norberto42

Hintergrund: Überwindung der Apartheid                       
Ein diktatorisches System abzulösen und zu einem rechtlich-demokratischen Zustand des Staates überzugehen ist immer schwer (Deutschland 1945; DDR 1990; Chile; Spanien nach Franco usw.), vor allem wenn das alte Regime nicht durch einen Sturz (Bürgerkrieg) beseitigt wird, sondern mehr oder weniger freiwillig zurücktritt.
   Ministerpräsident de Klerk, der Nachfolger Bothas, stellte 1990 fest, dass die alte Apartheidspolitik gescheitert war. Er ließ Mandela frei. hob das Verbot von 61 politischen Organisationen auf und verpflichtete sich, über ein allgemeines Wahlrecht zu verhandeln.
   Neben Nelson Mandela ist Bischof Tutu einer der wichtigsten Führer der Schwarzen gewesen; er trat immer für einen gewaltlosen Kampf der unterdrückten Mehrheit ein. 1984 erhielt er den Friedensnobelpreis. Er erlebte die ersten freien Wahlen 1994, bei denen sein Freund Mandela zum ersten schwarzen Präsidenten des Landes gewählt wurde. Mandela übertrug ihm 1995 den Vorsitz der Wahrheits- und Versöhnungskommission; diese beruhte auf der Idee, dass es ohne Vergebung (nach Bekenntnis der Wahrheit) keine friedliche Zukunft für Südafrika geben könne. Die Kommission hatte die Aufgabe, Beweismaterial für die Verletzung der Menschenrechte zwischen 1960 und 1994 zu sammeln und denen zu verzeihen, die sich freiwillig zu von ihnen begangenen Grausamkeiten bekannten.
   Die Adresse, auf die ich mich hier gestützt habe, ist www.dadalos-d.org/deutsch/ (auch ohne „deutsch“), der Bildungsserver der UNESCO. Dort findet man unter „Menschenrechte“ -> Apartheid und unter „Vorbilder“ -> Bischof Tutu (mit vielen links, u.a zu den Ergebnissen der Wahrheits- und Versöhnungskommission). - Am einfachsten informiert man sich bei wikipedia u.a. über Rassentrennung, Apartheid usw.
(Seitenzählung nach der Ausgabe Fischer-TB 15098)

Luries Krise als Thema des Romans
In den ersten sechs Kapiteln des Buches wird deutlich, dass Lurie in einer Krise steckt: „Von Beruf ist er Wissenschaftler - oder war es, und die Wissenschaft zieht ihn von Zeit zu Zeit noch ganz in ihren Bann.“ (S. 7) Er war Professor für moderne Sprachen, ist zum außerordentlichen Professor für Kommunikationswissenschaften degradiert worden und darf noch ein Oberseminar für eine Thema seiner Wahl anbieten (8). Die oberste Prämisse seiner neuen Disziplin („Die menschliche Gemeinschaft hat die Sprache geschaffen...“) findet er „absurd“ (8). Auch mit seinem Buch über Byron kommt er nicht voran, er hat die Literaturkritik „satt“ (9). Auch seine Kraft, Frauen zu faszinieren, ist bereits vergangen (13/1 ff. und Z. 13 ff.).
   Das Abenteuer mit Melanie (Kap. 2-6) ist Ausdruck der Krise eines Mannes, der oft nicht weiß, was er mit sich anfangen soll (18/2 f.). Lurie glaubt anfangs, dass er für einen Mann seines Alters „das Sexproblem recht gut im Griff“ hat (5, erster Satz des Romans!), indem er einmal pro Woche zu Soraya fährt. Aber sehr bald wird „alles anders“ (11), als die Beziehung zu Soraya gestört wird - zuvor hat er noch die Einsicht abgetan, dass er ihr Vater sein könnte (5). Bei Melanie wird dieses Missverhältnis ihm erneut bewusst (29, 37). Hinter beiden Episoden wird sein wahres Problem sichtbar: das Alter. Nach der Episode mit der Sekretärin sagt er sich: „Er sollte aufgeben...“ (16/4 f.). Melanie ist „zu jung“ (26). Der gleiche Gedanke erscheint dann noch einmal (34), und Rosalind sagt es ausdrücklich: „Du bist zu alt, um dich mit den Kindern anderer Leute einzulassen.“ (61) Wenn diese These auch diskutierbar ist und von Lurie diskutiert wird (etwa 117 f.) - als Thema ist das Alter genannt.
   Was die Kommission ihm in teils feministischer Verbohrtheit, teils kollegialer Schadensbegrenzung anbietet, ist keine Lösung seines Problems - es sind Lösungen für die Öffentlichkeit (Kap. 6). Erste Lösungen: dass Lurie selbst sich ändert, also ein anderer wird, zeigen sich in den Kap. 7 bis 12. Das erste Anzeichen ist seine Annäherung an die alte Bulldogge Katy, mit der ihn eine Schicksalsgemeinschaft verbindet: „Man hat uns sitzenlassen, was?“ (103) und von der sich beschnuppern lässt (111). Er entschließt sich, Bev im Tierheim zu helfen (Kap. 10), und gebraucht dann den Vergleich mit dem misshandelten Golden Retriever (117 f.), um sein eigenes Recht auf Begehren zu demonstrieren.
   Der zweite Bereich, in dem er sich ändert oder ändern muss, ist das Verhältnis zu seiner Tochter Lucy. Urteilt er anfangs noch über sie und ihre Lebensweise, obwohl sie ihm „Zuflucht“ gewährt (87) und ihm „das Leben“ und eine ihm unbekannte Welt zeigt (93; er glaubt noch, Vater zu sein sei sein Schicksal, 113), so setzt sie nach dem Überfall ihre eigene Sicht gegen ihn durch - sie entwindet  sich ihm (127) und beansprucht das Recht, selber allein zu erzählen, was ihr geschehen ist (129); ihm entgeht nicht, dass sie bereits zweimal „mit ihm wie mit einem Kind gesprochen hat - mit einem Kind oder einem alten Mann“ (134 - hier klingt wieder das Thema „Alter“ an). Am Ende von Kap. 12 behauptet Lucy sich dann gegen ihn programmatisch: „Nicht Vaters kleines Mädchen, nicht mehr.“ (137)
   Damit ist die Thematik des Romans umrissen: Wohin geht Luries Reise, wenn er es hinnimmt oder hinnehmen muss, alt zu werden?

Beobachtungen zur Zeitstruktur in Kap. 1 - 6
Im 1. Kapitel wird Lurie vorgestellt; es wird unbestimmt berichtet, was er donnerstags tut (S. 5 ff.; 10 f.), nämlich Soraya besuchen; ähnlich unbestimmt wird von seinen wissenschaftlichen Überzeugungen und seiner Arbeit als Professor berichtet (S. 8-10), wobei der Erzähler unbestimmt in Luries Vergangenheit blickt (Veröffentlichungen; Byron-Projekt, S. 9). In den beiden ersten Absätzen S. 10 berichtet der Erzähler, ohne sie zu datieren, einige bestimmte Gedanken Luries.
   Datiertes Geschehen („eines Samstagsmorgens“) wird ab S. 11 erzählt, das Treffen mit Soraya am nächsten Donnerstag wird relativ datiert (S. 12); als seine Gedanken wird die Vorgeschichte seiner Treffen mit Soraya erzählt (S. 12-14), neu datiert wird der vierte Donnerstag nach dem Vorfall (S. 14). Im Bericht folgen sein Anruf nach ein paar Tagen (S. 14), ein undatierter Abend mit einer anderen Soraya (S. 15) und zwei Treffen mit der Sekretärin (S. 15 f.). Danach wird unbestimmt von seinem Ausweichen erzählt, von seinen Gedanken (S. 16); davon, dass er innerhalb weniger Tage Sorayas Telefon-Nummer gefunden hat; von einem letzten kurzen Gespräch mit Soraya (S. 16 f.).
   Fazit: Als unbestimmte Vorgeschichte wird Luries glückliche Zeit der Soraya-Besuche erzählt; mit der datierten zufälligen Begegnung an einem Samstag wird die Störung dieses Verhältnisses eingeleitet (S. 11). Das datierte Geschehen mag etwa 6-8 Wochen dauern. Durch die Datierung wird die genannte Störung hervorgehoben.
   Im 2. Kapitel knüpft der Erzähler mit den beiden ersten Sätzen daran an. Ohne Angabe der Dauer wird von Luries vermehrtem Lesen erzählt; mit der unverbundenen Datierung „an einem Freitagabend“ (S. 18) beginnt die Episode mit Melanie. Von diesem ersten Abend mit Melanie (mehrere Stunden) wird bis zum Ende des Kapitels erzählt (S. 25); dieser Abend, wiewohl zeitraffend erzählt, ist dem Erzähler wichtig (mehrere Stunden / 7 Seiten).
   Im 3. Kapitel setzt der Erzähler am übernächsten Morgen ein (Sonntag, S. 26); L. erforscht Melanies Adresse, holt sie ab, schläft nach dem Mittagessen mit ihr (bis S. 28). Am Motagmorgen schickt er ihr Rosen (S. 28), Dienstagabend bringt L. sie von der Uni nach Hause (S. 28 f.); am Mittwoch bespricht L. im Seminar Wordsworth (S. 29-32). Diesem Seminar wird viel Erzählzeit gewidmet (ca. 2 Stunden / 3 Seiten). L.s Besuch der Theaterprobe wird nicht datiert (S. 32-34), erfolgt vielleicht am gleichen Tag, wird relativ ausführlich erzählt (ca. 1/2 Stunde / 1,5 Seiten). Am nächsten Tag besucht Lurie Melanie zu Hause, vergewaltigt sie beinahe (S. 34 f.). Am Freitag erscheint Melanie nicht zur Klausur; Lurie mogelt (S. 36); die nächste Woche wird beinahe übersprungen zum folgenden Sonntag, wo Melanie nachts um Aufnahme bittet (S. 36); am Montagmorgen sprechen die beiden miteinander, was relativ ausführlich erzählt wird (S. 36-38 / 10 Minuten); es folgt ein kurzes Gespräch am Mittag des gleichen Tages (S. 38 f.).
   Fazit der Untersuchung des 3. Kapitels: Das Seminar, die Theaterprobe und das Gespräch am Montagmorgen sind mit den zugehörenden Gedanken dem Erzähler wichtig, der Beischlaf (zweimal) wird jeweils nur kurz abgehandelt. Bisher kennt Lurie Melanie zweieinhalb Wochen.
   Im 4. Kapitel wird undatiert erzählt, wie Lurie mit Melanie schläft und spricht (S. 40 f.), wie ein junger Mann ihn am Nachmittag dieses Tages beschimpft und ihm droht (S. 41 f.) und wie in der Nacht sein Auto demoliert wird. Dem Seminar am folgenden Montag widmet der Erzähler fünf Seiten (für 2 Stunden), es ist ihm also wichtig (S. 42-47); es wird dann noch eine kurze Begegnung an der Ampel erwähnt (S. 47 f.).  Dauer des erzählten Geschehens: etwa eine Woche.
   Am nächsten Montag (5. Kapitel) erscheint Melanie nicht zur Prüfung, meldet sich stattdessen ab; Mr. Isaacs ruft an (S. 49 f.). Nach Erwähnung der Seminare (Mi/Fr) wird erzählt, wie Isaacs Lurie aufsucht (S. 51 f.). Am nächsten Vormittag erhält L. die Anzeige und stellt sich vor, wie diese zustande gekommen ist (S. 52-54); am Nachmittag telefoniert er mit Hakim (S. 54-56). Danach wird unbestimmt erzählt, wie L.  sich in der Uni verhält (S. 57), was er (undatiert) mit seinem Anwalt bespricht (S. 57 f.) und was mit seiner Ex-Frau Rosalind (S. 58-61). Am nächsten Tag informiert R. ihn über einen Zeitungsartikel (S. 61 f.). Das Geschehen könnte sich etwa in zwei Wochen abspielen.
   Die Verhandlung (nicht datiert) wird sehr breit erzählt (S. 63-75), dann erscheint undatiert (aber wohl bald danach) der Artikel in der Studentenzeitung (S. 75 f.); L. telefoniert mit Mathabane (S. 76-78). Das im 6. Kapitel erzählte Geschehen könnte eine weitere Woche gedauert haben.
   In Kap. 5 und 6 sind dem Erzähler die Anzeige, die darauf bezogenen Gespräche und die Verhandlung wichtig. Damit wird die Schuld Luries und ihre mögliche Beurteilung (und öffentliche Darstellung) als Hauptthema präsentiert.

Was leistet die Untersuchung der Zeitstruktur?
Sie schärft nicht nur unseren Blick für die Dauer der Ereignisse, sondern vor allem dafür, welches Geschehen der Erzähler hervorhebt, indem er ihm Zeit schenkt.
   Diese Untersuchung muss durch eine Untersuchung der Seminarthemen, der Gesprächsinhalte usw. ergänzt werden, vor allem auch durch eine Prüfung von Luries Gedanken (wiederholt: er sollte... - aber er tut etwas anderes).
   Eines der Ergebnisse ist, dass Luries Verhältnis zu Melanie sich in der Literatur seiner Seminare spiegelt, aber später auch in seinem Byron-Projekt und der Vergewaltigung seiner Tochter durch die Schwarzen. Die Arbeit an der Byron-Oper spiegelt die Krise seines Lebens und ihre „Bewältigung“.

"Schande" - Zeitstruktur und Verlauf des Geschehen                    
Vorgeschichte Luries (donnerstags...), S. 5 ff.
Beginn des Geschehens: eines Samstagsmorgens (S. 11): Störung des Normalen,
   weil Soraya als Mensch identifiziert wird                          (ca. 6-8 Wochen)
Erste große Störung „an einem Freitagabend“ (18): Lurie lernt Melanie kennen,
   der erste Abend (bis 25), mit M geschlafen (Sonntag, 26 f.), Seminar (Mittwoch,
   29-32), ... Probleme                                                    (ca. 2 Wochen, bis 39)
   Störung: Beischlaf, Drohungen (Sonntag, 40-42), Seminar (Montag, 42-47),
   Begegnung an der Ampel                                              (ca. 1 Woche)
   Probleme: M versäumt Prüfung, Tel. Isaacs, Besuch Isaacs (Montag, 49 ff.)
   Anzeige (Dienstag), Gespräche darüber, Zeitungsartikel (bis 62, etwa 2 Wochen)
   Verhandlung (63-75, ca. zwei Stunden?), Artikel, Tel. Mathabane (bis 78, 1 Woche)
Neuer Anfang: Reise zur Farm, auf der Farm seiner Tochter... (bis 89, 1 Tag)
   Wintermorgen; Markt (Samstag); Besuch bei Bev; Heimfahrt   (bis 98, 1 Tag)
   Samstagnachmittag: Gespräch mit L, Annäherung an die Hunde (bis 104)
   Sonntag; Lurie hilft Bev bei den Tieren, befasst sich am Abend mit Byron (bis 114)
   Mittwoch: Gespräch mit Lucy über das Recht zu begehren (bis 119)
Neue Störung: der Überfall (gleicher Mi)                            (bis 125)
   Gespräch mit Lucy darüber                                            (bis 129)
   im Krankenhaus, zu Shaw, Traum: Lucy braucht Hilfe; Gespräch mit Lucy am
      nächsten Morgen                                                      (bis 138)
   gegen 11, Verzweiflung Luries, Heimfahrt, Verhör (Protokoll); Telefon repariert,
      Problematisierung des Überfalls                                 (bis 146)
   Fr: Petrus kommt zurück, Gespräch mit ihm; Sa: mit P auf dem Markt, Lurie
      hilft P (bis 156) - die Tage vergehen; Lucys Zustand bessert sich nicht,
      Lurie ist u.a. mit Byron befasst                 (bis 159, insgesamt ca. 3 Wochen)
Zwischenstation:  (Mi) zum Fest bei P eingeladen, Mitleid mit den Schafen; Lucy war
   beim Arzt (bis 163); (Do) Lurie will die Schafe retten; (Sa) Festvorbereitung,
   Fest, Lurie entdeckt Pollux, sie gehen weg, Streit zu Hause
   (So) L hilft Petrus, spricht mit ihm über Pollux                 (bis 181)
   an einem Nachmittag: Gespräch mit Bev in der Klinik
   L lebt neben Lucy her, kommt nicht voran                       (bis 184)
Neuorientierung: i.W. summarisch von seiner Arbeit in der Tierklinik erzählt,
   L wird zum Hunde-Mann                                               (Wochen, bis 191)
   (So) Gespräch mit Bev über Melanie, küsst Bevs Finger
   (Mo) Nachmittag: Verabredung mit Bev, sie schlafen miteinander  (bis 196)
   Gespräch L.s mit P; bei der Polizei wg. Auto; Lucy erzählt von der Vergewaltigung,
      distanziert sich von L (Briefe statt Gspräch)                 (bis 210)
   Bev tröstet ihn („heute“), Byron findet Worte                  (bis 212)
Schluss in Kapstadt: zu Isaacs, in die Schule, Einladung: Abendessen: Vergebung
   gibt es nicht (bis 227); zum eig. Haus (nach knapp 3 Monaten), Einbruch erkannt
   am Abend zur Uni, trifft seinen Nachfolger; E. Winter im Laden    (bis 234)
Einsicht: Arbeit im eig. Haus an „Byron“, findet Banjo - das lehrt ihn, dass das
   Komische ihn ruft                                                    (Wochen, bis 243)
   Telefonat mit Rosalind, Gedanken an Melanie; im Theater, belästigt, von Ryan
      in seine Schranken gewiesen; schläft mit Hure - Einsicht        (bis 254)
   Telefonate mit Lucy, Bev deutet „Entwicklungen“ an, Fahrt zur Farm: „Ich bin
      schwanger.“ L erfährt, dass Pollux da ist.
   Nächsten Morgen: Gespräch mit Petrus, dieser will Lucy heiraten, schützt Pollux;
      Gespräch mit Lucy: die ist einverstanden, bereit zum „Neuanfang“ - „wie ein
      Hund“                                                                              (bis 266)
   Nächster Morgen: Lurie überfällt Pollux, Lucy rettet diesen; Reflexion: Er kann sich
      nicht mehr ändern, nur „Teresa“ könnte das; Gespräch mit Bev (bis 273)
   Lurie kauft Auto, mietet sich ein, Tierklinik wird sein Zuhause, er arbeitet mitten
      unter den Hunden an der Oper                               (Wochen?, bis 275)
Finale: L arbeitet an „Byron“, sein Lieblingshund interessiert sich dafür (bis 279);
   L hilf Lucy samstags auf dem Markt, spricht mit ihr über das Kind (Wochen);
   L sieht an einem Wochentag Lucy arbeiten: eine junge Frau, schön; sie lädt ihn
      als Gast zum Tee: ein neuer Anfang                                             (bis 283)
   (So) L arbeitet mit Bev in der Tierklinik, gibt seinen Lieblingshund auf (bis 285).

Luries Oper als thematischer Faden
An dem thematischen Faden von Luries Oper kann man die Entwicklung des gescheiterten Professors verfolgen, weil sie sich in der Arbeit an diesem Werk vollendet.
   Zunächst wird nur von Luries Plänen berichtet, eine Oper zu schreiben. Als er zu Beginn vom Erzähler vorgestellt wird, indem dieser seine Situation vor der Affaire mit Melanie beschreibt und auch seine Vorgeschichte berichtet, werden Luries erste gescheiterte Versuche erwähnt, ein weiteres Werk der Literaturkritik zu schreiben; jetzt aber möchte er „eigentlich Musik schreiben: Byron in Italien. Gedanken über die Liebe zwischen den Geschlechtern in der Form einer Kammeroper“ (S. 9). - Hier deutet sich bereits das Scheitern des Literaturwissenschaftlers an, aber auch die Tatsache, dass sich Luries Lebensthema der Liebe zwischen den Geschlechtern in der Oper spiegeln wird. Im Gespräch mit Lucy erläutert er dann, was hinter diesem Plan steckt: „Man möchte etwas hinterlassen.“ (S. 84) Die Musik werde er sich „ausleihen“; als Instrumente sind Violine, Cello, Oboe oder Fagott vorgesehen.
   Nachdem nun Lurie seinen Posten an der Uni wegen seiner Affäre verloren hat und er durch den Überfall auf Lucy und ihre Farm noch tiefer gesunken ist („Schande“, S. 141), nachdem er „zum Einsiedler geworden“ (S.157) ist, der altert, nachdem er beim Überfall auch seine Literatur verloren hat (S. 158), stellt er sich die Frage: „Kann er nicht mittlerweile einen Byron erfinden, der Byron gerecht wird, und auch eine Teresa?“ (S. 158) In seinem Kopf formen sich einige Takte (S. 158; er sieht auch die Stimmen sich wie Schlangen aneinander vorbei winden, S. 158, vgl. S. 7!), aber er kommt nicht voran (S. 184). Er sieht Byron auch einmal parallel dem erzählten Geschehen als Vergewaltiger (S. 208, vgl. bereits S. 46), was aber weiter zu nichts führt. Ein Intermezzo - auch wenn Byron vor einem Skandal nach Italien geflohen ist (S. 23), ebenfalls parallel zu Luries Fahrt zur Farm.
   Eine innere Lösung seiner Lebenskrise bringt ihm seine Entscheidung, sich der toten Hunde anzunehmen; er ist „zum Hunde-Mann geworden“ (S. 190) und rettet „die Ehre (!) von Tierleichen, weil kein anderer blöd genug ist, es zu tun“ (S. 191). Auch „die Byron-Sache“ zählt er zu den Dingen, die andere tun könnten - sie gehört zu einem anderen „Konzept von der Welt“ (S. 190), als er sich in der Hunde-Arbeit verschrieben hat („und was bedeuten Ehre und Schande überhaupt für Hunde?“, S. 190). - Diese Stelle ist bedeutsam, weil hier in Luries Denken das Thema „Schande“ (mit dem Gegenthema „Ehre“) mit seinem neuen Lebenskonzept Hunde-Mann verbunden wird und dieser Verbindung entspricht, dass er die Oper aufgibt; er löst sich von ihr.
   Nach der Hunde-Arbeit spricht er einmal mit Bev; in ihre Beziehung ist eine größere Wahrheit eingekehrt („aufgehört vorzugeben...“, S. 211). Da schaut der Erzähler unvermittelt in Luries Kopf, wo Byron zu singen beginnt: Byron hat (wie Lurie?) begriffen, „daß das Leben kostbar ist“ (S. 211). Byron wird singen: „Sunt lacrimae rerum...“, also ein Zitat aus Vergil: „Hier gibt es Tränen für unser Unglück, und Teilnahme findet das Los Sterblicher.“ (S. 211 und Anm. S. 287).
   Danach beginnt dann seine wirkliche Arbeit an der Oper, wovon an mehreren Stellen erzählt wird (S. 234 ff.; 271; 274 f.; 276 ff.). Gegenüber seinem ursprünglichen Plan tritt nun eine alternde Teresa auf, die ihrem verschwundenen Byron nachtrauert und der Lurie seine Stimme leihen muss (S. 236 ff.). Er braucht nun die Musik nicht mehr zu „entleihen“ (stehlen), sondern findet seine eigene Musik (S. 239 vs. S. 84); er steht im Bann der Arbeit an diesem Werk (S. 240, vgl. S. 277 vs. S. 9, 84 u.ö.); statt der klassischen Instrumente setzt er ein Spielzeug-Banjo Lucys ein (S. 239 f. vs. S. 84). Er hat jetzt eingesehen: „Nicht das Erotische ruft nach ihm, auch nicht das Elegische, sondern das Komische.“ (S. 240) Diese Einsicht muss man als Fazit seiner Wandlung, seines Lebensweges begreifen. Man könnte sagen, dass er gescheitert ist; man könnte sagen, dass er sich mit dem menschlichen Geschick abgefunden hat; er ist zufrieden, wenn „irgendwo aus dem Chaos von Klängen eine einzige authentische Note der ewigen Sehnsucht aufsteigen wird“ (S. 277).
   Als Pointe wird erzählt, dass der Hund, dem seine Zuneigung gilt und der bald darauf sterben wird, vom Klang des Banjos fasziniert ist (S. 278). Da kommt ihm die Idee, den Hund in seinem Stück auftreten zu lassen, „seine eigene Klage zwischen den Strophen der liebeskranken Teresa gen Himmel heulen zu lassen“ (S. 279); denn in einem Werk, das nie aufgeführt werden wird, ist alles erlaubt.
   Fazit: Die Klage der verlassenen Menschen verbindet sich mit der der sterbenden Hunde in einem Werk jenseits der Kunst, „und Teilnahme findet das Los Sterblicher.“

Coetzee: Schande - thematische Fäden, verwoben zum Text:
1. Lurie verführt Melanie (Schuldfrage):
- sein eigenes Bewusstsein
- Spiegelung in der romantischen Literatur, später in der Oper
- Verhandlung vor der Kammer (-> Rosalinds Sicht)
  Spiegelung: Verurteilung durch Isaacs (Besuch)
- Ryans Urteile
- In Lucys Vergewaltigung spiegelt sich die Verführung Melanies.
2. Lurie altert:
- Sex (Soraya, Melanie, Bev, die Dirne - Rückblick auf Rosalind)
- Verhältnis Vater-Tochter
- Hunde-Mann
- Arbeit an der Oper (oben ausgearbeitet)
3. Hunde
- Luries Annäherung an die Hunde
- Aktion der Vergewaltiger: wie Hunde
- Hunde-Mann: Lurie an Stelle von Petrus
4. Petrus als Figur des Aufstiegs der Schwarzen nach dem Ende der Apartheid
- arbeitet zunächst für Lucy
- lässt die Vergewaltigung Lucys zu
- baut sich ein Haus, nimmt zweite Frau, lässt sich von Lurie helfen
- übernimmt teilweise Lucys Land, später vermutlich mit der Frau den Rest
5. Lucy
- als Farmerin, Nachbarin
- als Tochter, die sich vom Vater löst
- als Frau in Südafrika.

Die Frage ist, ob es bei diesen thematischen Fäden einen roten Faden gibt, wie ich meinte, oder nicht. Daniel Guerrero (Grundkurs D 13, 2005/06) sieht das Motiv des Romans in einer Suche, die ihr Ziel erst durch ihr Fehlschlagen offenbart; diese Entwicklung offenbare sich in verschienen Rollen Luries. Wenn ich ihn richtig verstehe, möchte er so auf einen roten Faden verzichten - Recht hat er insofern, als in meiner Formulierung der Sex als manifestes Problem Luries nicht unmittelbar auftaucht; aber immerhin ist es in den Figuren Byron und Teresa gespiegelt. Auch kommen die Hunde darin vor, am ehesten fehlt noch Lucy. Im Geflecht der Fäden ist die Arbeit an der Oper am ehesten der rote Faden.

Es ist schwer, im Netz etwas Vernünftiges zum Titel des Buches '+Oper' zu finden; die alten Rezensionen der großen Zeitungen bei perlentaucher resp. buecher.de sind futsch. Es gibt nur eine größere Analyse:
http://www.uni-koeln.de/zentral/senioren/altersbilder/ursula_collas.htm

Erörterung des zentralen Kapitels D
Einführung in die verschiedenen Ebenen
in Ursula Collas‘ Aufsatz über J.M. Coetzee: Schande (uni-koeln usw. im www, s.o.)
1. Das Thema ist nicht, wie Frau Collas sagt, „Macht und Ohnmacht“ (Z. 1), weil das nur Antonyme sind, die zwei Zustände bezeichnen; allenfalls wäre es der von ihr (in Z. 2 f.) angedeutete Prozess des Übergangs Luries von einem Ausgangszustand der Macht in den der Ohnmacht, also ein Geschehen.
   Etwas Ähnliches haben wir im Begriff der Krise formuliert - nur dass der Zielpunkt der Entwicklung von Ursula Collas falsch bestimmt wird. Sie zeigt nämlich als Ziel, dass Lurie dem Bild eines „besseren Menschen“ sich annähere, „das seine Tochter für sich und auch für ihren Vater für erstrebenswert hält“ (Z. 9 f.).
   Abgesehen davon, dass er schon ein bisschen peinlich ist, wenn Frau Collas die Belegstelle ihres zentralen Argumentes nicht findet (Sonja Lumovici hat sie gefunden: 92/17 f.), abgesehen also von diesem Schlenker gibt die Stelle nicht das her, was Frau Collas damit belegen möchte:
a) Lucy nimmt zu diesem „Bild“ als angeblichem Ziel ihrer gemeinsamen Entwicklung überhaupt nicht Stellung (und sie ist auch kein besserer Mensch geworden).
b) Lury beansprucht für sich, durch die Begegnung mit vielen Frauen zu einem „besseren Menschen“ geworden zu sein [es also nicht erst nach den Affairen werden zu müssen!]. Das Ziel der Entwicklung entgleitet den Händen der Frau Collas; es bleibt nur die These von der Polarität Macht / Ohnmacht zurück.
2. Also bleibt nur die zweite These zur Begründung der ersten übrig, dass der Name David ein (biblisches) Programm sei und dass der David Lurie „seinen Kampf gegen den ‚Goliath‘ Luzifer in sich“ schließlich gewinne (Z. 11 f.).
   Diese These lässt sich aus zwei Gründen nicht halten:
a) Dass der Name „David“ ein Programm sei, ist rein spekulativ behauptet; es gibt nirgendwo im Umfeld einen Namen aus der Davidsgeschichte (etwa den Name einer Davidstochter für Lucy oder den einer guten Frau, die sich opfert, für Bev). An der Identifizierung Luries als David hängt aber die Metapher vom Kampf gegen Goliath, als der Luzifer identifziert wird, welchen Lurie in sich trage.
b) Auch für die Identifizierung Luzifers als „Goliath“ gibt es keinen Anhaltspunkt; hier schweift die Phantasie Ursula Collas‘ lediglich ins Weite (und Fromme).
   Wenn man sich die Charakterisierung Luzifers durch Lurie (S. 44-46) anschaut, finden wir z.B., dass der auch für sich selbst Gefahren heraufbeschwört (wie Lurie), dass er ein wahnsinniges Herz besitzt und dass es ihm egal ist, ob er Gutes oder Böses tut (S. 45 - das ist bei Lurie nur in Grenzen der Fall; er weiß immerhin, dass er aufhören „sollte“, 26/1, und das ist auch bei uns nur in Grenzen der Fall - Lurie ist da nicht schlimmer als ich [früher, bitte!]); entscheidend ist die Charakterisierung, dass Luzifer nicht einer von uns ist (46/5, bis Z. 9) - damit ist eine Identifzierung des inneren Lurie als Luzifer m.E. unmöglich. - Der Hinweis auf die Schlange (7/15) wird ausdrücklich auf das Temperament in der sexuellen Begegnung bezogen und auch Soraya zugetraut - auch hier ist die Weiterführung zu Ungnade und Luzifer (Z. 14 ff.) pure Phantasie. (Auch das Schlangennest, 51/28, ist pure Metapher - Frau Collas hat die Stelle aber nicht bemerkt.)
   Lurie spiegelt sich allerdings in dieser Gestalt Luzifer, aber er spiegelt sich eben auch in anderen Gestalten seiner literarischen Untersuchungen (S. 29 ff.); man darf nicht eine dieser Gestalten derart herausheben.
3. Die dritte These, dass die Vergewaltigung Lucys der Dreh- und Angelpunkt des Romans ist, halte ich für falsch (vgl. unser Schema des Geschehens); sie betrifft zwar Lurie, den Protagonisten des Romans, aber primär Lucy; außerdem ist „Schande“, was von Frau Collas hierfür reserviert wird, eine Qualität, die Lurie zunächst für sich in Anspruch nimmt (112/11), aber zentral auch auf die Hunde ausweitet (190 f.!). Wir haben die Stellen untersucht (nebst Analoga wie „Schmach“, 133/31); die religiöse Deutung der „Ungnade“ (Z. 13) ist nicht erforderlich - im Gegenteil, die Religion der Familie Isaacs kommt in ihrer Verlogenheit schlecht weg, vgl. Kap. 19!
4. Bleibt als letztes zentrales Thema (Z. 31 - wie kann es deren zwei geben? Man wird also dieses Thema dem „richtig“ zentralen zuordnen müssen?) die These, dass das Altern Luries von Bedeutung ist; damit hätten wir die Bezeichnung eines Prozesses, und wir haben eine These, die mit unserer Einsicht von der Krise des alternden Mannes zusammenpasst. Lury lernt alt zu werden, das ist alles, das ist genug.
** Frau Collas entfaltet diese Einführung in verschiedenen „Ebenen“, wie wir das auch gemacht haben; Daniel hat von „Rollen“ Luries gesprochen, ich von Erzählfäden.
** Interessant ist in ihrem Aufsatz der Teil F, die Alterstopoi (S. 12 f.). Dabei kann ich Frau Collas nicht ganz folgen; denn zweifellos gibt es Altersklage und Altersspott, aber kein Alterslob, was mit den beiden ersten die klassischen Alterstopoi ausmacht (lasse ich mich belehren, ohne es nachzuprüfen); eigentlich weiß Frau Collas das auch, und sie bemäntelt ihre Einsicht dann so, dass sie die (zweifellos errungene) Altersweiheit Luries hervorhebt, „die mit einem gewissen Alterslob gleichgesetzt werden könnte“ (S. 13). Nein, das kann sie nicht; hier pfuscht Frau Collas, hier will sie ihr literarisches Wissen von den Alterstopoi bestätigt finden. Der Umschlag der Oper ins Komische - eine zentrale Einsicht Luries (S. 240) - und die ebenso elementare Entscheidung der Fürsorge für die vollkommen überfüssigen Hunde (S. 190 f.) - ebenso zentral - sind nicht als Alterslob zu verstehen.
   Fazit: Frau Collas sieht zu viel von dem, was sie sehen möchte (Bibel, Alterstopoi); das lässt sich nur durch recht lasche Rückgriffe auf den Text begründen. Trotzdem ist ihre Arbeit noch mit das Vernünftigste, was man im www findet - die Norm sind kurze Stücke aus oberflächlichen Besprechungen, mit denen zum Kauf von Coetzees Büchern geworben wird. Frau Collas‘ Aufsatz regt immerhin dazu an, das eigene Verständnis in der Auseinandersetzung mit ihr zu schärfen und so zu vertiefen.

Ich mache, wenn ich die Novelle mit einer Klasse lese, nach Seite 30 (Seiten- und Zeilenzählung nach RUB 6172 von 2002) einen Einschnitt, manchmal noch einen zweiten nach S. 44. Daraus erklären sich einige Textabgrenzungen in den Analysen.

Zeitstruktur bis S. 30
Zur „Zeitstruktur” gehören die Datierung von Ereignissen, die Dauer des erzählten Geschehens und vor allem: das Verhältnis der Dauer des Geschehens zur Zeit des Erzählens (Ereignisdauer : Erzähldauer).
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3/13 „vor Jahren“ (Rückblick des Erzählers auf das Geschehen)
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3/15
[3/17 und öfter: Zeitangabe zur Qualifizierung des Ackers genutzt]
3/22 Alter der Männer (wird zu relativer Datierung genutzt), vgl. 16/31
4/27 f.
4/33 f.
5/10 f. Alter der Kinder (relativ), vgl. 11/24; 14/5; 18/27
(5/22 f.)
6/17 f.
7/15 f.
10/24
10/25
--------------------------------------------------------------------
11/12 f.
11/30
--------------------------------------------------------------------
12/1
....................................................................
13/36
14/33
--------------------------------------------------------------------
15/9
15/29-31 Vorgriff des Erzählers:
--------------------------------------------------------------------
[16/37]
17/23
[17/28 zur Bezeichnung der Intensität]
18/1 f.
21/3 ?
--------------------------------------------------------------------
21/25
--------------------------------------------------------------------
23/13 f.24
(24/16)
24/35 f.
26/22
--------------------------------------------------------------------
27/14
--------------------------------------------------------------------
Es wird das Geschehen von fünf Tagen detailliert erzählt: Pflügen; Versteigerung, nächster Tag; Umzug in die Wirtschaft; Kampf.
Angaben der Dauer eines Geschehens sind manchmal nicht (primär) zur Datierung, sondern zu dessen Qualifizierung genutzt (z. B. 6/18).
Raffung des erzählten Geschehens: Tage (15,9 ff.); Wochen (23/13 ff.); Jahre (11/12).

Zeitstruktur ab S. 30
30/32 andern Tags (nach dem Kampf und dem Verlieben) vgl. 31/23
32/8  Nachmittag (im Juli 36/5)
eine Viertelstunde später 36/12
   Es ist der Tag, an dem die Liebe der beiden sich entfaltet; sie begegnen dem schwarzen Geiger, sie sind zusammen im Korn und knutschen, Sali schlägt Vrenis Vater mit dem Stein.
....................................................................
43/37 Sali irrt die ganze Nacht umher,
44/1  am Morgen erkundet er die Lage und geht heim.
--------------------------------------------------------------------
44/8  Einschnitt von sechs Wochen (44/18 f.), bis Marti wieder zu Bewusstsein kommt; Vreni kümmert sich Tag und Nacht (44/17) um ihn.
Danach agiert Marti als ein Irrer (45/3 ff.).
Um die gleiche Zeit wird sein Haus versteigert, Marti wird in eine Anstalt eingewiesen (45/10 ff.).
--------------------------------------------------------------------
45/19 ff. Vreni fährt mit dem Vater in die Anstalt,
46/19 fährt wieder zurück,
46/30 Sali kommt: Das ist der Freitag.
....................................................................
48/8 ff. Sie erwachen, verabreden sich für den Sonntag und machen Einkäufe. Das ist der Samstag.
....................................................................
51/11 Sali erwacht, das ist der Sonntag, der Tag der großen Liebe und des Entschlusses zum gemeinsamen Tod.
58/7 f. Sonntagmorgen im September, mit gemeinsamem Frühstück;
61/27 ff. Einkehr ins Dorf, um Mittagessen;
64/6 ff. sie gehen auf die Kirmes;
68/32 ff. sie betreten das Paradiesgärtlein, sie tanzen, führen die Hochzeitszeremonie aus;
....................................................................
75/1 ff. Aufbruch, nach Mitternacht;
75/28 ff. die beiden bleiben allein zurück;
78/32 ff. Sali bindet das Schiff los, sie fahren ab;
79/31 ff. sie gleiten im Frost des Herbstmorgens in die Fluten.
--------------------------------------------------------------------
79/36 ff. „Später“ findet man die Leichen, Zeitungsbericht.

Es wird also von zwei (drei, wenn man den Montag gesondert zählt) Tagen breit erzählt, die Zwischenzeit wird überbrückt; von zwei Tagen (Freitag, Samstag) wird relativ kürzer als von den anderen Tagen erzählt, von einem Tag nur ganz kurz (44/1-7, wenn man ihn nicht als Fortsetzung des vorhergehenden sehen will).

Erzählstränge (bis S. 30)
3/1 - 3/7 Erzählerkommentar
3/8 - 3/14 Situierung des erzählten Geschehen
3/15 - 4/27 die Väter
4/27 - 5/15 die Kinder
5/15 - 7/16 die Männer
7/16 - 10/24 die Kinder
- 11/9 die Väter
- 11/36 ein Sammelbericht
12/1 - 13/35 die Väter
13/36 - 15/8 Manz u.a., auch die Kinder
15/9 - 15/31 Manz/Marti vermischt
- 17/36 die Männer
- 18/19 die Frauen (v.a. Frau Manz)
- 18/23 die Kinder
- 19/19 Vrenchen
- 21/24 Sali
- 21/9 Vrenchen, mit Bezug auf Sali, und umgekehrt
21/10 - 26/37 Fam. Manz
27/1 - 27/13 Marti
27/14 ff. Zusammentreffen der Männer (und der Kinder)
30/12 - 30/31 Manz und sein Sohn.
Ihr sollt hier vor allem sehen, was ein Erzählstrang ist und wie Erzählstränge miteinander verbunden werden.
Es wäre zu zeigen, wie die Aufspaltung und neue Verknüpfung der beiden ersten Erzählstränge („die Väter“ - „die Kinder“) den Prozess und Streit der beiden Männer charakterisieren und wie die Liebe der beiden Kinder (an drei Tagen) durch die Knüpfung der Erzählstränge vorbereitet wird.

Erzählerkommentare (bis S. 30)
Wir haben hier einen auktorialen Erzähler, der nicht nur den künftigen Ausgang des Geschehens andeutet (etwa 14/19 f.; 15/30 f.), sondern auch das Handeln der Menschen ebenso wie sein Erzählen  reflektiert und kommentiert. Ich finde folgende Kommentare:
3/1-7: Der Erzähler rechtfertigt sich, dass er diese Geschichte er-
   zählt, obwohl sie nur ein Abklatsch von Shakespeares Drama zu
   sein scheint.
9/23 f: „Jeder Prophet...“ (Minikommentar)
11/9-11 und 12/12-22: Diese beiden Kommentare gehören zusammen, weil
   in ihnen das Unrecht bedacht wird, das die Bauern tun. Zuerst ist
   erzählt worden, wie beide unrechtmäßig den mittleren Acker schmä-
   lern (10/25 ff.), aber bewusst über das Unrecht des anderen und
   damit über das eigene Unrecht hinwegsehen; im Kommentar wird das
   alte Bild vom Weben auf dieses Tun angewandt, wo durch das
   kreuzende Weben neue Muster entstehen, welche weder den Längs-
   noch den Querfäden „innewohnen“. Das Zitat aus Heines Gedicht
   gilt für den Weber, der das Schiffchen mit den Querfäden bedient:
   Er sieht, aber weiß nicht, was er tut (ein Muster erzeugen).
   Im zweiten Kommentar wird die Haltung der Dorfbewohner bedacht,
   welche das Unrecht der beiden gesehen haben (wobei sie selber
   nicht anders gehandelt hätten), sich nun aber davon distanzieren:
   heuchlerische Ablehnung des Unrechts, verbunden mit der Gier nach
   dessen Nutzen.
14/4-11: Hier wird zunächst nur die Bedeutung einer Handlung (den
   Jungen zur harten Arbeit heranziehen) erklärt; dann setzt der
   Erzähler zu einer tieferen Erklärung an („Es schien...“), welche
   schon das Niveau des allgemein gültigen Kommentars erreicht und
   mit der Andeutung endet, dass im kommenden Geschehen das verübte
   Unrecht zu einem bösen Ende führen wird.
15/32 - 16/17: Hier wird das Unwesen des Prozessierens mit seinen
   Folgen für die Prozessgegner, oft ironisch, kommentiert; mit dem
   Vergleich („Qual zweier Verdammter...“) wird, wenn man so will,
   der Webervergleich (11/9 ff.) inhaltlich gefüllt. Die beiden
   richten sich gegenseitig „blind“ zu Grunde.
   Mit diesem Kommentar wird das Prozessieren als eine Unart der
   Leute von Seldwyla bewertet, zu denen die beiden Bauern stoßen
   (16/21 ff.); Kellers Novellen heißen „Die Leute von Seldwyla“.
21/19-25 wird die Wirts-Karriere von Bauern beklagt (bewertet).
28/32-29/5: In diesem Kommentar wird erklärt, welch tiefes Elend
   sich in der Prügelei alter Menschen zeigt, die sich seit langem
   persönlich kennen.
Der Erzähler ist eine vom Autor geschaffene Größe; durch den Erzähler und seine Sicht, die sich massiv in den Kommentaren äußert, wird die Sicht des Lesers und sein Verständnis zumindest (und sei es im Widerspruch) gelenkt. 
   Manchmal sind Kommentare des Erzählers schwer von seinen Bewertungen abzugrenzen (etwa 21/19 ff.); denn erstens ist das Kommentieren eine Form des Bewertens; zweitens sind von dem Merkmalbündel des Kommentars einzelne Merkmale nicht gegeben (etwa Tempus Präsens, oder die Einordnung des Bewerteten in einen größeren Zusammenhang) - in der Wirklichkeit (des Erzählens) sind die Handlungen des Erzählers nicht immer so klar zu trennen wie in der Welt der Begriffe.

Das Weltbild des Erzählers
Wenn man diese ersten Kommentare noch einmal bedenkt, erkennt man das Weltbild des Erzählers. Er spricht aus einer Situation überlegenen Wissens, hat also Abstand von von den Figuren des Geschehens, spricht gelegentlich ironisch über ihre Beschränktheit (15/32 ff.). Gleichwohl ist sein Bild von den Menschen realistisch:
1. Er sieht ihre Doppelmoral und beklagt die Scheinheiligkeit der "Guten", denen nur die Gelegenheit fehlt, Böses zu tun (12/12 ff.); er entlarvt die Scheinheiligkeit des Herrn Manz und erkennt dessen Unrechtsbewusstsein in seinem Handeln (14/4 ff.).
2. Die Menschen wissen letztlich nicht, was sie tun (11/9-11); ihr böses Handeln entfaltet sein Unwesen (14/10 f.) von selbst. - Die beiden Streithansel Manz und Marti sind blind, zumindest kurzsichtig in ihrem Zorn (15/32 ff.); so richten sie sich gegenseitig zu Grunde (15/30 f.).
3. Der Erzähler beklagt den Niedergang von aufrechten Bauern, die zu unaufrichtigen Wirten verkommen (21/19 ff.). Ganz schlimm findet er es, wenn alte Menschen sich aus tiefem Hass gegenseitig körperlich angreifen (28/32 ff.).
4. Er beruft sich für seine Erzählung auf die Wirklichkeit (3/1 ff.); die großen Geschichten der Menschen sind zwar in der Literatur aufbewahrt, stammen aber aus dem realen Leben.
[Der Autor Gottfried Keller gehört zu den "realistischen" Erzählern des 19. Jahrhunderts.]

Kommentare ab S. 30
Es lässt sich deutlich ein kommentierendes Erzählen von echten Erzählerkommentaren unterscheiden (Tempus: Präteritum/Präsens).
* Echte Kommentare (im Präsens: Tempus des Gültigen) sind
31/18-22 über das Glück der Ehe; damit zusammen muss man 72/1 ff. (bedeutend!) lesen;
41/4-8 über das Ermüden des Küssens und des Glücks;
58/21-23 über die Wirkung der Liebe;
60/14 - 61/2 über die Landleute;
72/10-19 über das Unglück, welches der Missgriff der Männer in ihrem bürgerlichen Geschick und dem der Kinder anrichtet.
* Kommentierendes Erzählen (oder direkter Kommentar zum Erzählten):
31/9-18  Salis Verliebtheit (distanziert kommentiert);
61/19-24 über die Auswirkung, dass die Liebe der beiden so kurz nur dauert;
65/30 - 66/1 über die Nichtigkeit der Liebessprüche der beiden;
71/32 ff. und 72/19-30 über die Liebe der beiden (Rahmen des Kommentars 72/10 ff.);
77/11-17 über die Einstellung der beiden zur Heiratsfrage;
78/16-23 über die todvergessende Leidenschaft der beiden.
* Daneben gibt es noch kurze Erklärungen und Bewertungen, von denen nur beispielhafthaft genannt seien:
31/28 f. Sali bilde sich nur ein, genau zu wissen...;
50/35-37 wieso die ersehnte Lustbarkeit erhöhten Glanz gewinnt;
66/34 ff. welcher Art die Verwunderung der Zuschauer ist.

Der schwarze Geiger - die Bedeutung der Figur in der Novelle "Romeo und Julia auf dem Dorfe" (Keller)
(Stellen: 5/32 ff.; (evtl. 12/1-21 indirekt) 36,12 ff.; 68/32 ff.)

1. Der Geiger ist eine Gegengestalt zu den Bauern Manz und Marti:
- im Aussehen, in der Kleidung, in der Arbeit (S. 36-38);
- im rechtlichen Status: ungetauft und heimatlos (S. 6 f.);
- vom Erzähler als dunkler Stern gegenüber dem hellen Sternbild der
  Kinder (und der Väter) bezeichnet (36/22 ff.).
2. In der bürgerlichen Welt wird er verachtet, weshalb die Bauern
  (ebenso wie die Behörden) ihn betrügen zu dürfen glauben:
- Das machen sie in ihren Gesprächen (zumindest indirekt) deutlich;
- das sagt der Erzähler in einem Kommentar (12/12 ff.);
- das deckt der Geiger selber auf (38/6 ff.).
3. Dieser am schwarzen Geiger verübte Betrug ist der Anfang und
  Grund ihres Niedergangs:
- Das sieht der Erzähler (vgl. Kommentar 14/9-11; großer Kommentar S. 72);
- das sieht auch der Geiger so (38/16 f.).
4. Es ist damit auch Grund des Niedergangs der Kinder:
- Das sieht der Geiger (37/23 f.; 73/15 f.),
- auch wenn er es den Kinder nicht persönlich nachträgt (73/13 ff.);
- das sieht auch der Erzähler so (Kommentar S. 72).
5. Der schwarze Geiger begleitet die Kinder ein Stück auf ihrem Weg in den Untergang:
- Er spielt ihnen zum Tanz am letzten Tag ihres Lebens auf;
- er bietet ihnen Willkommen und gewährt ihnen eine Art Schutz
  (69/24 ff.; 73/10 ff.);
- er bietet ihnen seine Lebensweise als Lösung ihrer Probleme an
  („nehmt euch, wie ihr seid...“ 73/1 ff., mit parodierter Heirat
  und wildem Hochzeitszug, S. 74 f.);
- er zieht dann mit seinem Volk weiter, ohne sie zu vermissen (75/34 f.).
[- Vreni und Sali können seine Lösung für sich nicht akzeptieren (Kommentar S. 72; 73/28 ff.; 75/29 f.); deshalb bleibt ihnen als Ausweg nur der Tod (S. 76 ff.), der ihnen schon vor ihrem Aufbruch andeutungsweise als Ausweg erschienen war (S. 47-49): Der gute Grund und Boden, auf dem sie hätten leben können, war ihnen durch das Unrechttun ihrer Väter abhanden gekommen (72/28 f.).]

Eine Alternative wäre vielleicht (?) eine Gliederung nach den Gesichtspunkten:
Was bedeutet der schwarze Geiger für den Ablauf des Geschehens / was bedeutet er für die Erkenntnis des Erzählers und seiner (implizit gegebenen) Hörer?
 
Wenn man für einen Aufsatz noch eine Einleitung braucht, könnte man den schwarzen Geiger vorstellen (sein Aussehen, sein Status) und von dort in den ersten Gedanken des Hauptteils einsteigen: dass er als dieser Mensch eine Gegenfigur der beiden Bauern ist; man könnte das auch ganz im 1. Hauptgedanken belassen und zu Einleitung erklären, was man unter "Bedeutung einer Figur" versteht.
   Zum Schluss könnte man etwas zum Weltbild des Erzählers sagen, wie der Geiger hineinpasst; du kannst auch den Geiger persönlich bewerten. Ebenso könnte man den letzten Gedanken: dass die beiden des Geigers Lösung nicht akzeptieren können, als Schlussgedanken nehmen (vielleicht die beste Lösung?).

„Die Heiratsfrage“        
Diese Frage spielt für Vreni und für den Ausgang des Geschehens eine wichtige Rolle. Beachtung verdienen
- der Kommentar zu Salis Verliebtheit (31/18-22, mit „denn“ an den Bericht von seinem wundersamen Zustand angeschlossen);
- das Thema „Braut“, als welche Vreni angesprochen wird bzw. von dem sie sich angesprochen fühlt (62/8; 63/7 ff.!) und die sie halb spielt, halb ist (63/25 ff.). Am Ende dieser Episode fragt sie: „Sali! warum sollen wir uns nicht haben und glücklich sein?“ (63/36 f.);
- ihr Auftritt auf der Kirmes, wo sie Lebkuchenhaus und -herz sowie heimlich Ringe kaufen (62-64), was vom Erzähler distanziert kommentiert wird: Pfefferkuchensprüche (65/20), einfache Liebesliteratur (66/2), diese armen Zeichen (66/21);
- der wichtige Erzählerkommentar (72/1 ff.) innerhalb des Kommentars 71/32 ff.: In beiden lebt das Gefühl, „in der bürgerlichen Welt nur in einer ganz ehrlichen und gewissensfreien Ehe glücklich sein zu können“, welches ihrem Ehrgefühl widerstreitet - dieser Widerspruch ist ein Konflikt in ihnen, der sie schließlich in den Tod treibt.
Der Erzähler bindet diesen Konflikt an den Streit der auf Ehre und Reichtum bedachten Väter, der Repräsentanten der bürgerlichen Welt oder Lebensform, die hier als gefährdet erscheint;
- in einer Erklärung spricht der Erzähler vom „Brautwesen“, das in Vrenis Blut „lohte“, seit es von der Wirtin so angesprochen worden ist (74/6 ff.); dieses wilde Fühlen lässt die Beiden, gerade weil es hoffnungslos ist, an der spaßhaften Zeremonie und dem seltsamen Hochzeitszug des Hudelvolkes teilnehmen (S. 74 f.);
- das Gefühl äußert sich als Geläute für Vreni (76/24);
- Vreni beginnt mit dem Ringtausch (76/36 ff.) und sagt die ent-scheidenden Worte: „du bist mein Mann und ich deine Frau“ (77/7 f.);
- schießlich kommentiert der Erzähler „die Heiratsfrage“ (77/11 ff.) bzw. die Einstellung der beiden zu dieser Frage, welche für Vreni „Tod oder Leben“ bedeute (77/16). Es folgt der wichtige, schwer zu entschlüsselnde Kommentar: „Aber jetzt ging ihm endlich ein Licht auf...“ (77/17), was sich bei ihm als heißes und wildes Verlangen äußert und ihn zum entscheidenden Vorschlag treibt: „(...) wir halten Hochzeit zu dieser Stunde und gehen dann aus der Welt - dort ist das tiefe Wasser...“ (77/31 ff.). Die Hochzeit wird dann auf dem Schiff vollzogen (78 f.) und sie lassen sich ins Wasser sinken.
P.S.
Der Begriff der gewissensfreien Ehe (72/2) ist in den Erläuterungen bei Reclam falsch erklärt. Um ihn zu verstehen, muss man die Bedeutung kennen, welche die Form der Eheschließung, etwa im katholischen Kirchenrecht, auch im Recht überhaupt, hat.
   Eine Ehe kommt nicht zustande, wenn er ihr in den Büschen verspricht, er werde sie immer lieben, oder wenn sie ihn rumkriegt und schwanger wird. Eine Ehe ist rechtlich gesehen ein Vertrag; damit er gültig geschlossen wird, muss eine bestimmte Form des Abschlusses eingehalten werden: Es dürfen keine Ehehindernisse vorliegen; die Freiheit der Entscheidung sowie der Ehewille müssen ausdrücklich festgestellt werden, und zwar vor zwei Zeugen usw. Über den Vorgang wird ein Protokoll angefertigt und unterschrieben, damit nachher niemand sagt, er könne sich nicht recht daran erinnern, so ein Miststück geheiratet zu haben.
   Ein Gegenbegriff zu einer derart (der Form nach) korrekt geschlossenen Ehe ist die Gewissensehe: dass man sich also zu zweit einig ist, man könne aus irgendwelchen Gründen der Formpflicht nicht genügen, sei aber genauso verheiratet, wie wenn man die Form beachtet hätte. Solche Ehen können für Leute interessant sein, die aus Rücksichten auf die Familie oder ihre Position eine Person niederen Standes nicht offiziell heiraten können usw. Eine gewissensfreie Ehe ist also eine Ehe, die nicht Gewissensehe ist, sondern ganz richtig und normal geschlossen worden ist: also in der bürgerlichen Welt "ganz ehrlich" (72/2) zustanden gekommen ist.

Der Weg des Paares in den Tod
Auf den Untergang des Liebepaares wird der Zuhörer (bzw. Leser) in vielfältigen Andeutungen und Ankündigungen vorbereitet.
* Gewitterleuchten in der Ferne:
14/9-11 Im Erzählerkommentar wird ganz allgemein angekündigt, dass das Unrecht böse Folgen zeitigen wird.
37/24 f. Der schwarze Geiger kündigt mit Bezug auf das Unrecht der Väter den beiden an, dass sie vor ihm „den Weg alles Fleisches“ gehen werden.
41/4-8 Im Erzählerkommentar wird erklärt, dass man „die Vergänglichkeit alles Lebens mitten im Rausch der Blütezeit ahnen“ kann.
47/32 ff. Nachdem Vreni gemeint hat, dass ihre Liebe keine Aussicht hat, widerspricht Sali ihr und behaupt, „das Elend macht meine Liebe zu dir stärker und schmerzhafter, sodass es um Tod und Leben geht“.
(Ähnlich sagt der Erzähler kommentierend, dass Vreni, anders als Sali, in der Heiratsfrage „unmittelbar Leben und Tod“ sah, 77,11-16.)
49/22 f. Nachdem Vreni vom Tanzen geträumt hat, ist sie darauf ganz versessen und glaubt, „ich müsste sterben, wenn ich nicht morgen mit dir tanzen könnte“.
Bisher ist noch nicht wörtlich vom Tod der Liebenden gesprochen worden; vermutlich ist das in Salis Antwort ein bisschen anders:
* Das Unheil naht:
49/23 f. „Es wäre das Beste, wir beide könnten sterben.“ Mit dieser Äußerung wird eine Schwelle auf dem Weg zum Tod überschritten.
61/19-24 Kommentar des Erzählers im Rückblick auf den Selbstmord: Sie mussten an einem einzigen Tag die ganze Intensität der Liebe „mit der Hingabe ihres Lebens“ erleben.
71/27 ff. Die beiden sehen keinen Ausweg mehr, Konflikt: nicht voneinander lassen und doch nicht zusammensein können. Dem gilt
72/20-30 ein Kommentar, wo der Erzähler seinen großen Kommentar (72/1 ff.) auf die beiden Liebenden anwendet.
* Entschluss und Tat:
77/1 ff. Die Heiratsfrage ist für Vreni eine Frage von Sein oder Nichtsein - und sie ist nicht lösbar; Einleitung von:
77/31 ff. Sali schlägt vor, Hochzeit zu halten und dann aus der Welt zu scheiden. Vreni stimmt dem
77/36 ff. zu, sie habe das schon lange bei sich bedacht, und bittet Sali um sein heiliges Versprechen, mit ihr diesen Weg zu gehen.
78/16-23 Kommentierendes Erzählen: dass ihnen der Tod nur ein Hauch gegenüber dem Rausch der Seligkeit war.
78/32 Sali bindet das Schiff los, auf dem sie dann fahren und
79/32 ff. von dem sie sich ins Wasser gleiten lassen.
Der Zeitungsbericht (80/1 ff.) verfehlt mit seiner moralisierenden Tendenz das Geschehen, welches der Erzähler in seiner Bedeutung erschlossen hat.

Die Novelle im Rahmen der Geschichten „Die Leute von Seldwyla“
Hier betrachten wir die Novelle im Rahmen anderer Erzählungen des Autors G. Keller; dazu sind die ersten anderthalb Spalten des Artikels im KLL brauchbar:
1. Das Heimatdorf der Bauern liegt in der Nähe von Seldwyla (3/8 ff.). Sie sehen das Städtchen aus der Ferne (5/25 ff.) und sprechen zunächst abfällig über die Machenschaften derer von Seldwyla (5/32 ff.).
2. Sie fallen in die Hände der Spekulanten von Seldwyla, was ihren Untergang bedeutet (16/18 ff.).
3. Manz zieht auf den Rat seiner Freunde aus Seldwyla in die Stadt (21/10 ff.). Dort ergeht es der Familie schlecht (22/30 ff.; 24/4 ff.). [Einzelne Wendungen sind weniger bedeutsam, etwa 25,32-34 oder 27/23 f.] Er wird sogar zum Diebshehler und krönt damit seine Unrechtskaariere (47/2 ff.).
-- Seldwyla dient Vreni dazu, mit ihrem künftigen Mann vor der Bäuerin, die ihren Hausrat kauft, zu prahlen (55/5 ff.).
  Man kann also die Entwicklung der Bauern als eine Annäherung an Seldwyla, diesen Ort des misslungenen bürgerlichen Lebens, betrachten.
   Was sich zunächst als tragisches Schicksal zweier junger Menschen darstellt, die in Folge des Familienstreits nicht als Paar glücklich werden können („Romeo und Julia“), wird von Keller in einen weiteren Horizont gestellt, indem der Erzähler die Motive der Väter und ihre Einbindung in die Welt von Seldwyla zeigt: In dem krankhaften Streben nach Besitz und Ehre, in Rechthaberei und bedingungslosem Prozessieren wird die Krise der bürgerlichen Lebensform sichtbar, wo Menschen sich „auffressen wie zwei wilde Tiere“ (72/14 f.).
   Der Erzähler zeigt deutlich, wie ihr Unrecht „seine Folgen ruhig zu entfalten“ begann (14/10 f.; vgl. 33,17 f.; 72,1 ff. u.ö), nämlich im Verfall des Eigentums, in der Zerrüttung der Familien und im Tod des Liebespaares. 

Bei dem, was man im Netz umsonst bekommt, habe ich eine Adresse gefunden:
http://www.reyntjes.de/Anton/Gotfried%20Keller/RomeoundJuliaAnalyse.htm

P. S. Wie so oft im Leben: Zufällig habe ich eine Musteranalyse von Kellers Novelle gefunden, in der die Leistungsfähigkeit des Aktantenmodells demonstriert. Für mich waren einige Einsichten bei den Raumfiguren neu und überzeugend; auch die grundlegenden Oppositionen von Natur/Kultur usw. leuchteten mir ein. Also ein Tipp für Lehrer: Otto Keller – Heinz Hafner: Arbeitsbuch zur Textanalyse, 1986, S. 118 ff. (02/2008)

Erste Übersicht                  
In der 1. Auflage des Kindler Literatur Lexikons findet sich ein Artikel über „Die Atempause“, also das Buch, in dem Primo Levi die Heimfahrt aus dem KZ nach Italien beschreibt; aber sein Bericht über das Leben im KZ Auschwitz ist dort nicht gewürdigt: Se questo è un uomo („Ist das ein Mensch?“, 1947 geschrieben, 1958 in Italien veröffentlicht; die als Fischer-Taschenbuch im November 1961 erschienene deutsche Übersetzung habe ich am 15. Januar 1962 gekauft). Dennoch ist der Roman eines der großen Bücher des 20. Jahrhunderts. Günter Kunert hat ihn in DIE ZEIT 46/1999 besprochen; er liegt jetzt wieder als Taschenbuch vor (dtv 11561). In mehreren Unis zählt es zur Standardlektüre der Germanisten; vgl. das Stichwort „Erinnerte Shoah: Die Literatur der Überlebenden“ bei
www.tu-dresden.de/sulifg/ndl/downloads/AnnetteTeufel...
www.br1.de/wissen-bildung/telekolleg/faecher/deutsch...
kostinek.topcities.com/literaturkompetenz/nachgefragt-12 (Überlebensmemoiren)

Wenn man sich nicht nur durch die eindringliche Schilderung der Lebensumstände im KZ erschüttern lässt, des Hungers, der Schläge, der Rücksichtslosigkeit, sondern bei der zweiten Lektüre fragt, wie denn das Buch gemacht ist, erlebt man eine Überraschung. Durch die Kapitelüberschrift „In der Tiefe“ (S. 22) wird ein literarisches Motiv offenbar, das als Hadesfahrt, „Unterweltsbesuch“ (so bei E. Frenzel: Motive der Weltliteratur, 1976) oder descensus ad inferos bekannt ist. In den Mythen ist ein solcher Besuch nur den Heroen möglich: „Diesen Auserwählten gelingt es, das Gesetz des Todes zu durchbrechen und dann der schaudernden Mitwelt Kunde zu geben von den Gefahren des dunklen Reiches, den Drohungen seiner mächtigen Beherrscher und besonders von der Existenz der Schatten oder Seelen ehemals Lebender in jenen unwirtlichen Regionen. Das Wagnis des Abenteuers  (...) sowie die Beschreibung des Daseins fremdartiger Wesen machen die Spannung und den düsteren Glanz des Motivs aus.“ Das Motiv sei ohne jeden realen Anhalt geschaffen worden, meint Elisabeth Frenzel (s.v.). Bei der Lektüre von Levis Erinnerungen merkt man, das Frau Frenzel möglicherweise irrt. Die Häftlinge leben nur noch als Schatten, vegetieren in der Hölle, sind endgültig in der Tiefe angekommen, haben Vergangenheit und Zukunft verloren (S. 21; 22 ff.; 52; 107 und öfter). Vgl. zum Motiv auch: http://www.verlagdrkovac.de/3-8300-0004-9.htm
   Neben der Metapher der Hadesfahrt verwendet der Erzähler weitere Metaphern, etwa die der Taufe auf den Namen 174.517 (S. 29; vgl. Initiation, S. 29; Metamorphose, S. 21) oder des Schauspiels (S. 25, 23), um die Häftlingsexistenz deutend zu bewerten.
   In einem Psalm zu Beginn des Buches stellt Levi die Titelfrage: „Ist das ein Mensch?“ Oder ist ein so Geschundener ein Bewohner der Unterwelt? Die Frage klingt an Psalm 22 an: „Ich aber bin ein Wurm und kein Mensch, / der Leute Spott, vom Volk verachtet.“ (Ps 22,7) Verse dieses Psalms 22 haben im Neuen Testament dazu gedient, das Leiden Jesu als ein exemplarisches und vom Vertrauen auf GOTT erfülltes zu erzählen - man vergleiche die vielen Zitate in den Passionsgeschichten; bei Primo Levi gibt es dieses Gottvertrauen nicht oder nicht mehr; in seinem Psalm steht eine Mahnung, der er selber folgt, indem er seine Erfahrungen festhält:
„Es sollen sein diese Worte in eurem Herzen.
Ihr sollt über sie sinnen, wenn ihr sitzet
In einem Hause, wenn ihr geht auf euren Wegen,
Wenn ihr euch niederlegt und wenn ihr aufsteht;
Ihr sollt sie einschärfen euern Kindern.“ (S. 9, V. 16 ff.)
Diese fünf Verse klingen merkwürdig altertümlich, und sie klingen nicht nur so, sie sind es auch; sie sind direkt aus der Bibel übernommen, aus einer Erzählung, wie Mose dem Volk Israel die Gebote Gottes verkündete und wie er dem Volk auftrug, diese Gebote zu achten und zu bewahren: „Diese Worte, auf die ich dich heute verpflichte, sollen auf deinem Herzen geschrieben stehen. Du sollst sie deinen Söhnen wiederholen. Du sollst von ihnen reden, wenn du zu Hause sitzt und wenn du auf der Straße gehst, wenn du dich schlafen legst und wenn du aufstehst.“ (Dt 6,6 f.) Die bei Levi folgende Strafandrohung (S. 9, V. 21 ff.) entspricht gleichermaßen der aus dem Deuteronomium (28,15 ff.).
   Was also ist geschehen? Was sagt der Autor, indem er biblische Sätze adaptiert? Das Letzte, was uns bleibt, wenn schon die Gebote ihre Kraft und Geltung verloren haben, sei die Erinnerung an das entsetzliche Leiden; es sei der Auftrag, „Zeugnis abzulegen; und für unser Leben ist es wichtig, alles zu tun, um wenigstens das Gerippe, den Rohbau, die Form der Zivilisation zu bewahren“ (S. 46). Zeugnis ablegen, das ist der Sinn dieses Buches, wie Levi auch in einem Brief an seinen Übersetzer Heinz Riedt gesagt hat (S. 7; vgl. S. 28, 63, 104 u.ö.). Levi will seine Erfahrungen in der Unterwelt bewahrt wissen und den Menschen sagen: „Sorget, daß in euerm Heim nicht geschehe, was uns hier geschieht!“ (S. 63) In dem Sinn fragt er, ob die im Lager erzählten Lebensgeschichten der Häftlinge „nicht auch Geschichten aus einer neuen Bibel“ sein könnten (S. 77).
   Im zweiten Teil seines Buches fällt mir eine Erzähltechnik auf, die ich als Kontrastverschärfung bezeichne: Die schrecklichen Erlebnisse häufen sich, wie Wilde sind die Häftlinge gegeneinander - aber einer ist doch Mensch geblieben, etwa Lorenzo (S. 147). Auch diese Erzählweise ist über ihren technischen Aspekt hinaus mit der Struktur von Levis Buch verbunden: Im KZ waren wir in der Hölle, zu Tieren erniedrigt; nur ganz vereinzelt gab es noch Menschen - davon will ich erzählen.
   Und was Levi alles zu erzählen hat: von der Selektion und von Schikanen, vom Krankenbau und der dünnen Suppe, von Schmuggeln und der Lieferung frischer Mädchen fürs Lagerbordell, von Volksmusik und der nächtlichen Leerung des Urineimers, und immer wieder von Brutalität und Schwäche, von den Verlorenen und den Geretteten, - und wie er selber als Chemiker es schaffte, einen wichtigen Job zu bekommen und so zu überleben.
   Heidi Gidion erwähnt, dass Primo Levi in seiner Autobiographie „Das periodische System“ in dem Kapitel „Cer“ [nicht: Chrom!] berichtet, wie er „Ist das ein Mensch?“ geschrieben hat (Gidion: Bin ich das? Oder das?, Göttingen 2004, S. 41 f.). Gidions Buch bietet viele Hinweise, wie man autobiographisches Schreiben zu verstehen hat.   
   Slavenka Drakulic hat in ihrem Aufsatz „Grausamer noch als ein Mord“ (SZ 10. Juni 2005) erklärt, warum in Srebrenica die Mörder ihre Opfer noch demütigten, ehe sie sie erschossen: „Aber sie wollten sich durch die Erniedrigung ihrer Opfer die Absolution zum Mord geben.“ - Vielleicht lassen sich so auch manche Untaten aus dem KZ verstehen, einschließlich des dem entsprechenden Motivs „In der Tiefe“?

Der Erzähler (1. Kapitel)
Der Ich-Erzähler wird bereits im Untertitel („Ein autobiographischer Bericht“, S. 3) als Primo Levi identifiziert. Er beginnt seine Erzählung mit der Verhaftung am 13. Dezember 1943, und ordnet so seinen Bericht in die reale Geschichte ein; mit dieser Geschichte synchronisiert er sein Leben: „Ich zählte vierundzwanzig Jahre...“ (S. 11).
   Damit wird klar, dass er in einem späteren „Heute“ erzählt. Dies zeigt er offen, als er aus „heutiger“ Sicht seine damalige Unwissenheit (scheinbar zustimmend) beurteilt: „Also kann ich wohl nicht umhin, als gerecht anzusehen, was danach kam.“ (S. 11) Das gleiche Urteilen äußert sich im Konjunktiv („hätte selbst die Optimisten stutzig machen müssen“, S. 12; vgl. auch die Frage im Konjunktiv, S. 13 u.) und im Urteil „es ist besser“ (S. 15). Explizit wird das Heute (als Zustand des Wissens) vom damaligen Nichtwissen abgegrenzt (S. 20 o.).
   In der Erzählung Primo Levis dominiert im 1. Kapitel das epische Präteritum; Levi erzählt, was damals geschah: Er wurde verhaftet, wurde verhört, wurde in ein italienisches Lager gesperrt; am 21. Februar 1944 erfuhr man im Lager, dass Tags darauf die Juden fortkommen würden...
   Aus dem epischen Präteritum kann der Erzähler auf zwei Arten aussteigen, einmal durch das historische Präsens: „Drinnen sind dieses Mal wir.“ (S. 16 o.), dann durch das personale Erzählen: „Waren wir denn...“ (Frage), und dann nach einer Unterbrechung: „Eigenartig genug, diese Bewachung.“ (S. 21); danach setzt er im historischen Präsens fort. Das damalige Geschehen wird dem Leser gegenwärtig.
   Mit dem Bericht ist die Erzählung der Vorgeschichte (im Plusquamperfekt) verbunden: Wie war Levi dazu gekommen, als Partisan in die Berge zu gehen? (S. 11) Ebenso kann der Ich-Erzähler die Gegenwart des erzählten Damals verlassen und auf das vorgreifen, was er „später im Lager“ schnell gelernt hat, dass man seine Absichten mit den richtigen Mitteln verfolgen muss (S. 11 u.).
   In größeren Kommentaren (im Präsens) meldet sich der Ich-Erzähler mit auktorialem  Überblick zu Wort: „Alle erfahren früher oder später in ihrem Leben, daß ein vollkommenes Glück nicht zu verwirklichen ist...“ (S. 16) „Wenige Menschen verstehen es, mit Würde in den Tod zu gehen...“ (S. 17 u.) - Daran kann sich ein Bericht im Perfekt anschließen: „Gerade die Entbehrungen... haben uns während der Fahrt... vor der Leere einer abgrundlosen Verzweiflung bewahrt.“ (S. 16; vgl. S. 17 Mitte). Hier blickt der Erzähler aus seinem Heute auf das Ergebnis dessen zurück, was damals geschehen ist - im Perfekt.
   Die deutlich spürbare Präsenz des urteilenden Ich-Erzählers muss man von dem Wunsch Primo Levis aus, mit seinem Bericht Zeugnis abzulegen, verstehen; er hat die Position gefunden, vom Leiden der Häftlinge mahnend berichten zu können.
    Zeitstruktur: Der 21. Februar, die Nacht des Abschieds und der 22.2. 1944 als Tag der Abfahrt werden auf vier Seiten erzählt (S. 12-16); die viertägige Fahrt auf zwei Seiten (S. 17 f.); die Ankunft in Auschwitz auf drei Seiten (S. 19-21); Verhaftung und Aufenthalt im italienischen Lager (13. Dezember - 20. Februar) auf zwei Seiten. Der Nacht des Abschieds und der Ankunft im KZ wird also vom Erzähler besondere Aufmerksamkeit geschenkt: Höhepunkte der „Niederfahrt in die Tiefe“ (S. 16).  

Die Erzählweise, untersucht im Vergleich mit der von R. Kralovitz
Wenn man die Eigentümlichkeit von Levis (genauer: des Ich-Erzählers) Erzählweise erfassen will, kann man das am besten, wenn man sie mit ähnlichen Erzählungen über KZ-Erlebnisse vergleicht, etwa R. Kralovitz: ZehnNullNeunzig in Buchenwald (1996, S. 31-34: Einlieferung ins Lager)
   Kralovitz wurde am 11. Oktober 1943 verhaftet (Levi zwei Monate später) und als jüdischer Häftling in Buchenwald eingeliefert. Der Tatbestand (Jude sein) ist also bei beiden gleich; es könnte jedoch sein, dass in Buchenwald als einem „deutschen“ KZ die Lage nicht ganz schrecklich war wie in Auschwitz, das direkt für die Vernichtung eingerichtet war (abgesehen von der Buna-Arbeit). Beide Erzählungen werden von einem Ich-Erzähler als authentische Darstellung (der Einlieferung ins Lager) geboten. An den Unterschieden der Erzählungen müssten sich deshalb Eigentümlichkeiten der Erzählweise Primo Levis aufzeigen lassen.
   Meine Beobachtungen habe ich nach drei Aspekten sortiert: Was hat der Erzähler erlebt? / Wie hat er es erlebt? / Wie stellt er das Erlebte dar? Dabei zeigt sich, dass wegen der Querverbindungen die Aspekte nur eine grobe Orientierung bieten.
1. Es zeigt sich, dass die Ereignisse in beiden KZs gleich sind: Ankunft am Tor, Aufnahme in einer Baracke, Registrierung (in Auschwitz mit Tätowierung verbunden), Duschen und Haare Schneiden, Neueinkleidung, Einweisung in einen Block. Beide Erzähler erleben auch einen Appell; am Ende sind sie „Häftling“. Die Ereignisse werden nicht in der gleichen Reihenfolge erzählt; in Auschwitz gibt es zuvor noch die Selektion (Levi, S. 19) und eine Unterweisung durch einen SS-Mann (S. 22 f.; vgl. auch die Erläuterungen des ungarischen Arztes, S. 25 ff., die den Eindruck der Sinnlosigkeit des Geschehens verstärken). Trotzdem wirken beide Erzählungen unterschiedlich; es scheint so, als habe Levi viel intensiver gelitten, seine Erzählung ergreift einen stärker. Wie kommt das?
2. Der Ich-Erzähler Levi stellt dar, wie viel Widersinniges er erlebt; dabei ist sein Erleben ich-zentriert, nicht nur eignisorientiert wie bei Kralovitz: Die Häftlinge haben Durst, es gibt auch Wasser - aber man kann es nicht trinken (S. 22); diesen paradoxen Sachverhalt bewertet er mit einer großen Metapher: „Das ist die Hölle.“ (S. 22) Ähnliches geschieht in der Dusche: Die Häftlinge stehen nackt im Raum, die Füße sogar im Wasser - aber es kommt nichts aus der Dusche heraus (S. 24 ff.).
   Ein Teil der Erlebnisse ist für den Ich-Erzähler Levi auch völlig unverständlich, so etwa der Hinweis, man solle darauf achten, dass nichts gestohlen wird (S. 23), oder die Tatsache, dass die geordneten Schuhe einfach zusammengekehrt werden; dazu die personal erzählte Wertung des Erzählers aus der Situation heraus: „Er ist wahnsinnig...“ (S. 23) Fragen der Häftlinge oder des Ichs werden nicht beantwortet (S. 23, s.u.). Das Widersinnige und Unverständliche führt zur Überzeugung des Erzählers, „daß alles eine Machination im großen Stil ist, um uns zu verspotten und zu schmähen“ (S. 24 u.); er bewertet seine Erlebnisse offen.
   Ein dritte Erlebensdimension ist die, dass der Erzähler sinnlose Brutalität oder Zynismus der Lagerwachen wahrnimmt: Bergmann wird das eigene Bruchband genommen, er kann ja das von Coen bekommen (S. 23); im Wind schlägt eine Tür zu, sodass der Durchzug aufhört - aber der Deutsche öffnet sie wieder „und weidet sich an dem Anblick...“ (S. 23); der Erzähler will sich einen Eiszapfen nehmen, um seinen Durst zu stillen, aber das wird ihm grundlos verboten (S. 31) - es gebe dort kein Warum.
3. Wenn wir nun stärker die Art beachten, wie diese Erlebnisse dargestellt werden, so muss man feststellen: Levi schöpft die Möglichkeiten der Ich-Perspektive aus, bereits während des Erlebens die Geschehnisse zu bewerten (personales Erzählen; Fragen stellen; direkt und offen bewerten, s.o.). Am deutlichsten bewertet er das Leiden im Vernichtungslager in einem großen Kommentar (28/18 ff.). Es fällt auch auf, dass neben der großen Metapher von der Existenz „In der Tiefe“ (also Hölle oder Hades, S. 22 ff.) eine Raubtiermetapher unausgesprochen verwendet wird: Die Frisöre stürzen sich auf die Häftlinge und packen sie (S. 24, vgl. 27), dazu schreien und schubsen sie die Wehrlosen. - Das ganze Geschehen wird im historischen Präsens erzählt (bis auf S. 29 f.) und wirkt so beim Lesen „gegenwärtig“, man steht näher dabei; durch die Wiederholung (etwa von unverständlichen Anweisungen: S. 23, 26, 27) wird das Erleben eindringlich dargestellt. Durch Kommentar und die Erklärungen der Figuren (SS-Mann; Arzt) oder den Vorgriff des Ich-Erzählers (Nummern, S. 29 f.) wird der Blick auch über das gegenwärtige Geschehen hinausgelenkt; die Theater-Metapher (S. 23, 25) zeigt das Unwirkliche des Erlebten („sonderbare, verrückte Dinge“ 26/29 f.).
   Eine weitere bedeutende (Anti-)Metapher ist der Name „Taufe“ für die Tätowierung (S. 29), auch als Initiation (in die Unterwelt) bezeichnet; im Vorgriff hat Levi sie eine Metamorphose genannt (S. 21; vgl. „in ebensolche Gespenster verwandelt“, S. 27 f.) - ein solches Netz von Verweisen und Wiederholungen (z.B. Fragen stellen, die nicht beantwortet werden, 23/7 ff.; 24/19 ff.; 26/24 ff.) auch in den Bildern ist eine Eigentümlichkeit seiner Erzählweise. Was er sieht, beschreibt er in Worten der negativsten Konnotation: Das eigene Bild bietet sich „in hundert leichenblassen Gesichtern, in hundert elenden und schmierigen Gliederpuppen“ dar (S. 27 u.). Auch kommentierend („Ich weiß...“, S. 28 f., vgl. 22) bewertet der Erzähler das Erlebte.
   Vielleicht trägt die Datierung „in der Nacht“ bei Levi dazu bei, das Erlebte als schrecklicher darzustellen oder es so zu erleben, weil man länger warten muss; so ist die Lagerinschrift nicht nur beleuchtet, sondern eben „grell“ beleuchtet (S. 22, vgl. das zur Konnotation Gesagte). Ebenso wird mit einer zusätzlichen Erklärung der Bedeutung der Nummern (S. 30 f.), die aus später erworbenem Wissen und damit aus dem „Heute“ stammt, das Schreckliche des Lagers schon vorab angedeutet.
   Abschließend kann man festhalten, dass Levi öfter Einzelheiten des Geschehens ausführlich darstellt und damit Gelegenheit hat, das Unsinnige des Geschehens zu entfalten (Duschen: bei Kralovitz zwei Zeilen, bei Levi fast drei Seiten). Eine kleine Eigentümlichkeit zum Schluss: Die Häftlinge tragen Namen (Flesch, S. 22; Bergmann, S. 23; Levi, S. 24), während die anderen Deutsche sind; die Frontlinie ist klar.
P.S.
Die gleiche Untersuchung kann man an anderen Themen durchführen, etwa an der Darstellung des Hungers oder  der Erlebnisse bei Luftangriffen. - Es könnte auch interessant sein, Levis eigene Darstellung „Cer“ („Das periodische System“ - eine Autobiografie, an den chemischen Elementen orientiert) der Möglichkeiten im Chemielabor mit der Darstellung S. 165 im Roman zu vergleichen.
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Nicht nur die drei Leitfragen machen es möglich, sich vom Textverlauf zu lösen; auch erzähltechnische Begriffe sollte man anwenden können: Ich-Erzähler, personales Erzählen; berichten, bewerten, kommentieren, vergleichen; zurückblicken, vorgreifen [sprachliches Handeln!]; die Tempora; der Konjunktiv; Metapher; Bild; Konnotation; Wiederholung.

Analyse S. 87-91 (kontrastierend zu Kralovitz, S. 39 und 41)
1. Die zeitliche Situierung des Erzählten:
Levi (oder genauer: der Erzähler bei Levi) erzählt von einem einzigen, besonders guten Tag, an dem im Frühjahr 1944 die Sonne durchbricht (S. 84, vgl. 89/24 - dem entspricht das Verschwinden der Sonne im Oktober, S.- 148 ff.) und an dem es einen Zusatzkübel Suppe für die Baracke gibt (89/25 ff.); Kralovitz berichtet von dem, was es normalerweise im Verlauf eines Tages zu tun und zu essen gibt (Z. 1, 29, 37, 45). Diesem guten Frühlingstag stellt Levi später den schlimmen Herbsttag gegenüber (S. 148).
   An dieser Stelle erkennen wir einen Grundzug der Erzählweise Levis, die Kontrastierung (Betonung von Gegensätzen). Der Freude über die Wärme stellt Levi direkt das neu bewusste Hungergefühl gegenüber (S. 87); dem Dauerhunger (87-89) stellt er dann die Freue über die Sonderration gegenüber (89-91); doch auch diese Freude wird wieder eingeschränkt, und zwar durch die metaphorische Abwertung der Essensfreude als Fressen (S. 90) und die Abwertung der Zufriedenheit der Gesättigten durch die Trauer der Eingesperrten (S. 91). - Durch die Betonung der Kontraste (Kontrastverschärfung) wird einmal die Darstellung des Erlebens intensiviert, wird zudem das Leiden gegenüber allem Erfreulichen betont, (vgl. Motiv Hadesfahrt), wird die Leselust dadurch gesteigert, dass inmitten alles Schrecklichen plötzlich immer wieder Gutes oder ein guter Mensch auftaucht.
2. Bericht vom Essen:
Vom Frühstück berichtet Levi nichts, außerhalb des ausgewählten Textauszugs beginnt er mit dem Bericht vom Appell (84/7 ff.), während Kralovitz das Frühstück beschreibt (Kaffee, Margarine, Brot; selten Marmelade oder Wurst). Während Kralovitz anschließend von den Essens-Wunschträumen und den Versuchen, sich das Brot einzuteilen, berichtet (Z. 9-19; außerdem erwähnt er eigens den Hunger, Z. 30, und die Unterhaltungen übers Essen, Z. 30 ff.), berichtet Levi breit vom Hunger-Haben (87/25 ff.):
- allgemein, was man so vom Hunger sagt (87/26 f.);
- die Gleichsetzung vom Lager mit dem Hunger (87/28-30);
- das Erlebnis des fressenden Baggers (87/31 - 88/7) als Hunger-Phantasie;
- die kompensatorischen Erzählungen einzelner vom überreichen Essen (88/8 ff.);
- Fischer isst die vom Frühstück (!) aufbewahrte Brotration (88/35 ff.), entsprechende Theorien des (Nicht-)Aufbewahrens werden referiert.
3. Wie erzählt Levi?
Seine Erzählungen kommentiert Levi (88/22 und 88/32); dadurch zeigt er seine wissende Position, auch wenn er das im historischen Präsens gegebene Heute nicht verlässt [bei Kralovitz gibt es nur das distanzierende Präteritum]. Die gleiche Überlegenheit zeigen eine Bewertung („Fehler“, 87/27) und eine Frage (87/28 f.). Dem Zweck, das Hungern intensiver darzustellen, dient die Verknüpfung von Freude über die Sonne und Leiden am Hunger (87) bzw. die Kontrastierung des normalen Hungers (87 - 89) und des Freudentages mit der Sonderportion (89-91). Er gebraucht auch einzelne Begriffe der Lagersprache (hohe Nummern, organisieren, Fressen). Daneben ist Levi dem Prinzip der Wiederholung (des Schrecklichen: Hunger) verpflichtet.
   Kralovitz spricht von allen Häftlingen als „man“ (Z. 3); auch „wir“ treten als Block oder Tisch auf (Z. 22, 52); davon abgehoben ist auch „ich“ das Subjekt des Erlebens (Z. 9; 42) und des Wissens (Z. 14). - „Wir“ und „ich“ treten auch bei Levi auf. Wie von Sigi und anderen Individuen mit Namen spricht Levi von Templer als dem, der die Suppe organisiert hat (89/28 ff.), und seinen Fähigkeiten (89/30 ff. und 90/31 ff.); die Nennung einzelner dient ebenso wie das historische Präsens und die Unterbrechung durch Fragen dazu, dass man ins erzählte Geschehen miterlebend besser eintreten kann.
   Das Glückserlebnis des Freudentages schwächt Levi ab, indem er das Essen im Lagerjargon als „Fressen“ bezeichnet und entsprechend kommentiert (90/15 ff.); die Darstellung der guten Stimmung der Gesättigten trübt Levi durch seinen Kommentar, dass die Häftlinge, auch wenn sie satt sind und nicht geschlagen werden (90/10 f.), in den Gedanken an ihre Verwandten unglücklich sind „in der Weise der freien Menschen“ (91/14). Er hält also im Erzählen stets die Erinnerung wach, dass man im Lager letztlich doch in der Hölle ist (S. 22 ff., s.o.).
P.S. (mit einem Gruß an Eva-Maria)
An der hier untersuchten Passage sieht man m.E. deutlich, dass Primo Levi nicht als Augenzeuge detailgetreue Erinnerungen notiert, sondern als Schriftsteller aus seiner Erfahrung komponiert: Dass es gerade am ersten Sonnentag die Extraration gegeben hat, dass die genannten Häftlinge Sigi, Templer usw. genau an diesem Tag ihre zitierten Äußerungen wörtlich so getan haben - das wird man doch bezweifeln dürfen.                          28.02. 06        

Sprechen und Sprache im KZ - eine Untersuchung (nur die Gliederung)
A) Levi macht darauf aufmerksam, dass im KZ auch die Sprache etwas von der Vernichtung des Menschen zeigt.
B) Sprache und Sprechen im KZ
1. Die normale Sprache versagt im KZ:
 - Sie reicht nicht aus, die Erniedrigung zu schildern (28).
 - Die Worte bekommen eine neue Bedeutung (148 f.).
 - Auf die Dauer wäre eine neue harte Sprache entstanden (149).
2. Die Herrschenden sprechen wie absolute Herren:
 - Sie nennen die Häftlinge mit deren Nummer (29).
 - Sie geben sinnlose Befehle.
 - Sie reden zynisch (183/85).
 - Die Häftlinge antworten „Jawohl“ und haben nichts zu fragen.
3. Die Häftlinge sprechen auf verschiedene Weisen miteinander:
 - Bei der Arbeit spricht man mit den Kollegen normal.
 - Unter Freunden erzählt man seine Lebensgeschichte und erklärt sich das Unverständliche oder Neue.
 - Gegen Fremde und mögliche Konkurrenten sagt man nichts, weicht aus oder beschimpft sie verächtlich.
 - Wenn es ernst wird, nach einer Selektion, schweigt man.
4. Die Ausländer leiden an der Sprachbarriere:
 - Sie verstehen nichts und sind deshalb sofort im Nachteil.
 - Im Lager herrscht babylonische Sprachverwirrung.
 - Einige Gruppen prägen die Lagersprache.
5. Die Sprache ist im KZ eine Zufluchtsstätte:
 - In der Not gibt es Phantasieerzählungen vom Essen.
 - Für den Ich-Erzähler und den Pikkolo ist Dantes „Göttliche Komödie“ eine Zufluchtsstätte des Geistes.
C) Können wir verstehen, was Primo Levi von seinem Jahr in Auschwitz erzählt?
Dies ist ein Vorschlag, nicht die einzig mögliche oder die beste Lösung.
In seinem Aufsatzband "Die Untergegangenen und die Geretteten" (dtv 11730) hat Primo Levi einen Aufsatz "Kommunikation und Verständigung" (S. 90 ff.); dort findet man Ausführungen zum Thema (v.a. S. 100-103). Nico Rost hat in einem Buch ("Goethe in Dachau") dargestellt, wie bedeutsam die Rückgriff auf große Texte, das Lesen und Schreiben für das Überleben im Lager sein konnte.

Zeiterfahrung im Lager

Aufgabenstellung:
1. Untersuchen Sie anhand der Stellen 39/33 - 41/19; 63/14 - 64/10; 140/17 (ab „Ja“) - 141/21; 169/8-18, welche Bedeutung „Zeit“ für die Menschen im Lager im Roman Levis hat.
Stellen Sie das Ergebnis Ihrer Untersuchung geordnet (gegliedert) dar, indem sie es zunächst in Haupt-Sätzen formulieren und dann (mit Belgen) in einem durchgehenden Text entfalten.
2. Kennen Sie ein Gegenmittel, mit dem KZ-Häftlinge wie Nico Rost versucht haben, dem Untergang im zeitlosen Nirvana entgegenzuwirken?
Stellen Sie ihr Wissen in drei Sätzen dar.

Zeiterfahrung im Lager
Von den ausgewählten vier Textstellen wird an zweien die „normale“ Erfahrung dargestellt, wie die Häftlinge aus der Zeit heraus in ein zeitloses Leiden hineinfallen (S. 39 ff. und S. 140 f.); dem stehen zwei Erfahrungen gegenüber, wie im KB oder als Arbeiter im Labor wieder die Zeit und Bewusstsein gewinnt, aber dann auch an der Erinnerung und dem Heimweh leidet. Vielleicht kann man die Erfahrung des Ich-Erzählers in sechs Sätzen zusammenfassen:
1. Im KZ sind alle Tage Tage gleichförmigen Leidens (39/33 ff.); das sollte man möglichst schnell akzeptieren.
2. Beim Arbeiten hat man keine Zeit zum Denken (63/34 f.); gegenüber der Frage, wie man heute überlebt, tritt die Frage nach Vergangenem oder Künftigem einfach zurück (40/3 ff.). Deshalb ist es am besten, Vergangenheit und Zukunft „auszulöschen“ (40/30 f.).
3. Anders als für normale Menschen ist die Zeit wertlos - nur der Augenblick zählt; die Erinnerungen sind nebelhaft (140/23 ff.), die Geschichte ist einfach stehen geblieben (140/17 ff.)
4. So ist es am besten, nichts begreifen zu wollen (140/17 ff.); denn begreifen und nachdenken, das tut weh (40/12 ff.).
5. Im KB oder als Arbeiter im Labor erlangt man sein Bewusstsein wieder (63/14 ff.; 169/8 ff.); man kann sich vergegenwärtigen, was aus einem gemacht worden ist.
6. Dann begreift man erst richtig, was einem alles genommen wurde (63/22 f.) - ein unaussprechliches Leiden (169/17 f.).

Nico Rost: Goethe in Dachau (1946, dt. 1948; Neuauflage 1999 - nach einer Besprechung im DS vom 27.8. 1999)
hat demgegenüber im KZ gelesen und und hat berichtet, wie jede geistige oder künstlerische Aktivität eine Form der Gegenwehr im KZ war:
1. Es war eine Manifestation des eigenen Lebenswillens.
2. Die Idee einer literarischen Welt konnte Orientierung geben.
3. Die Literatur bewahrt Zeit und tritt zugleich hinter der Zeit zurück - sie gibt Gelegenheit zu denken.

Nachtrag: über das Leben im Lager erzählen
Durch die Gegenüberstellung unseres Romans mit der Erzählung von Kralovitz wird bereits klar, dass Primo Levi nicht einfach berichtet, wie es im Lager war, sondern dass er Literatur produziert. Ein Gespräch mit Imre Kertész (Roman eines Schicksallosen, 1973) in der SZ (Schande und Liebe in Zeiten der Diktatur, Interview mit Franziska Augstein, 16. September 2006) zeigt - oder genauer: Kertész sagt, warum man als Autor nicht einfach das schildern kann, was man im KZ selbst erlebt hat: „Der Autor scheitert, weil er sich sein eigenes Leben im Lager nicht mehr vorstellen kann. Ich kann mir nicht mehr vorstellen, wie ich es geschafft habe, einen Tag nach dem anderen.“ Und in der Äußerung zuvor sagt er: „Vor allem aber kann man das Lager darum nicht beschreiben, weil man das Leben dort nicht noch einmal erleben kann.“  

Daten von Diederichs Verhältnis zu Agnes
(Seitenzählung nach Fischer TB 13640)

4. Sonntag nach Beginn des Studiums (17): .........................................................
nächsten Sonntag (19): ......................................................................................
tags darauf (23)
vier Tage später (25)
am nächsten Sonntag (25)
am nächsten Sonntag (26)
Sonntag, Ende des Monats (26, vgl. S. 29): ..........................................................
[Ferien; durch Hornung zur Verbindung Neuteutonia; Militärdienst]
Begegnung im Park (65, am 26.02.92, S. 59) [drei Jahre später, S. 66]: ..................
   am nächsten Morgen (72): ..............................................................................
am nächsten Sonntag (73): ................................................................................
Montag nachmittag (76)
die Tage, an denen sie kam (77)
im Mai (79): .....................................................................................................
sonntag[s] (85, vgl. S. 83)
sooft er sie bestellte (86 - unbestimmte Dauer)
endlich Arbeit beendet (86) - Reise nach Mittenwalde: ...........................................
der nächste Tag (87): ........................................................................................
nach 14 Tagen (93)
eine Woche später (94)
kurz darauf Examen (95), Besuch des alten Göppel: ..............................................
[am Morgen darauf (100): Erziehung Diederichs beendet, Besuch beim Friseur]
Legende: Es werden einzelne Episoden des Tages, sonst wird pauschal erzählt.

Es wäre zu beachten, wie das Thema „Verhältnis zu Agnes“ behandelt wird und wie es mit anderen (Erzählsträngen bzw.) Themen verknüpft ist:
* Diederichs Verhältnis zur Macht und zu ihren Repräsentanten,
* Diederich und die Welt des Geistes (was D von Berlin mitbekommt),
* Diederichs innere Verlogenheit (Ambivalenz?),
* Diederichs „Erziehung“.                                           

„Macht und Gewalt“ in Kap. I und II
Die beiden ersten Kapitel des Romans stehen in der Spannung zwischen den Eingangsworten: „Diederich Heßling war ein weiches Kind...“ (S. 9), das durch verschiedene Instanzen dazu „erzogen“ wird, in dieser harten Zeit (S. 100, vgl. S. 75) zu bestehen, und den Schlussworten: Seine Augen sind so furchterregend geworden, „als blitzten sie aus dem Gesicht der Macht“ (S. 101).
   Gewalten begegnen ihm im Vater, in Märchenfiguren, im Gespenst, im Polizisten; die nächste Gewalt ist die Schule (S. 12 ff.). Diederich ist „so beschaffen, dass die Zugehörigkeit zu einem unpersönlichen Ganzen (...) ihn beglückte“ (S. 13).
   Bereits in dieser Zeit hat Diederich auch selbst an der Macht teil (gegenüber den Arbeitern und Frauen, S. 10, ferner S. 13, 14, 15, 16).
   Repräsentanten der Macht sind für Diederich einmal Menschen, nämlich
* Mahlmann (S. 18 ff.; 43 f.; 67 f.),
* Wiebel (S. 35; 55),
* der alte Herr seiner Verbindung (S. 51 ff.),
* von Barnim (S. 56) und
* der Kaiser (S. 59 ff.);
vor allem ist Macht in den Institutionen repräsentiert und präsent:
* die Schule (S. 12 ff.),
* die Verbindung (S. 31 ff.),
* das Militär (S. 48 ff.);
* der Kaiser ist sowohl Figur wie Institution.
Die Erziehung Diederichs besteht darin, dass das weiche Kind (s.o.) tauglich gemacht wird, in dieser harten Zeit zu bestehen.
   Zu untersuchen wäre, was in dieser „Erziehung“ seine Mutter als Figur und die Begegnung mit der Familie Göppel, speziell mit Agnes bedeuten.
   Der Erzähler bewertet diese „Erziehung“ und ihre Instanzen teilweise offen (Schule: S. 12), teilweise indirekt (Verbindungsleben satirisch lächerlich gemacht, S. 31 ff.; Theater-Vergleich, S. 61; furchterregendes Aussehen durch den Friseur geschaffen, S. 100 f.), teilweise durch Figuren des Romans (junger Mensch mit Künstlerhut: „Theater“, S. 62).
   Beachtung verdient die häufige Verwendung des personalen Erzählens, wodurch der Leser an Diederichs Gedanken und Erleben teilnehmen kann.   

Das Motiv Theater - Schauspieler in Kap. I - IV        
(Berücksichtigt S. 18 u.ö, 61 f., 80/82, 107 f., 205/09, 232, 237/41)

Gliederung nach Perspektiven und darin nach Themen:
1. Diederichs (und der Fam. Heßling) Sicht
Diederich begegnet dem Theater (und Konzert) in Berlin als etwas, zu dem er keinen Zugang findet und was zu Agnes‘ Welt gehört (S. 18), was teuer ist (23); er zieht Konzerte vor, wo es Bier gibt (22), und schätzt Wurstessen mehr als Bilder und Bildbetrachtung (86 -> 103).
   Wolfgang soll etwas mit einer Schauspielerin haben, der alte Buck hat bereits eine Schaupielerin geheiratet: Zeichen des Niedergangs (S. 107 f.; vgl. auch 208 f.: Diederich denkt ernster vom Leben.)
2. Des Erzählers Sicht
a) auf den Kaiser: Seine Begleitung scheint ein Stück aufzuführen, ist auf Eindruck bedacht, S. 61; der dagegen (scheinbar) nur sich sehende Kaiser wird von einem Künstler (!) als jemand entlarvt, der Napoleon nachmacht, „Theater“ spielt (S. 61 f.).
   Auch dass Diederich Handlungen und Worte erfindet, die der Kaiser dann ausführt, lassen indirekt den Kaiser als Spieler einer festen Rolle erscheinen (S. 164, 172; 246).
b) auf den Prozess: Die Schauspieler wollen klatschen (241; 232).
3. Wolfgang Bucks Sicht
Wolfgang entwickelt eine Theorie des Schauspielers, welcher der re-präsentative Typus der (damaligen) Zeit sei: Er stehe auf der Bühne und es genüge ihm, die Gefühle einer Handlung zu erleben; dann brauche er nicht mehr zu handeln (207: Tatsache der inneren Zeit-geschichte). In dieser Theorie ist eine Wertung enthalten, die an den Begriff der bloßen Geste (S. 206) und an das Lebensgefühl, welches mit einem Ersatz der realen Handlung zufrieden sei (205), geknüpft ist (vgl. 237 f.!). - Mit dieser Theorie betrachtet er
a) den Kaiser als großen Künstler, aber bloßen Schauspieler (239, vgl. 80-82); indirekt wird der Kaiser als der, welcher sich seinen Untertan entsprechend formt (237 ff.), hart kritisiert;
b) die junge Generation insgesamt, zu der er gehört (80-82, wogegen Diederich sich wehrt, da er Karriere machen will, 82),
c) sich selbst (80-82, speziell im Prozess: 207),
d) Diederich, und zwar (im Prozess) ausgesprochen negativ: 237 ff., wo einerseits das Prahlerische hervorgehoben wird, die geforderte Härte abgelehnt und das dahinter stehende geschäftliche Interesse aufgedeckt wird; Buck stellt dem Komödiantentum Diederichs (und des Kaisers!) die Wahrheit des Fabrikanten Lauer gegenüber (240 f.), womit er den Prozess verliert.

Diederichs Annäherung an den Kaiser
Diederich Heßling entwickelt sich so, dass er sich immer stärker seinem Kaiser Wilhelm annähert: „Sie haben so viel Ähnlichkeit mit - mit -“ (S. 160; von ihm mystisch erlebt: S. 292; 354). Diederich erlebt seine innere Einheit mit dem Kaiser (S. 365, 370), in der er Kaiserworte nicht nur gebrauchen (S. 106; 444 u.ö.), sondern neu erfinden kann (159 f.; 246; 416). Es ist die Identität des Beherrschten mit dem Machthaber (S. 63 f.), die in Diederichs Unterwerfung unter den Vater, der einen Kaiserbart hatte (S. 10), grundgelegt ist. „Die unerhörtesten mystischen Beziehungen überwältigten ihn...“ (S.372), was in satirischer Überspitzung von Diederich so erlebt wird, dass der Kaiser „Diederichs Worte zu den seinen machte“ (S. 172), während in Wirklichkeit der Fabrikant die Kaiserworte und -gesten sich aneignet. Er sonnt sich als „Untertan“ im kaiserlichen Glanz (S. 364 ff.), sieht sich sogar „wie in einem Spiegel“ mit dem kaiserlichen Hermelin bekränzt (S. 172, ähnlich S. 158). Jedes des sechs Kapitel endet mit dem Thema: Diederichs Nähe zum Kaiser (das sechste negativ!).
   Diederich begegnet dem Kaiser zum ersten Mal während einer Demonstration (S. 59 ff.); er fährt als Repräsentant des Geistes der neuen Zeit mit dem gleichen Bart wie der Kaiser nach Netzig (S. 100 f.; vgl. 143); er veranlasst ein Telegramm an den Kaiser und erfindet einen kaiserlichen Befehl (S. 154 ff.), den der Kaiser später tat-sächlich gibt (S. 172); er hat im Prozeß gegen den Majestätsbeleidiger Lauer gesiegt; er vollzieht seine Ehe im Gedenken des Kaisers zu einem höheren Zweck und erstrahlt im „höheren Glanz” (S. 361; entsprechend ändert er die Hochzeitsreise, um in Rom dem Kaiser zu begegnen, S. 363 ff.); er darf bei der Einweihung des Kaiser-Wilhelm-Denkmals, dessen Bau (statt des Säuglingsheims, S. 293) er vorangetrieben hat, die Rede halten (S. 465 ff.). Der Kampf um dieses Denkmal, das eine Heiligsprechung Wilhelms „des Großen” (S. 468; vgl. 157) bedeutet, ist das Motiv des Romans, welches beispielhaft den Aufstieg Diederichs im Gefolge des Kaisers, die Niederlage der Freisinnigen sowie der Familie Buck (S. 281: „Herunter mit ihm...“) und die im Schatten des kaiserlichen Glanzes vollzogenen Schiebungen und Geschäfte aufzeigt (S. 327-335; 357; 378, 383; 385).
   Die Verbundenheit beider „Schauspieler“ wird von Wolfgang Buck analysiert (S. 205 f.; 237 ff.; 313 ff.; vgl. S. 81, S. 62): Der Geist der neuen Zeit ist theatralisch. Der Kaiser, über den Diederich zunächst keine Meinung hat (S. 18), den er mit der passenden Ideologie in seiner Verbindung Neuteutonia zu schätzen lernt (S. 57 f.; 58 f.) und den er von da an immer mutiger verteidigt (S. 75; 80 f.; 120; 126 usw.), wird ihm wichtiger als die liebende Frau (Agnes, S. 65; Guste S. 364, 379, 442).
   Mit dem Kaiserkult „in dieser harten Zeit” rechtfertigt Diederich seine berechnende „Moral” (S. 100, 151, 378), wird rassische Überlegenheit (380) und der eigene Macht-anspruch begründet (S. 106 f.; vgl. 146; 284 f.; 442 f., was 446 ironisch umgekehrt wird), der Kampf gegen die Familie Buck geführt (237, 281, 336, 427 f.). - Die letzte Stelle zeigt die Bedeutung des Blitzens, das er dem Kaiser abgeguckt hat (S. 63): Zunächst versucht Diederich es nur (S. 62, 75, 106, 145), dann gelingt es ihm (S. 126, 151 u.ö.). Doch das Niederblitzen der Gegner ist ebenso Theater wie des Kaisers Menschlichkeit und der Dackel Freiheit (S. 444 f.).         
                          
„Der Untertan“ als Satire (zugleich eine Übersicht über Lektürehilfen)
1. Monika Hummelt-Wittke (Der Untertan. Interpretation von M. Hummelt-Wittke. Oldenbourg: München 1987) behandelt unter dem Stichwort „Erzählsituation“ u.a. den Aspekt „Satire als Strukturprinzip“ (S. 70 ff.): Nur wenige Figuren, etwa der alte Buck, Agnes Göppel, der Fabrikant Lauer blieben von der satirischen Verzeichnung verschont. Strukturierendes satirisches Handlungselement sei die fortschreitende Angleichung Heßlings an Wilhelm II.
   Als satirisch kalkulierte Sprachverwendung seien die in Heßlings Äußerungen hineinmontierten Zitate von Kaiserreden (S. 74 ff., mit Belegen) anzusehen, ebenso die Verwendung „sprechender Namen“ (Jadassohn: Judas = Verrat); Nothgroschen (Groschenjunge). Auch die sinnentstellende Verwendung einzelner Wörter („Moral“ im Mund Heßlings) und der offene Widerspruch in Äußerungen Diederichs je nach Situation machten den Roman zur Satire.
2. Bei den Klett Lektürehilfen ist zum „Untertan“ ein Buch von Wolf D. Hellberg erschienen (Stuttgart-Dresden 1995). Hellberg hat ein Kapitel „Satirische Elemente des Romans“ benannt (S. 108 ff.):
- „Der Untertan“ sei die Parodie des Entwicklungsromans, da Heßling ausgesprochen als Typus, nicht als Individuum erscheine;
- Wiederholungen und Parallelen (Liebesszene in Heßlings Fabrik; Verführung von Agnes bzw. Emmi mit Duellforderung) entlarvten die Doppelbödigkeit der Romanwelt;
- die satirische Funktion der Sprache ergebe sich in der Wortwahl:
a) Eigennamen: Napoleon; Schweinichenstraße; Jadassohn, Nothgroschen,
    Kühnchen, Heuteufel; Wucherstraße);
b) klischeehafte Adjektive (deutsch; höchste Ehre);
c) Wiederholung von Adjektiven;
d) fehlerhafte Aussprache von Fremdwörtern; Dialekt und vulgäre Sprache v.a.
    Kühnchens;
e) Wortspiele, Übertragung (Tod auf dem Feld der Ehre = durch Alkohol);
f) Doppeldeutigkeiten („Lumpen“), Oxymoron (nationale Biergläser)
g) Paradoxon: Ruhe des Arbeiters als „Aufruhr“, Erschießung als Heldentat;
h) Aufzählung: Märchenkröten, Vater, lieber Gott...
   Volkslieder, Beethoven, Kommersbuch-Lieder...
- Satzbau (?): satirische Entsprechung bzw. Diskrepanz: „Kampf bis aufs Messer“ -
  „Sie sind heiser.“
- Satz- und Gedankenfiguren: Vergleiche;
- Zitate (v.a. des Kaisers).
Hellberg nennt ferner die satirische Personendarstellung (Jadassohns Ohren; Fischer affenähnlich; Guste im Zusammenhang mit Wurst und Kohl). Satirische Episoden sei-en ein Strukurmerkmal des Romans: Heßling beim Militär; Vorführung des Familienlebens vor Kienast; Hochzeitsnacht. - Dem Prinzip satirischer Steigerung (nie gehört, N.T.) entspreche die Abfolge der Episoden, die die öffentliche Politik beschreiben:
- Zusammentreffen der Bürger nach der Ermordung des Arbeiters;
- Wahlversammlung der Partei des Kaisers;
- Heßlings Rede bei Enthüllung des Denkmals.
3. In der Reihe „Königs Erläuterungen und Materialien“ ist das eher bescheidene (!) Bändchen von Peter Painter erschienen (Hollfeld 1985). Painter nennt in seinem Kapitel „Satirische Prophetie“ (S. 78 ff.) die Begegnungen Diederichs mit dem Kaiser, seine Rede vor seinen Arbeitern, die Lohengrin-Aufführung und die Denkmalsweihe als Schlüsselsituationen  bzw. Kulminationspunkte der Satire und sieht im Buch den 1. und den 2. Weltkrieg prophezeit. - Es kommt nicht auf eine Steigerung von Fachbegriffen für eine satirische Darstellung an, sondern auf die Erkenntnis der Phänomene.
4. Beachte auch Wolfgang Emmerich: Heinrich Mann: „Der Untertan“. W. Fink: München 1980, S. 79 ff.
   Die Seitenzählung der Ausgabe Fischer-TB wird berücksichtigt in Lektüre . Durchblick: H. Mann, Der Untertan von Boris Prem. München 1997.

Bildungsroman, Entwicklungsroman, Erziehungsroman
Man kann Heinrich Manns Roman als Satire eines Bildungsromans deuten. Der Bildungsroman ist als Typus in der dt. Klassik entstanden: Bildung eines jungen Menschen zur allseits gereiften Persönlichkeit, die ihre Aufgabe in der Gemeinschaft bejaht und erfüllt. Die Entwicklung ist durch Freundschaft und Liebe, Krisen und Kämpfe bestimmt; so entfalten sich die natürlichen Anlagen schließlich nach Überwindung des jugendlichen Subjektivismus zur Klarheit des Bewusstseins.
   Typisch ist der Aufbau in drei Phasen: Jugendjahre - Wanderjahre - Bewusstwerden des Erreichten, Einordnung in die Welt. Wendepunkte sind häufig durch Erinnerung oder einen Rückblick gekennzeichnet. Oft wird die Reifung zum Künstler erzählt, oft auch in der Ich-Form. Die Idee der gesetzmäßigen Entfaltung des inneren Menschen stammt aus der Aufklärung. Beispiele:
Goethe: Wilhelm Meister
Jean Paul: Hesperus; Titan; Flegeljahre
Tieck: Franz Sternbalds Wanderungen
Novalis: Heinrich von Ofterdingen
Hölderlin: Hyperion.
In einem weiteren Sinn werden auch andere Romane, in denen die organische Entfaltung eines Menschen erzählt wird, Bildungsromane genannt. Beispiele hierfür:
Keller: Der grüne Heinrich
Stifter: Der Nachsommer
Hesse: Das Glasperlenspiel.
Der Begriff Entwicklungsroman ist nicht klar vom Bildungsroman zu unterscheiden.
Im Erziehungsroman geht es um die meist bewusst geleistete Erziehung, welche aber auch durch die Mittel der Kultur gestaltet wird; auch dieser Begriff ist nicht klar von den beiden anderen geschieden. (nach Metzler Literatur Lexikon; lies die entsprechenden Artikel im KLL!)

Diederich als Gegenspieler des alten Buck - die Entwicklung einer Gegnerschaft
Eine Skizze
Zunächst ist der alte Buck für D. wie für alle eine Autorität (S. 14 f.); personal wird erzählt, wie Diederich den Kampf mit der überlegenen Macht aufnimmt (15/8-11). Diesen Kampf gegen Buck und seinen Kreis sagt Diederich in der Familie an: „Andere wollen auch ran!“ (109) Damit ist sein Geschäftsinteresse offen ausgesprochen.
   Eine große Selbstdarstellung gibt Buck bei Diederichs Besuch (114-121, vgl. auch noch 298-303): ein liberaler Mann, der für die Freiheit gekämpft hat und im Kaiser und von Wulckow deren Gegner erblickt; er gönnt Diederich seinen Aufstieg.
   Die Verurteilung Lauers im Prozess empfindet D. als Niederlage des Buck‘schen „Klüngels“ (242, vgl. „Bande“ 109; vgl.: „Ich hasse die ganze Familie!“ 82/24).
   Diederichs erste Waffe im Kampf ist das Gerücht, Guste sei eine Halbschwester Wolfgangs, das er bewusst in die Welt setzt: „Wer den Bucks ihren schändlichen Raub [Guste und ihr Geld, N.T.] abjagen wollte...“ (264/20 f.; 263-265); er informiert Napoleon Fischer entsprechend (267-269).
   D. reflektiert die Wirkung des Gerüchts: „Herunter mit ihm, damit Diederich hinaufkam!“ (281/31 f.) Im Gegenzug nähert D. sich von Wulckow an (285 ff., vgl. 283 f. und v.a. 233) - im Kampf gegen „die Macht des Bestehenden“ (298/24 f.).
   Buck nimmt den Kampf wahr, sucht aber trotzdem einen Ausgleich mit Diederich (298-303); er scheint D.‘ Geschäftsinteresse als dessen Motiv erkannt zu haben (390 f.). Deswegen und dagegen erblickt D. in ihm den „Erzfeind“ (391/34).
   Der erste Erfolg Diederichs ist die Tatsache, dass Guste ihm zufällt (340-344). Dass sich eine Wende zugunsten Diederichs vollzogen hat, begreift D., als er das Angebot bekommt, Gausenfeld zu kaufen, sowie die Information erhält, dass andere Leute um ein Vorkaufsrecht gebeten haben (405 f.). Daraus schmiedet D. seine zweite Waffe: Auf der Wahlversammlung kommt es zum offenen Kampf (408; 410-415), den Diederich durch kühnes Kombinieren gewinnt; Buck wird ohnmächtig. Danach geht es mit ihm bergab: Er muss bei D. Geld leihen (420 f., gewinnt den Prozess nicht, verliert Geld mit den Aktien, legt das Amt des Stadtrats nieder (430); D. übernimmt sein Haus (453).
   Ein charakteristisches Intermezzo bietet Bucks Gespräch mit Wolfgang (454-457). Schließlich stirbt Buck, nicht ohne in D. den Teufel gesehen zu haben (478, vgl. 268).
Es müsste noch untersucht werden, als welche Typen der alte Buck und Diederich dargestellt werden und mit welcher Verlogenheit Diederich den Kampf führt. So beklagt D., dass er (u.a. bei Buck) „nirgends schlichte deutsche Treue“ finde (391/18 f., vgl. 216/32); sein eigenes rücksichtsloses Vorgehen rechtfertigt er jedoch: „Wer da noch Schonung übte, machte sich mitschuldig.“ (406/13 f.)
   Weitere Stellen, den alten Buck betreffend: S. 18, 46 f., 107 ff., 123, 131 f., 216, 218, 248, 251-254, 279, 390, 391 f., 416, 419, 425-430, 475 ff.
   Wolfgang Buck: 79 ff., 174 f., 203-209, 212 f., 232 f., 235 ff., 277 ff., 306-308,  312 ff., 452 f.
   Napoleon Fischer: 106 f., 110-114, 163 f., 173, 187-189, 202, 266-269, 321-327, 389 f., 459 f.

Das Denkmal und seine Bedeutung - ein Skizze
Diederich nennt im Kreis der national Gesinnten Kaiser Wilhelm I. „den Großen“ (S. 155, vgl. 156 f.). Der Plan, ihm ein Denkmal zu bauen, kommt D. im Gespräch mit Buck, als dieser von der Absicht spricht, ein Säuglingsheim zu errichten (299 f.; vgl. 385, 412); da „kam ihm die Erleuchtung, was er Wulckow vorzuschlagen habe, um Netzig zu erobern“ (300/2-4). Damit wird auf sein Gespräch mit Wulckow und Schef-felweis zurückgegriffen, wo D. es abgelehnt hat, vom Geld aus der bevorstehenden Erbschaft Kühlmann ein Säuglingsheim zu errichten, wogegen er ganz unbestimmt für „einen nationaleren Zweck“ (293/11 f.) plädiert hat.
   Damit ist der politische Kampf um die Gesinnung in Netzig als der Ort ausgemacht, in dem das Denkmal seinen Platz findet. Mit Napoleon Fischer will D. gegen die bürgerliche Demokratie kämpfen (323). Beide werden durch gegenseitige Unterstützung Stadtverordnete; die Sozialdemokraten erhalten für ihre Unterstützung Diederichs entgegen dessen „nationaler“ Überzeugung ein Gewerkschaftshaus (322 - 325). In einer Stube vereinbart D. mit Rille und Fischer, Fischer bei der Reichstagswahl zu unterstützen und im Gegenzug das Kaiserdenkmal zu bauen (Geheimpapier 327, offen ausgesprochen 335/14 f.; 375/26 ff.).
   Im Gespräch bei Wulck