). Carl misst sich an dem, was der Großvater wohl getan hätte (63/5 f.; 93/30 ff.). Seinem Freund Demant, der genauso Enkel eines übermächtigen Großvaters ist wie er selbst, bekannt er: „Ich lebe vom Großvater.“ (85/37 ff.); bei diesem kann er „einkehren“, um sich etwas zu stärken (112/3-5). Doch Demant belehrt ihn, dass Enkel zu sein heißt: Angst haben (102/24-27); sie sind beide Enkel mächtiger Großväter (86/5 f.). - Vor Demants Duell fragt Carl Joseph sich ausdrücklich: „Was hätte der Held von Solferino in dieser Lage getan?“ (93/30 f.). Jedoch: „Man war nur der Enkel!“ (94/5)
   Die Entfremdung Carl Josephs von seinem eigenen Leben zeigt sich auch sonst, zunächst in seinem äußeren Leben: Er ist dem Vater untertan (25/24 f.) und holt als Soldat das nach, was dem Vater von dessen Vater verwehrt war (37/12-15); er fühlt sich den Habsburgern verwandt (26/1 ff.); er kann kaum spazieren gehen, nur marschieren (31/7 f.) und wird wie ein Kind von Frau Slama entkleidet, als sie ihn verführt (32/5 f.).  Zweimal ist er der Frau eines anderen begegnet, zweimal trennt ihn der Tod davon; einmal der Tod der Frau Slama, einmal der Tod seines Freundes Demant. Wie weit die Begegnung mit den beiden „fremden“ Frauen als Zeichen der Entfremdung gelten darf, wäre einer gesonderten Prüfung wert; jedenfalls findet Carl Joseph nie seine „eigene“ Frau.
   Allgemein kann man sagen, dass Carl Joseph sich in seiner Haut nicht wohl fühlt, dass er also die Entfremdung im Inneren erlebt: Nach dem Tod der geliebten Frau Slama scheint ein Leben voll Trauer vor ihm zu liegen (39/21 f.); er möchte nicht Offizier sein (64/18 ff.; 69/30 ff.; vgl. auch 58/34 ff.), möchte zu den einfachen Kameraden gehören (59/32 f.). In einem der seltenen Momente, wo Carl Joseph sich dem Vater annähert (oder umgekehrt), fühlt er sich als ein Trotta wie dieser, „Abkömmling eines slowenischen Invaliden und des merkwürdigen Helden von Solferino“ (40/12 f.).
   Wodurch kommt die Entfremdung zustande? Carl Joseph lebt nicht sein eigenes Leben, sondern das eines Enkels, des Enkels eines „Helden“. Die Pferde (Tiere) sind ihm gleichgültig, darin erkennt er sich als Nachfolger seiner bäuerlichen Ahnen (58/34 ff.); aber „man war kein Bauer, man war Baron und Leutnant bei den Ulanen“ (59/14 f.): Diese Stelle zeigt deutlich, dass Carl Joseph zwischen allen Stühlen sitzt; in ihm wiederholt sich die Entfremdung des überraschend geadelten Großvaters. Mit dem Enkel Demant zusammen sieht er sich von den anderen Offizieren geschieden (72/34 ff.); er sieht sein Leben als unsinnig an (98/37 f.) und fühlt sich als Werkzeug in der Hand des Unglücks (109/17 f.), weil er am Tod Demants mit schuld ist.
   Bei der weiteren Lektüre des Romans wird man (mit einem Auge) darauf achten können, ob Vater und Sohn von Trotta doch noch zu sich selbst finden; Enkel zu sein ist jedenfalls Ausdruck eklatanter Schwäche, die nichts Gutes erwarten lässt.                  

5. Zeitstruktur und Erzählweise in Kap. I                                          
Im ersten Kapitel berichtet der Erzähler vom Leben des Hauptmanns Joseph Trotta; dieser ist der Vater von Franz und der Großvater von Carl Joseph Trotta, den beiden Helden des Romans. Das Leben Joseph Trottas wird von seiner Tat in der Schlacht bei Solferino (24. Juni 1859) bis zu seinem Tod (etwa 1890) erzählt; die Datierung des Todes ergibt sich aus den Annahmen, dass Joseph Trotta bald nach der Schlacht heiratete und einen Sohn zeugte (10/14 ff.), der zwei Jahre nach dem Tod seines Vaters zum Bezirkshauptmann befördert wurde (vermutlich frühzeitig, aufgrund wohlwollender Förderung, vgl. 20/16 ff.); dessen Sohn wiederum fiel nach einigen Dienstjahren in den ersten Kämpfen des Ersten Weltkriegs (306/18 ff.). Es werden also Ereignisse aus rund dreißig Jahren auf knapp 17 Seiten erzählt; d.h. dass im Durchschnitt pro Jahr etwas mehr als eine halbe Seite zur Verfügung steht. An diesem Maß kann man messen, was dem Erzähler so wichtig ist, dass er ihm mehr Erzähldauer (drucktechnisch: mehr Platz im Buch) widmet, und wo er kürzen muss, um eben diese Zeit zu gewinnen.
   Als größere Episoden, also als dem Erzähler wichtige Ereignisse werden die Heldentat in der Schlacht von Solferino (S. 5 f.), Trottas Probleme beim Briefschreiben und sein Besuch beim Vater (S. 9 f.), der Kampf gegen das Lesestück (11/6 ff.), die zweite Audienz beim Kaiser (14/16 ff.), die Fahrt zum Begräbnis und das Begräbnis des Vaters (S. 16 f.), die Entstehung des Porträts (S. 19) und das Begräbnis des Hauptmanns Trotta (S. 21) erzählt; viel Platz nehmen auch das Zitat des Briefes (S. 13 f.) und der Bericht vom Testament (S. 20 f.) ein. Daneben darf man die Bedeutung der oft langen Charakterisierungen des Hauptmanns sowie der ureigenen Kommentare des Erzählers nicht unterschätzen!
   Grob gesprochen könnte man vertreten, dass Trottas Leben vom Erzähler in drei große Phasen eingeteilt wird. Diese werden durch wichtige Ereignisse eingeleitet, welche nach einem Erzählerkommentar oder einer Charakterisierung des „Helden“ szenisch erzählt werden: die Heldentat in der Schlacht von Solferino (S. 5 f., nach dem Kommentar 5/7-11); der Kampf gegen das verlogene Lesestück (11/6 ff., nach dem Kommentar 10/8 ff. und der großen Charakterisierung 10/14 ff.); die Episode, wie er vom Freund seines Sohnes gemalt wird (18/38 ff., im Anschluss an die Charakterisierung und den summarischen Bericht von der Erziehung des Sohnes 17/35 ff.). Diese drei großen Abschnitte werden durch das Bild von den Jahren, die wie Räder dahinrollen, voneinander getrennt (10/13 f.; 17/35 f.).
   Das Leben nach der Heldentat, welche durch Adelung und Beförderung belohnt wird (7/1-4), ist ein entfremdetes Leben: Trotta ist sowohl seinen Kameraden wie seinem Vater fremd geworden; Letzteres zeigt sich beim Briefschreiben wie bei einem Besuch (8/15 ff.; 9/1 ff.). Trotta kämpft dann um seine eigene Wahrheit im Kampf gegen das verlogene Lesestück; er erringt dabei einen Teilerfolg, indem er bis zum Kaiser vordringt (14/14 ff.), für seinen Sohn 5000 Gulden erhält und in den Freiherrenstand erhoben wird (S. 14); aber der einfachen Wahrheit kann er nicht zum Sieg verhelfen. Er lässt sich aus der Armee entlassen; denn er muss erkennen, „daß die Schlauheit den Bestand der Welt sicherte, die Kraft der Gesetze und den Glanz der Majestäten“ (15/7 f.). Er wird wieder ein kleiner slowenischer Bauer (15/27 f.); damit kommt er seinem Vater wieder näher (16/10 ff.; vgl. 7/17 ff.). So hebt Trotta in seinem zweiten Lebensabschnitt die Entfremdung ein bisschen auf; eine große Charakterisierung (14/37 - 16/16) markiert den Einschnitt in diesem Lebensabschnitt. Im dritten Abschnitt seines Lebens begegnet er in seinem Gemälde sich selbst: „Er lernte jetzt sein Angesicht kennen, er hielt manchmal stumme Zwiesprache mit diesem Angesicht.“ (19/26 f.) Er wird milde (20/3), stirbt schließlich und wird begraben (S. 20 f.).
   Mit einem kurzen Bericht davon, dass niemand um ihn weinte und dass man ihm einen Stein setzte (21/14 ff.), sowie mit einem Kommentar, dass wenig von diesem Toten überblieb (21/21 ff.), und dem Bericht vom kaiserlichen Beileidsschreiben an den Sohn (21/24-28) wird das Kap. I beendet und der Blick auf das Leben des Sohnes und des Enkels freigegeben.
   Neben den bisher genannten Formen des Kommentars (z.B. 5/7-11), der szenisch erzählten Episode (z.B. 5/12 ff.), der Charakterisierung des Helden (z.B. 7/5 ff.) und dem kurzen Bericht (z.B. 7/1-4), der nur schwer vom summarischen Erzählen (etwa 8,34-38) zu unterscheiden ist, gibt es noch das Zitat des Antwortbriefs des Kultusministeriums (13/17 ff.). Überhaupt ist die Abgrenzung einzelner Formen oft problematisch: Was will man zum Beispiel noch eine szenisch erzählte Episode nennen? Die zweite Audienz beim Kaiser gehört noch dazu (14/16-27), die erste eher nicht (8/34-38). Wichtig scheint mir, dass man erkennt, wie der Erzähler verschiedene Formen des Berichtens und Bewertens benutzt, um Trottas Leben in einen Rahmen zu stellen und seinen Verlauf zu gliedern.
   Mit dem Bild von den rollenden Rädern werden die großen Einschnitte markiert; Ereignisse werden entweder chronologisch angeschlossen (nach vier Wochen 7/1; eine Woche später 8/34), unbestimmt datiert (eines Tages 11/6), gar nicht datiert („Der Freund kam mit wenig Gepäck...“ 18/38 f.) oder in den Verlauf der Zeit gestellt („Schon wurden seine Schläfen silbrig, sein Auge matt...“ 15/1 f.). Zweimal wird die Vorgeschichte (die Vorfahren 7/17 ff.; die Gewohnheit des Briefeschreibens 7/32 ff.) des Geschehens kurz in eine Charakterisierung eingeschoben, ansonsten wird chronologisch erzählt; abgesehen vom Bericht von der Karriere des Sohnes (20/11 ff.) gibt es keinen zweiten Erzählstrang, was sich später ändern wird, wenn von Vater und Sohn zugleich erzählt wird.
   Das Leben eines einfachen Mannes, der durch eine „Heldentat“ aus seiner Bahn gerissen wurde, wird in seinem Verlauf bis zum Tod erzählt, mit einem Ausblick auf die Auswirkungen seiner „unvergessenen“ Verdienste im Leben seiner Nachkommen - ist Joseph Trotta doch der Ahnherr eines neuen Geschlechts (5/7; 10/12 f.).

B) ZWEITER TEIL
(Kap. IX S. 120,  X S. 131, XI S. 146, XII S. 165, XIII S. 179, XIV S. 192, XV S. 206)

1. Übersicht
In diesem Teil geht es weiter abwärts, zunächst mit Carl Joseph und der Familie Trotta, dann auch mit dem Kaiserreich Österreich. Dadurch, dass durch die Versetzung Carl Josephs ein neuer Schauplatz auftaucht, können neue Figuren erscheinen (Graf Chojnicki, Wagner, Kaptura und Frau von Traußig neben anderen); die Grenzregion entfaltet aber auch als Sumpfgebiet ihre eigene negative Dynamik (Kap. IX); außerdem treten durch das Sokolfest in W. und den Streik der Arbeiter an der Grenze die nationalen und die sozialen Fragen auf den Plan. Auch meldet der Erzähler sich deutlicher als im Ersten Teil zu Wort.
   Wenn man die wesentlichen Anzeichen für Carl Josephs Niedergang kurz nennen will, muss man darauf hinweisen, dass er zu trinken und zu spielen beginnt (Kap. XI und XII), dass er leichtfertig für Wagner haftet und erkennt, dass er in der Armee fehl am Platz ist; ihn stützt eigentlich nur noch sein neuer Freund Chojnicki und die kaiserliche Gnade. Der Vater bleibt ihm fremd und kann das erlösende Wort, dass er seinen Sohn liebt, nicht sprechen (S. 149 und 164); für Frau von Traußig bleibt er ein Bub (S. 183), die Fahrt nach Wien ein Kurzurlaub.
   Der Niedergang der Familie Trotta zeigt sich vor allem darin, dass Jacques stirbt (Kap. X) und dass Franz von Trotta sich danach ändert und sogar eine Reise macht, seines Amtes jedoch müde ist.
   Neu und bedeutsam ist das große Thema, dass Österreich sich in Auflösung befindet. Deshalb soll dieses Thema hier untersucht werden.

2. Österreich löst sich auf
   Bereits zu Beginn von Kap. VIII, also dem letzten Kapitel des ersten Teils, hat der Erzähler deutlich gemacht, dass er auf eine vergangene Zeit zurückblickt: „Damals, vor dem großen Krieg, da sich die Begebenheiten zutrugen, von denen auf diesen Blättern berichtet wird...“ (S. 107) Er charakterisiert die Vergangenheit als Zeit des langsamen Wachsens und des getreulichen Erinnerns. - An diese Stelle knüpft er an, als er von der Eisenbahnfahrt Franz‘ von Trotta berichtet und die Art des Reisens in jener Zeit beschreibt (S. 147 f.). Unmittelbar zuvor, im letzten Satz von Kap. X, hat er sich als planenden Erzähler ins Spiel gebracht (S. 146). Insgesamt betont der Erzähler also seinen Abstand, zeitlich und sachlich, von jener Zeit Österreichs.
   Er berichtet von den Menschen an der Grenze, dass sie „jeden Tag die Vorzeichen des Untergangs mit eigenen Augen sehen konnten“ (S. 124), womit er unter anderem auf die Spionage und Gegenspionage anspielt. Aber dieses Wissen muss doch undeutlich sein; denn die österreichischen und russischen Offiziere wissen nicht, „daß über den gläsernen Kelchen, aus denen sie tranken, der Tod schon seine hageren, unsichtbaren Hände kreuzte“ (S. 126 f.). Hier zeigt der Erzähler sein überlegenes Wissen, genau wie bei der Charakterisierung Kapturaks und seiner Genossen, die er in einem Vergleich als Geier des alten Reichs beschreibt (S. 165). Das gleiche Bild gebraucht er, als er von Carl Joseph erzählt, der die Fronleichnamsprozession beobachtet und nur deren Glanz wahrnimmt (S. 186). Brodnitzer führt das Glücksspiel in seinem Café ein, und der Erzähler kennt das Ergebnis: „Die ganze Welt war verändert.“ (S. 167)
   Von den Figuren ist es Chojnicki, der als erster klar den Untergang der alten Welt diagnostiziert, wozu er offensichtlich aufgrund seiner Welterfahrung imstande ist: „Dieses Reich muss untergehen...“ (S. 130) Demokratie, Nationalismus, Verfall, Sozialismus, Verfall der alten Ordnung, das sind seine Stichworte (S. 130 f.). So erklärt er dann seinem Besucher Franz von Trotta, dass das Vaterland nicht mehr da ist und der alte Kaiser den Thron nur dadurch noch erhält, „daß er auf ihm noch sitzen kann“ (S. 155). Diese Einsicht bestimmt auch seine eigene Lebensführung (S. 180).
   Dass dann auch Franz (S. 163) und Carl Joseph den „Untergang der Welt“ (S. 200) kommen sehen, sei nur am Rand erwähnt. Beachtung verdient jedoch die Beschreibung des Kaisers. Bereits bei der Fronleichnamsprozession (S. 184 ff.) wird er auffallend häufig „der alte Kaiser“ genannt, auch da, wo es nicht angebracht wäre; so rufen etwa die Fanfaren: „Habt acht, habt acht, der alte Kaiser naht!“ (S. 185) Der Glanz der Prozession, das letzte Aufleuchten des alten Reichs, wird so getrübt; Reflektor dessen ist Carl Joseph, der den Glanz sieht, aber nicht den Flügelschlag der Geier hört (S. 186, s.o.).
   Eine große Analyse verdiente das Kaiser-Kapitel (XV); hier kann ich nur wenige Hinweise geben. Der Kaiser ist vor allem ein alter Mann. „Rings um ihn wandelte der Tod im Kreis, im Kreis und mähte und mähte. Schon war das ganze Feld leer, und nur der Kaiser, wie ein vergessener silberner Halm, stand noch da und wartete.“ (S. 206) In Anspielung auf das Wort Kaiser Karls V., dass in seinem Reich die Sonne nicht untergehe, berichtet der Erzähler, dass der Kaiser die Sonne in seinem Reich untergehen sieht, „aber er sagte nichts“ (S. 206, vgl. S. 215 f.). Der Erzähler zeichnet das Bild des Kaisers als eines Mannes, der viel mehr weiß, als die Leute und seine Obersten ihm zubilligen, der aber ihren Erwartungen entsprechend mitspielt. „Denn er war halt ein Österreicher...“ (S. 216) Die gutmütig-ironische Distanz ist ebenso die des Kaisers wie die des Erzählers (vgl. den Tropfen an der Nase des Kaisers, S. 217).
   „Und die Defilierung konnte beginnen.“ (S. 217) Mit diesem Satz endet der zweite Teil, ohne dass die Parade der Truppen vor ihrem Kaiser geschildert würde. Diese Parade erinnert mich an die Fronleichnamsprozession (S. 184 ff.), wo sich eben auch der Glanz des Reiches zeigt, verblassend. Als die Truppen sich aufstellen, „leider in Feldgrau“ (S. 215, eine Wertung des Kaisers), sieht er sie nicht ohne Stolz in ihrer zum Teil noch erhaltenen Farbenpracht; aber er bedauert auch schon ihren Verlust. „Denn er sah sie schon zerschlagen und verstreut...“ (S. 215) Als der Kaiser seinem Leutnant Trotta begegnet und merkt, dass nicht dessen Vater, sondern der Großvater ihm das Leben gerettet hat, erschrickt er vor seinem eigenen Alter und verliert die Lust, die Truppen weiter zu inspizieren. Er blickt in die Ferne, „wo die Ränder der Ewigkeit schon auftauchten“ (S. 217), aber den Tropfen an seiner Nase sieht er nicht. - Der Erzähler kann getrost darauf verzichten, die Parade zu beschreiben. Es wäre die Parade eines Heeres, das schon vor dem Krieg besiegt ist.
** Ein Postskript ist nachzutragen: Was war Österreich, was war das Kaiserreich, das nach 1914 unterging? Für die nach 1945 Aufgewachsenen ist die BRD der Westen und der Rhein die Achse Europas; die DDR, die CSSR, Polen, Rumänien, Bulgarien und die Sowjetunion waren der Osten. Das gilt so nicht für den Roman „Radetzkymarsch“ und das in ihm noch lebendige Zeitalter. Die Menschen im Osten des Reiches, also hinter Lemberg, hinter dem 25. Grad östlicher Länge lebten „zwischen dem Osten und dem Westen“ (S. 122); der Osten, das war Russland; Böhmen, Mähren, Slowenien, Ungarn, das war der Westen!
   Und Österreich war nicht das kleine Alpenland, Österreich war etwas anderes. In Joseph Roths Erzählung „Die Büste des Kaisers“ wird Graf Morstin als ein echter Österreicher eingeführt: ein Mann, der viele Sprachen spricht, Verwandte in der ganzen zivilisierten Welt hat, der sich ihrer Kultur erfreut und der sich keiner Nation zugehörig fühlt. „Wie jeder Österreicher jener Zeit liebte Morstin das Bleibende im unaufhörlich Wandelbaren, das Gewohnte im Wechsel und das Vertraute inmitten des Ungewohnten. So wurde ihm das Fremde heimisch, und so hatte die Heimat den ewigen Zauber des Fremden.“ (Werke Bd. 3, 1976, S. 174) - Man könnte auch auf Roths Arbeiten „Die k. und k. Veteranen“ (Bd. 4, S. 709 ff.), „Rede über den alten Kaiser“ (Bd. 4, S. 771 ff.) und „Abschied von Karl Tschuppik“ (Bd. 4, S. 293 ff.) zurückgreifen, um „Österreich“ besser zu verstehen. - Bei Roths Arbeiten muss man beachten, dass sie schon vor 1933 und noch stärker ab März 1938 eine antinazistische Stoßrichtung besitzen: Wenn Österreich das übernationale und überkonfessionelle Reich aller Menschen ist, dann passt dazu kein arisch-deutsches Übermenschentum!
   Roman Frister erwähnt seine Mutter, die im Ersten Weltkrieg nach Wien ging, „kurze Zeit, bevor der Kaiser starb und Leute wie meine Großmutter noch glaubten, daß das österreichisch-ungarische Kaiserreich für immer und ewig das Zentrum der Welt bleiben würde. Wien galt als ewige Hauptstadt der Kultur, Kunst und der guten Manieren; die Städtische Oper und die Sachertorte sollten ihrem Namen in dem Teil der Welt Würde verleihen, in dem die Zivilisation  für die wichtigste Errungenschaft der menschheit gehalten wurde.“ (Roman Frister: Die Mütze oder Der Preis des Lebens, Berlin 1997, S. 158)
   Es gibt im www als pdf-Datei einen Aufsatz von Peter Stachel: „Übernationales Gesamtstaatsbewusstsein in der Habsburgermonarchie“, wo das Thema umfassend dargestellt wird.


3. Gliederung des Themas: „Carl Josephs Niedergang im zweiten Teil“  
1      Wo liegen die Grenzen dieser Untersuchung (in Systematisierung
        dessen, was vielleicht eine Entwicklung darstellt)?
2      Woran erkennt man im zweiten Teil des Romans Carl Josephs Niedergang?
2.1   Er sieht schlecht aus (S. 148; 216/35).
2.2   Er steht seinem Leben fremd gegenüber:
2.2.1 sich selbst (202/1),
2.2.2 seinen Aufgaben (198/8 f.; 201/30 ff.; 203/11 ff.),
2.2.3 seinen Bezugspersonen (131/23 ff.; 149/14 ff.; 161; 163/16 f.;
        164/9-11; 203/11 ff.; 216/16 ff.).
2.3   Vorübergehend scheint er die Möglichkeit eines neuen Lebens zu sehen
        (S. 186 ff.; 192/8 ff.; S. 192 f.).
2.4   Er hat einen Drang zu Untergang und Tod, er ahnt das Ende
       (131/17 f.; 150; 190/30 ff.; 196/9 ff.; 200; 201/36 f.;  204/4 ff.).
2.5   Carl Joseph lässt sich gehen:
2.5.1 er trinkt (S. 158 ff.; 173; 193/18),
2.5.2 er spielt (S. 171 ff.; 189),
2.5.3 er übernimmt (und macht damit) Schulden (170/3; 174/16; 176; 203 f.),
2.5.4 er verliert Haltung und Form (S. 159 ff.; 173).
2.6   Er ist unsicher, schwankt, ist schwach:
2.6.1 von ihm selbst erlebt (161/16 f.; 179/13; 186 ff.; 193 f.; 196/30 ff.),
2.6.2 von anderen erlebt (175/29; 181/35 ff.; 184/11).
3      Er ist ein Trotta und wird als solcher vorübergehend gerettet (202/20 ff.; 206/1 f.)

C) DRITTER TEIL
(Kap. XVI S. 218, XVII  S. 235,  XVIII S.  254,  XIX S. 270, XX S. 292, XXI S. 302, Epilog S. 310)

1. Übersicht
Im dritten Teil vollendet sich das, was sich hinreichend angekündigt hat: Der Krieg beginnt, Carl Joseph erlebt ebenso wie das Reich den Tod; schließlich sterben auch der Kaiser und Franz von Trotta; „sie konnten beide Österreich nicht überleben“, sagt Dr. Skowronnek (S. 317). Allerdings hat Carl Joseph nach seinem Abschied von der Armee für kurze Zeit sein Glück gefunden.
   Der Arzt Skowronnek ist die wichtigste neue Figur im dritten Teil; er wird der Altersfreund des Bezirkshauptmanns, mit dem dieser offen sprechen und Schach spielen kann. Er bietet ihm sein Geld an (S. 257), als Carl Joseph seine Schulden bezahlen muss, genau wie dieser das entsprechende Angebot Onufrijs bekommt (S. 251 ff.). Von solchen Helfern hebt sich Kapturak ab (241 ff.), der die Krise Carl Josephs verschärft und auf Anordnung der Behörden später ausgewiesen wird; Hauptmann Jedlicek wird als Spion enttarnt.
   Der Erzählstrang, der Carl Josephs Geschick verfolgt, ist von dessen Wunsch bestimmt, die Armee zu verlassen (S. 225); zwar rettet er noch die Ehre des Thronfolgers (S. 286), eine Parallele zur Rettung des Kaiserbildes (S. 74) und der Tat seines Großvaters, aber als er die Arbeit auf dem Land beginnt, ist er zufrieden (S. 295), endlich wie sein bäuerlicher Großvater leben zu können (S. 297, vgl. S. 15). Sein Vater hat ihn freigegeben (S. 231). Als er eingezogen wird, geht er sinnlos in den Tod, wobei er im Geist die Takte des Radetzkymarsches hört (S. 306). - Hier sieht man, wie die alten Linien der Erzählung weitergezogen werden.
   Der Erzähler meldet sich mehrmals am Kapitelende kommentierend zu Wort (S. 235, 254). Für mich sind die Schilderungen des Kaisers bei seiner Begegnung mit Franz von Trotta (S. 267 ff.) und mit dem Tod (S. 314 f.) erzählerisch reizvoll, ebenso die der Art, wie Frau von Traußig mit ihrem Alter umgeht (S. 237 ff.); die Ironie des Erzählers ist nie böse, zum Schlusss macht Frau von Traußig als Schwester einen „guten“ Eindruck (S. 311 f.).
   Dass die Nachricht vom Attentat in Sarajevo während des gerade aufziehenden Gewitters ankommt (S. 278 ff.), wirkt ein bisschen trivial; neu ist die Einsicht des Erzählers, dass die Schlacht von Solferino „zum erstenmal den Untergang der kaiser- und königlichen Monarchie angekündigt hatte“ (S. 264). Wie es dem alt gewordenen Bezirkshauptmann ergeht, wie er seinen Sohn beim Kaiser rettet und doch erleben muss, wie das Reich und seine Familie untergehen, das wird im dritten Teil des Romans und im Epilog erzählt.

2. Die Zeitstruktur in Kap. XVI
An diesem Kapitel soll exemplarisch gezeigt werden, wie der Erzähler das erzählte Geschehen zeitlich gestaltet und was eine Analyse der Zeitstruktur leisten kann.
   In Kap. XVI wird der Erzählstrang aufgenommen, in dem Franz von Trotta die Hauptfigur ist. Dieses Kap. schließt an Kap. X und XI an; die Veränderungen nach dem Tod von Jacques sind am Ende von Kap. X berichtet worden (S. 146), und das Stichwort „Veränderungen“ leitet auch Kap. XVI mit der Suche nach einem neuen Diener ein. In Kap. XI hat Franz von Trotta Gelegenheit gehabt, den Niedergang und die Fremdheit seines Sohnes zu erleben (S. 148 ff.) und Chojnickis Theorie vom Untergang des Reiches nicht nur zu hören (S. 154 f.), sondern ihn auch kommen zu sehen (S. 163).
   Die Veränderungen, die der Erzähler vorgreifend zu Beginn von Kap. XVI ankündigt und zu denen die Tatsache gehört, dass Trotta vor dem Frühstück nicht mehr spazieren geht (S. 219), finden in einem undefinierten großen Bereich des Jetzt (zweimal auf S. 220) statt; in diesem Zeitraum des Jetzt findet er keinen neuen Jacques, verzweifelt er an der Verlässlichkeit des Militärs und an den „revolutionären“ Bestrebungen der neuen Zeit (S. 219).
   Mit „hie und da“ (S. 220) wird als eine der Veränderungen erwähnt, dass Trotta sich gelegentlich in der Reihenfolge der Wochentage vertut, wobei unmerklich zu einem einzelnen Sonntag übergeleitet wird („Es gab Tafelspitz...“), an dem Nechwal zu Besuch ist (S. 220 f.). Wenn wir dieses Ereignis Episode 1 nennen, folgt darauf (ohne genaue Datierung) Episode 2 („Eines Tages kam der junge Nechwal.“); der junge Nechwals kündigt ihm ebenfalls das nahe Ende des Reiches an, der Besuch enttäuscht Trotta (S. 221-223).
   Die Episode 2 wird relativ mit der neuen Gewohnheit (Veränderung, S. 223) synchronisiert, mit Skowronnek Schach zu spielen. Dieser Zeitraum der Bekanntschaft mit Skowronnek wird zusammenfassend berichtet, worin allerdings als Episode 3 („Eines Nachmittags...“, S. 223 f.) der Bericht eingeschoben ist, wie sie sich kennen lernen; vermutlich muss man das Gespräch der beiden, das unvermittelt nachgetragen wird (S. 225), auch der Episode 3 zuordnen.
   Dem Komplex Skowronnek wird dann das Problem Carl Joseph zugeordnet (ab S. 225: „schon lange“, „seit mehreren Wochen“). In diesen Bericht über einen Zeitraum von Wochen ist die Episode 4 eingebettet, der Tag, als Trotta den Brief Carl Josephs erhalten hat (S. 226), der das Problem ausgelöst hat.
   Wir haben also einen großen Zeitraum vor uns, in dem Franz von Trotta nach dem Tod seines Dieners viele Veränderungen erlebt, die ihm zeigen, dass die Welt sich ändert (S. 218), während die Leute wahrnehmen, dass er alt wird (S. 219). Positiv ist die Tatsache, dass er Dr. Skowronnek kennen lernt und sich angewöhnt, mit diesem Schach zu spielen; zeitlich später begegnet Trotta dem jungen Nechwal und erhält den Brief seines Sohnes, der ihm mitteilt, er wolle die Armee verlassen. - Die einzelnen Episoden sind in zusammenfassende Berichte eingebettet, werden aber nicht in chronologischer Reihenfolge erzählt.
   Es folgt dann ein Bericht von den Ereignissen zweier aufeinander folgender Tage („Eines Tages...“, S. 227); Moser kommt, bittet um Geld und wird entlassen; Trotta spricht mit Skowronnek über den Wunsch Carl Josephs, jener äußert zu seinem Entsetzen Verständnis für den Sohn, worauf er am Abend den Brief mit seinem Einverständnis schreibt. Am nächsten Tag schickt er den Brief ab, trifft kurz Slama und bespricht sich beim Schachspiel noch einmal mit Skowronnek (S. 232 ff.). Der Erzähler berichtet noch, wie Trotta einschläft, um dann in einem Kommentar anzukündigen, dass jenem noch Schlimmeres bevorstehe. Damit spielt er auf den Tod Carl Josephs an, wie man später erfährt (S. 309).
   Das Geschehen dauert insgesamt mehrere Monate, wovon auf ca. 17 Seiten erzählt wird; allein die Gespräche Trottas mit Skowronnek, die nicht mehr als ein, zwei Stunden dauern, sind dem Erzähler so wichtig, dass er davon auf etwa vier Seiten berichtet (weithin wörtliche Rede, also zeitdeckend erzählt); diese beiden Gespräche, in denen Trotta umgestimmt wird, machen also gegen den Hintergrund des nahenden Untergangs den Kern des Kapitels aus.
   In den Gesprächen gewinnt Skowronnek seinen Freund dazu, dem Wunsch Carl Josephs nachzugeben. Trotta hat den Brief seines Sohnes so gelesen, „als kündigte der Sohn (...) dem Alten den Gehorsam“ (S. 226); durch seine Zustimmung zu den Entscheidungen seines Sohnes legt er in seinen Augen die Befehlsgewalt über diesen nieder (S. 231), und indem er sich für ihn beim Kaiser verwendet (Kap. XVIII), öffnet er ihm den Weg zu einem Leben auf dem Land, das ihn glücklich macht, zumindest für eine kurze Zeit (S. 295, 297).
http://www.krref.krefeld.schulen.net/referate/deutsch/r0263t00.htm
http://www.members.blackbox.net/Georg.Furtner/JRoth.htm
http://www.geocities.com/roth_online/seclit.htm http://www.weinreichpeter.de/wissen/germanistik/literaturwissenschaft/roman/

Mögliche Themen und Ziele (Klasse 8)
Themen:
Als was für ein Mensch wird der Junge Hauke Haien dargestellt?
Wie entwickelt sich das Verhältnis Hauke - Elke?
Von den folgenden Themen halte ich die mit * bezeichneten für wichtig:
* das Problem des begabten Kindes, seines Aufstiegs und seiner Behinderung durch neidische Mittelmäßige;
* das Problem des Versuchs, sich durch Superleistungen zu beweisen und so
Anerkennung zu finden;
* abschließende Bewertung der Figur (Charakter) H. Haien;
- vom Konflikt zwischen menschlicher Leistung (Pflicht, Genauigkeit) und der Notwendigkeit, Kompromisse zu machen
* Arbeitsteilung und Verhältnis von Mann und Frau früher (- heute)
* Aberglaube und Religion
Erzähltechnisch:
* Was kann man aus der Zeitstruktur erkennen?
* Führung des Hörers (Lesers) durch den Lehrer-Erzähler,
  a) durch die Art des Erzählens,
  b) durch die Kommentierung;
* Gegenfiguren zu H.H.: Ole und Triene Jans (eine genügt);
Arbeitstechniken:
* Überblick über eine größere Erzählung gewinnen (wie? durch Liste)
* dabei bewusst, langsam, wiederholt lesen
* Einsichten am Text überprüfen (wie?),
- im Gespräch mit anderen Verstehenden: Wie weit geht der Spielraum?
* Aufsatz schreiben: Stellen finden, Stoff ordnen, mit Belegen darstellen.

Die Zeitstruktur S. 9-29
(Text der Reclam-Ausgabe RUB 6015 aus dem Jahr 2001)                              

In der Mitte des vorigen Jahrhunderts (9/5-7): ein Deichgraf
- von Kindsbeinen an (9/13): sein Wissen erworben
meist (9/26): sah er seinem Vater zu
eines Abends (9/29): fragte er nach den Gründen
tags darauf (10/5): holte er die Bücher
als endlich die Stachelbeeren ... wieder blühten (10/24 f.): konnte er Euklid lesen
von Ostern bis Martini (11/10): arbeitete er am Deich (zur Ablenkung von E.)
im Herbst, regelmäßig (11/17): betrachtete er die Deiche
(?) wie ... sich die Nacht ausbreitete (11/30 f.): beim Betrachten des Deiches
eines Abends (12/9): sprach er mit dem Vater über die Deiche
Ende Oktobers (13/14): Gang zum Haf
wenn Springflut bevorstand (13/20): ging er zum Deich
manchmal (14/1): bastelte er Modelle, zeichnete Deichprofile
wieder Winter geworden (14/13): wanderte er noch weiter
im Februar (14/18): Suche nach den Wasserleichen
an einem der nächsten Abende (15/16 f.): Begegnung mit „Gespenstern“
als die Finsternis alles bedeckte (16/11): Rückkehr
-> viele Jahre später (16/17): Erklärung des gespenstischen Treibens
schon über ein Jahr eingesegnet (17/19 f.): Änderung
* Kater, welchen einst ... mitgebracht hatte (neuer Erzählstrang)
einmal im Frühjahr (17/32): Kampf mit dem Kater
<- tags zuvor (18/2): Kiesel gesammelt
<- von Kindsbeinen an (18/7): geübt, meistens erfolgreich
(??) während er ... das Blut ... auffing (19/20 f.): Hauke ging weg
darauf (20/1): ging er weg
inmittelst (20/7): ging Trien Jans zum Tede Haien
eine Weile später (22/19): kam Hauke heim
gleich jetzt (24/28): wollte Hauke zum Deichgrafen
nach einer Weile (25/9): sah er Elke
Sonnenuntergang (25/20): Elke blickte aufs Meer
am andern Tage (26/7): ging Tede Haien mit Hauke zum Deichgrafen        
                                                                                                          
Legende: Bei manchen Angaben ist schwer zu entscheiden, ob sie wirklich zur Datierung des erzählten Geschehens dienen (dafür: ‚?‘; Rückgriff: <-; Vorgriff: ->).
   An der Stelle „sah eine Weile ... auf ihn“ (22/35 f.) bezeichnet „eine Weile“ wohl eine völlig unbestimmte pure Dauer, ist aber kein Datum. 
   Welchen Zeitraum umfasst dieser erste Abschnitt (20 Seiten)? Welche Ereignisse sind dem Erzähler wichtig, d.h. für welche nimmt er sich viel Zeit beim Erzählen?
                                                                                                                 
Als was für ein Mensch wird Elke vorgestellt (S. 29-40)?
(Gliederung eines Themas)

A) Einleitung: Sie tritt in Haukes Leben, als er beim Deichgrafen eine Stelle annimmt.
B) Hauptteil: Als was für ein Mensch wird Elke vorgestellt?
1. Sie verfügt über verschiedene Fähigkeiten (rechnen 30/2; stricken 31/1 f.).
2. Sie hat einen gütigen Charakter:
a) Sie nimmt sich zurück, tritt hinter anderen zurück (Lob weitergegeben 35/26 ff.;
   36/23 ff.; hört zu 32/28 f.; Botin des Vaters 30/17 ff.).
b) Sie beschwichtigt den Vater, möchte Streit vermeiden (30/31 f.; 33/18 ff.).
c) Sie nimmt die Sorgen anderer wahr (Hauke 29/31 ff.; Trien Jans 31/27 ff.).
d) Sie hat Verständnis für die Schwächen anderer (31/16 f.).
3. Sie fördert Hauke, wo sie es kann (gegen Oles Schikanen 29/31 ff.; vgl. 2 a;
drängt ihn sich zu melden 37/34 ff.; wartet das Ergebnis der Beratung ab 40/8 ff.).
Aber sie möchte noch keine förmliche Abmachung mit ihm treffen (36/26 ff.).
C) Schluss: Es ist zu erwarten, dass sie für Hauke noch sehr wichtig wird.

Eine recht simple Gliederung wäre nach dem Prinzip verfahren, neben Elkes Fähigkeiten ihr Verhalten gegen die verschiedenen Personen zu untersuchen.
Da Hauke hier eine Sonderstellung einnimmt, habe ich nur ihn an letzter Stelle genannt und die übrigen Aspekte (neben Fähigkeiten) unter „Charakter“ erfasst.  

Untersuche, wie das Gerücht vom Teufelspferd entsteht
und ob der Erzähler selber dazu wertend Stellung nimmt!

Zunächst entsteht bei Carsten und Iven der Glaube, das Gerippe auf der Jevershallig
erhebe sich und gehe umher (75/4 ff.); trotz exakter Prüfung, die das Gegenteil zum Ergebnis hat, sehen sie erneut das Gespenstische und halten an seiner Existenz fest (80/22 ff.).
   Indirekt nimmt der Erzähler zu diesem Geisterglauben dadurch Stellung, dass es Jungen sind, die ihn aufbringen bzw. weitergeben (vgl. 77/26!); der erwachsene Tagelöhner geht nach Hause und hält sich an so etwas nicht auf (S. 75 f.).
   Direkt nimmt der Erzähler einmal Stellung; er nennt als Triebfeder ihres Handelns „die Begier, Unheimliches zu schauen“ (76/17). Damit erklärt er den Ursprung ihrer Vorstellungen, der in ihnen selbst, in dem genannten Begehren liegt.
   Als Hauke dann unter etwas mysteriösen Umstanden ein Pferd gekauft hat (die Hand des Verkäufers sah fast wie eine Klaue aus, 84/12, und er lachte wie ein Teufel, 84/18), pflegt er es selbst und bindet es so an sich, dass das Pferd den Knecht nicht als Reiter duldet und ihn abwirft (85/30 ff.). Darauf reimt sich der bereits als geister-gläubig bekannte Carsten die beiden Ereignisse zusammen: Das Geisterpferd stehe in Haukes Stall (87/3 ff.); denn wenn der Teufel im  Schimmel stecke, könne er auch das lebendige Gerippe sein (87/12-14).
   Der Junge wechselt dann die Stelle und geht zu Haukes Feind Ole Peters, wo er „andächtige Zuhörer“ für seine Geschichte findet (87/23 ff.). Von dort aus wird das Gerücht verbreitet und von denen aufgenommen, die gegen Hauke „Groll im Herzen“ haben oder gern Gruselgeschichten hören. (87/25 ff.)
   Auch hier nimmt der Erzähler einmal direkt Stellung, als er von der dicken Frau Volina und deren geistesstumpfen Vater spricht (87/25 f.); der Vater wird also direkt als dumm bezeichnet, und wenn die Frau vor allem als dick charakterisiert wird, so heißt das eben auch, sie sei nicht besonders helle im Kopf. Auch mit der Bezeichnung „andächtige Zuhörer“ (87/23 f.), welche sich „in behaglichem Gruseln“ (87/27) die Geschichte vom Teufelspferd anhören, wird das Gerücht vom Teufelspferd durch den Erzähler in den Umkreis der bloßen Unterhaltung verwiesen. Etwas offener bewertet der Erzähler Carsten, als er von ihm sagt, der Junge sei in seinem Glauben „nicht zu bekehren“ gewesen (87/12). Damit kann er einfach eine Tatsache beschreiben, er könnte so aber auch auf den Starrsinn des Jungen hinweisen und ihn damit bewerten.
   Der Erzähler erklärt also einmal den Ursprung des Geisterglaubens psychologisch (76/12); ansonsten kann man von den Menschen, die das Gerücht aufbringen und verbreiten, und von deren Qualifikation auf die Qualität des Gerüchtes vom Geister- oder Teufelspferd schließen.
                                                                                                            
„Das erlösende Wort“
            
Wienke, die Tochter Elkes und Haukes, begabter und ehrgeiziger Eltern, ist geistig behindert.
Untersuche, wie der Erzähler diese Tatsache [nach dem Vorgriff 16/17-19] langsam erkennen lässt (97/35 f.?; 103/13 ff.; 111/12 ff.; 113/3 - 114/28):
..............................................................................................................
Dann erzählt er, wie die Eltern mit der Einsicht in die Behinderung der Tochter umgehen (114/29 ff.). Der Erzähler gebraucht die Metapher vom „Vierblatt“, das am selben Stängel festgehalten wird. Was ist dieser Stängel?
..............................................................................................................
Danach erklärt er, wieso die Eltern in ihrem Schmerz einsam bleiben: „denn das erlösende Wort war zwischen ihnen noch nicht gesprochen“ (114/35 f.). Mit der temporalen Bestimmung „noch nicht“ greift er auf eine später erzählte Episode vor,
nämlich auf ............................. .
Fragen:
1. Wer spricht das erlösende Wort?
2. Wie heißt das erlösende Wort?
3. Wie kann dieses Wort (wen? wovon?) erlösen?
4. Nimmt der Erzähler damit (indirekt?) zu Trien Jans‘ Erklärung („Du strafst ihn, Gott der Herr! Ja, ja, du strafst ihn!“ 113/29 f.) Stellung? Begründe deine Auffassung:
.............................................................................................................
Du siehst hier, wie der Erzähler einen großen Bogen schlägt, also zielbewusst erzählt.
                                                          
Hauke als Vertreter der Aufklärung

Das 18. Jahrhundert gilt als Epoche der Aufklärung (schau in ein Lexikon, informiere
dich kurz!): Das Dunkel der Unwissenheit sollte durch das Licht der Vernunft erhellt, der Nebel des Aberglaubens und die stickige Luft der Unfreiheit sollten von den daran leidenden Menschen vertrieben werden:
An Stelle der Dummheit soll Vernunft die Menschen leiten
...............................................................................................................,
an Stelle der Intrigen soll Offenheit zwischen ihnen herrschen
...............................................................................................................,
die Vorurteile sollen durch eigene Erfahrungen beseitigt werden
...............................................................................................................;
statt mit allem zufrieden zu sein, will man die Welt verbessern
...............................................................................................................
und nicht Autoritäten gehorchen, sondern selbst über sein Leben bestimmen
...............................................................................................................
Du sollst unter diesen fünf Merkmalen der Aufklärung die Geschichte Hauke Haiens noch einmal bedenken und prüfen, inwiefern Hauke als Vertreter der Aufklärung angesehen werden kann.
Notiere also in den freien Zeilen Belegstellen für das jeweilige Merkmal.

Ein bedeutsamer Tag im Leben Haukes: März 1756 (122/17 ff.)

Der Erzähler nimmt sich für die Ereignisse eines Nachmittags und Abends sowie des folgenden Vormittags viel Zeit (fünf Seiten), sodass es sich um einen bedeutenden Tag handeln muss. Er berichtet,
wie Hauke nach einem stärkeren Sturm (122/29 f.) auf den Deich reitet und einen Schaden entdeckt (122/17 ff.),
wie er nach Hause kommt und seiner Frau ausweicht, aber am Abend mit den Männern die Sache bespricht (124/25 ff.),
wie er unruhig schläft und erneut Elkes Fragen ausweicht (126/16 ff.),
wie er am nächsten Vormittag wieder den Deich besichtigt und seine eigene Einsicht zugunsten des Rates von Ole Peters aufgibt (126/29 ff.).
Dieser Tag wird durch den Hinweis darauf, dass Hauke nach einem Fieber nach Neu-jahr 1756 an Körper und Geist von „Mattigkeit“ geschwächt war, eingeleitet (122/10 ff.); der Lehrer berichtet auktorial, wie Hauke von innerer Unruhe erfüllt ist (124/3 f.); wie er in innerer Schrecknis ungeordnete Pläne wälzt (124/25 f.); wie er meint, ihm fehle Kraft (126/10-13); wie ihm die Klarheit Elkes in seiner derzeitigen Schwäche ein Hindernis ist, dem er ausweicht (126/25-28). Gleichzeitig entschuldigt er Haukes Beurteilung vom nächsten Morgen mit dessen Unwissenheit (127/3 f.). [Woran erkennst du, dass hier auktorial erzählt wird?]
   Mit einem nicht datierten Sammelbericht über Beschluss und Durchführung der Reparatur wird die Erzählung dieses Tages beendet (127/22-27).
   Mehrfach gibt der Erzähler aber auch Gelegenheit, mit Haukes eigenen Augen in dessen Inneres zu schauen: Es wird personal erzählt, also so, dass der Erzähler unmerklich in Haukes eigenes Erleben übergeht: 123/12-15; 124/5 ff.; 127/10 ff.; ob 123/26 f. personal erzählt wird, ist mir nicht klar.

Personales Erzählen: die Merkmale, seine Bedeutung in der Novelle 
                        
An der Art, wie der bedeutsame Märztag 1756 erzählt wird, kann man die Eigenart und die Leistung des personalen Erzählens erklären.
   Du musst zuerst den Begriff der Modalität verstehen: Mit einer Äußerung kann ein Sprecher nicht nur einen Sachverhalt ausdrücken, sondern zusätzlich noch seine Einschätzung dazu kundtun. Dieses Plus oder die Möglichkeit zu diesem Plus nennt man Modalität.
   Man erkennt das personale Erzählen daran, dass der Erzähler unmerklich eine Einschätzung wiedergibt, die nicht seine eigene ist oder sein kann. Wenn er also nachträgliche Einsichten oder vorsorgende Planungen berichtet, die er nicht als die eines Fremden kennzeichnet, die aber nicht seine eigenen Überlegungen sind, dann erzählt er personal; durch Rufzeichen und Fragezeichen kann er die genannten sprachlichen Mittel unterstreichen oder unterstützen.
* Zur Bedeutung des personalen Erzählens in S. 122 ff.:
Es geht um den Schaden am Deich, den Hauke eigentlich erkennt (123/5 ff.), aber dann unter dem Einfluss Oles unterschätzt (125/11 ff. und 127/11 ff.). Dieser Schaden, weil er unsachgemäß und unzureichend repariert wird, führt dazu, dass der Deich bei der großen Sturmflut bricht (137/31 ff.).
   Der erzählende Lehrer entschuldigt Haukes Versagen zumindest teilweise, indem er auf seine Mattigkeit und die Täuschung durch das schöne Wetter hinweist. Es ist nun interessant zu wissen, wie Hauke selber den Schaden und die Vorsorgemaßnahmen, die man ergreifen müsste, einschätzt - und das wird vom Lehrer eben personal erzählt.

Das Gespenstische   
             
1. der Schimmelreiter
Der Schimmelreiter taucht als Figur in der Rahmenerzählung auf. Der zweite („damalige“ 3/22 f.) Ich-Erzähler erlebt in dunkler Sturmnacht etwas Reiterähnliches (5/7 ff., vgl. 17/2-4), das im Wirtshaus als „der Schimmelreiter“ identifiziert wird (7/23 f.) und was vom Deichgraf und vom Lehrer offensichtlich verschieden eingeschätzt wird (7/26-8/35; 144/7 ff.). Das Erzähler-Ich traut sich ein eigenes Urteil zu (9/1-3; 145/33 f.). Der Lehrer erzählt dann seine Version der Geschichte Hauke Haiens (9/5 ff.).
   Von den verschiedenen Unterbrechungen der Erzählung (10/28 ff.; 16/26 ff.; 54/31 ff.; 74/25 ff.; 129/1 f.) enthält die vorletzte einen Kommentar des Lehrers; einmal vermeint das Ich, den Schimmelreiter zu sehen (17/2-4), einmal berichten zwei Männer, ihn gesehen zu haben (55/7 ff.).
Aufgabe:
a) Trage zusammen, was die Leute vom Schimmelreiter glauben!
b) Prüfe, ob der Ich-Erzähler seinen Zuhörer zur Beurteilung der Schimmelreiter-Sage anleitet! (Beachte auch das Wetter zwischen 4/32 und 146/1 f.!)
2. Gespenstisches innerhalb der Erzählung vom Schimmelreiter
Innerhalb des erzählten Geschehens tauchen eine Reihe seltsamer Phänomene auf,
die jemand für geisterhafte Wesen hält:
- die angetriebenen Leichen (14/18 ff.);
- die Knochen auf Jevershallig (75/27 ff.)
  in Verbindung mit dem „Teufelspferd“ Haukes (86/1 f.; 87/12 ff.; 100/5 f.;
  131/11 f.);
- Trien Jans‘ Geschichte vom Wasserweib (119/12 ff.);
- Wienke hört das Wasser sprechen (117/9) und sieht die Seeteufel (121/15-17).
3. Ein Literaturwissenschaftler schreibt Folgendes zu Trien Jans‘ Erzählung:
„Die Erzählung von dem Wasserweib, dem durch das Schließen der Schleuse der freie Zugang zum Meer versperrt wird, veranschaulicht das Abgeschlossensein und die Verlassenheit der Kreatur. Nicht so sehr auf Wienke lässt sich die Geschichte beziehen, sondern eher auf Elke, die in ihrer Ehe in der Tat allein geblieben ist. Hauke vermag in der Erzählung nur den Aberglauben zu sehen. Die symbolische Spiegelung elementarer Gemütszustände in der überkommenen Sage bleibt ihm verschlossen. Mit dem Aberglauben, der Vorurteile nur in schauerliche Bilder kleidet, haben solche Poetisierungen des Seelischen nichts zu tun. Trin‘ Jans die Mutterfigur schildert im Bild des von seinem natürlichen Ursprung ausgeschlossenen Wesens das Elend des vereinsamten Menschen in einer vom Egoismus des Mannes beherrschten Welt.“ (Freund, Winfried: Theodor Storm, 1987, S. 156 f.)
Was hältst du von dieser Erklärung?

Freund, Winfried: Theodor Storm, 1987 (S. 136 ff.)
Zwar durchschaut Hauke die abergläubischen Trübungen des Bewusstseins, emotional
aber bleiben ihm die Mitmen/schen auf Grund seiner eigenen egozentrischen Beschränktheit verschlossen.
   Haukes Scheitern ist die Bankrotterklärung des Egoismus. Nachdem er die schadhafte Stelle am Deich entdeckt hat, gibt es nur eins, sofort zu handeln. Aber Hauke wirkt gerade hier eigentümlich zurückhaltend und drucklos. Der Hinweis auf das eben überstandene Marschfieber erklärt sein Verhalten nur an der Oberfläche, in einer tieferen Schicht seine Bewusstseins will er sein mit dem fertiggestellten neuen Deich eng verknüpftes Ansehen nicht durch unpopuläre Maßnahmen gefährden. Der Widerstand, der ihm drohend in den Worten seines alten Widersachers Ole Peters entgegenschlägt, lässt ihn wider besseres Wissen zurückschrecken. Wichtiger als die Fürsorge für die anderen ist ihm der ungeschmälerte Ruhm des Deichs, den man mehr und mehr mit seinem Namen verbindet. (S. 150 f.)
   Die Erzählung von dem Wasserweib, dem durch das Schließen der Schleuse der freie Zugang zum Meer versperrt wird, veranschaulicht das / Abgeschlossensein und die Verlassenheit der Kreatur. Nicht so sehr auf Wienke lässt sich die Geschichte be-ziehen, sondern eher auf Elke, die in ihrer Ehe in der Tat allein geblieben ist. Hauke vermag in der Erzählung nur den Aberglauben zu sehen. Die symbolische Spiegelung elementarer Gemütszustände in der überkommenen Sage bleibt ihm verschlossen. Mit dem Aberglauben, der Vorurteile nur in schauerliche Bilder kleidet, haben solche Poetisierungen des Seelischen nichts zu tun. Trin‘ Jans die Mutterfigur schildert im Bild des von seinem natürlichen Ursprung ausgeschlossenen Wesens das Elend des vereinsamten Menschen in einer vom Egoismus des Mannes beherrschten Welt. (S. 156 f.)
   Es ist auffällig bei den in der Novelle herausgehobenen Gestalten, dass sie in einem sozial torsohaften Milieu leben. Am bedrückendsten wird dies sicherlich bei Trin‘ Jans in ihrer Kate am Deich deutlich, aber auch Hauke und Elke wachsen beide ohne Mutter auf. In ihrer Isolierung spiegelt sich die wachsende Vereinsamung des einzelnen innerhalb einer männlich bestimmten Gesellschaft. Die Aufnahme der alten Frau im Hause des Deichgrafen kommt einer Reintegration der Mutterfigur in die Familie gleich. Sie wird zur eigentlichen Bezugsperson des Kindes und stellt Hauke das Mitgefühl mit aller Kreatur vor Augen. (S. 157)
   Die Rahmenerzählung mit ihren Verfahrensweisen epischer Distanzierung sowie der im Ganzen skeptischen Darstellung des Spukhaften und dessen symbolischer Überwindung erfüllt die zentrale Aufgabe, den Aberglauben, selbständig urteilend, ad absurdum zu führen. Beispielfigur für den Leser ist der Reisende, der zunächst vom Spukhaften irritiert, seinen klaren Blick zurückerhält. (...)
   Zwischen Dämmerung, pechschwarzer Nacht und strahlendstem Sonnenschein spielt sich ein Bewusstseinsprozess ab, der, ausgehend von spukhaften Irritationen, zunächst in den Aberglauben einmündet, um dann wieder zur realen sinnlichen Erkenntnis zurückzufinden. (S. 141 f.)

Dieses Blog heißt norberto42; es ist Nachfolger des Blogs Norbert042 bei 20six, dem Nachfolger des von mir abgewürgten norberto42 (bei 20six). Zunächst sind hier die literarischen Analysen im alten Bestand rekonstruiert worden, in alphabetischer Reihenfolge: Dramen, Erzählungen, Gedichte, Romane und Novellen. Danach konnte wieder der Wildwuchs einsetzen, der durch das Prinzip der chronologischen Abfolge der Beiträge bedingt ist. - Da es hier bei bloghof.net schwierig ist, ältere Beiträge zu überarbeiten, habe ich die literarischen Analysen bei kulando.de fortgesetzt: http://www.logos.kulando.de.

Wenn Sie hier übrigens nicht alle Kategorien (blau am oberen Rand, von "Startseite" bis "Fundgrube") sehen können, liegt das am browser Internet Explorer; die einfache Lösung des Problems: firefox oder opera kostenlos herunterladen und installieren!
     Was über Schule und die Aufgaben und Probleme des Deutschunterrichts zu sagen ist, ist bei norberto42.kulando.de aufgehoben; studioD, die (potenziell, nicht faktisch) tägliche Kommunikation mit meinen Schülern, ist dagegen unter http://bloghof.net/studioD zu erreichen [als Kunstwerk stillgelegt, aber teilweise wieder zu anderen Zwecken in Betrieb genommen].

Für das, was es irgendwo zu finden gibt, gibt es Suchmaschinen. Gut ist google (google ist inzwischen wahnsinnig schnell, meldet neue Beiträge schon nach wenigen Stunden, hat inzwischen die maps und Nachrichtendienste integriert..., 2. 01. 08). Doch Suchmaschinen sind beschränkt. Daher suchen der kluge Mann und die kluge Jungfrau (biblisch, nicht wörtlich gemeint: Mt 25,1 ff. - Jesus war mit seiner Einschätzung fifty-fifty aber sehr optimistisch!) in Meta-Suchmaschinen, die prinzipiell weniger beschränkt sind: http://www.etools.ch/ ist sehr gut, wenn man die Anzahl der zu beachtenden Treffer auf mindestens 30 stellt (dafür EntireWeb und Search rausnimmt). Hier wie auch sonst kommt es aber nicht nur auf die Maschine an, sondern auf die Qualität der Suchfrage (vgl. "Im Internet suchen": http://norberto42.kulando.de/post/2006/01/04/im_internet_suchen, und "Semantische Hilfe beim Suchen" im kulando-blog unter "Medien"; "Literatursuche" dort unter "Wichtige Hilfsmittel") und auf die Geduld des Suchers; man sollte schon mindestens 30, 40 Ergebnisse prüfen und nicht nach dem ersten Fund die Suche einstellen.

Am einfachsten verweise ich inzwischen wohl auf mehrere Beiträge im Blog www.norberto42.kulando.de, in der Kategorie "Medien": Über Suchen, intelligente Suchmaschinen, Metasucher usw. (4. Sept. 007).

Änderung am 14. Januar 2008: Es wird die Kategorie (Rubrik) „Methoden literarischer Analyse“ (Methoden lit. Anal. - Methode der Gedichtanaylse aber unter „Lyrik“!) eingeführt, weil bei kulando.de der Wurm drin ist und deshalb meine Arbeiten in www.norberto42.kulando.de zwar noch über den Cache von google erreichbar sind, sonst aber oft nicht mehr [inzwischen wieder besser, 11.02.09]. Aus dem gleichen Grund ist studioD wieder aktiviert um einige Kategorien (Deutschunterricht, nicht-literarisch) bereichert worden.

Philosophie, besser das Philosophieren bleibt Lust und Aufgabe zugleich.
Die Rubrik Mit Vernunft leben wird weitergeführt unter
http://www.blog.de/index.php/norberto42;
für das Stichwort Philosophie gibt es die Rubrik
http://www.norberto42-1.blog.de/main/;
was ich über Bild, Metapher, Zeichen schreibe, steht unter
http://www.norberto42-2.blog.de/main/.
Über das Miteinander (Sprache, Politik) gibt es etwas in dem Blog
http://www.norberto42-3.blog.de/main/ zu lesen.
Schließlich will ich auch über die Zeit nachdenken, siehe dazu
http://www.norberto42-4.blog.de/main/.
Der Not des Bloggens bei blog.de gehorchend ziehe ich mit der Philosophie ab 29. 12. 2006 um nach http://also.kulando.de, sowohl mit neuen Beiträgen wie mit ausgewählten alten von blog.de.

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6. Dezember 2008, Norbert Tholen

 

Nachtrag

 

Der Support bei bloghof.net ist zusammengebrochen, man bekommt keine Antwort auf Anfragen; man findet keine aktuellen Kommentare, sondern wird einfach auf die Startseite geleitet; die Statistik ist abgeschaltet; die Bearbeitung älterer Beiträge ist mit dem Scrollen eine Qual ... ich werde die Gedichte hier sukzessive alle löschen und nach http://logos.kulando.de verlagern. Neue Beiträge veröffentliche ich hier sowieso nicht mehr. Bloghof.net ist taugt nichts mehr.

Juni 2009